第一篇：動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題及答案(二)

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題(二)

一、名詞解釋（共4小題； 每小題5分，滿分20分）

1、劇本

2、蒙太奇結(jié)構(gòu)

3、二元對(duì)立

4、臺(tái)詞

二、單項(xiàng)選擇（共15小題； 每小題3分，滿分45分）

1.作品所要表達(dá)的思想內(nèi)涵，作品中有什么人，做了什么事，這些揭示了作品的（）

A.中心B.主旨C.主題D.內(nèi)容

2.劇本區(qū)別于其它文學(xué)作品的主要特征不包括：（）

A.語(yǔ)言的視覺(jué)性B.蒙太奇結(jié)構(gòu)

C.造型的動(dòng)態(tài)性D.情節(jié)的曲折性

3.迪斯尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》講述了怎樣一個(gè)故事（）

A.非洲草原的動(dòng)物生活B.獅子與土狼的故事

C.小獅子成長(zhǎng)報(bào)仇重新稱王D.獅子在萬(wàn)獸中稱王

4.劇本的文字由提示性文字和（）組成。

A.對(duì)白B.獨(dú)白C.旁白D.人物臺(tái)詞

5.下列哪部動(dòng)畫(huà)片不是出品自中國(guó)（）

A.大鬧天宮B.哪吒鬧海C.三個(gè)和尚D.花木蘭

6.下列動(dòng)畫(huà)作品形象來(lái)哪一個(gè)不是來(lái)自于美國(guó)迪斯尼公司（）

A.米老鼠B.白雪公主

C.唐老鴨D.機(jī)器貓

7.制作一部精彩動(dòng)畫(huà)作品所必須優(yōu)先考慮的是（）

A.設(shè)備B.資金C.特效技術(shù)D.劇本

8.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太郎》屬于下列哪種類型（）

A.動(dòng)畫(huà)影院片B.動(dòng)畫(huà)系列片C.動(dòng)畫(huà)短片D.動(dòng)畫(huà)劇

9.動(dòng)畫(huà)劇本的基本特征是（）

A.幻想機(jī)制B.想象力C.虛構(gòu)D.情節(jié)

10.“幻想機(jī)制”在動(dòng)畫(huà)文化中體現(xiàn)在多個(gè)方面，下列那一項(xiàng)不是它所體現(xiàn)的：（）

A.豐富多彩的形象設(shè)計(jì)B.新奇幻異的想象世界

C.奇特有趣的故事情節(jié)D.生動(dòng)活潑的人物語(yǔ)言

11.為什么動(dòng)畫(huà)劇本的創(chuàng)作首先要求主題盡量簡(jiǎn)單明確（）

A.動(dòng)畫(huà)片只能表現(xiàn)簡(jiǎn)單主題

B.觀眾看起來(lái)輕松

C.動(dòng)畫(huà)片的潛在觀眾兒童、青少年為主

D.作者創(chuàng)作的需要

12.動(dòng)畫(huà)劇本的故事中，按照不同的故事劃分不同的敘事模式，主要有成長(zhǎng)模式、尋找模式、（）

A.發(fā)展模式B.愛(ài)情模式

C.武功模式D.懲惡模式

13.商業(yè)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作中，動(dòng)畫(huà)片的（）就是最好的商標(biāo)。

A.主要角色B.角色形象

C.人物形象D.次要角色

14.迪斯尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片《獅子王》的戲劇結(jié)構(gòu)借鑒了莎士比亞經(jīng)典名?。ǎ?/p>

A.《王子復(fù)仇記》B.《麥克白》

C.《哈姆雷特》D.《雙面人》

15.動(dòng)畫(huà)片中，主角的性格應(yīng)該體現(xiàn)在其（）中。

A.外表B.語(yǔ)言

C.具體的言行舉止D.具體的行為方式

三、論述題（共2小題； 第一小題15分，第二小題20分，滿分35分）

1、從敘事結(jié)構(gòu)看，動(dòng)畫(huà)片通常劃分為哪幾種類型，哪一種類型是你喜歡的，為什么？

2、試編寫(xiě)一個(gè)動(dòng)畫(huà)故事，并談?wù)劸帉?xiě)這個(gè)故事的體會(huì)。

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題答案

一、名詞解釋

劇本：文學(xué)作品的一種體裁，由劇中人物的對(duì)話和舞臺(tái)指示構(gòu)成，是戲劇演出的文學(xué)底本。

蒙太奇結(jié)構(gòu)：在影視藝術(shù)上意為鏡頭的剪接組合方式，導(dǎo)演按創(chuàng)作構(gòu)思把不同的鏡頭有機(jī)的、藝術(shù)的組織、剪接在一起，從而有選擇地組

成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情的影片。

二元對(duì)立：文學(xué)和電影作品中通常按照文化與自然、黑與白、好與壞等相對(duì)立組合的敘事邏輯構(gòu)建故事，形成二元對(duì)立結(jié)構(gòu)模式。

臺(tái)詞：就是人物語(yǔ)言，是劇作者用以展示劇情，刻畫(huà)人物，體現(xiàn)主題的主要手段。

二、單項(xiàng)選擇

1、C2、D3、C4、D5、D6、D7、D8、B9、A10、D11、C12、D13、B14、C15、C

三、論述題

1、從敘事結(jié)構(gòu)看，動(dòng)畫(huà)片通常劃分為哪幾種類型，哪一種類型是你喜歡的，為什么？

答：動(dòng)畫(huà)片通常劃分為動(dòng)畫(huà)影院片、動(dòng)畫(huà)系列片、動(dòng)畫(huà)短片。從敘事結(jié)構(gòu)角度談。（詳略）

2、試編寫(xiě)一個(gè)動(dòng)畫(huà)故事，并談?wù)劸帉?xiě)這個(gè)故事的體會(huì)。答：體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)劇本故事的特征。（詳略）

第二篇：2011動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題二

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題

一、問(wèn)答題（共3小題； 每小題15分，滿分45分）

1、角色創(chuàng)作在動(dòng)畫(huà)文化中的重要性？

2、動(dòng)畫(huà)角色的類型？

3、什么是臺(tái)詞，臺(tái)詞的類型？

二、綜合題（共2小題；第一小題25分，第二小題30分，滿分55分）

1、試編寫(xiě)一個(gè)動(dòng)畫(huà)故事，并談?wù)劸帉?xiě)這個(gè)故事的體會(huì)。

2、編寫(xiě)一個(gè)自己想要?jiǎng)?chuàng)作的動(dòng)畫(huà)角色形象，并敘述他具有的性格。

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題答案

一、問(wèn)答題

1、答案要點(diǎn)：角色“取代”人物；經(jīng)典角色的創(chuàng)作深入人心；動(dòng)畫(huà)角色帶動(dòng)整個(gè)動(dòng)漫文化及周邊產(chǎn)品；動(dòng)畫(huà)劇本的角色創(chuàng)作對(duì)劇作的影響更加巨大。

2、答案要點(diǎn)：好人和壞人、英雄與魔鬼是動(dòng)畫(huà)作品中角色創(chuàng)造的基本類型，動(dòng)畫(huà)作品用這種最基本、最具有沖突感的角色類型來(lái)對(duì)壘，來(lái)使人們?cè)谟^看中完成一種懲惡揚(yáng)善的情感訴求和道德確認(rèn)。

3、答案要點(diǎn)：臺(tái)詞就是人物語(yǔ)言，是劇作者用以展示劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要手段。通常把動(dòng)畫(huà)片的臺(tái)詞分為對(duì)白、旁白、和獨(dú)白，歌曲是一種特殊的臺(tái)詞。

二、綜合題

1、答案要點(diǎn)：體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)劇本故事的特征。（詳略）

2、答案要點(diǎn)：角色塑造應(yīng)包含：性格塑造、外表塑造、行為及場(chǎng)景塑造。（詳略）

第三篇：動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題及答案(一)

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題(一)

一、單項(xiàng)選擇（共15小題； 每小題3分，滿分45分）

1.劇本區(qū)別于其它文學(xué)作品的主要特征不包括：（）

A.語(yǔ)言的視覺(jué)性B.蒙太奇結(jié)構(gòu)

C.造型的動(dòng)態(tài)性D.情節(jié)的曲折性

2.作品所要表達(dá)的思想內(nèi)涵，作品中有什么人，做了什么事，這些揭示了作品的（）

A.中心B.主旨C.主題D.內(nèi)容

3.劇本的文字由提示性文字和（）組成。

A.對(duì)白B.獨(dú)白C.旁白D.人物臺(tái)詞

4.迪斯尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》講述了怎樣一個(gè)故事（）

A.非洲草原的動(dòng)物生活B.獅子與土狼的故事

C.小獅子成長(zhǎng)報(bào)仇重新稱王D.獅子在萬(wàn)獸中稱王

5.下列動(dòng)畫(huà)作品形象來(lái)哪一個(gè)不是來(lái)自于美國(guó)迪斯尼公司（）

A.米老鼠B.白雪公主

C.唐老鴨D.機(jī)器貓

6.下列哪部動(dòng)畫(huà)片不是出品自中國(guó)（）

A.大鬧天宮B.哪吒鬧海C.三個(gè)和尚D.花木蘭

7.制作一部精彩動(dòng)畫(huà)作品所必須優(yōu)先考慮的是（）

A.設(shè)備B.資金C.特效技術(shù)D.劇本

8.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太郎》屬于下列哪種類型（）

A.動(dòng)畫(huà)影院片B.動(dòng)畫(huà)系列片C.動(dòng)畫(huà)短片D.動(dòng)畫(huà)劇

9.動(dòng)畫(huà)劇本的基本特征是（）

A.幻想機(jī)制B.想象力C.虛構(gòu)D.情節(jié)

10.“幻想機(jī)制”在動(dòng)畫(huà)文化中體現(xiàn)在多個(gè)方面，下列那一項(xiàng)不是它所體現(xiàn)的：（）

A.豐富多彩的形象設(shè)計(jì)B.新奇幻異的想象世界

C.奇特有趣的故事情節(jié)D.生動(dòng)活潑的人物語(yǔ)言

11.為什么動(dòng)畫(huà)劇本的創(chuàng)作首先要求主題盡量簡(jiǎn)單明確（）

A.動(dòng)畫(huà)片只能表現(xiàn)簡(jiǎn)單主題

B.觀眾看起來(lái)輕松

C.動(dòng)畫(huà)片的潛在觀眾兒童、青少年為主

D.作者創(chuàng)作的需要

12.動(dòng)畫(huà)劇本的故事中，按照不同的故事劃分不同的敘事模式，主要有成長(zhǎng)模式、尋找模式、（）

A.發(fā)展模式B.愛(ài)情模式

C.武功模式D.懲惡模式

13.商業(yè)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作中，動(dòng)畫(huà)片的（）就是最好的商標(biāo)。

A.主要角色B.角色形象

C.人物形象D.次要角色

14.迪斯尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片《獅子王》的戲劇結(jié)構(gòu)借鑒了莎士比亞經(jīng)典名劇（）

A.《王子復(fù)仇記》B.《麥克白》

C.《哈姆雷特》D.《雙面人》

15.動(dòng)畫(huà)片中，主角的性格應(yīng)該體現(xiàn)在其（）中。

A.外表B.語(yǔ)言

C.具體的言行舉止D.具體的行為方式

二、簡(jiǎn)答題（共2小題； 每小題10分，滿分20分）

1、什么是情節(jié)，情節(jié)包含哪些要素?

2、什么是臺(tái)詞，臺(tái)詞的類型？

三、論述題（共2小題； 第一小題15分，第二小題20分，滿分35分）

1、結(jié)合你所熟悉的動(dòng)畫(huà)角色，試述動(dòng)畫(huà)角色的類型。

2、通過(guò)具體的動(dòng)畫(huà)片，說(shuō)明“平衡——不平衡——平衡”的敘事結(jié)構(gòu)。

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題答案

一、單項(xiàng)選擇

1、D2、C3、D4、C5、D6、D7、D8、B9、A10、D11、C12、D13、B14、C15、C

二、簡(jiǎn)答題

1、答案要點(diǎn)：情節(jié)是文學(xué)作品和影視作品中一個(gè)重要而且復(fù)雜的概念，各種各樣的事件之間有一定的邏輯性，它們按照一定的邏輯有序地組合在一起構(gòu)成故事的情節(jié)。

三要素：事件、人物、情景。

2、答案要點(diǎn)：臺(tái)詞就是人物語(yǔ)言，是劇作者用以展示劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要手段。

通常把動(dòng)畫(huà)片的臺(tái)詞分為對(duì)白、旁白、和獨(dú)白，歌曲是一種特殊的臺(tái)詞。

三、論述題

1、答案要點(diǎn)：好人和壞人、英雄與魔鬼是動(dòng)畫(huà)作品中角色創(chuàng)造的基本類型，動(dòng)畫(huà)作品用這種最基本、最具有沖突感的角色類型來(lái)對(duì)壘，來(lái)使人們?cè)谟^看中完成一種懲惡揚(yáng)善的情感訴求和道德確認(rèn)。

結(jié)合動(dòng)畫(huà)作品實(shí)例例舉幾種類型，如“王子、公主與毒婦、女巫”等。

2、答案要點(diǎn)：性格是決定人物行為和構(gòu)成情節(jié)的內(nèi)在因素，決定了人物行動(dòng)的方向和情節(jié)的發(fā)展，性格—行動(dòng)—情節(jié)，使情節(jié)完成一個(gè)從平衡—不平衡—新的平衡的過(guò)程。不同性格在行動(dòng)中必然會(huì)發(fā)生矛盾沖突，而打破平衡的就是矛盾。

結(jié)合具體動(dòng)畫(huà)作品的敘事說(shuō)明，如《獅子王》、《海底總動(dòng)員》等。

第四篇：動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作.

NO。1 塑造好動(dòng)畫(huà)人物的重要性

樹(shù)立動(dòng)畫(huà)人物形象是劇本的第一任務(wù)：對(duì)于劇本來(lái)說(shuō)，人是影視劇作描寫(xiě)的主要對(duì)象，是構(gòu)成影視藝術(shù)造型形象的主題。塑造鮮明生動(dòng)的人物形象是電影藝術(shù)根本的任務(wù)。NO。2動(dòng)畫(huà)人物的“人性”

夸張與濃縮的個(gè)性，新鮮和美好的心靈

美國(guó)哥倫比亞廣播公司這樣評(píng)價(jià)動(dòng)畫(huà)大師迪斯尼：“他明白純真的童心決不會(huì)攙雜成人的世故。然而，每個(gè)成人卻保留了部分未泯滅的童心。對(duì)小孩子來(lái)說(shuō)，這個(gè)令人厭倦的世界還是嶄新的，還是有著許多美好的東西；迪斯尼努力把這些新鮮、美好的事物為已經(jīng)厭倦了的成人保留下來(lái)，這是全世界的一筆寶貴財(cái)富。”

當(dāng)身邊的一切都匆匆變化，復(fù)雜紛繁的社會(huì)令人焦頭爛額的時(shí)候，只有這些屏幕上的老友依然如故，這種單純和溫暖正是動(dòng)畫(huà)片獨(dú)有的魅力。可以說(shuō)，動(dòng)畫(huà)世界是人們寧?kù)o清澈的心靈故鄉(xiāng)。

因而，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物刻畫(huà)，正是由觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)片的觀賞需求而來(lái)。NO。3動(dòng)畫(huà)人物的表現(xiàn)力 動(dòng)畫(huà)人物具有很大創(chuàng)造空間：

大多數(shù)動(dòng)畫(huà)片的劇本，和一般電影電視相比，人物設(shè)計(jì)得善惡分明，一般以類型化的手法來(lái)塑造主人公。故事主線索較為單純，情節(jié)發(fā)展的起伏跌宕十分清晰，人物之間的矛盾也不那么尖銳。這樣的設(shè)計(jì)安排，是考慮到了兒童觀眾心理特點(diǎn)和觀賞需要?？陀^上，動(dòng)畫(huà)劇本的故事情節(jié)已經(jīng)不僅僅抓住觀眾，更重要的是吸引力。創(chuàng)作者要用更多的空間、更多的筆墨去刻畫(huà)人物。

就塑造人物而言，動(dòng)畫(huà)人物有一個(gè)獨(dú)有的特征：其造型本身是創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的，完全不必拘泥于“人”的外形，有極大的創(chuàng)作空間。其造型更可以與人物性格，甚至能和故事情節(jié)發(fā)生緊密的聯(lián)系。

第四章 動(dòng)畫(huà)人物的劇作特征

一些藝術(shù)短片中，為了表達(dá)一定的主題內(nèi)涵，或者是某種情緒、情感，人物被濃縮為代表特定含義的符號(hào)。在商業(yè)動(dòng)畫(huà)片中的人物存在著共同的劇作特征和創(chuàng)作規(guī)律。在劇本中塑造動(dòng)畫(huà)人物，首先要符合影視劇作中人物的共同特性。人物形象鮮明生動(dòng)；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，劇本中的人物形象多為相對(duì)集中的一個(gè)或一組，他們是矛盾沖突的主體和情節(jié)的軸心。當(dāng)然也有自身的特性。NO。1閃亮的主人公

主人公的唯一性，是戲劇矛盾的中心。

笛斯尼總結(jié)過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，他認(rèn)為：動(dòng)畫(huà)片需要一個(gè)強(qiáng)烈而有吸引力的中心角色。通?？梢酝ㄟ^(guò)動(dòng)畫(huà)片的名字來(lái)安排，使這個(gè)特定人物的命運(yùn)線索和故事的起承轉(zhuǎn)合融為一體，影片的筆墨更為集中，人物形象更能夠鮮明地突顯出來(lái)。

所以在構(gòu)思動(dòng)畫(huà)劇本的時(shí)候，一定要首先明確，哪個(gè)人物是你要著力表現(xiàn)的，那么主要的戲劇矛盾、情緒氛圍，都要圍繞著這個(gè)人物展開(kāi)。

具體說(shuō)，怎么讓你的主人公出現(xiàn)在劇情中的時(shí)間，肯定會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多余其他任務(wù)，主次分明。第二，更為重要的是主人公在矛盾沖突中心地位。在戲劇矛盾的旋渦中，主人公是否始終是推動(dòng)劇情最為主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而發(fā)展變大，最終因他而解決。NO。2 動(dòng)畫(huà)人物的性格

動(dòng)畫(huà)人物的獨(dú)特性格：類型化的性格和天真的孩子氣。

類型化人物有兩方面的特征：首先，人物的個(gè)性特征明顯，我們往往可以用一兩個(gè)詞來(lái)概括人物性格，觀眾易于把握。其次，比起現(xiàn)實(shí)重點(diǎn)人物，類型化人物的性格經(jīng)過(guò)了提煉和夸張，并用生動(dòng)的細(xì)節(jié)加以充實(shí)，使其更為鮮明。

戲劇理論家和教育家貝克的《戲劇技巧》中把類型化人物分為3種 A概念化人物— 作者立場(chǎng)的傳聲筒，作者毫不把性格描寫(xiě)放在心上。

B類型化人物—特征鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。C圓整人物—把自己區(qū)別開(kāi)來(lái)，大的區(qū)別或者細(xì)微的區(qū)別。具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性，無(wú)法用簡(jiǎn)單的諺語(yǔ)表達(dá)。如何塑造類型化的人物：

§人物定位：感性、概括的想法人物定位對(duì)動(dòng)畫(huà)人物形象的影響，以及對(duì)動(dòng)畫(huà)片整體都是起決定性作用。

§選擇提煉“原生”人物，并對(duì)人物特點(diǎn)進(jìn)行夸張放大。甚至極端化，人物的形象會(huì)變得更加鮮明獨(dú)特，動(dòng)畫(huà)片更始要求人物要夸張。（夸張和幻想是動(dòng)化的本性。）最終要的一步，就是為人物增添性格化的細(xì)節(jié)。

最后，在談?wù)勗O(shè)計(jì)性格的差異來(lái)強(qiáng)化人物各自的鮮明特征。NO。3給人物一雙想象的翅膀

首先，是影片的整體創(chuàng)意要有想象力，足以營(yíng)造一個(gè)新鮮的幻想世界吸引觀眾。其次，賦予人物動(dòng)畫(huà)特征，即某種超現(xiàn)實(shí)的神力。

正如迪斯尼所說(shuō)的：“幻想和夸張”正是動(dòng)畫(huà)要義之一，而劇本的主人公，動(dòng)畫(huà)人物更是要體現(xiàn)這種特點(diǎn)。

如何在塑造人物時(shí)加入想象元素？

1，人物的動(dòng)畫(huà)特征的含義和作用（風(fēng)向標(biāo)）先進(jìn)行人物設(shè)定、故事梗概構(gòu)思等工作。包含個(gè)性、背景，而動(dòng)畫(huà)人物也要”有動(dòng)畫(huà)特征“，注入想象的元素。2，如何設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)特征

A人物的動(dòng)畫(huà)特征和他的性格特征是相輔相成的，動(dòng)畫(huà)特征要符合人物性格，人物身上充滿想象力的“超能力”，能夠把人物的性格塑造得更生動(dòng)，鮮明。

B給人物身上設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)特征，要選擇那些獨(dú)特的，耕種要的。會(huì)對(duì)劇情產(chǎn)生作用的，能為你的故事提供“動(dòng)力”的特征來(lái)作為重點(diǎn)。C動(dòng)畫(huà)特征總在情理之中。

D構(gòu)思劇情講究“意料之外，情理之中”，要符合人物的思想習(xí)慣。人物行為的“新邏輯” 行為細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)。

第五篇：劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)

劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)

首先明確一點(diǎn)，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)?？吹接械呐笥寻褎”緦?xiě)成了小說(shuō)或人物傳記，這是不對(duì)的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫(xiě)劇本從某種程度上說(shuō)是個(gè)技術(shù)活。

寫(xiě)劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個(gè)普通的工種，劇作家和清潔工人沒(méi)什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個(gè)人都可以寫(xiě)劇本，每個(gè)人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個(gè)工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會(huì)讓你迅速變成一個(gè)專家，但至少能使你看上去像一個(gè)專家?；蛘?，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因?yàn)橐粋€(gè)審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁(yè)就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來(lái)看看劇本寫(xiě)作常犯的錯(cuò)誤：

1：把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)，不是不可以，但那個(gè)是文學(xué)劇本，根本不能用來(lái)指導(dǎo)拍攝和制作。舉個(gè)例子，你可以在小說(shuō)里花幾頁(yè)的筆墨來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁(yè)的筆墨來(lái)描寫(xiě)主角的心理斗爭(zhēng)過(guò)程，但這些東西是無(wú)法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個(gè)屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動(dòng)這類東西是無(wú)法很好的表現(xiàn)出來(lái)的。加旁白？當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫(huà)外音在一動(dòng)不動(dòng)的鏡頭里讀幾頁(yè)小說(shuō)。電影*畫(huà)面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫(huà)面，要通過(guò)攝像機(jī)的角度來(lái)寫(xiě)，這可能引起第二個(gè)問(wèn)題。

2：不必要的攝象機(jī)標(biāo)注

如果你這樣寫(xiě)劇本：在5號(hào)升降臺(tái)，用盤(pán)納為升70型相機(jī)，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對(duì)焦…………如果你這樣寫(xiě)，就算過(guò)了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會(huì)被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫(xiě)劇本的時(shí)候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢？也不是，你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語(yǔ)，多多使用這些術(shù)語(yǔ)，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

1.Angle on 角度對(duì)準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對(duì)準(zhǔn)BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個(gè)大廣場(chǎng)，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個(gè)角度：換個(gè)角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場(chǎng)玩的很開(kāi)心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場(chǎng)的一角喝可樂(lè)，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場(chǎng)。

5.New angle 新角度：換個(gè)角度表現(xiàn)BILL喝可樂(lè)，使鏡頭豐富。

6.POV 視點(diǎn)：從BILL的視點(diǎn)看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過(guò)肩鏡頭：相機(jī)越過(guò)BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫(huà)面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運(yùn)動(dòng)鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，至于具體怎么動(dòng)，還不是現(xiàn)在考慮的問(wèn)題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂(lè)邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動(dòng)，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來(lái)有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運(yùn)動(dòng)，如果越過(guò)這條軸線，在畫(huà)面上BILL和SALLY的位置就會(huì)左右互換，引起觀眾視覺(jué)上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問(wèn)BILL幾點(diǎn)了，BILL抬起手來(lái)，接下來(lái)可以接一個(gè)BILL手表的特寫(xiě)，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來(lái)?yè)Q景，比如BILL移開(kāi)手表時(shí)攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會(huì)了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫(xiě)格式，看個(gè)例子就明白了。這是具體的寫(xiě)作格式： 場(chǎng)景說(shuō)明要黑體，時(shí)間地點(diǎn)要黑體，居左

場(chǎng)景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出

第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中

人物的對(duì)話要居中，兩邊留空，不同人物的對(duì)話要另起一行

標(biāo)明攝象機(jī)的關(guān)系

標(biāo)明場(chǎng)景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，全部居右

如有特效運(yùn)用，也要用黑體標(biāo)出

劇本寫(xiě)作入門(mén)

這是我在大學(xué)修讀劇本寫(xiě)作課程時(shí)所得到的體會(huì)。記得當(dāng)年導(dǎo)師和我們說(shuō)：「要想寫(xiě)好劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，搞明白電影的規(guī)律！」

今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識(shí)，如有錯(cuò)漏，還望大家多多包容。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國(guó)好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開(kāi)端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國(guó)也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

在下面的文字，本人會(huì)分類將寫(xiě)作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會(huì)舉出實(shí)例加以說(shuō)明。

< 第 一 節(jié) >

劇本基本理論 ：態(tài)度、主題

<<態(tài)度(Attitude)>>

寫(xiě)故事最重要的是對(duì)故事的態(tài)度，不同的態(tài)度會(huì)產(chǎn)生不同的效果。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，同樣是寫(xiě)一個(gè)青樓女子的故事，如果作者是以一個(gè)淫穢、色情的態(tài)度去寫(xiě)，故事自然集中于男女之間歡愛(ài)的部份。相反，如果作者是以一個(gè)同情、尊重的態(tài)度去寫(xiě)，故事便會(huì)集中于描寫(xiě)青樓女子被迫賣(mài)身，身不由己的可憐、無(wú)奈……

<<主題(Theme)>>

在下筆寫(xiě)故事之前，你必須要問(wèn)自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛(ài)情(鐵達(dá)尼號(hào)—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個(gè)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的故事(殺戮戰(zhàn)場(chǎng)—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫(xiě)一套戰(zhàn)爭(zhēng)片段，一時(shí)就懷疑戰(zhàn)爭(zhēng)，一時(shí)就歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)。主題有如一支指南針，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫(xiě)作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個(gè)殺弟、殺父奪位，強(qiáng)奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個(gè)好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫(xiě)一個(gè)好皇帝，所以在故事中只會(huì)見(jiàn)到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場(chǎng)面，并沒(méi)有殺弟、殺父等場(chǎng)面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。< 第 二 節(jié) >

創(chuàng)造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門(mén)。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影怒火風(fēng)暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的勞獄生涯，當(dāng)他出獄時(shí)，他一心想見(jiàn)回自己的妻子，重過(guò)正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪紀(jì)錄而歧視他(Antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)>>

當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開(kāi)的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來(lái)了。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，男主角的妻子是個(gè)三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個(gè)守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個(gè)完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個(gè) unbreakable bond 拉在一起時(shí)，會(huì)是怎樣。

< 第 三 節(jié) >

創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來(lái)瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開(kāi)槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場(chǎng)碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢(qián)，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯(cuò)誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問(wèn)大耳窿借錢(qián)(他用錯(cuò)誤的方法企圖達(dá)到目的)。

<<方法三： 時(shí)間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時(shí)間的限制，或計(jì)時(shí)炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長(zhǎng)時(shí)間。

還有十二個(gè)小時(shí)，隕石便會(huì)撞擊地球，地球上超過(guò)一半的生物會(huì)死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時(shí)速一百二十公理，否則車上的炸彈便會(huì)爆炸。(電影--生死時(shí)速)

<<方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)>>

使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對(duì)故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開(kāi)啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開(kāi)始面臨第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場(chǎng)。但好景不常，在戰(zhàn)爭(zhēng)中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛(ài)國(guó)主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。< 第 四 節(jié) >

其它技巧

<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會(huì)知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計(jì)中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢(qián)人迪奇后，觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會(huì)假冒迪奇。

<< 關(guān)鍵匙(Payoff)>>

所謂 Payoff，就是最能象征整個(gè)故事的對(duì)象。例如在電影”Apartment”中，那條門(mén)匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

<<蒙太奇(montage)>>

有兩個(gè)畫(huà)面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫(huà)面一邊播出教會(huì)里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫(huà)面卻轉(zhuǎn)接地播出教會(huì)中邪惡的一面，例如教會(huì)中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對(duì)他的人的住所，不停地大開(kāi)殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒(méi)有關(guān)系的畫(huà)面,當(dāng)他們剪接在一起的時(shí)候,會(huì)產(chǎn)生另一種意義,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),如第一畫(huà)面中有一只手正在投球,而另一畫(huà)面是另外一只手接到一個(gè)球,然而球不見(jiàn)得是同一個(gè),但當(dāng)兩個(gè)畫(huà)面前在一起的時(shí)候,就是一個(gè)人把球投給另外一個(gè)人,注意/若中間再加入另外的畫(huà)面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網(wǎng)友「貝戈」提供)< 第 五 節(jié) >

劇本三大忌

<<寫(xiě)劇本變寫(xiě)小說(shuō)>>

劇本寫(xiě)作和小說(shuō)寫(xiě)作是兩樣完全不同的事，要知道寫(xiě)劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫(huà)面，所以你要讓看劇本的人見(jiàn)到文字而又能夠?qū)崟r(shí)聯(lián)想到一幅圖畫(huà)，將他們帶到動(dòng)畫(huà)的世界里。小說(shuō)就不同，他除了寫(xiě)出畫(huà)面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在小說(shuō)里有這樣的句子：

「 今天會(huì)考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過(guò)父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績(jī)通知書(shū)。老師派發(fā)成績(jī)單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對(duì)家人……』

試想，如果將上面的句子寫(xiě)在劇本里，你叫演員看了怎樣用動(dòng)作去表達(dá)。

如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫(xiě)成如下：

「 在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績(jī)通知書(shū)，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領(lǐng)取成績(jī)單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來(lái)搓去。他看出課室外面，畫(huà)面漸漸返回當(dāng)日早上時(shí)的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門(mén)，看了看父親，又看了看母親，見(jiàn)到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說(shuō)些什么。小明的父親說(shuō)：「會(huì)合格嗎？」小明說(shuō)：「會(huì)……會(huì)的?！?/p>

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。老師手上拿著小明的成績(jī)單看著他，小明呆了一會(huì)，才快步走出去領(lǐng)取……』

<<用說(shuō)話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對(duì)話(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來(lái)就似聽(tīng)讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫(xiě)的是電影語(yǔ)言，而不是文學(xué)語(yǔ)言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部?jī)?yōu)秀的電影劇本，對(duì)白越少，畫(huà)面感就越強(qiáng)，沖?力就越大。

舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比如你寫(xiě)一個(gè)人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動(dòng)，只顧說(shuō)話。如果劇情需要，可讓他站起來(lái)，或拿著電話走幾步，盡量避免畫(huà)面的呆板和單調(diào)。

<<故事太多枝節(jié)>>

很多人寫(xiě)劇本都寫(xiě)得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場(chǎng)口，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會(huì)看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時(shí)間里那能把每一個(gè)角色記得這么清楚。

其實(shí)，寫(xiě)劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡(jiǎn)單的故事就愈好。大家想想你們所看過(guò)的好電影中，它們的劇情是不是都很簡(jiǎn)單。例如電影鐵達(dá)尼號(hào)(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛(ài)情。其它電影也一樣，簡(jiǎn)單到報(bào)紙短評(píng)用短短幾十個(gè)字就能講出故事大綱。

模式

藝術(shù)家與模式

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來(lái)，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書(shū)法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開(kāi)始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒(méi)有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來(lái)。前些天因?yàn)槭?，找出一本《唐五代詞》來(lái)讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫(xiě)出點(diǎn)別人所沒(méi)寫(xiě)過(guò)的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫(huà)簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開(kāi)始了“斷腸”過(guò)程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，在同一本書(shū)中，隔個(gè)三五頁(yè)就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來(lái)，這也沒(méi)什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說(shuō)法大體上是不會(huì)有問(wèn)題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競(jìng)相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國(guó)看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見(jiàn)，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，一句話：創(chuàng)作離不開(kāi)模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過(guò)程。電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說(shuō)法很坦誠(chéng)，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說(shuō)：“要寫(xiě)出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來(lái)的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說(shuō)就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺(jué)得他的看法真的是很中肯的。電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門(mén)人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開(kāi)始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來(lái)人們感覺(jué)在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說(shuō)法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說(shuō)法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒(méi)有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來(lái)。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭(zhēng)?！逼鋵?shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書(shū)中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫(xiě)的《電影劇本的寫(xiě)作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開(kāi)端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無(wú)非是沖突過(guò)后所產(chǎn)生的最終結(jié)果?？梢哉f(shuō)，以這樣的原則創(chuàng)作出來(lái)的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無(wú)法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來(lái)。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過(guò)的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國(guó)“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國(guó)電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問(wèn)題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說(shuō)自己追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開(kāi)始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過(guò)了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類?！边@屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢(qián)，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說(shuō)來(lái)，電影從某種意義上說(shuō)就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒(méi)有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無(wú)法回避模式化生產(chǎn)帶來(lái)的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來(lái)自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛(ài)情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門(mén)第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T(mén)第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門(mén)踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來(lái)。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫(xiě)出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無(wú)法看懂的劇本來(lái)。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來(lái)，說(shuō)是基礎(chǔ)的東西都沒(méi)學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒(méi)有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門(mén)，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說(shuō)來(lái)老師也有責(zé)任，比方說(shuō)，當(dāng)他們不屑一顧地說(shuō)“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊?wèn)一句：“那你能說(shuō)說(shuō)傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過(guò)的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫(xiě)女人在婚姻愛(ài)情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語(yǔ)》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛(ài)情的原因歸結(jié)為門(mén)第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭(zhēng)就代替了門(mén)第觀念而成為制造愛(ài)情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門(mén)第觀念的影子就象沒(méi)有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來(lái)看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突高潮的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛(ài)情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來(lái)到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門(mén)第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來(lái)便是歌女漫長(zhǎng)的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來(lái)。終于那一天到來(lái)了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有多少批判，相反，故意制造出來(lái)的情節(jié)牽引著觀眾的心?，F(xiàn)在，人們都會(huì)將法國(guó)“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長(zhǎng)別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過(guò)去?？磥?lái)她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來(lái)完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來(lái)展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒(méi)有等來(lái)一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒(méi)有恢復(fù)記憶。巧合沒(méi)有了，人為地煽情沒(méi)有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒(méi)有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國(guó)女孩在二戰(zhàn)中愛(ài)上了一個(gè)德國(guó)士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國(guó)士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛(ài)戀一個(gè)仇敵”，即“被愛(ài)者為愛(ài)人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了。杜拉在這里所做的無(wú)非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來(lái)，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

也許，我國(guó)電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在文革前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒(méi)有對(duì)情節(jié)劇中過(guò)于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開(kāi)情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，直到文革過(guò)去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，國(guó)民黨狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無(wú)論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛(ài)人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無(wú)法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無(wú)法離開(kāi)自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會(huì)感覺(jué)這樣的情節(jié)模式太過(guò)說(shuō)教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過(guò)程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫(xiě)的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚?xiě)了一個(gè)女人試圖使她所愛(ài)的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過(guò)的杜拉的《長(zhǎng)別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒(méi)能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來(lái)質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒(méi)有《為戴絲小姐開(kāi)車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說(shuō)，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，無(wú)論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”，同樣的“沒(méi)有沖突便沒(méi)有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無(wú)論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國(guó)家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過(guò)渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問(wèn)題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：

一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來(lái)社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。

二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問(wèn)題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒(méi)有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問(wèn)題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭(zhēng)和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來(lái)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過(guò)去的歲月里編織過(guò)灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。

于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生了。首先，你得找來(lái)兩個(gè)性格存在著差異的人物。這些差異有可能產(chǎn)生于如下原因：

1、性別；

2、種族；

3、年齡；

4、宗教；

5、文化；

6、國(guó)度；

7、民族；

8、生理；

9、地位；

10、愛(ài)好；

11、氣質(zhì)……總之，你可以找來(lái)任何你想象得出來(lái)的差異，但這些差異并不會(huì)給人物與人物之間帶來(lái)你死我活的沖突，相反，作者所關(guān)注的是他們?nèi)绾我徊讲降赝黄七@些隔膜和障礙達(dá)到真正動(dòng)人的溝通和交流的。這類影片的情節(jié)線實(shí)際就是兩個(gè)人物之間關(guān)系漸近的歷史。例如《雨人》表現(xiàn)的是兩兄弟間的關(guān)系發(fā)展變化線，他們不僅性格氣質(zhì)和價(jià)值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個(gè)很機(jī)靈的人，而哥哥卻是個(gè)病態(tài)的智障者）；再如《為戴絲小姐開(kāi)車》表現(xiàn)的是一個(gè)性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機(jī)之間的關(guān)系變化過(guò)程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個(gè)爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談?wù)勄?，跳跳舞》則選擇了一個(gè)呆板的中年男子和一個(gè)美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個(gè)過(guò)去毫不相干的人由于偶然的機(jī)緣相遇開(kāi)始的，他們的關(guān)系常常開(kāi)始于相互的反感甚至對(duì)立，但影片不是通過(guò)激烈的外部事件來(lái)近一步強(qiáng)化和發(fā)展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細(xì)節(jié)逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關(guān)系升華作動(dòng)人的親密感情或愛(ài)情。所以，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”在這里失去了作用，因?yàn)閾?jù)“沖突律”的規(guī)定，沖突的制高點(diǎn)應(yīng)該發(fā)生在影片鄰近結(jié)尾的部分。然而這種情節(jié)模式下的沖突卻常常發(fā)生在影片的開(kāi)場(chǎng)，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛(ài)情或友情！這并不意味著這種模式里沒(méi)有情節(jié)的高潮，但那高潮不再是沖突，而是情感的高潮。

也許在最初人們會(huì)將這種情節(jié)的嘗試看作大逆不道的對(duì)傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)，例如安東尼奧尼的《奇遇》，人們期待著講述一個(gè)富有懸念的破案故事（妻子突然失蹤，丈夫和妻子的女友一道開(kāi)始了尋找），然而，人們看到的全部情節(jié)卻是對(duì)丈夫和妻子女友之間關(guān)系的逐漸演化過(guò)程。那時(shí)人們真的是很不習(xí)慣，十分驚訝。然而在今天，誰(shuí)又會(huì)對(duì)一部影片將兩個(gè)人物的關(guān)系逐漸演進(jìn)作為情節(jié)主題而大驚小怪呢？我信手就能為您開(kāi)列出大量的這一情節(jié)模式制造出來(lái)的作品：《相見(jiàn)恨晚》（大衛(wèi).里恩導(dǎo)演）、《兩個(gè)人的車站》、《辦公室的故事》（梁贊諾夫?qū)а荩?、《遠(yuǎn)山的呼喚》（山田洋次導(dǎo)演）、《老姑娘》（法國(guó)影片）、《花邊女工》（法國(guó)影片）、《火車》（施奈德主演）、《中央車站》（巴西）……其實(shí)，即便是在我國(guó)，這樣的影片也已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)，例如《大撒把》、《不見(jiàn)不散》等等，便是這類情節(jié)模式的典型。

今天的美國(guó)喜劇片幾乎都是在重復(fù)地使用著這種情節(jié)模式。與歐洲電影不同，歐洲電影并不刻意夸張所選擇的兩個(gè)人物之間的差異距離，相反，他們追求自然。例如《兩極天使》中，兩個(gè)打工妹之間雖然在性格和氣質(zhì)上不同，但地位和境遇差異不大。然而，美國(guó)喜劇電影卻有意將兩個(gè)人物之間的差異拉得盡可能大，例如《綠卡》中，男方是一個(gè)外來(lái)的非法移民，他不僅教養(yǎng)不佳，而且外表邋遢，而女方卻是個(gè)熱衷于環(huán)保事業(yè)的白領(lǐng)美女，有著極好的職業(yè)和生活地位。劇作者硬是將他們二人拉到了一起，為了各自的目的不得不假扮作戀人。最終使他們產(chǎn)生了愛(ài)情。更極端的例子是《漂亮女人》，男方為財(cái)大氣粗的大老板，女方竟是個(gè)街頭妓女。編劇卻用不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里讓他們產(chǎn)生了愛(ài)情！《四月的傻瓜》也驚世駭俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土頭土腦，傻里傻氣，為公司里所有的人都看不起；而女方卻是高高在上的老板夫人！最后的結(jié)局是，老板夫人竟為了這個(gè)被人戲稱作“四月的傻瓜”的男人拋家舍業(yè)，和他私奔了。從主題意義上看，這樣的喜劇是好萊塢一種新的夢(mèng)幻，它們都一再告訴人們無(wú)論人與人之間有多么大的障礙，只要心誠(chéng)，最終會(huì)達(dá)到相愛(ài)的最高境界。這種夢(mèng)對(duì)于今天巴勒斯坦和以色列人、南韓與北朝鮮人、南斯拉夫塞族與阿族人……對(duì)立的時(shí)刻，無(wú)疑會(huì)使人們的心靈得到虛妄的撫慰。從情節(jié)意義上看，這簡(jiǎn)直就是一種智力游戲，對(duì)編劇是一種挑戰(zhàn)。如何在短短的兩個(gè)小時(shí)放映時(shí)間里順理成章地完成在現(xiàn)實(shí)生活中根本無(wú)法想象的人際溝通呢？現(xiàn)在，這樣的喜劇太多了，而且在美國(guó)電影中已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的程度。所以，當(dāng)我在網(wǎng)上看到一個(gè)網(wǎng)友稱贊“《漂亮女人》象一首詩(shī)”的時(shí)候，就對(duì)他說(shuō)：“教你一招兒，你也能寫(xiě)出那種詩(shī)來(lái)?！蔽易屗麑?xiě)的故事是這樣的：一個(gè)女大學(xué)生租了一間公寓房來(lái)寫(xiě)論文，但當(dāng)她搬進(jìn)去的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)那是個(gè)兩室一廳的房子，另外一間竟然租給了一個(gè)河南來(lái)的“偷自行車的人”！我給這位朋友的任務(wù)是先讓他們沖突起來(lái)，然后在結(jié)尾的時(shí)刻讓他們產(chǎn)生動(dòng)人的愛(ài)情。當(dāng)然，千萬(wàn)別忘記最后來(lái)一個(gè)好萊塢式的擁抱，注意在處理?yè)肀У臅r(shí)候不要到游泳池里，因?yàn)槟菢拥姆绞教珵E了；也不要再讓一方爬樓梯上去，因?yàn)槟莻€(gè)《漂亮女人》用過(guò)了；踩著人的頭頂過(guò)去擁抱？還是不行，《鱷魚(yú)鄧迪》里使過(guò)了。哈哈！也許可以讓他們到熱氣球上或翻滾過(guò)山車上什么的！別有畏難情緒，國(guó)人在這方面也不是沒(méi)有天賦，你瞧《東宮西宮》，在警察和被抓住的同性戀者之間都產(chǎn)生了愛(ài)情哩！