第一篇：劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)

劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)——從大綱都劇本

寫(xiě)戲前先做個(gè)大綱，它的作用就像寫(xiě)文章前先打個(gè)草稿一樣。

盡量將認(rèn)為最重要的要素先列出來(lái)，評(píng)估一下想象中的做法的可行性，等調(diào)整到最理想的時(shí)候，再寫(xiě)時(shí)就不會(huì)遇到意想不到的困難。

什么是戲劇創(chuàng)作的要素呢？一般而言包括人物表、空間與時(shí)間、地點(diǎn)及情節(jié)或開(kāi)場(chǎng)情境的簡(jiǎn)要說(shuō)明等。如果才開(kāi)始構(gòu)思就有重要的人物對(duì)白從腦海里「跑」出來(lái)，能將這些重要對(duì)白放到的相對(duì)的場(chǎng)次下，也是非?？扇〉摹Ｆ渌缛宋镪P(guān)系的糾葛或是角色外觀的描述能加上去也是很好的。

大綱也并不是越詳細(xì)越好。簡(jiǎn)略的大綱也有它的好處，它可以預(yù)留一些彈性發(fā)展的空間。因?yàn)樵S多重要因素有時(shí)是在寫(xiě)戲時(shí)才臨時(shí)決定下來(lái)的，只要沿著基本的框架走，其實(shí)也不容易浪費(fèi)筆墨。

但詳細(xì)的大綱也有它的好處，對(duì)于初學(xué)者而言，它可以增加創(chuàng)作者的信心。同時(shí)在強(qiáng)調(diào)人物心理的寫(xiě)實(shí)劇中，事先將人物性格及彼此愛(ài)恨關(guān)系的糾葛描述出來(lái)，是非常有必要的，因?yàn)槿宋锏膭?dòng)機(jī)在此種戲劇中十分被強(qiáng)調(diào)而且不能出錯(cuò)。

大綱所列出來(lái)的創(chuàng)意，并不是全部都要用上，相反的有時(shí)為了整體的考量，許多創(chuàng)意都必須舍棄。取舍的標(biāo)準(zhǔn)是要讓每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是嘗試拿掉一部份而對(duì)整體并不造成什么影響，便可以大膽舍棄這部份不用＊。事先計(jì)畫(huà)好讓一出戲的每一部份，都為一個(gè)主旨或作品的完整性服務(wù)，并且讓整部戲成為一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠袡C(jī)體，這是對(duì)大綱工作最主要的目的之一。

具體而言，舞臺(tái)劇的大綱必須包括人物說(shuō)明、演出劇場(chǎng)的屬性、每場(chǎng)戲布景的安排說(shuō)明，以及提示每場(chǎng)戲有關(guān)時(shí)空背景、開(kāi)場(chǎng)情境或具體事件的額要說(shuō)明文字。

如果這出戲是按照時(shí)間順序即正敘手法敘事的結(jié)構(gòu)，幾句簡(jiǎn)單界定整出戲情節(jié)故事發(fā)展方向的文字，不僅必要，而且可以在真正寫(xiě)戲時(shí)始終維持一定的方向感。

如果是遲著眼點(diǎn)的寫(xiě)法，亦即開(kāi)場(chǎng)時(shí)已瀕臨事態(tài)爆發(fā)的邊緣的情形，將開(kāi)場(chǎng)前已發(fā)生過(guò)的事先做個(gè)草稿式的詳細(xì)描述，等正式寫(xiě)戲時(shí)遇有對(duì)話內(nèi)容涉及前情時(shí)，便可不留痕跡地逐漸加以揭露，此時(shí)寫(xiě)來(lái)覺(jué)得胸有成竹，不會(huì)有掛一漏萬(wàn)、前情交代不清的憂心。

舞臺(tái)劇的分場(chǎng)過(guò)去有分為五幕式及「法國(guó)景」的，后者也就是按照人物每上下場(chǎng)，臺(tái)上出現(xiàn)新的人物組合時(shí)，就算新的一場(chǎng)。五幕制盛行于文藝復(fù)興時(shí)期，是將一出戲依啟程轉(zhuǎn)合等一般原則分成五幕，即五個(gè)大段落，再在每幕下區(qū)分為若干場(chǎng)﹙現(xiàn)在所看到的經(jīng)后人整理過(guò)后的莎士比亞劇作，即是此種分場(chǎng)形式﹚。五幕制的分場(chǎng)方式現(xiàn)在已經(jīng)很使少用了，目前實(shí)踐的情形，多半是加以變化的方式居多。如一個(gè)獨(dú)立事件做一場(chǎng)，或是一個(gè)新的情境及其演繹告終做為一場(chǎng)，都是常見(jiàn)的分法。

分場(chǎng)的方式其實(shí)直接反應(yīng)了一出戲的構(gòu)思方式，在最后劇本的文字呈現(xiàn)上，它的作用就好比文章斷落的功能那樣。

電影劇本大綱方面，包括人物說(shuō)明，以及交代每場(chǎng)戲的時(shí)間、地點(diǎn)及場(chǎng)景環(huán)境。電影劇本有拍攝的考量，在構(gòu)思大綱時(shí)交代每場(chǎng)戲的時(shí)間與地點(diǎn)，對(duì)于決定拍攝時(shí)的光線，及結(jié)合同一地點(diǎn)的幾場(chǎng)戲集中作業(yè)，都有許多的好處。

大綱寫(xiě)下來(lái)后，還必須做許多的調(diào)整。用計(jì)算機(jī)Word軟件或是其它文字處理軟件來(lái)擬大綱，日后調(diào)整起來(lái)要比寫(xiě)在白紙上的方便得多。以Word5.0以上的版本為例，在〔大綱模式〕下，可以任意搬動(dòng)調(diào)整個(gè)別一場(chǎng)戲的標(biāo)題及其說(shuō)明到最適當(dāng)?shù)奈恢茫灰部梢詫⒚恳粓?chǎng)戲的文字說(shuō)明部份縮起來(lái)，只看各場(chǎng)戲的標(biāo)題，感受一下從頭到尾逐場(chǎng)排列順序的邏輯關(guān)系，考慮看看有沒(méi)有問(wèn)題?？傊糜?jì)算機(jī)調(diào)整大綱工作起來(lái)十分方便。不然若是無(wú)法使用計(jì)算機(jī)時(shí)，可將每場(chǎng)戲的說(shuō)明文字分別寫(xiě)在個(gè)別的一張資料卡片上，再加以排列調(diào)整，也不失為一種可行的方法。

幾種產(chǎn)生劇本大綱的應(yīng)用方法

實(shí)際動(dòng)手寫(xiě)一個(gè)初步的大綱，對(duì)于初學(xué)者可能是最困難的一步。

古典學(xué)者將一出戲從頭到尾的變動(dòng)稱作「動(dòng)作」。什么又是「動(dòng)作」呢？有的解釋為「從情緒到情緒」，就是說(shuō)開(kāi)場(chǎng)時(shí)的「情緒」到結(jié)尾時(shí)的「情緒」之間的變動(dòng)過(guò)程。這種解釋對(duì)實(shí)際要寫(xiě)戲的人，似乎算不得什么具體可依循的規(guī)則。與「動(dòng)作」相似的概念還有故事情節(jié)，或是主人翁的成長(zhǎng)等。

不論把「動(dòng)作」解釋成什么，最好不要?jiǎng)澋刈韵?，認(rèn)定它一定是什么或是一定不是什么。戲劇是時(shí)間的藝術(shù)，只要達(dá)到一定的時(shí)間篇幅，戲劇是可以不必一定要講故事的。講故事的戲劇好寫(xiě)，不講故事的戲劇就難上許多。有人說(shuō)《特洛伊的女人》沒(méi)有「動(dòng)作」，但實(shí)際上還是表現(xiàn)了眾女俘虜們最后命運(yùn)揭露的過(guò)程?，F(xiàn)代劇作家貝克特的《等待果陀》一般認(rèn)為是沒(méi)有「動(dòng)作」的戲劇的代表。兩個(gè)流浪漢等來(lái)等去什么都沒(méi)等到，戲劇終了時(shí)只有荒地上的樹(shù)少了幾片葉子…。這樣的戲重點(diǎn)之一是落在他們充滿隱喻與嘲諷的幾近默劇風(fēng)格的互動(dòng)上。劇作者熟練大綱的寫(xiě)法后，有空可以嘗試更多無(wú)拘無(wú)束的「動(dòng)作」形式的劇本創(chuàng)作。

這里提供兩則產(chǎn)生初步大綱的實(shí)用方法，兩個(gè)都是講故事或有故事情節(jié)的大綱寫(xiě)法。

一個(gè)是將題材轉(zhuǎn)換成一連串的事件。一開(kāi)始擬大綱的時(shí)候，最方便的的方法就是先將大小事件按照時(shí)間順序來(lái)排列。這只是初步的大綱，日后還要調(diào)整。有了這時(shí)間序列事件的排列，再填上每個(gè)事件的時(shí)間地點(diǎn)，便能夠清楚看出中間是否有戲劇時(shí)間中斷的情形。之后再考慮是否需要變換成「正敘」以外的敘事觀點(diǎn)，來(lái)調(diào)整事件的先后次序。

其次一種方法是一提筆就先列出最重要的戲劇情境。這情景可能是創(chuàng)作者一接觸題材時(shí)，感受最深刻的戲劇時(shí)刻。比如梁山伯知道英臺(tái)原來(lái)是女兒身喜出望外的時(shí)刻。有了這關(guān)鍵的時(shí)刻，又可以推出同樣重要或次要的時(shí)刻。又比如梁山伯知道祝英臺(tái)許配了馬文才的時(shí)刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，與祝英臺(tái)結(jié)拜的時(shí)刻等。將這些大大小小的戲劇時(shí)刻串起來(lái)，再加上中間銜接劇情用的過(guò)渡性的場(chǎng)景，如主人翁在行路時(shí)的獨(dú)白等，就做出了可以持續(xù)對(duì)它工作的初步大綱。

有了初步的大綱，第二步就是要審視大綱，決定處理的原則。

一個(gè)劇本的處理原則與它的取材的特性有很大的關(guān)系。一般針對(duì)題材制成的分場(chǎng)大綱，它能

選擇的處理方式每個(gè)大綱都是不相同的，有些素材適合某些處理方式，而某些則適合別的處理方式，換句話說(shuō)題材的決定因素是很大的。

「高調(diào)」或「低調(diào)」的處理原則，是劇作者最初考量的處理原則之一。

「高調(diào)」意味者偉大的作品，劇作家有當(dāng)作傳世之作的企圖。在風(fēng)格上傾向精致或堆砌修飾的語(yǔ)言，整部戲的感情是濃郁、甚至超越日常生活水平而激蕩的。戲劇情境是極度壓抑，以致于隨時(shí)瀕于爆發(fā)的高度張力或緊張的狀態(tài)。人物多半是崇高偉大的人物，或是包含風(fēng)貌完整深刻的人物內(nèi)在性格的著墨。以及充滿壯麗的場(chǎng)面，或是高度肖真的寫(xiě)實(shí)布景等，都屬于「高調(diào)」的處理范圍。

「低調(diào)」的處理原則與「高調(diào)」的處理原則是相對(duì)的，但并不表示「低調(diào)」處理的劇作就較沒(méi)有價(jià)值。

「低調(diào)」處理的作品可能出于新風(fēng)格的嘗試或游戲之作，風(fēng)格上傾向通俗易解的語(yǔ)言。整部戲的感情較「高調(diào)」的處理不那么沉重，它可以是從溫馨、詼諧、妙念到喜鬧、感傷等各色各樣的不同調(diào)子。劇中情境也較生活化、一般化，并不刻意緊縮事態(tài)的過(guò)程﹙為了增加劇情的張力與動(dòng)能﹚。此時(shí)在以劇情趣味為主的前題下，一些方便交代劇情的演出程序也會(huì)拿來(lái)使用﹙比如舞臺(tái)劇演出時(shí)借用戲曲中人物上場(chǎng)說(shuō)一段話，以交代身世、履歷和前情的演出程序，即「上場(chǎng)白」）。人物面貌并不刻意表現(xiàn)心理的深度與情感的特質(zhì)，有時(shí)甚至為了語(yǔ)言的趣味，而采用類型化、夸張、非寫(xiě)實(shí)的人物性格，此時(shí)雖不免給人一種人物性格「扁平」的印象，但仍不失演出時(shí)的趣味。在場(chǎng)面與布景上，并不刻意求工，有時(shí)替代性的道具，或是象征性的使用方式，都能塑造出一種溫馨而具有親和力的劇場(chǎng)空間特質(zhì)。

高調(diào)的處理與低調(diào)的處理原則雖然有上述的差別，但這并不表示兩者是涇渭分明、沒(méi)有交集的兩個(gè)獨(dú)立的風(fēng)格范圍，其實(shí)這只是一種有用而便利的區(qū)分罷了。比如蔡明亮的電影用的是一貫的「低限」的處理手法，比如他的人物對(duì)白甚至比日常生活中的更簡(jiǎn)單﹙「低調(diào)」的語(yǔ)言處理原則﹚，但透過(guò)人物的行動(dòng)充分顯示出人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)與精神、感情的活力﹙「高調(diào)」的人物性格刻化﹚。

一般而言，一部劇本各部份處理方式能夠做到彼此相互協(xié)調(diào)，而能呈現(xiàn)出鮮明的整體效果，就可以稱的上是具有「風(fēng)格」的作品。「風(fēng)格」可以借用，也可以原創(chuàng)。多觀摩、多思考具有水準(zhǔn)的作品或演出，能幫助創(chuàng)作者掌握各種處理方式彼此間相互協(xié)調(diào)的邏輯與關(guān)鍵考量所在。

此外，在寫(xiě)一出戲的時(shí)候，預(yù)先決定采用「高調(diào)」或「低調(diào)」的處理原則，可以避免過(guò)多的企圖心與精力，花在不適宜的題材上，或是用了過(guò)少的努力在具有潛力的素材上等，缺乏效率或浪費(fèi)好題材的情形。

第二篇：劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)

劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)

首先明確一點(diǎn)，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)?？吹接械呐笥寻褎”緦?xiě)成了小說(shuō)或人物傳記，這是不對(duì)的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫(xiě)劇本從某種程度上說(shuō)是個(gè)技術(shù)活。

寫(xiě)劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個(gè)普通的工種，劇作家和清潔工人沒(méi)什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個(gè)人都可以寫(xiě)劇本，每個(gè)人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個(gè)工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會(huì)讓你迅速變成一個(gè)專家，但至少能使你看上去像一個(gè)專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因?yàn)橐粋€(gè)審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁(yè)就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來(lái)看看劇本寫(xiě)作常犯的錯(cuò)誤：

1：把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)，不是不可以，但那個(gè)是文學(xué)劇本，根本不能用來(lái)指導(dǎo)拍攝和制作。舉個(gè)例子，你可以在小說(shuō)里花幾頁(yè)的筆墨來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁(yè)的筆墨來(lái)描寫(xiě)主角的心理斗爭(zhēng)過(guò)程，但這些東西是無(wú)法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個(gè)屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動(dòng)這類東西是無(wú)法很好的表現(xiàn)出來(lái)的。加旁白？當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫(huà)外音在一動(dòng)不動(dòng)的鏡頭里讀幾頁(yè)小說(shuō)。電影*畫(huà)面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫(huà)面，要通過(guò)攝像機(jī)的角度來(lái)寫(xiě)，這可能引起第二個(gè)問(wèn)題。

2：不必要的攝象機(jī)標(biāo)注

如果你這樣寫(xiě)劇本：在5號(hào)升降臺(tái)，用盤納為升70型相機(jī)，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對(duì)焦…………如果你這樣寫(xiě)，就算過(guò)了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會(huì)被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫(xiě)劇本的時(shí)候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢？也不是，你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語(yǔ)，多多使用這些術(shù)語(yǔ)，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

1.Angle on 角度對(duì)準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對(duì)準(zhǔn)BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個(gè)大廣場(chǎng)，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個(gè)角度：換個(gè)角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場(chǎng)玩的很開(kāi)心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場(chǎng)的一角喝可樂(lè)，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場(chǎng)。

5.New angle 新角度：換個(gè)角度表現(xiàn)BILL喝可樂(lè)，使鏡頭豐富。

6.POV 視點(diǎn)：從BILL的視點(diǎn)看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過(guò)肩鏡頭：相機(jī)越過(guò)BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫(huà)面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運(yùn)動(dòng)鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，至于具體怎么動(dòng)，還不是現(xiàn)在考慮的問(wèn)題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂(lè)邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動(dòng)，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來(lái)有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運(yùn)動(dòng)，如果越過(guò)這條軸線，在畫(huà)面上BILL和SALLY的位置就會(huì)左右互換，引起觀眾視覺(jué)上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問(wèn)BILL幾點(diǎn)了，BILL抬起手來(lái)，接下來(lái)可以接一個(gè)BILL手表的特寫(xiě)，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來(lái)?yè)Q景，比如BILL移開(kāi)手表時(shí)攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會(huì)了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫(xiě)格式，看個(gè)例子就明白了。這是具體的寫(xiě)作格式： 場(chǎng)景說(shuō)明要黑體，時(shí)間地點(diǎn)要黑體，居左

場(chǎng)景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出

第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中

人物的對(duì)話要居中，兩邊留空，不同人物的對(duì)話要另起一行

標(biāo)明攝象機(jī)的關(guān)系

標(biāo)明場(chǎng)景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，全部居右

如有特效運(yùn)用，也要用黑體標(biāo)出

劇本寫(xiě)作入門

這是我在大學(xué)修讀劇本寫(xiě)作課程時(shí)所得到的體會(huì)。記得當(dāng)年導(dǎo)師和我們說(shuō)：「要想寫(xiě)好劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，搞明白電影的規(guī)律！」

今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識(shí)，如有錯(cuò)漏，還望大家多多包容。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國(guó)好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開(kāi)端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國(guó)也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

在下面的文字，本人會(huì)分類將寫(xiě)作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會(huì)舉出實(shí)例加以說(shuō)明。

< 第 一 節(jié) >

劇本基本理論 ：態(tài)度、主題

<<態(tài)度(Attitude)>>

寫(xiě)故事最重要的是對(duì)故事的態(tài)度，不同的態(tài)度會(huì)產(chǎn)生不同的效果。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，同樣是寫(xiě)一個(gè)青樓女子的故事，如果作者是以一個(gè)淫穢、色情的態(tài)度去寫(xiě)，故事自然集中于男女之間歡愛(ài)的部份。相反，如果作者是以一個(gè)同情、尊重的態(tài)度去寫(xiě)，故事便會(huì)集中于描寫(xiě)青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無(wú)奈……

<<主題(Theme)>>

在下筆寫(xiě)故事之前，你必須要問(wèn)自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛(ài)情(鐵達(dá)尼號(hào)—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個(gè)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的故事(殺戮戰(zhàn)場(chǎng)—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫(xiě)一套戰(zhàn)爭(zhēng)片段，一時(shí)就懷疑戰(zhàn)爭(zhēng)，一時(shí)就歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)。主題有如一支指南針，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫(xiě)作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個(gè)殺弟、殺父奪位，強(qiáng)奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個(gè)好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫(xiě)一個(gè)好皇帝，所以在故事中只會(huì)見(jiàn)到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場(chǎng)面，并沒(méi)有殺弟、殺父等場(chǎng)面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。< 第 二 節(jié) >

創(chuàng)造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影怒火風(fēng)暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的勞獄生涯，當(dāng)他出獄時(shí)，他一心想見(jiàn)回自己的妻子，重過(guò)正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪紀(jì)錄而歧視他(Antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)>>

當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開(kāi)的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來(lái)了。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，男主角的妻子是個(gè)三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個(gè)守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個(gè)完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個(gè) unbreakable bond 拉在一起時(shí)，會(huì)是怎樣。

< 第 三 節(jié) >

創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來(lái)瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開(kāi)槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場(chǎng)碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯(cuò)誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問(wèn)大耳窿借錢(他用錯(cuò)誤的方法企圖達(dá)到目的)。

<<方法三： 時(shí)間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時(shí)間的限制，或計(jì)時(shí)炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長(zhǎng)時(shí)間。

還有十二個(gè)小時(shí)，隕石便會(huì)撞擊地球，地球上超過(guò)一半的生物會(huì)死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時(shí)速一百二十公理，否則車上的炸彈便會(huì)爆炸。(電影--生死時(shí)速)

<<方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)>>

使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對(duì)故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開(kāi)啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開(kāi)始面臨第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場(chǎng)。但好景不常，在戰(zhàn)爭(zhēng)中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛(ài)國(guó)主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。< 第 四 節(jié) >

其它技巧

<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會(huì)知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計(jì)中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會(huì)假冒迪奇。

<< 關(guān)鍵匙(Payoff)>>

所謂 Payoff，就是最能象征整個(gè)故事的對(duì)象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

<<蒙太奇(montage)>>

有兩個(gè)畫(huà)面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫(huà)面一邊播出教會(huì)里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫(huà)面卻轉(zhuǎn)接地播出教會(huì)中邪惡的一面，例如教會(huì)中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對(duì)他的人的住所，不停地大開(kāi)殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒(méi)有關(guān)系的畫(huà)面,當(dāng)他們剪接在一起的時(shí)候,會(huì)產(chǎn)生另一種意義,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),如第一畫(huà)面中有一只手正在投球,而另一畫(huà)面是另外一只手接到一個(gè)球,然而球不見(jiàn)得是同一個(gè),但當(dāng)兩個(gè)畫(huà)面前在一起的時(shí)候,就是一個(gè)人把球投給另外一個(gè)人,注意/若中間再加入另外的畫(huà)面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網(wǎng)友「貝戈」提供)< 第 五 節(jié) >

劇本三大忌

<<寫(xiě)劇本變寫(xiě)小說(shuō)>>

劇本寫(xiě)作和小說(shuō)寫(xiě)作是兩樣完全不同的事，要知道寫(xiě)劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫(huà)面，所以你要讓看劇本的人見(jiàn)到文字而又能夠?qū)崟r(shí)聯(lián)想到一幅圖畫(huà)，將他們帶到動(dòng)畫(huà)的世界里。小說(shuō)就不同，他除了寫(xiě)出畫(huà)面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在小說(shuō)里有這樣的句子：

「 今天會(huì)考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過(guò)父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績(jī)通知書(shū)。老師派發(fā)成績(jī)單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對(duì)家人……』

試想，如果將上面的句子寫(xiě)在劇本里，你叫演員看了怎樣用動(dòng)作去表達(dá)。

如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫(xiě)成如下：

「 在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績(jī)通知書(shū)，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領(lǐng)取成績(jī)單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來(lái)搓去。他看出課室外面，畫(huà)面漸漸返回當(dāng)日早上時(shí)的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門，看了看父親，又看了看母親，見(jiàn)到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說(shuō)些什么。小明的父親說(shuō)：「會(huì)合格嗎？」小明說(shuō)：「會(huì)……會(huì)的?！?/p>

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。老師手上拿著小明的成績(jī)單看著他，小明呆了一會(huì)，才快步走出去領(lǐng)取……』

<<用說(shuō)話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對(duì)話(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來(lái)就似聽(tīng)讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫(xiě)的是電影語(yǔ)言，而不是文學(xué)語(yǔ)言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部?jī)?yōu)秀的電影劇本，對(duì)白越少，畫(huà)面感就越強(qiáng)，沖?力就越大。

舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比如你寫(xiě)一個(gè)人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動(dòng)，只顧說(shuō)話。如果劇情需要，可讓他站起來(lái)，或拿著電話走幾步，盡量避免畫(huà)面的呆板和單調(diào)。

<<故事太多枝節(jié)>>

很多人寫(xiě)劇本都寫(xiě)得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場(chǎng)口，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會(huì)看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時(shí)間里那能把每一個(gè)角色記得這么清楚。

其實(shí)，寫(xiě)劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡(jiǎn)單的故事就愈好。大家想想你們所看過(guò)的好電影中，它們的劇情是不是都很簡(jiǎn)單。例如電影鐵達(dá)尼號(hào)(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛(ài)情。其它電影也一樣，簡(jiǎn)單到報(bào)紙短評(píng)用短短幾十個(gè)字就能講出故事大綱。

模式

藝術(shù)家與模式

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來(lái)，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書(shū)法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開(kāi)始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒(méi)有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來(lái)。前些天因?yàn)槭撸页鲆槐尽短莆宕~》來(lái)讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫(xiě)出點(diǎn)別人所沒(méi)寫(xiě)過(guò)的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫(huà)簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開(kāi)始了“斷腸”過(guò)程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，在同一本書(shū)中，隔個(gè)三五頁(yè)就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來(lái)，這也沒(méi)什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說(shuō)法大體上是不會(huì)有問(wèn)題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競(jìng)相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國(guó)看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見(jiàn)，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，一句話：創(chuàng)作離不開(kāi)模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過(guò)程。電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說(shuō)法很坦誠(chéng)，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說(shuō)：“要寫(xiě)出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來(lái)的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說(shuō)就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺(jué)得他的看法真的是很中肯的。電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開(kāi)始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來(lái)人們感覺(jué)在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說(shuō)法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說(shuō)法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒(méi)有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來(lái)。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭(zhēng)。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書(shū)中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫(xiě)的《電影劇本的寫(xiě)作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開(kāi)端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無(wú)非是沖突過(guò)后所產(chǎn)生的最終結(jié)果?？梢哉f(shuō)，以這樣的原則創(chuàng)作出來(lái)的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無(wú)法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來(lái)。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過(guò)的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國(guó)“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國(guó)電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問(wèn)題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說(shuō)自己追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開(kāi)始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過(guò)了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說(shuō)來(lái)，電影從某種意義上說(shuō)就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒(méi)有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無(wú)法回避模式化生產(chǎn)帶來(lái)的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來(lái)自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛(ài)情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來(lái)。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫(xiě)出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無(wú)法看懂的劇本來(lái)。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來(lái)，說(shuō)是基礎(chǔ)的東西都沒(méi)學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒(méi)有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說(shuō)來(lái)老師也有責(zé)任，比方說(shuō)，當(dāng)他們不屑一顧地說(shuō)“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊?wèn)一句：“那你能說(shuō)說(shuō)傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過(guò)的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫(xiě)女人在婚姻愛(ài)情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語(yǔ)》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛(ài)情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭(zhēng)就代替了門第觀念而成為制造愛(ài)情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒(méi)有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來(lái)看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突高潮的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛(ài)情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來(lái)到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來(lái)便是歌女漫長(zhǎng)的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來(lái)。終于那一天到來(lái)了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有多少批判，相反，故意制造出來(lái)的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會(huì)將法國(guó)“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長(zhǎng)別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過(guò)去?？磥?lái)她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來(lái)完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來(lái)展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒(méi)有等來(lái)一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒(méi)有恢復(fù)記憶。巧合沒(méi)有了，人為地煽情沒(méi)有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒(méi)有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國(guó)女孩在二戰(zhàn)中愛(ài)上了一個(gè)德國(guó)士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國(guó)士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛(ài)戀一個(gè)仇敵”，即“被愛(ài)者為愛(ài)人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了。杜拉在這里所做的無(wú)非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來(lái)，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

也許，我國(guó)電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在文革前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒(méi)有對(duì)情節(jié)劇中過(guò)于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開(kāi)情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，直到文革過(guò)去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，國(guó)民黨狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無(wú)論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛(ài)人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無(wú)法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無(wú)法離開(kāi)自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸?！?。漸漸地人們會(huì)感覺(jué)這樣的情節(jié)模式太過(guò)說(shuō)教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過(guò)程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫(xiě)的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚?xiě)了一個(gè)女人試圖使她所愛(ài)的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過(guò)的杜拉的《長(zhǎng)別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒(méi)能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來(lái)質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒(méi)有《為戴絲小姐開(kāi)車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說(shuō)，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，無(wú)論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”，同樣的“沒(méi)有沖突便沒(méi)有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無(wú)論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國(guó)家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過(guò)渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問(wèn)題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：

一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來(lái)社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。

二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問(wèn)題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒(méi)有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問(wèn)題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭(zhēng)和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來(lái)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過(guò)去的歲月里編織過(guò)灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。

于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生了。首先，你得找來(lái)兩個(gè)性格存在著差異的人物。這些差異有可能產(chǎn)生于如下原因：

1、性別；

2、種族；

3、年齡；

4、宗教；

5、文化；

6、國(guó)度；

7、民族；

8、生理；

9、地位；

10、愛(ài)好；

11、氣質(zhì)……總之，你可以找來(lái)任何你想象得出來(lái)的差異，但這些差異并不會(huì)給人物與人物之間帶來(lái)你死我活的沖突，相反，作者所關(guān)注的是他們?nèi)绾我徊讲降赝黄七@些隔膜和障礙達(dá)到真正動(dòng)人的溝通和交流的。這類影片的情節(jié)線實(shí)際就是兩個(gè)人物之間關(guān)系漸近的歷史。例如《雨人》表現(xiàn)的是兩兄弟間的關(guān)系發(fā)展變化線，他們不僅性格氣質(zhì)和價(jià)值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個(gè)很機(jī)靈的人，而哥哥卻是個(gè)病態(tài)的智障者）；再如《為戴絲小姐開(kāi)車》表現(xiàn)的是一個(gè)性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機(jī)之間的關(guān)系變化過(guò)程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個(gè)爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談?wù)勄?，跳跳舞》則選擇了一個(gè)呆板的中年男子和一個(gè)美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個(gè)過(guò)去毫不相干的人由于偶然的機(jī)緣相遇開(kāi)始的，他們的關(guān)系常常開(kāi)始于相互的反感甚至對(duì)立，但影片不是通過(guò)激烈的外部事件來(lái)近一步強(qiáng)化和發(fā)展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細(xì)節(jié)逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關(guān)系升華作動(dòng)人的親密感情或愛(ài)情。所以，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”在這里失去了作用，因?yàn)閾?jù)“沖突律”的規(guī)定，沖突的制高點(diǎn)應(yīng)該發(fā)生在影片鄰近結(jié)尾的部分。然而這種情節(jié)模式下的沖突卻常常發(fā)生在影片的開(kāi)場(chǎng)，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛(ài)情或友情！這并不意味著這種模式里沒(méi)有情節(jié)的高潮，但那高潮不再是沖突，而是情感的高潮。

也許在最初人們會(huì)將這種情節(jié)的嘗試看作大逆不道的對(duì)傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)，例如安東尼奧尼的《奇遇》，人們期待著講述一個(gè)富有懸念的破案故事（妻子突然失蹤，丈夫和妻子的女友一道開(kāi)始了尋找），然而，人們看到的全部情節(jié)卻是對(duì)丈夫和妻子女友之間關(guān)系的逐漸演化過(guò)程。那時(shí)人們真的是很不習(xí)慣，十分驚訝。然而在今天，誰(shuí)又會(huì)對(duì)一部影片將兩個(gè)人物的關(guān)系逐漸演進(jìn)作為情節(jié)主題而大驚小怪呢？我信手就能為您開(kāi)列出大量的這一情節(jié)模式制造出來(lái)的作品：《相見(jiàn)恨晚》（大衛(wèi).里恩導(dǎo)演）、《兩個(gè)人的車站》、《辦公室的故事》（梁贊諾夫?qū)а荩?、《遠(yuǎn)山的呼喚》（山田洋次導(dǎo)演）、《老姑娘》（法國(guó)影片）、《花邊女工》（法國(guó)影片）、《火車》（施奈德主演）、《中央車站》（巴西）……其實(shí)，即便是在我國(guó)，這樣的影片也已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)，例如《大撒把》、《不見(jiàn)不散》等等，便是這類情節(jié)模式的典型。

今天的美國(guó)喜劇片幾乎都是在重復(fù)地使用著這種情節(jié)模式。與歐洲電影不同，歐洲電影并不刻意夸張所選擇的兩個(gè)人物之間的差異距離，相反，他們追求自然。例如《兩極天使》中，兩個(gè)打工妹之間雖然在性格和氣質(zhì)上不同，但地位和境遇差異不大。然而，美國(guó)喜劇電影卻有意將兩個(gè)人物之間的差異拉得盡可能大，例如《綠卡》中，男方是一個(gè)外來(lái)的非法移民，他不僅教養(yǎng)不佳，而且外表邋遢，而女方卻是個(gè)熱衷于環(huán)保事業(yè)的白領(lǐng)美女，有著極好的職業(yè)和生活地位。劇作者硬是將他們二人拉到了一起，為了各自的目的不得不假扮作戀人。最終使他們產(chǎn)生了愛(ài)情。更極端的例子是《漂亮女人》，男方為財(cái)大氣粗的大老板，女方竟是個(gè)街頭妓女。編劇卻用不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里讓他們產(chǎn)生了愛(ài)情！《四月的傻瓜》也驚世駭俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土頭土腦，傻里傻氣，為公司里所有的人都看不起；而女方卻是高高在上的老板夫人！最后的結(jié)局是，老板夫人竟為了這個(gè)被人戲稱作“四月的傻瓜”的男人拋家舍業(yè)，和他私奔了。從主題意義上看，這樣的喜劇是好萊塢一種新的夢(mèng)幻，它們都一再告訴人們無(wú)論人與人之間有多么大的障礙，只要心誠(chéng)，最終會(huì)達(dá)到相愛(ài)的最高境界。這種夢(mèng)對(duì)于今天巴勒斯坦和以色列人、南韓與北朝鮮人、南斯拉夫塞族與阿族人……對(duì)立的時(shí)刻，無(wú)疑會(huì)使人們的心靈得到虛妄的撫慰。從情節(jié)意義上看，這簡(jiǎn)直就是一種智力游戲，對(duì)編劇是一種挑戰(zhàn)。如何在短短的兩個(gè)小時(shí)放映時(shí)間里順理成章地完成在現(xiàn)實(shí)生活中根本無(wú)法想象的人際溝通呢？現(xiàn)在，這樣的喜劇太多了，而且在美國(guó)電影中已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的程度。所以，當(dāng)我在網(wǎng)上看到一個(gè)網(wǎng)友稱贊“《漂亮女人》象一首詩(shī)”的時(shí)候，就對(duì)他說(shuō)：“教你一招兒，你也能寫(xiě)出那種詩(shī)來(lái)。”我讓他寫(xiě)的故事是這樣的：一個(gè)女大學(xué)生租了一間公寓房來(lái)寫(xiě)論文，但當(dāng)她搬進(jìn)去的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)那是個(gè)兩室一廳的房子，另外一間竟然租給了一個(gè)河南來(lái)的“偷自行車的人”！我給這位朋友的任務(wù)是先讓他們沖突起來(lái)，然后在結(jié)尾的時(shí)刻讓他們產(chǎn)生動(dòng)人的愛(ài)情。當(dāng)然，千萬(wàn)別忘記最后來(lái)一個(gè)好萊塢式的擁抱，注意在處理?yè)肀У臅r(shí)候不要到游泳池里，因?yàn)槟菢拥姆绞教珵E了；也不要再讓一方爬樓梯上去，因?yàn)槟莻€(gè)《漂亮女人》用過(guò)了；踩著人的頭頂過(guò)去擁抱？還是不行，《鱷魚(yú)鄧迪》里使過(guò)了。哈哈！也許可以讓他們到熱氣球上或翻滾過(guò)山車上什么的！別有畏難情緒，國(guó)人在這方面也不是沒(méi)有天賦，你瞧《東宮西宮》，在警察和被抓住的同性戀者之間都產(chǎn)生了愛(ài)情哩！

第三篇：劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)：劇本的格式

劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)：劇本的格式

首先明確一點(diǎn)，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)常看到有的朋友把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)或人物傳記，這是不對(duì)的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫(xiě)劇本從某種程度上說(shuō)是個(gè)技術(shù)活。

寫(xiě)劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個(gè)普通的工種，劇作家和清潔工人沒(méi)什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個(gè)人都可以寫(xiě)劇本，每個(gè)人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個(gè)工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會(huì)讓你迅速變成一個(gè)專家，但至少能使你看上去像一個(gè)專家?；蛘?，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因?yàn)橐粋€(gè)審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁(yè)就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來(lái)看看劇本寫(xiě)作常犯的錯(cuò)誤：

Ｉ：把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)，不是不可以，但那個(gè)是文學(xué)劇本，根本不能用來(lái)指導(dǎo)拍攝和制作。舉個(gè)例子，你可以在小說(shuō)里花幾頁(yè)的筆墨來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁(yè)的筆墨來(lái)描寫(xiě)主角的心理斗爭(zhēng)過(guò)程，但這些東西是無(wú)法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個(gè)屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動(dòng)這類東西是無(wú)法很好的表現(xiàn)出來(lái)的。加旁白？當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫(huà)外音在一動(dòng)不動(dòng)的鏡頭里讀幾頁(yè)小說(shuō)。電影*畫(huà)面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫(huà)面，要通過(guò)攝像機(jī)的角度來(lái)寫(xiě)，這可能引起第二個(gè)問(wèn)題。

ＩＩ：不必要的攝象機(jī)標(biāo)注

如果你這樣寫(xiě)劇本：在5號(hào)升降臺(tái)，用盤納為升70型相機(jī)，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對(duì)焦…………如果你這樣寫(xiě)，就算過(guò)了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會(huì)被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫(xiě)劇本的時(shí)候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢？也不是，你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語(yǔ)，多多使用這些術(shù)語(yǔ)，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

1.Angle on 角度對(duì)準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對(duì)準(zhǔn)BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個(gè)大廣場(chǎng)，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個(gè)角度：換個(gè)角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場(chǎng)玩的很開(kāi)心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場(chǎng)的一角喝可樂(lè)，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場(chǎng)。

5.New angle 新角度：換個(gè)角度表現(xiàn)BILL喝可樂(lè)，使鏡頭豐富。

6.POV 視點(diǎn)：從BILL的視點(diǎn)看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過(guò)肩鏡頭：相機(jī)越過(guò)BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫(huà)面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運(yùn)動(dòng)鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，至于具體怎么動(dòng)，還不是現(xiàn)在考慮的問(wèn)題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂(lè)邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動(dòng)，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來(lái)有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運(yùn)動(dòng)，如果越過(guò)這條軸線，在畫(huà)面上BILL和SALLY的位置就會(huì)左右互換，引起觀眾視覺(jué)上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問(wèn)BILL幾點(diǎn)了，BILL抬起手來(lái)，接下來(lái)可以接一個(gè)BILL手表的特寫(xiě)，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來(lái)?yè)Q景，比如BILL移開(kāi)手表時(shí)攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會(huì)了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫(xiě)格式，看個(gè)例子就明白了。這是具體的寫(xiě)作格式：

場(chǎng)景說(shuō)明要黑體，時(shí)間地點(diǎn)要黑體，居左。

場(chǎng)景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出。

第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中。

第四篇：劇本規(guī)范寫(xiě)作及基礎(chǔ)常識(shí)

創(chuàng)作劇本會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題

一、微電影劇本格式不規(guī)范

格式不規(guī)范是新手作品常出現(xiàn)的問(wèn)題，很多人甚至搞不清劇本跟小說(shuō)的寫(xiě)法到底有什么不同。微電影劇本怎么寫(xiě)、如何寫(xiě)好微電影劇本是一部?jī)?yōu)秀微電影成功的關(guān)鍵，愛(ài)微網(wǎng)（197c.com）藉此推出微電影劇本作基礎(chǔ)教程。

微電影本并沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)格式，但仍存在被廣泛認(rèn)可的格式。其中認(rèn)可程度最高的規(guī)范格式是（以某微電影本《混混》開(kāi)場(chǎng)為例））：

1、商業(yè)步行街，日，外

行人三三兩兩地穿梭著。馬小帥慢騰騰地走著，不時(shí)東張西望。

對(duì)面漂亮的女孩甲走過(guò)來(lái)，馬小帥迎上去。

馬小帥：（壓低聲音，一本正經(jīng)地）小姐……

女孩甲下意識(shí)地往旁邊讓了讓，沒(méi)吭聲。

馬小帥：請(qǐng)問(wèn)你媽單身嗎？

二、人物的言談舉止不符合人物性格及身份

我們知道，不同性格、不同身份的人說(shuō)出的話是不一樣的，但很多微電影本都忽略了這一點(diǎn)。在這些作品中，或者不同身份、不同背景的人操著相同的口頭禪、有著相同的語(yǔ)氣（其實(shí)是作者自己的口頭禪和語(yǔ)氣），或者農(nóng)村人說(shuō)出的話文縐縐的像知識(shí)分子，或者孩子說(shuō)的是大人話，等等。

在設(shè)置人物的時(shí)候，我們應(yīng)該充分了解他們，我們要明確地知道他們的身份、性格，同時(shí)要清楚這種身份、這種性格的人是怎么說(shuō)話的、怎么做事的，并在劇本中一絲不茍地體現(xiàn)這一點(diǎn)。如果你要給他們一個(gè)口頭禪、一個(gè)小動(dòng)作也不要緊，但一個(gè)口頭禪、一個(gè)小動(dòng)作最好只給一個(gè)人物，這才能體現(xiàn)出人物的個(gè)性，當(dāng)然，為營(yíng)造喜劇效果而進(jìn)行的設(shè)置則不受此限。

三、微電影對(duì)白不夠生活化、口語(yǔ)化

微電影是一種非常生活化的文藝作品，這就要求人物對(duì)白要口語(yǔ)化、生活化（古裝劇除外），換言之，就是要求劇中人物說(shuō)出的話要像我們生活中說(shuō)話一樣。

關(guān)于這一點(diǎn)，常犯的錯(cuò)誤是對(duì)白文學(xué)化，或者句子很長(zhǎng)。這樣的對(duì)白呈現(xiàn)出來(lái)的常常是文學(xué)人物，而不是生活中的人物。在構(gòu)思人物對(duì)白時(shí)，微電影編劇要常問(wèn)自己：生活中，我會(huì)這么說(shuō)話嗎？如果不會(huì)，那就應(yīng)該改掉。

例如：“這事有點(diǎn)不妥，會(huì)給我爸帶來(lái)不好的影響！”這句對(duì)白就不夠口語(yǔ)，如果你換成“不太好，對(duì)我爸影響不好。”這就是生活中的語(yǔ)言。

對(duì)白中有些句子盡管不是文學(xué)語(yǔ)言，但句子太長(zhǎng)，也不行。長(zhǎng)句子很容易讓人覺(jué)得拗口，影響演員發(fā)揮，也會(huì)影響觀眾的理解。

四、微電影劇本無(wú)法用于實(shí)際拍攝

微電影劇本的最終目的是用于拍攝，所以你寫(xiě)出的劇本必須是可以拍攝的（換言之，必須是演員能表現(xiàn)出來(lái)的），如果寫(xiě)出的東西無(wú)法拍攝，那么就不合規(guī)范。舉例說(shuō)明：

“老張五十多歲，人很善良”。這句話中“五十多歲”可以用鏡頭表現(xiàn)，但“人很善良”卻無(wú)法拍出來(lái)，你必須通過(guò)他的處事去體現(xiàn)。

“小李抿著嘴，美得像三月的桃花?！边@句話中，“美得像三月的桃花”是拍不出來(lái)的。

“老馬心里罵了句娘，轉(zhuǎn)身離去?！边@句話中“心里罵了句娘”沒(méi)法拍，如果你一定要讓老馬罵娘，可以讓他小聲罵，這樣觀眾才能聽(tīng)到。

“二十分鐘后，他們抵達(dá)山河村?！逼渲械摹岸昼姾蟆币脖仨殦Q成一種可拍攝的鏡頭語(yǔ)言（如果時(shí)間概念不是必須的，“二十分鐘后”可以刪除）。

五、細(xì)節(jié)描寫(xiě)不夠

細(xì)節(jié)描寫(xiě)是體現(xiàn)人物內(nèi)心及性格的最佳方式，同時(shí)也是檢閱微電影編劇功力的一個(gè)重要方面。但很多微電影編劇沒(méi)有通過(guò)細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物的意識(shí)。

記得有一次我在一個(gè)電視臺(tái)的欄目劇中演一個(gè)40多歲、很迂腐的男主人公。有一場(chǎng)戲是吃飯的時(shí)候跟老婆意見(jiàn)不合，老婆一怒之下把我的筷子和沒(méi)吃完的飯收走了。在表演的時(shí)候，我突然想到了一個(gè)表現(xiàn)人物的細(xì)節(jié)：等老婆把飯端走以后，我憤憤地扭頭看著她離去的背影，然后轉(zhuǎn)過(guò)頭，猛地用手從盤子里抓了一把土豆絲塞進(jìn)嘴里，又扭頭看著老婆，示威一樣地大口嚼起來(lái)。這個(gè)細(xì)節(jié)很好地表現(xiàn)了一個(gè)對(duì)老婆敢怒不敢言的形象，但這是演員的創(chuàng)作，如果微電影編劇在寫(xiě)劇本的時(shí)候能多構(gòu)思一些這樣的細(xì)節(jié)，人物就會(huì)非常生動(dòng)。

六、忽略人物肢體語(yǔ)言表達(dá)

很多微電影編劇只會(huì)用對(duì)白去表達(dá)人物，卻忽略了肢體語(yǔ)言（包括人物表情）的巨大作用。

影視作品是一種影像藝術(shù)，如果可以不用對(duì)白，那么你就盡量不要用。肢體語(yǔ)言的內(nèi)涵及表現(xiàn)力遠(yuǎn)比對(duì)白要強(qiáng)大得多。不僅如此，在很多時(shí)候，對(duì)白反而會(huì)大大削弱人物內(nèi)心情緒的表達(dá)。

我們假設(shè)一個(gè)情境：男主人公要遠(yuǎn)行，他的女友為他送行。在最后分別時(shí)刻，女主人公緊緊抓著男友的手，淚流滿面，想說(shuō)什么但最終什么也說(shuō)不出，要比她對(duì)男友說(shuō)一句“我會(huì)想你的，你要早點(diǎn)回來(lái)”的表現(xiàn)力更加深刻。

七、不注意平衡

很多微電影編劇都有這樣一種情況：有靈感的時(shí)候?qū)懫饋?lái)收不住筆，因而那場(chǎng)就顯得比較臃腫，而當(dāng)沒(méi)有靈感的時(shí)候筆下無(wú)物，于是絞盡腦汁寫(xiě)了點(diǎn)東西，算是對(duì)自己的一個(gè)交代。這種情況造成了劇本的一種不平衡：場(chǎng)與場(chǎng)之間的不平衡。需要說(shuō)明的是，場(chǎng)與場(chǎng)之間的平衡并不是要求每一場(chǎng)的長(zhǎng)度都差不多（場(chǎng)的長(zhǎng)度是根據(jù)劇情來(lái)定的），而是要求該長(zhǎng)的長(zhǎng)，該短的短，微電影編劇要懂得控制。

除此之外，劇本中經(jīng)常出現(xiàn)的幾種不平衡現(xiàn)象有以下幾種：

風(fēng)格的不平衡。比如一個(gè)喜劇劇本，前面一直很搞笑，突然有很長(zhǎng)一段（或者是電視連續(xù)劇的一集劇本）沒(méi)有笑料了，這就是風(fēng)格的平衡把握的不夠好。本人的《混混》也存在這個(gè)問(wèn)題，前半部分喜劇成分很足，但后半部分笑料相對(duì)就顯得少了很多。

主要人物與次要人物戲份的不平衡。如劇本中很長(zhǎng)的篇幅內(nèi)找不到主要人物了。

矛盾沖突設(shè)置的平衡。如果你的電視連續(xù)劇劇本有的劇集沖突很多，懸念很足，但有幾集連續(xù)的很平淡，幾乎沒(méi)什么懸念，那就是矛盾沖突設(shè)置的不夠平衡，應(yīng)該將沖突進(jìn)行相對(duì)均勻的設(shè)置，不要太偏。

八、多余的元素

有些微電影編劇喜歡在劇本中表現(xiàn)自己的“全能知覺(jué)”，比如加入一些諸如“音樂(lè)起”、“音樂(lè)止”、“高機(jī)位”、“特寫(xiě)”、“鏡頭推”等不必要的元素。

影視是一個(gè)典型的團(tuán)隊(duì)藝術(shù)，她需要不同方面的人才共同完成一個(gè)最終的作品，每個(gè)角色各司其職，有著自己明確的工作內(nèi)容。微電影編劇的任務(wù)是給導(dǎo)演、演員寫(xiě)出一個(gè)可供拍攝的精彩的故事藍(lán)本，至于音樂(lè)、鏡頭等方面的工作會(huì)有其他專門的人去完成。如上所述，即使你標(biāo)出了什么地方啟用音樂(lè)，什么地方用什么鏡頭，最后也幾乎不會(huì)被采用——除非你在這方面確實(shí)很有建樹(shù)。-------------------------

劇本創(chuàng)作，該怎么樣寫(xiě)

劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)：劇本的格式。首先明確一點(diǎn)，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)?？吹接械呐笥寻褎”緦?xiě)成了小說(shuō)或人物傳記，這是不對(duì)的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫(xiě)劇本從某種程度上說(shuō)是個(gè)技術(shù)活。

寫(xiě)劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個(gè)普通的工種，劇作家和清潔工人沒(méi)什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個(gè)人都可以寫(xiě)劇本，每個(gè)人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個(gè)工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會(huì)讓你迅速變成一個(gè)專家，但至少能使你看上去像一個(gè)專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因?yàn)橐粋€(gè)審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁(yè)就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來(lái)看看劇本寫(xiě)作常犯的錯(cuò)誤：

1：把劇本寫(xiě)成了小說(shuō) 剛剛上面提到有的朋友把劇本寫(xiě)成了小說(shuō)，不是不可以，但那個(gè)是文學(xué)劇本，根本不能用來(lái)指導(dǎo)拍攝和制作。舉個(gè)例子，你可以在小說(shuō)里花幾頁(yè)的筆墨來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁(yè)的筆墨來(lái)描寫(xiě)主角的心理斗爭(zhēng)過(guò)程，但這些東西是無(wú)法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個(gè)屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動(dòng)這類東西是無(wú)法很好的表現(xiàn)出來(lái)的。加旁白？當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫(huà)外音在一動(dòng)不動(dòng)的鏡頭里讀幾頁(yè)小說(shuō)。電影*畫(huà)面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫(huà)面，要通過(guò)攝像機(jī)的角度來(lái)寫(xiě)，這可能引起第二個(gè)問(wèn)題。

2：不必要的攝象機(jī)標(biāo)注 如果你這樣寫(xiě)劇本：在5號(hào)升降臺(tái)，用盤納為升70型相機(jī)，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對(duì)焦…………

如果你這樣寫(xiě)，就算過(guò)了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會(huì)被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。

你在寫(xiě)劇本的時(shí)候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢？也不是，你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語(yǔ)，多多使用這些術(shù)語(yǔ)，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

1.Angle on 角度對(duì)準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對(duì)準(zhǔn)BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個(gè)大廣場(chǎng)，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個(gè)角度：換個(gè)角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場(chǎng)玩的很開(kāi)心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場(chǎng)的一角喝可樂(lè)，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場(chǎng)。

5.New angle 新角度：換個(gè)角度表現(xiàn)BILL喝可樂(lè)，使鏡頭豐富

6.POV 視點(diǎn)：從BILL的視點(diǎn)看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過(guò)肩鏡頭：相機(jī)越過(guò)BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫(huà)面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運(yùn)動(dòng)鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，至于具體怎么動(dòng)，還不是現(xiàn)在考慮的問(wèn)題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂(lè)邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動(dòng)，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來(lái)有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運(yùn)動(dòng)，如果越過(guò)這條軸線，在畫(huà)面上BILL和SALLY的位置就會(huì)左右互換，引起觀眾視覺(jué)上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問(wèn)BILL幾點(diǎn)了，BILL抬起手來(lái)，接下來(lái)可以接一個(gè)BILL手表的特寫(xiě)，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來(lái)?yè)Q景，比如BILL移開(kāi)手表時(shí)攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會(huì)了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫(xiě)格式，看個(gè)例子就明白了。

這是具體的寫(xiě)作格式：場(chǎng)景說(shuō)明要黑體，時(shí)間地點(diǎn)要黑體，居左 場(chǎng)景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出 第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中 人物的對(duì)話要居中，兩邊留空，不同人物的對(duì)話要另起一行 標(biāo)明攝象機(jī)的關(guān)系 標(biāo)明場(chǎng)景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，全部居右 如有特效運(yùn)用，也要用黑體標(biāo)出 二劇本寫(xiě)作入門 這是我在大學(xué)修讀劇本寫(xiě)作課程時(shí)所得到的體會(huì)。

記得當(dāng)年導(dǎo)師和我們說(shuō)：「要想寫(xiě)好劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，搞明白電影的規(guī)律！」 今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識(shí)，如有錯(cuò)漏，還望大家多多包容。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國(guó)好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開(kāi)端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國(guó)也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。在下面的文字，本人會(huì)分類將寫(xiě)作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會(huì)舉出實(shí)例加以說(shuō)明。

< 第 一 節(jié) > 劇本基本理論 ：態(tài)度、主題 <<態(tài)度(Attitude)>> 寫(xiě)故事最重要的是對(duì)故事的態(tài)度，不同的態(tài)度會(huì)產(chǎn)生不同的效果。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，同樣是寫(xiě)一個(gè)青樓女子的故事，如果作者是以一個(gè)淫穢、色情的態(tài)度去寫(xiě)，故事自然集中于男女之間歡愛(ài)的部份。相反，如果作者是以一個(gè)同情、尊重的態(tài)度去寫(xiě)，故事便會(huì)集中于描寫(xiě)青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無(wú)奈…… <<主題(Theme)>> 在下筆寫(xiě)故事之前，你必須要問(wèn)自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛(ài)情(鐵達(dá)尼號(hào)—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個(gè)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的故事(殺戮戰(zhàn)場(chǎng)—platon)等。這就是主題。主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫(xiě)一套戰(zhàn)爭(zhēng)片段，一時(shí)就懷疑戰(zhàn)爭(zhēng)，一時(shí)就歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)。主題有如一支指南針，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫(xiě)作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個(gè)殺弟、殺父奪位，強(qiáng)奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個(gè)好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫(xiě)一個(gè)好皇帝，所以在故事中只會(huì)見(jiàn)到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場(chǎng)面，并沒(méi)有殺弟、殺父等場(chǎng)面。所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。

< 第 二 節(jié) > 創(chuàng)造角色沖突(create character conflict)角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>> 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist 例如電影怒火風(fēng)暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的勞獄生涯，當(dāng)他出獄時(shí)，他一心想見(jiàn)回自己的妻子，重過(guò)正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪紀(jì)錄而歧視他(Antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)>> 當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開(kāi)的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來(lái)了。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，男主角的妻子是個(gè)三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個(gè)守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個(gè)完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個(gè) unbreakable bond 拉在一起時(shí)，會(huì)是怎樣。

< 第 三 節(jié) > 創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>> 例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來(lái)瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開(kāi)槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上>> 主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場(chǎng)碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯(cuò)誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問(wèn)大耳窿借錢(他用錯(cuò)誤的方法企圖達(dá)到目的)。

<<方法三： 時(shí)間限制(deadline)>> 故事中某些事件若存著時(shí)間的限制，或計(jì)時(shí)炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長(zhǎng)時(shí)間。還有十二個(gè)小時(shí)，隕石便會(huì)撞擊地球，地球上超過(guò)一半的生物會(huì)死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時(shí)速一百二十公理，否則車上的炸彈便會(huì)爆炸。(電影--生死時(shí)速)

<<方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)>> 使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對(duì)故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開(kāi)啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開(kāi)始面臨第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場(chǎng)。但好景不常，在戰(zhàn)爭(zhēng)中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛(ài)國(guó)主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。

< 第 四 節(jié) > 其它技巧 << 伏筆(Planting)>> 相信有作文的人都會(huì)知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計(jì)中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會(huì)假冒迪奇。<< 關(guān)鍵匙(Payoff)>> 所謂 Payoff，就是最能象征整個(gè)故事的對(duì)象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。<<蒙太奇(montage)>> 有兩個(gè)畫(huà)面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫(huà)面一邊播出教會(huì)里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫(huà)面卻轉(zhuǎn)接地播出教會(huì)中邪惡的一面，例如教會(huì)中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對(duì)他的人的住所，不停地大開(kāi)殺戒。蒙太奇亦可以指一些不同而沒(méi)有關(guān)系的畫(huà)面,當(dāng)他們剪接在一起的時(shí)候,會(huì)產(chǎn)生另一種意義,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),如第一畫(huà)面中有一只手正在投球,而另一畫(huà)面是另外一只手接到一個(gè)球,然而球不見(jiàn)得是同一個(gè),但當(dāng)兩個(gè)畫(huà)面前在一起的時(shí)候,就是一個(gè)人把球投給另外一個(gè)人,注意/若中間再加入另外的畫(huà)面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網(wǎng)友「貝戈」提供)

< 第 五 節(jié) > 劇本三大忌：

１、<<寫(xiě)劇本變寫(xiě)小說(shuō)>> 劇本寫(xiě)作和小說(shuō)寫(xiě)作是兩樣完全不同的事，要知道寫(xiě)劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫(huà)面，所以你要讓看劇本的人見(jiàn)到文字而又能夠?qū)崟r(shí)聯(lián)想到一幅圖畫(huà)，將他們帶到動(dòng)畫(huà)的世界里。小說(shuō)就不同，他除了寫(xiě)出畫(huà)面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在小說(shuō)里有這樣的句子： 「 今天會(huì)考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過(guò)父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績(jī)通知書(shū)。老師派發(fā)成績(jī)單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對(duì)家人……』 試想，如果將上面的句子寫(xiě)在劇本里，你叫演員看了怎樣用動(dòng)作去表達(dá)。如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫(xiě)成如下： 「 在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績(jī)通知書(shū)，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領(lǐng)取成績(jī)單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來(lái)搓去。他看出課室外面，畫(huà)面漸漸返回當(dāng)日早上時(shí)的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門，看了看父親，又看了看母親，見(jiàn)到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說(shuō)些什么。小明的父親說(shuō)：「會(huì)合格嗎？」小明說(shuō)：「會(huì)……會(huì)的?！?「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。老師手上拿著小明的成績(jī)單看著他，小明呆了一會(huì)，才快步走出去領(lǐng)取……』

２、<<用說(shuō)話去交待劇情>> 劇本里不宜有太多的對(duì)話(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來(lái)就似聽(tīng)讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫(xiě)的是電影語(yǔ)言，而不是文學(xué)語(yǔ)言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部?jī)?yōu)秀的電影劇本，對(duì)白越少，畫(huà)面感就越強(qiáng)，沖?力就越大。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比如你寫(xiě)一個(gè)人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動(dòng)，只顧說(shuō)話。如果劇情需要，可讓他站起來(lái)，或拿著電話走幾步，盡量避免畫(huà)面的呆板和單調(diào)。

３、<<故事太多枝節(jié)>> 很多人寫(xiě)劇本都寫(xiě)得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場(chǎng)口，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會(huì)看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時(shí)間里那能把每一個(gè)角色記得這么清楚。其實(shí)，寫(xiě)劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡(jiǎn)單的故事就愈好。大家想想你們所看過(guò)的好電影中，它們的劇情是不是都很簡(jiǎn)單。例如電影鐵達(dá)尼號(hào)(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛(ài)情。其它電影也一樣，簡(jiǎn)單到報(bào)紙短評(píng)用短短幾十個(gè)字就能講出故事大綱。但是，簡(jiǎn)單永遠(yuǎn)是最困難的

當(dāng)你學(xué)不進(jìn)去的時(shí)候，試試“普瑞馬法則”

一般在學(xué)習(xí)和生活中，我們都可能有這樣的經(jīng)驗(yàn)，就是當(dāng)說(shuō)想要作某件事情的時(shí)候，但過(guò)了好久發(fā)現(xiàn)還是沒(méi)有做；或者覺(jué)得有力氣使不出來(lái)；或者總覺(jué)得生活是灰色和抑郁的，等等。

這類情況反映在生活中，就是生活好像總是被一種惰性纏繞，知道那不好，但又不知道從何處入手來(lái)改變。以心理學(xué)操作性反射的原則為基礎(chǔ)，對(duì)于人類的行為方式進(jìn)行觀察后，心理學(xué)家提出這樣一種改進(jìn)方式，以糾正惰性生活方式，并由這種惰性生活方式的結(jié)束而帶來(lái)整個(gè)人生的良性改變。這也叫普瑞馬法則。

你如果有興趣堅(jiān)持嘗試一周以下方式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你整個(gè)人會(huì)很不同了，如果能繼續(xù)堅(jiān)持，那惰性生活方式就會(huì)永遠(yuǎn)不敢再接近你，而你將在人生獲得你愿意的成就。

先可以用一天到兩天時(shí)間給自己做一個(gè)行為記錄，把你通常每天要做的事情記下來(lái)，包括記錄你所有的生活活動(dòng)。這樣，即使粗粗地記，大約也會(huì)有幾十件。然后把其中一些吃飯穿衣等必須完成的事情剔除。此后，你把剩余下來(lái)的幾十件事情按照你的興趣排列，把你最不喜歡做的事情放在第一位，把你最喜歡做的事情放在最后一位。

最后，你就可以在以后一周內(nèi)進(jìn)行行動(dòng)了。每天一早起來(lái)，從你最不喜歡的事情開(kāi)始做起，并且堅(jiān)持做完第一件事情，再做第二件事情??一直做到最后一件你喜歡的事情。

在整個(gè)過(guò)程中，你開(kāi)始會(huì)稍覺(jué)得困難，但你只要花很少的力氣稍稍堅(jiān)持，你就能順利進(jìn)行下去。千萬(wàn)在中途不要跳躍那些你不喜歡做的事情。

這種方式是一種強(qiáng)化作用的方式———先處理困難的事情，再處理稍困難的事情，那是一種對(duì)于前面行動(dòng)的強(qiáng)化，然后繼續(xù)，強(qiáng)化的效果會(huì)越來(lái)越大，一直大到你覺(jué)得你有力量來(lái)完成任何事情。

對(duì)于改變惰性生活方式，這種方式具有很大的效果。而對(duì)于經(jīng)常有抑郁心情的人，這種生活方式將直接改變表現(xiàn)為抑郁的行為，而很容易地使抑郁的情緒結(jié)束，而只要堅(jiān)持，抑郁的生活方式就會(huì)永遠(yuǎn)結(jié)束。通過(guò)結(jié)束惰性或抑郁的行為，而結(jié)束惰性或抑郁的心理。

如果你試試，并且多一些堅(jiān)持，你將發(fā)現(xiàn)，生活著，工作著，是多么輕松有趣的事情！

當(dāng)你學(xué)不進(jìn)去的時(shí)候，不妨看看大腦是怎么想的？

盡管科學(xué)家一個(gè)接一個(gè)的科研成果讓我們對(duì)記憶有了越來(lái)越多的了解，但直到今天，科學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的所謂大腦的秘密也只是冰山一角，在很大程度上，大腦和記憶仍是神秘的。研究人員認(rèn)為，記憶是一個(gè)過(guò)程，并且當(dāng)你記憶的時(shí)候，實(shí)際上就是你把保存在大腦中零零碎碎的信息進(jìn)行重建。但讓人不解的是，究竟是什么東西引發(fā)大腦開(kāi)始這個(gè)重建過(guò)程？這個(gè)謎團(tuán)繼續(xù)等待科學(xué)家們?nèi)ふ掖鸢?，但?0個(gè)事實(shí)是已經(jīng)科學(xué)家證實(shí)了的。

1.大腦喜歡色彩。平時(shí)使用高質(zhì)量的有色筆或使用有色紙，顏色能幫助記憶。2.大腦集中精力最多只有25分鐘。這是對(duì)成人而言，所以學(xué)習(xí)20到30分鐘后就應(yīng)該休息10分鐘。你可以利用這段時(shí)間做點(diǎn)家務(wù)，10分鐘后再回來(lái)繼續(xù)學(xué)習(xí)，效果會(huì)更好。

3.大腦需要休息，才能學(xué)得快，記得牢。如果你感到很累，先拿出20分鐘小睡一會(huì)兒再繼續(xù)學(xué)習(xí)。

4.大腦像發(fā)動(dòng)機(jī)，它需要燃料。大腦是一臺(tái)珍貴而復(fù)雜的機(jī)器，所以你必須給它補(bǔ)充“優(yōu)質(zhì)燃料”。垃圾食品、劣質(zhì)食品、所有化學(xué)制品和防腐劑，不僅損害身體，還削弱智力。英國(guó)一項(xiàng)新研究顯示，飲食結(jié)構(gòu)影響你的智商。

5.大腦是一個(gè)電氣化學(xué)活動(dòng)的海洋。電和化學(xué)物質(zhì)在水里能更好地流動(dòng)，如果你脫水，就無(wú)法集中精力。專家建議，日常生活要多喝水，保持身體必需的水分，而且一天最好不要飲用相同的飲料，可以交換著喝礦泉水、果汁和咖啡等。另外，研究資料顯示，經(jīng)常性頭痛和脫水有關(guān)。

6.大腦喜歡問(wèn)題。當(dāng)你在學(xué)習(xí)或讀書(shū)過(guò)程中提出問(wèn)題的時(shí)候，大腦會(huì)自動(dòng)搜索答案，從而提高你的學(xué)習(xí)效率。從這個(gè)角度說(shuō)，一個(gè)好的問(wèn)題勝過(guò)一個(gè)答案。

7.大腦和身體有它們各自的節(jié)奏周期。一天中大腦思維最敏捷的時(shí)間有幾段，如果你能在大腦功能最活躍的時(shí)候?qū)W習(xí)，就能節(jié)省很多時(shí)間，會(huì)取得很好的學(xué)習(xí)效果。

8.大腦和身體經(jīng)常交流。如果身體很懶散，大腦就會(huì)認(rèn)為你正在做的事情一點(diǎn)都不重要，大腦也就不會(huì)重視你所做的事情。所以，在學(xué)習(xí)的時(shí)候，你應(yīng)該端坐、身體稍微前傾，讓大腦保持警覺(jué)。

9.氣味影響大腦。香料對(duì)保持頭腦清醒有一定功效。薄荷、檸檬和桂皮都值得一試。

10.大腦需要氧氣。經(jīng)常到戶外走走，運(yùn)動(dòng)運(yùn)動(dòng)身體。

11.大腦需要空間。盡量在一個(gè)寬敞的地方學(xué)習(xí)，這對(duì)你的大腦有好處。

12.大腦喜歡整潔的空間。最近的研究顯示，在一個(gè)整潔、有條有理的家庭長(zhǎng)大的孩子在學(xué)業(yè)上的表現(xiàn)更好。為什么，因?yàn)榻邮芰税才磐獠凯h(huán)境的訓(xùn)練后，大腦學(xué)會(huì)了組織內(nèi)部知道的技巧，你的記憶力會(huì)更好。

13.壓力影響記憶。當(dāng)你受到壓力時(shí)，體內(nèi)就會(huì)產(chǎn)生皮質(zhì)醇，它會(huì)殺死海馬狀突起里的腦細(xì)胞，而這種大腦側(cè)面腦室壁上的隆起物在處理長(zhǎng)期和短期記憶上起主要作用。因此，壓力影響記憶。最好的方法就是鍛煉。

14.大腦并不知道你不能做哪些事情，所以需要你告訴它。用自言自語(yǔ)的方式對(duì)大腦說(shuō)話，但是不要提供消極信息，用積極的話代替它。

15.大腦如同肌肉。無(wú)論在哪個(gè)年齡段，大腦都是可以訓(xùn)練和加強(qiáng)的。毫無(wú)疑問(wèn)，不要尋找任何借口。不要整天呆在家里無(wú)所事事，這只能使大腦老化的速度加快。專業(yè)運(yùn)動(dòng)員每天都要訓(xùn)練，才能有突出表現(xiàn)。所以你一定要“沒(méi)事找事”，不要讓大腦老閑著。

16.大腦需要重復(fù)。每一次回顧記憶間隔的時(shí)間越短，記憶的效果越好，因?yàn)槎啻慰赐皇挛锬芗由钣∠?，但只看一次卻往往容易忘記。

17.大腦的理解速度比你的閱讀速度快。用鉛筆或手指輔助閱讀嗎？不，用眼睛。使用這種方法的時(shí)候，需要你的眼睛更快地移動(dòng)。

18.大腦需要運(yùn)動(dòng)。站著辦公效率更高。

19.大腦會(huì)歸類，也會(huì)聯(lián)系。如果你正在學(xué)習(xí)某種東西，不妨問(wèn)問(wèn)自己：它讓我想起了什么？這樣做能幫助你記憶，因?yàn)榇竽X能把你以前知道的知識(shí)和新知識(shí)聯(lián)系起來(lái)。

20.大腦喜歡開(kāi)玩笑。開(kāi)心和學(xué)習(xí)效率成正比，心情越好，學(xué)到的知識(shí)就越多，所以，讓自己快樂(lè)起來(lái)吧??！

第五篇：2011動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題二

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題

一、問(wèn)答題（共3小題； 每小題15分，滿分45分）

1、角色創(chuàng)作在動(dòng)畫(huà)文化中的重要性？

2、動(dòng)畫(huà)角色的類型？

3、什么是臺(tái)詞，臺(tái)詞的類型？

二、綜合題（共2小題；第一小題25分，第二小題30分，滿分55分）

1、試編寫(xiě)一個(gè)動(dòng)畫(huà)故事，并談?wù)劸帉?xiě)這個(gè)故事的體會(huì)。

2、編寫(xiě)一個(gè)自己想要?jiǎng)?chuàng)作的動(dòng)畫(huà)角色形象，并敘述他具有的性格。

動(dòng)畫(huà)劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)試題答案

一、問(wèn)答題

1、答案要點(diǎn)：角色“取代”人物；經(jīng)典角色的創(chuàng)作深入人心；動(dòng)畫(huà)角色帶動(dòng)整個(gè)動(dòng)漫文化及周邊產(chǎn)品；動(dòng)畫(huà)劇本的角色創(chuàng)作對(duì)劇作的影響更加巨大。

2、答案要點(diǎn)：好人和壞人、英雄與魔鬼是動(dòng)畫(huà)作品中角色創(chuàng)造的基本類型，動(dòng)畫(huà)作品用這種最基本、最具有沖突感的角色類型來(lái)對(duì)壘，來(lái)使人們?cè)谟^看中完成一種懲惡揚(yáng)善的情感訴求和道德確認(rèn)。

3、答案要點(diǎn)：臺(tái)詞就是人物語(yǔ)言，是劇作者用以展示劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要手段。通常把動(dòng)畫(huà)片的臺(tái)詞分為對(duì)白、旁白、和獨(dú)白，歌曲是一種特殊的臺(tái)詞。

二、綜合題

1、答案要點(diǎn)：體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)劇本故事的特征。（詳略）

2、答案要點(diǎn)：角色塑造應(yīng)包含：性格塑造、外表塑造、行為及場(chǎng)景塑造。（詳略）