第一篇：《古代中國小說研究》課程論文之四大名著讀后感

《中國古代小說研究》課程論文

學(xué)院：班級：姓名：學(xué)號：成績：“四大名著”賞析

《紅樓夢》

第四十回 ?史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令? 讀后感 《紅樓夢》第一回中，曹雪芹先生有幾句自我評價：?滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？? 其作為開首臻詞，在貫穿于全書之中，奠定全書感情基調(diào)的同時。也暗示了作者將借以對人物的刻畫和對全書的情節(jié)的描寫，來表達(dá)一種自我價值的取向和闡釋由其獨特審視視角所折射出社會內(nèi)涵。文字意韻深長，令讀者回味無窮。

而本四十回中作為全書的一子部分，透過?史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令?的標(biāo)題，我們隱約的可以看到御苑圣地——大觀園里的那些人、那些事，和那背后的故事。，人們用?劉姥姥進(jìn)大觀園?形容從物質(zhì)條件差的地方到物質(zhì)條件好的地方時的表現(xiàn)和感受。作者寫劉姥姥進(jìn)賈府后出了不少洋相，但目的未必是要丑化地，正像作者十五回寫賈寶玉在莊農(nóng)家中擺弄紡車未必是丑化寶玉一樣。作者這樣寫正好使劉姥姥和寶玉形成對比，只不過莊農(nóng)家二丫頭待人厚道、誠懇，沒有鳳姐、鴛鴦那種假富譏貧的刻薄和缺德罷了。

大觀園是賈府為了迎接元妃(賈政的大女兒賈元春)回賈府省親(探親)而大興土木耗費巨資建造的一座宏偉的園林式建筑,用以迎接賈府至高榮耀的回歸 劉姥姥在《紅樓夢》中出場次數(shù)不算多，前八十回兩次，后四十回一次，但卻給人留下了深刻的印象

劉姥姥是賈府的一個遠(yuǎn)房親戚。她曾先后三次進(jìn)出榮國府,第一次是因為家里生活困難進(jìn)榮國府向鳳姐討要銀錢以度日,第二次是在一個豐收年后向賈府送去些土產(chǎn)品作為遠(yuǎn)房親戚的心意,第三回是賈府遭難沒落后進(jìn)賈府接走鳳姐的遺孤巧姐回鄉(xiāng)下避難。在當(dāng)時很難想像這樣一座代表賈府至高榮耀的園子會和一個當(dāng)時最普通最低等毫無社會地位的農(nóng)村主婦聯(lián)系一起

而作者卻在對本回的劉姥姥二進(jìn)大觀園里，對劉姥姥這個人物描寫的篇幅最為生動。試想一個王公貴族家庭里的最具權(quán)威人物在代表了賈府至高榮耀的大觀園里邀請一個地位極其卑微的鄉(xiāng)下人,看起來是多么不協(xié)調(diào)的一個場景,然而作者這看似不協(xié)調(diào)的一筆卻又有著極深的用意。

作為當(dāng)時四大家族之一的賈家其生活排場自然是極其奢侈的,但是對于那些早已經(jīng)習(xí)慣了這種奢侈生活的賈府上下諸人來說卻是稀松平常,然而這種生活對一個常年面朝黃土背朝天的普通農(nóng)民來說不但是沒見過甚至聽都沒聽過的,賈母領(lǐng)著她領(lǐng)略了大觀園的庭院流水,見過了元妃的省親別墅,同時也見證了她一輩子都沒見過的無所不用其極的奢華排場,用現(xiàn)在的話就是大開了一番眼界。大觀園的所有一切通過一個普通人的眼光來看是多么的尊貴榮耀和高不可攀,像賈府這種王公貴族們的生活是何等的優(yōu)越,同時他也反映了在中國古代貴族和平民生活的天壤之別,在這樣一種制度下,生活是不平等的,上流社會的人們根本不知道普通人生活的艱苦,而普通人也難以想像這些上流社會貴族們的生活是如此的優(yōu)越,所有這些都是中國古代封建世襲王朝的一個普遍現(xiàn)象.然而這樣一個不平等的現(xiàn)象卻并不代表永恒,賈府作為一個顯赫家族的代表,在無限風(fēng)光背后卻時刻隱藏著危機(jī),中國古代思想家曾說有?月滿則虧月缺則盈?的哲理,也就是說凡事都有一個度,超過了這個度事物就會朝著相反的方向演變,盛極一時的賈府最后終于因為受到其他權(quán)貴的排擠而走向沒落,一座看似

堅固無比的大廈在一夜之間轟然倒塌,正好驗正了?月滿則虧?這句話,在賈府沒落后劉姥姥第三次來到了大觀園,而這次她的使命是來營救已經(jīng)喪命的鳳姐的女兒巧姐,看似柔弱卑微的農(nóng)村主婦此時卻扮演了一個救世主,她用她的力量拯救了貴族世家的人員,這不能不說是一個極大的諷刺,所以劉姥姥之于大觀園初看來像是個不協(xié)調(diào)的角色但卻是作者一個非常重要的安排,她用她的視野見證了賈府的榮辱興衰,見證了一樁宿命.一個小人物的出現(xiàn)使得整個紅樓夢有了一個極合邏輯的的因果照應(yīng)。

《三國演義》

第三十八回 ?定三分隆中決策 戰(zhàn)長江孫氏報仇? 讀后感 《三國演義》是一部較早的歷史小說，而且代表著古代歷史小說的最高成就。把百年左右頭緒紛繁、錯綜復(fù)雜的事件和眾多的人物組織得完整嚴(yán)密，敘述得有條不紊、前后呼應(yīng)，彼此關(guān)聯(lián)，環(huán)環(huán)緊扣，層層推進(jìn)。

三國時代雖然充滿了權(quán)謀相爭勾心斗角，但那些事件背后所折射出的某些為人處事、的道理，仍然對后世的我們有著一定的啟發(fā)性的意義

品讀本章節(jié)，難免不想起一句喻戶曉的成語——三顧茅廬

與此相映對的是在《三國演義》?斬黃巾英雄首立功?一回里曹操?倒履相迎?的故事！曹操聽聞許攸來訪，喜出望外，連鞋子穿反了都不知道，急著去見許攸，把其收為己用，打迎了歷史上一次以少勝多的戰(zhàn)役——官渡之戰(zhàn)。

相比之下，在本回里劉備更顯得求才若渴，不僅是停留在?迎?上，還頂著風(fēng)雪?三顧?，終于請得?臥龍?出山，為他創(chuàng)下了?三分天下?的霸業(yè)。

縱觀時下，人才輩出，像許攸、孔明之才并不罕見，但關(guān)鍵是有曹、劉之慧眼的人著實有限。許攸背袁紹而投曹操，致使袁紹大敗，這都是由于袁紹不懂發(fā)掘人才、重用人才之故。

現(xiàn)今社會競爭激烈，如硝煙彌漫的戰(zhàn)場一般，一個企業(yè)會不會被淘汰的關(guān)鍵就在于其領(lǐng)導(dǎo)者是否具有一雙慧眼、一顆誠心及求才若渴的精神。此外，還必須禮賢下士，聽取忠言。俗話說得好，忠言逆耳。袁紹就是一個很好的例子，他對屬下?不迎?，?不顧?倒也罷了，在緊要關(guān)頭還?不聽?，最終只能導(dǎo)致慘敗，還使得賢臣許攸最終棄他而去，真是賠了夫人又折兵。

所以讀后此章后，我認(rèn)為，眼下一個企業(yè)或工廠要發(fā)展，單有?千里馬?還不行，還要有能識馬、訪馬、用馬的?伯樂?之才。否則，只能面對千里馬而?嗚呼！天下無馬！?只有具備了曹操劉備這種肯?倒履相迎?、?三顧茅廬?的?伯樂?之才，才會有一個好的發(fā)展方向。

與此同時，我更對諸葛亮的聰明才智佩服不已。他未出茅廬就知天下三分，定了聯(lián)吳抗曹的決策，隆中對策中他對形勢的精辟分析和準(zhǔn)確判斷，突出體現(xiàn)了他的蓋世才能和驚人的智慧。

天時、地利、人和這三要素是歷來成功者的成功秘訣。當(dāng)時曹操挾天子以令諸侯占了天時的大利，孫權(quán)南據(jù)江東占了地利的優(yōu)勢，劉備要想在強(qiáng)手如林的諸侯紛爭中立住腳，那就只有充分發(fā)揮人和的好處了。后來劉備基本上是按照諸葛亮的謀略辦的，三分天下的大勢果然成了現(xiàn)實。

所以告訴我們看任何事物都不能只看其中的一個部分，要以一個整體來看。諸葛亮顧全大局，考慮了以前和未來才設(shè)計出了這一套對策，因此以后我們也要像諸葛亮一樣顧全大局，決不可以因為一時的疏忽壞了大事

《水滸傳》

第十回 林教頭風(fēng)雪山神廟 陸虞候火燒草料場 讀后感 本回通過對林沖的人生遭遇的刻畫和描寫，表現(xiàn)了深邃非凡的主題。林沖本來是北宋京城八十萬禁軍教頭，有一定的社會地位，過著比較富裕安定的生活，他對現(xiàn)狀很滿足，對統(tǒng)治階級也是擁護(hù)的。當(dāng)高衙內(nèi)調(diào)戲他的妻子、高俅設(shè)計陷害他時，他不能像出身下層軍官的魯智深那樣奮起反抗，而是委屈忍辱，逆來順受，他的出身、地位決定了他對黑暗政治的妥協(xié)性和軟弱性。但是林沖最終起來反抗，關(guān)鍵是一個?逼?字。高俅及手下步步緊逼，使林沖走投無路，不得不手刃仇敵，投奔梁山，走上了反抗斗爭的道路。那么我認(rèn)為如果說《水滸》的主題之一是?官逼民反?，林沖就是體現(xiàn)這個主題的典型例子。

此外就本回的藝術(shù)手法而言，本回情節(jié)的展開可以說張弛有致、波瀾起伏，反映了林沖性格思想的變化過程。路遇李小二是情節(jié)發(fā)展的開始，因為遇到李小二，才有了后面一系列的矛盾沖突。同時，也表現(xiàn)了林沖安分守己、隨遇而安的性格特點，為林沖以后的思想變化、走向反抗道路做鋪墊。買刀尋敵是情節(jié)的發(fā)展。接著由李小二之口，引出陸謙等人的密謀，說明高俅仍不放過林沖，對林沖步步緊逼，小說在此營造出山雨欲來風(fēng)滿樓之勢。林沖知道陸謙等人到來，勃然大怒，買刀尋敵，表現(xiàn)出他性格剛烈的一面，為他走向反抗道路奠定行動基礎(chǔ)。這部分情節(jié)使矛盾沖突頓時緊張起來。接下來是看管草料場，這是情節(jié)的進(jìn)一步展開。仇人相遇，刀劍相向的場面并沒有出現(xiàn)，相反，局勢又平緩下來。林沖被派到草料場，得到一個?好差使?，不僅林沖感到奇怪，讀者的好奇心也被引逗起來。形勢平緩，林沖隨遇而安的性格又占了上風(fēng)，他復(fù)仇的念頭淡了，想得更多的是熬過刑期，回家團(tuán)聚。這既表現(xiàn)了林沖性格的復(fù)雜性，也把他被?逼上梁山?的曲折過程表現(xiàn)得更充分?？垂懿萘蠄鲇譃殛懼t等人陷害林沖提供一個絕好的機(jī)會，?便逃得性命時，燒了大軍草料場也得個死罪?，陸

謙等人就是要絕了林沖的活路。雪夜殺敵，是情節(jié)發(fā)展的高潮。陸謙等人一把火燒了草料場，把林沖逼上了絕境。林沖終于迸發(fā)出徹底的反抗精神，毅然殺死仇敵，走上了與黑暗政治決裂的道路

透過章節(jié)對林沖的個人遭遇的刻畫，我看到那個社會的政治概況，像林沖這樣的中層官吏尚且無法維持安定生活，不能保障生命安全，那么，處于社會底層的民眾的生活不是更痛苦、悲慘嗎？為了活下去，民眾才不得不起來進(jìn)行反抗斗爭，林沖被逼上梁山的社會含義就是?官逼民反?。再深層次的挖掘一下，也不難發(fā)現(xiàn)---通過本回的描寫又折射出了又一個深刻的社會現(xiàn)象：在當(dāng)時社會的黑暗、腐敗的慘苦條件下，封建社會的勞苦大眾揭竿而起，奮起反抗統(tǒng)治者也就成了必然。

《西游記》

第三回 ?四海千山皆拱伏 九幽十類盡除名?讀后感

透過本回的描寫，我最大的感受與體會是天才與規(guī)則的原則：

世界上的人大致可以分為兩種，一種是遵守現(xiàn)有規(guī)則的，另一種是不遵守規(guī)則的，前者是好人但未必是天才，后者可能是天才也可能是惡棍，唐僧屬于前者，孫悟空屬于后者?！段饔斡洝返谌爻浞址从沉俗鳛樘觳诺膶O悟空的兩面特征。

在第一回和第二回里，孫悟空已經(jīng)在靈臺方寸山斜月三星洞和菩提祖師學(xué)了一身本領(lǐng)，會翻筋斗云、七十二般變化。第三回首先寫他給小猴們和自己弄武器，吳承恩這樣寫道，孫悟空?忽然靜坐處，思想道：‘我等在此，恐作耍成真，或驚動人王，或有禽王、獸王認(rèn)此犯頭，說我們操兵造反，興師來相殺，汝等都是竹竿木刀，如何對敵？須得鋒利劍戟方可。如今奈何？’?他的動機(jī)，簡言之就是?人若犯我，我必犯人?，這就是他為自己、也為自己的領(lǐng)地立下的規(guī)則，這個規(guī)則其實沒錯，而且體現(xiàn)了他有氣魄有膽識的一面。但他卻不知道?人不犯我，我不犯人?的道理，所以先是去傲來國街市上搶了若干武器，后是到了東海龍宮不由分說取了東海龍王的定海神針，并且得寸進(jìn)尺所要鎧甲披掛。市面上的武器本來是應(yīng)該按照等價交換的原則去買的，定海神針也是龍宮的鎮(zhèn)海之寶，也不該在對方勉強(qiáng)的情況下取了來，由于他藝高人膽大，沒有人敢惹他，所以兩次搬弄武器都得了手，但卻也因此得罪了人，東海龍王記了他的仇后來去玉帝那里告發(fā)他了，他不遵從規(guī)則，傷害了別人。

而后，冥府以陽壽已盡的法度將他拘了去，他十分惱怒，便拽出金箍棒，在幽冥界中大打出手，直到森羅殿，悟空的話說的義正言辭：?悟空道：‘汝等既登王位，乃靈顯感應(yīng)之類，為何不知好歹？我老孫修仙了道，與天齊壽，超升三界之外，跳出五行之中，為何著人拘我？’?既然已經(jīng)成了仙，當(dāng)然就不服不合理的規(guī)則。悟空拿到生死簿，看到自己的名字，就把自己的名字勾了，這還不算，還把猴屬的名字都勾掉了，從此猴類有很多長生不老的。吳承恩的這一段文字寫得令人拍手稱快：?【悟空】捽下簿子道：?了帳！了帳！今番不伏你管了！?一路棒，打出幽冥界。?可以說，悟空在這里也創(chuàng)造了一種關(guān)于生死的新規(guī)則。但細(xì)

想來悟空的做法有些霸道，其他的猴子并沒有通過自己的努力成仙，卻白白得了長生不老，旁觀起來，有點不勞而獲的感覺。這種霸道的做法也得罪了閻王，閻王也把他告到了天庭。

應(yīng)該說，悟空這個人是天才，他有自己的想法，有膽識有魄力，不服舊規(guī)則，想要創(chuàng)造新規(guī)則，其實，事情的關(guān)鍵不在于遵守規(guī)則還是創(chuàng)造規(guī)則，而是規(guī)則本身是否正確合理，如果舊規(guī)則是合理的，那么就遵守，不合理就該廢除；而作為創(chuàng)造規(guī)則的人，如果他的規(guī)則合理，他才值得稱贊，如果不合理就不值得稱贊了。《西游記》寫到此時，悟空尚不能明白這個道理，所以他的天才同時具有善和惡兩種特點，因此，才有了日后的西天取經(jīng)的辛勞，因為，即使是天才，也需要在歷練中成長。

第二篇：名著小說《紅樓夢》讀后感

《紅樓夢》是一部中國古典長篇小說，作者曹雪芹。下面是小編為大家整理的名著小說《紅樓夢》讀后感3篇，歡迎大家的閱讀。名著小說《紅樓夢》讀后感1

《紅樓夢》是我國四大名著之一，我讀完它感觸頗深。它諷刺了我國古代封建惡勢力獨霸一方的丑態(tài)與它最終將會走向滅亡的必然命運(yùn)。

《紅樓夢》里面的任務(wù)各有個的特點。給我印象深刻的有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等。賈寶玉這個人由于從小被祖母與母親溺愛而造成每日與女孩兒們玩樂，不顧學(xué)業(yè)，而且多愁善感的性格特點，但也是因為這樣，他的父親賈政才會不喜歡他，寶玉也很懼怕他的父親。雖然大觀園里的人盡是心靈骯臟，不過也有真情在，賈寶玉與林黛玉真心相愛，最終卻套不過封建婚姻父母之命、媒妁之言的命運(yùn)。林黛玉也是多愁善感、經(jīng)常落淚，都說她心眼小，可是只有她才擁有賈寶玉這個知己。薛寶釵在大觀園里可算是最有心機(jī)的一個了。她為人處事很能干，蒙住了很多單純?nèi)说难劬?，她人緣極好，卻得不到寶玉對她的真愛，她極力討好沒一個人連賈母也不在話下。王熙鳳是最潑辣的一個了，不僅辦事干練，而且心直口快，常噎得人說不上話來，她處處不吃虧，人們稱她“鳳辣子”，卻逃不過早逝的命運(yùn)。大觀園里的人物我喜歡的要數(shù)探春了，他心機(jī)不如寶釵，文學(xué)功底不如黛玉，可是她為人爽朗，而且冷眼看一切，或許她有一點孤高自詡，可是能在混濁的世界里冷眼看一切的又有幾個呢？但她的命運(yùn)同樣也是遠(yuǎn)嫁，離開家鄉(xiāng)，離開父母。賈母可算是仁慈的了，她疼愛孫子孫女們，甚至連與自己毫無血緣關(guān)系的小孩子也疼愛，可是她的話何嘗不暗藏玄機(jī)呢！黛玉剛進(jìn)榮國府時，賈母讓她做上座，她不肯，賈母說了句“你是客，本應(yīng)如此?！卑凳玖怂龔膩頉]有把黛玉當(dāng)成是自家人，雖然表面上和誰都很親切，可是她不過是假慈悲罷了。

讀完《紅樓夢》讓我見識了人間的美與丑、善與惡，讓我懂得人們之間并不只有美好的事物，也有骯臟與丑陋的靈魂。

今天，我終于讀完了四大名著中的《紅樓夢》，我感覺那個年代的人好可憐啊，連自己的婚事都要讓別人去包辦，我深有感觸。

本故事講述了黛玉多愁善感，愛哭，而寶玉偏偏就是喜歡她。寶玉的身上有女媧補(bǔ)天中剩下的一塊玉，黛玉卻沒有，但是，寶釵的身上剛好有一把鎖。祖宗就認(rèn)為寶玉和寶釵是注定要在一起的。黛玉聽后，活活被氣死。后來，祖宗騙寶玉與寶釵成親，然后，當(dāng)寶玉揭開喜帕發(fā)現(xiàn)并不是黛玉，而黛玉已身亡，寶玉悲痛欲絕，最后出家當(dāng)了一個和尚。

我認(rèn)為那個時候太古板了，連跟自己心愛的人在一起的權(quán)利都沒有，人物本身并沒有錯，讓人憎恨的只是傳統(tǒng)觀念：婚姻大事，父母做主……這種思想真是害人不淺，賈寶玉和林黛玉就是因此而要承受那么多，想見也見不著，更讓寶玉受那樣的欺騙。

《紅樓夢》不愧是四大名著之一?。?/p>名著小說《紅樓夢》讀后感3

《紅樓夢》作為我國古典名著中的一本，使我受益匪淺?！都t樓夢》主主要記敘了賈、史、王、薛四大家族從富貴頂端的上流社會到滅亡的整過過程，以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主線，突出作者曹雪芹對當(dāng)時封建社會的不滿，為我們展開了一個嶄新的畫卷，讓我們了解歷史，從歷史中悟出正真的道理。

翻開此書，每一回的故事都使我刻骨銘心。然而，從這本書中我也讀出了作者曹雪芹十年之間創(chuàng)作的艱辛。當(dāng)我讀到第十三回《劉姥姥進(jìn)大觀園》時，我真驚了！我為作者的伏筆震驚，也為當(dāng)時的富貴人家震驚。大觀園，不知有多少個館樓，連吃一頓飯都如此講究，難道不令我們震驚嗎？當(dāng)我懷著急迫的心情讀大結(jié)局時，我為賈、史、王、薛四大家族感到悲哀，同時我也為賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇而感慨。被逼無奈的林黛玉病絕身亡，賈寶玉因林黛玉之死，看破紅塵，出家為僧。然而，因為社會轉(zhuǎn)變，賈、史、王、薛四大家族從此走向了滅亡之路。生動形象地襯托出當(dāng)時社會的黑暗以及作者的心聲。

在作者曹雪芹的筆下，紅樓夢繪聲繪色的千古流傳。

第三篇：名著小說紅樓夢讀后感

《紅樓夢》作為我國古典名著中的一本，使我受益匪淺。下面是小編收集整理的名著小說紅樓夢讀后感，歡迎大家閱讀參考，希望有所幫助。名著小說紅樓夢讀后感1

讀紅樓夢是一大樂事，可以反復(fù)讀，因為每一次都有新的發(fā)現(xiàn)和感悟，如進(jìn)入一座寶山，絕不會讓你空手而歸。

讀紅樓夢等于過了一次大徹大悟的人生。紅樓夢是一部讓人解脫的書。它使你不在計較那些紅塵瑣事，使你活的瀟灑起來。當(dāng)然，有一些悲涼，但是，決不會消極，以至于不努力了、不奮發(fā)圖強(qiáng)了。

紅樓夢是一部令人執(zhí)著的書。它告訴你，世界上還是有一些讓你值得為之而生、為之而死、為之而哭、為之而歌的事情。讓你感覺到，在此世界活一遭還是確實值得的。人還是可以做到“生的偉大，死的光榮”的。作者萬種消極的情緒也難以掩蓋對人世間人生酸甜苦辣等無窮滋味的難以割舍和放不下。

紅樓夢是中國文學(xué)圣經(jīng)，是中國文化圣經(jīng)，是培養(yǎng)中華民族高尚人格和奮發(fā)精神的圣經(jīng)。愛上紅樓夢，你的思想就會開闊起來，你就會大氣起來，你就會活得有滋有味。愛上紅樓夢，你就能夠安貧樂道，同時，你還能不放棄努力，去為老百姓“補(bǔ)天”，在天地之間，你能夠做到因義盡而仁至。

我入夢了，我因此而覺得上天還是很公平的。我愿做中國人，因為中國有漢文《紅樓夢》。

我國有四大美女，也有四大名著，我已經(jīng)看完了《西游記》，《水滸傳》，《三國演義》，寒假得空，我把《紅樓夢》看了一遍，一共有四本，把我給看死了，也是一目十行罷了

《紅樓夢》是一部中國古典長篇小說，作者曹雪芹，寫成于清朝，書中提及的書名還有《石頭記》，《情僧錄》《風(fēng)月寶鑒》，《金陵十二釵》等，清乾隆四十九年甲辰夢覺主人序本正式題為《紅樓夢》，在此之前，此書一般都題為《石頭記》。此后《紅樓夢》便取代《石頭記》而被成為通行的書名?！都t樓夢》曾被評為中國最具文學(xué)成就的古典小說及章回小說的巔峰之作，被評為是中國四大名著之首。在現(xiàn)代產(chǎn)生了一門以研究《紅樓夢》為主題的學(xué)科紅學(xué)。

作品描述了賈寶玉，林黛玉，薛寶釵的愛情故事。反映了一個封建大家族的沒落過程及原因。

在里面有四大家族，四春，四寶，四薛，四烈婢等等，很多很多流傳的代稱，幾乎都是有關(guān)四的，可是我就喜歡獨一無二的十二金釵：林黛玉，薛寶釵，賈元春，賈迎春，賈探春，賈惜春，王熙鳳，史湘云，秦可卿，李紈，賈巧姐，妙玉。

這本書不僅是好書，還是一本體現(xiàn)真善美，揭露假丑惡的書呢。

暑假里，我潛心攻讀了中國四大名著之一《紅樓夢》，該名著講述了一個家族大大小小的故事，一個大家族由盛而衰的悲劇故事。

故事中，當(dāng)時的賈府是相當(dāng)?shù)母挥?，賈母更是有權(quán)有勢，說話非常有分量，賈府上上下下全部聽她的，她把寶玉當(dāng)成是掌上明珠，倍加喜愛，甚至到了溺愛的程度。雖然賈母非常疼愛賈寶玉，但是我并不喜歡他，因為我覺得賈寶玉這個人有點玩世不恭的意味，用輕佻、頑皮這些詞來形容他一點都不為過，由于他身邊大多是女孩子，在這種環(huán)境下形成了他略帶柔弱的性格。最后他在離開林黛玉的悲痛中才最終醒悟了過來，改變了平時任性妄為的作風(fēng)。

要說故事中我最喜歡的人物，那便是賈寶玉的表妹林黛玉，她體弱多病，猜忌心強(qiáng)，多愁善感，但是這些都不足以掩蓋她的出類拔萃，她才華橫溢、琴棋書畫樣樣都行。她和賈寶玉經(jīng)常在一起聊天，一起玩耍，最終卻因賈寶玉與薛寶釵成親而傷心離世。

《紅樓夢》這部名著讓我投入不已、感慨萬千，它讓我懂得了很多、感悟了很多。我感觸最深的是大作家曹雪芹把故事中的每個人物都刻畫得那么栩栩如生，每個場景都描繪得淋漓盡致，真不愧為一部世代流傳的佳作。

第四篇：古代小說與戲曲關(guān)系研究

文 章來源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述

中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點上，劉師培把唐傳奇小說認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認(rèn)為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無論如何這是對小說與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點。在此后的很長時期內(nèi)，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說來，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學(xué)者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學(xué)評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關(guān)系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關(guān)于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關(guān)于中國古代小說與戲曲關(guān)系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學(xué)界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾颉ⅰ笆腥诵≌f”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機(jī)，它們從對方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的起點。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)?！盵9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再從文本上強(qiáng)調(diào)戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當(dāng)時之小說，實有力焉。”[7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽　薄?/p>

正因為敘述性的結(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻(說唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達(dá)方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當(dāng)時的“說話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩?！薄扒笔枪┏?，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調(diào)、鼓子詞等說唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當(dāng)時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎(chǔ)，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構(gòu)建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進(jìn)行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導(dǎo)其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](p72)

我們研究小說與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的?；蛘哒f，二者的關(guān)系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風(fēng)格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展?fàn)顩r，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識。

有一種觀點認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機(jī)會，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說、諸宮調(diào)等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認(rèn)識中國古代小說的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關(guān)系的研究，來增進(jìn)對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項重要意義。

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文 章來源 蓮

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第五篇：名著小說《紅樓夢》讀后感

《紅樓夢》博大精深，常讀常新，人人有感，次次有悟才是它的不朽魅力。下面是小編整理的名著小說《紅樓夢》讀后感，歡迎閱讀參考。名著小說《紅樓夢》讀后感1

名園筑何處，仙境別紅塵?！}記

“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？”這是黛玉低吟著的悲涼詩句一直被古往今來傳唱著。這句詩出自于曹雪芹的手筆似乎也暗示了《紅樓夢》的悲慘結(jié)局和它之中蘊(yùn)含著的作者對封建社會獨有的蒼涼與無奈。

前幾天，我剛讀完《紅樓夢》。第一次讀時，那大觀園的繁雜與喧鬧，寶玉的輕浮，黛玉的憂郁、清高，寶釵的大方，鳳姐的見風(fēng)使舵、心狠手辣……總之，這本書只是記錄了晚中清時一戶人家的興衰史，當(dāng)時，我就是這樣理解的但當(dāng)我再一次細(xì)細(xì)品讀之后，隨著見識的豐富，這本書在我心中，不僅只意味著一個俗氣的故事了，他開始有了更深遠(yuǎn)的寓意，那故事背后所揭示的那些不為人知的悲傷與凄慘，也讓我領(lǐng)略到了曹雪芹這個懷才不遇的文學(xué)者的深刻思想和反叛觀念。

回想的黛玉初進(jìn)榮國府，府中上上下下，都一片歡迎。然而，當(dāng)她父親死后，那曾經(jīng)對她噓寒問暖的人，便一點點冷淡下來。而當(dāng)她在生命最后的時候，又有誰管過她的死活？

她的一生，正如她當(dāng)年所吟唱的詩句一樣：

質(zhì)本潔來還潔去，不教污掉陷渠溝。

玉黛林中柱，金簪雪里埋?！笥?/p>名著小說《紅樓夢》讀后感2

《紅樓夢》是“中國古典四大名著”之首！又名《石頭記》全書共一百二十回。《紅樓夢》是以賈寶玉和林黛玉的愛情故事為中心，創(chuàng)造了一大批有血有肉的個性化人物，如，多愁善感的林黛玉，貴族公子賈寶玉，嫻靜穩(wěn)重的薛寶釵等等，為我們演繹了一段精彩的故事。

黃昏，寶玉被別人叫去一整天，黛玉心中擔(dān)心，晚飯后過來看他，丫環(huán)沒聽出來是誰，沒讓黛玉進(jìn)去。

黛玉聽了，氣的愣在門外，想到自己孤苦伶仃。不禁落下淚來，她回房抱膝含淚坐了一夜。第二天中午，寶玉聽到山坡那邊有人在低聲哭泣，邊哭邊訴說，非常傷心。寶玉止住腳步細(xì)心聽，只聽那人念得悲悲切切，痛徹心扉。

原來這是黛玉因為昨夜被關(guān)在門外，傷心難過，將這些殘花落瓣拿來掩埋時因感而發(fā)吟出一首《葬花吟》。當(dāng)寶玉聽到“儂今葬花人笑癡，他年葬儂只是誰”時，不禁大哭，黛玉看見是寶玉，就質(zhì)問他，昨晚為何不讓丫鬟開門？寶玉發(fā)誓說不知道這件事。黛玉想可能是丫鬟偷懶，于是原諒了寶玉，兩人破涕為笑，重歸于好了。

精彩故事還有很多，建議大家看一看。

紅樓夢里面有很多我喜歡的人物，比如賈寶玉、襲人、寶釵……但我最喜歡的還是林黛玉，為什么呢？因為作者把林黛玉與眾不同的特點。

林黛玉是古典名著《紅樓夢》中的女主角，金陵十二釵之首，四大家族賈家第四代賈敏與揚(yáng)州巡鹽御史林如海之女，寶玉的姑表妹，賈母的親外孫女。幼年喪母，體弱多病，紅顏薄命、身世可憐。

在《黛玉葬花祭花魂》這篇文章里，更突出了林黛玉多疑與敏感，在晴雯沒有開門后，黛玉聽見寶釵和寶玉在里面說說笑笑，不禁流下了眼淚。敏感表現(xiàn)在當(dāng)?shù)诙欤瑢氂駚碚吟煊?，黛玉哭個不停。

黛玉用詩詞來宣泄自已的離情別緒。她所寫的多是些哀傷的詩句，想到的往往是死、老、分散、衰敗。比如在第七十六回“凸碧堂品笛感凄清，凹晶館聯(lián)詩悲寂寞”中湘云和黛玉在月夜作詩，湘云作了上句：“寒塘渡鶴影?！摈煊駥α讼戮洌骸袄湓略峄ɑ辍！本捅憩F(xiàn)了黛玉離別時的情緒。

曹雪芹對每個人物的形象刻畫的都不一樣，而且還清清楚楚的、對比鮮明，尤其是林黛玉豐滿的人物形象，這正是寫作的妙處，我們要認(rèn)真學(xué)習(xí)他的寫作方法呀！