第一篇：《中國(guó)書(shū)法》讀后感

《中國(guó)書(shū)法》讀后感

前言:

書(shū)法藝術(shù)同京劇、武術(shù)、詩(shī)歌一樣，都是中國(guó)的國(guó)粹。從遠(yuǎn)古時(shí)代的甲骨文，再到成型于東漢、魏、晉時(shí)期的各個(gè)書(shū)法藝術(shù)形式，可見(jiàn)書(shū)法的形成與發(fā)展亦有其自己的歷史軌跡。隨時(shí)代變遷，雖然現(xiàn)代人很難再在書(shū)法領(lǐng)域中見(jiàn)識(shí)到完整的書(shū)法典藏，但是每當(dāng)我們信步于古老園林，或是廳堂樓閣，依舊可以看到呈現(xiàn)于牌匾上的古文字跡或是懸掛于高堂上的喜慶對(duì)聯(lián)。細(xì)品書(shū)法，它給予每個(gè)觀賞者的不僅限于外現(xiàn)的字形，而更多的是內(nèi)在的“意境”。正如書(shū)中所云：“‘玄之又玄，眾妙之門(mén)’——中國(guó)書(shū)法的道理極深極遠(yuǎn)，是進(jìn)入眾多高妙藝術(shù)的大門(mén)”

1古代書(shū)法的發(fā)展軌跡

自覺(jué)沒(méi)有多少本領(lǐng)可以駕馭對(duì)這段歷史的描述，只是簡(jiǎn)單的做自我品評(píng)罷了。書(shū)法起于甲骨文，觀甲骨文，雖無(wú)漢字那般規(guī)整、統(tǒng)一，卻透露出了幾分活潑與靈動(dòng)，這大概該歸功于它是一種象形文字。歷史上同時(shí)期的象形文字還有古埃及的象形文與瑪雅象形文，但都最終以文明的消失而未現(xiàn)于世，唯有中國(guó)的甲骨文留存并至今。而象形文的發(fā)現(xiàn)也同樣具有神奇色彩，若不是清代王懿榮因病求醫(yī)，后得藥方取藥，遂得甲骨，也許至今我們也沒(méi)有這般榮幸看到它的面貌，也就無(wú)法研究后來(lái)的金文的淵源。

金文的出現(xiàn)，依托于青銅器的鑄造，字形同甲骨文相像，但比甲骨文要規(guī)整，排列也有序。后至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，為方便書(shū)寫(xiě)，對(duì)篆書(shū)做出了筆畫(huà)上的簡(jiǎn)化，稱為大篆。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，隨即統(tǒng)一文字，一改昔日的寫(xiě)意字體，而增強(qiáng)了文字的符號(hào)價(jià)值。

隸書(shū)的形成是在滿足其功用價(jià)值的基礎(chǔ)上更多的傾向于它的審美性，如“蠶頭雁尾”的字形?？瑫?shū)筆畫(huà)規(guī)范，法度較嚴(yán)，書(shū)寫(xiě)速度較慢，其形象最易識(shí)別，多用于正式場(chǎng)合。行書(shū)是從楷書(shū)的快速書(shū)寫(xiě)而形成，是介于楷書(shū)與草書(shū)之間的書(shū)體，其法度較楷體寬松。草書(shū)書(shū)寫(xiě)最快，有些筆畫(huà)、部分甚至被簡(jiǎn)化掉了,難以辨認(rèn)。

2古代書(shū)法的意境組成書(shū)法不單單是外部字形的顯示，加之作者也很少言及自己的作品，所以給欣賞者留有很大的遐想空間。每一幅作品想要表達(dá)的意境并不是單一固定的，而是每個(gè)欣賞者根據(jù)自己的鑒賞力、思想、情感、文化底蘊(yùn)對(duì)作品進(jìn)行自我品評(píng)，進(jìn)而由此探知作者內(nèi)心想要表達(dá)的真實(shí)情境與意境，這也許是作者最想看到的，而不僅僅是走馬觀花式的一掃而過(guò)。

書(shū)法的意境可由它的節(jié)奏跟韻味表現(xiàn)出來(lái)，而書(shū)法對(duì)節(jié)奏的把握又依賴于書(shū)寫(xiě)時(shí)作者對(duì)筆力的控制。有人說(shuō)書(shū)法是沒(méi)有聲音的舞蹈，書(shū)法也有舞蹈的那種動(dòng)態(tài)美，或剛健或柔美。這些均依靠對(duì)筆力運(yùn)行軌跡與速度輕重急緩的把握。筆力中還包含幾對(duì)矛盾：行與留，提與按以及平正與參差等。行與留在于筆的運(yùn)行上，在毛筆行進(jìn)過(guò)程中，要時(shí)刻掌握力度，使毛筆能在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候、地方停下，或是將速度放慢。平正要求字體看上去要大小合適、均勻、規(guī)整，但不可一味要求規(guī)整，而使字體缺乏靈動(dòng)。

書(shū)法的意境自始而后至終都要?dú)w為統(tǒng)一，整體。欣賞者最初看到和把握的角度是整體而不是頓足于單純的一個(gè)字，這就要依靠字與字之間的聯(lián)絡(luò)，正如書(shū)中所說(shuō)，書(shū)法中的聯(lián)絡(luò)有三種形式：一是血脈相連（形體與氣勢(shì)上聯(lián)絡(luò)成為整體，一氣貫注），二是虛實(shí)相生（有筆畫(huà)為實(shí)處，字字之間行行之間為虛處，一虛一實(shí)成為有機(jī)整體，其一虛一實(shí)是在點(diǎn)畫(huà)落在紙上的瞬間一次性完成，筆墨一到，實(shí)處即成，虛處也由此而出），三是錯(cuò)落有致（以繽紛交錯(cuò)求其奇趣，于森嚴(yán)法度中求變化）。這仿佛是人體的組織結(jié)構(gòu)，人之所以能成為整體，需要的不僅是外在皮肉及其包裹的骨骼，更需灌之以血液、經(jīng)絡(luò)，將這些外在的表現(xiàn)加以連貫，才能成為富有靈性的生命體，而書(shū)法則是富有生命的藝術(shù)。

中國(guó)的書(shū)法不是一蹴而就的物象，而是富有生命的藝術(shù)品，雖沒(méi)有舞蹈那般色彩斑斕，但卻同樣能透過(guò)線條運(yùn)行發(fā)現(xiàn)它美的東西，這種美并不像古代玉器那樣耀眼奪目，而是隱諱的。透過(guò)一種藝術(shù)我們可以了解到與之相對(duì)應(yīng)的歷史文化、社會(huì)狀況，了解到作者所發(fā)生的故事和他創(chuàng)作時(shí)的心境等等。我想這是作者所希望后人能體味到的。

第二篇：中國(guó)書(shū)法

《中國(guó)書(shū)法》簡(jiǎn)明目錄

蘇世英

整理

總第215期

2011年第3期

要聞

“當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作與審美特征研究”征文活動(dòng)評(píng)審揭曉人物

陶博吾專題

學(xué)術(shù)主持

邱振中 陶博吾作品選

封二/51 關(guān)注

西部書(shū)法教學(xué)專題

林岫：把關(guān)注留給西部（莊園）58 書(shū)法是素質(zhì)教育的必修課——甘肅省甘谷縣土橋小學(xué)“伏羲班”的書(shū)法教育（牛霞梅）61 中國(guó)書(shū)協(xié)西部教育基地教學(xué)剪影

“伏羲班”書(shū)法課堂剪影

學(xué)術(shù)

陶博吾專題

我的學(xué)書(shū)過(guò)程和體會(huì)（陶博吾)32 石塊高壘的肅穆——陶博吾價(jià)值解讀（陳政)33 文本之外

別無(wú)世界——陶博吾語(yǔ)用技巧淺析（趙感鶴）36 陶博吾石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法與明清以來(lái)“寫(xiě)意”篆書(shū)（邱才楨）39 從黃賓虹的“一以貫之”到陶博吾的“變徵之音”（梁培先）44 中國(guó)女性書(shū)家梗要探研（成聯(lián)方）89 女性印家評(píng)傳（高申杰）94 學(xué)院文萃

西泠八家的筆法和刀法（徐詠平)98 妙在能合神在能離（倪文東)101 韋誕書(shū)事綜考（尹冬民）102 《書(shū)苑菁華》不同版本題跋考釋（郭建平、杜汭）106 關(guān)于《張遷碑》若干問(wèn)題的思考（趙楠）108 中青年學(xué)術(shù)精英提名

賴非

論壇

個(gè)人時(shí)間與空間（朱以撒)85 創(chuàng)新西泠印社學(xué)術(shù)活動(dòng)機(jī)制的探索實(shí)踐（西泠印社）87 創(chuàng)作

林岫作品選 69

當(dāng)代書(shū)壇名家系統(tǒng)工程、中青年書(shū)家提名

秦玉、柳正梅、沈一丹、李硯、王春云

7476788082 1

我說(shuō)我印

范正紅、鮑復(fù)興、朱奉先、宋春青

130131132 擷英

學(xué)書(shū)自繹（俞建良）122 半世推開(kāi)一扇門(mén)（陳鳳珍）124 展廳

中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院第三屆書(shū)法研究生班學(xué)員作品選

墨海選萃

女書(shū)家作品選

來(lái)稿精選

篆刻九方/書(shū)法七件

新作自解 胡秋萍

封三

文采

陶博吾詩(shī)詞選

陶博吾聯(lián)存

林岫論書(shū)、題畫(huà)詩(shī)選

資訊

新書(shū)架

《權(quán)希軍書(shū)法作品集》出版、《張?jiān)瓷剿?huà)集》出版等

信息

江西省書(shū)法家協(xié)會(huì)第三次代表大會(huì)在南昌召開(kāi)等

134

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中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司二〇一一年四季拍賣會(huì)

封底

第三篇：中國(guó)書(shū)法

淺談中國(guó)書(shū)法

“中國(guó)書(shū)法”，是中國(guó)漢字特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。被譽(yù)為：無(wú)言的詩(shī),無(wú)行的舞；無(wú)圖的畫(huà),無(wú)聲的樂(lè)。它不但給人以美的享受，更能展示自我的審美情趣和激發(fā)個(gè)人的情感。

優(yōu)秀的書(shū)法作品，字里行間透露出嫻熟的筆法、漂亮的結(jié)構(gòu)和完美的章法，以及深遠(yuǎn)的意境。將這些美的組合足以使書(shū)法愛(ài)好者所癡迷，甚至以終身相許。因此，要使書(shū)法水平達(dá)到一定的高度是很難的，其難主要解決以下六個(gè)難點(diǎn)：難在用筆，難在結(jié)構(gòu)，難在墨法，難在章法，難在意境，難在統(tǒng)一。能否突破這六個(gè)難點(diǎn)，是寫(xiě)好書(shū)法的關(guān)鍵。

中小學(xué)生要把書(shū)法寫(xiě)好，則需掌握好這六字要領(lǐng)： 筆畫(huà)+結(jié)構(gòu)+布局。在練習(xí)書(shū)法的過(guò)程中，不僅僅是依葫蘆畫(huà)瓢，更應(yīng)該用心去體會(huì)。做到

一、有堅(jiān)持不懈的恒心 ；

二、尋求科學(xué)的的習(xí)字方法；

三、習(xí)字中要善于思考。

下面我再談?wù)劸氉謶?yīng)注意的幾個(gè)問(wèn)題：

第一個(gè)問(wèn)題是書(shū)寫(xiě)工具的選擇?！肮び破涫拢叵鹊闷淦?。”無(wú)論是鋼筆還是圓珠筆都要選用書(shū)寫(xiě)流暢，線條粗細(xì)均勻的好筆。墨色太淺，難以辯認(rèn)；墨色太黑，又給人以壓抑感。在考試時(shí)往往會(huì)因此影響閱卷老師的心情，造成不必要的失分，所以筆跡的墨色以藍(lán)黑色為最好。

第二個(gè)問(wèn)題：練字應(yīng)注意寫(xiě)字的姿勢(shì)和執(zhí)筆的方法。由于現(xiàn)在絕大多數(shù)的中學(xué)生使用的是圓珠筆，我就以圓珠筆為例談?wù)剬?xiě)字的姿勢(shì)和執(zhí)筆的方法。用圓珠筆寫(xiě)字要采用坐姿，做到“頭正、身直、臂開(kāi)、足安”。由于圓珠筆寫(xiě)的字小，所以筆尖的活動(dòng)要在視覺(jué)效果最好的區(qū)域。一般右手執(zhí)筆，筆的位置要略偏右側(cè)。眼睛距紙面約30厘米，胸部距桌邊約10厘米。兩臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分別按住筆桿的左右兩側(cè)，中指第一關(guān)節(jié)左側(cè)抵住筆桿的下方，無(wú)名指和小指依次貼靠中指自然彎曲成半握拳狀，起直轄市控制作用。拇指與筆桿接觸點(diǎn)到筆尖的距離約4厘米。筆桿斜靠在虎口上，與紙面成45－60度角，字越小，角度越大。如用鋼筆寫(xiě)字還應(yīng)注意筆尖在外，筆舌在里，讓筆尖的中縫接觸紙面，以保證出水均勻，線條流暢。

第三個(gè)問(wèn)題：練字要心平氣靜，善始善終，不能心浮氣躁，敷衍了事。寫(xiě)字的時(shí)候要做到一筆不茍，每一筆都要寫(xiě)得實(shí)實(shí)在在。有人練字的時(shí)候，喜歡在結(jié)束前亂畫(huà)一氣，這種亂畫(huà)是練字的大忌，不但有損筆尖的壽命，而且讓練了半天，剛剛?cè)〉玫倪M(jìn)步化為烏有。

第四個(gè)問(wèn)題：不要輕易變換字體。練字要有恒心，有毅力，要練好扎實(shí)在基本功。練字要堅(jiān)持經(jīng)常，不能一曝十寒，三天打漁，兩天曬網(wǎng)。須知：一日練功一日功，一日不練十日空。在掌握了字體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，可以選擇自己喜歡的字體堅(jiān)持不懈的練下去，輕易不要變換字體。因?yàn)橐坏┳儞Q字體，又得從頭練起。

第五個(gè)問(wèn)題：要學(xué)用結(jié)合，練寫(xiě)合一，有的同學(xué)練字的時(shí)候?qū)懙煤芎?，但?xiě)作業(yè)的時(shí)候又瞎寫(xiě)一氣，這們是永遠(yuǎn)練不好字的。練過(guò)的字平時(shí)用到了，應(yīng)該寫(xiě)的象練時(shí)那樣好，練一個(gè)用一個(gè)，在用中學(xué)，在學(xué)中用，學(xué)用結(jié)合才能練好字。

第六個(gè)問(wèn)題：各科教師要齊抓共管密切配合。首先教師要寫(xiě)規(guī)范字，其次還要鼓勵(lì)學(xué)生練字。對(duì)作業(yè)書(shū)寫(xiě)潦草的學(xué)生要批評(píng)教育，讓其改正。督促學(xué)生練字不只是語(yǔ)文教師的責(zé)任，每個(gè)教師都有責(zé)任。

讓我們?cè)跁?shū)法教育的過(guò)程中，和學(xué)生一起堅(jiān)持不懈的學(xué)習(xí)，讓我們走進(jìn)漢字書(shū)法的藝術(shù)世界，盡情的揮毫潑墨吧！

第四篇：中國(guó)書(shū)法名詞解釋

中國(guó)書(shū)法名詞解釋大全

時(shí)間：2010-10-20 17:57:12 作者：書(shū)法欣賞 來(lái)源：書(shū)法欣賞 查看：5515 評(píng)論：0 內(nèi)容摘要：書(shū)法名詞解釋書(shū)法: 中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。通常以毛筆為書(shū)寫(xiě)工具，講究執(zhí)筆，運(yùn)筆，用墨，點(diǎn)畫(huà)，結(jié)構(gòu)，分布(行次，章法)，風(fēng)格，韻味等。筆法，筆勢(shì)，筆意是書(shū)法藝術(shù)的三大要素。書(shū)法家運(yùn)用書(shū)寫(xiě)的技法，以獨(dú)特的形式表現(xiàn)內(nèi)心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，已有三千多年的歷史，是世界藝...書(shū)法名詞解釋

書(shū)法: 中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。通常以毛筆為書(shū)寫(xiě)工具，講究執(zhí)筆，運(yùn)筆，用墨，點(diǎn)畫(huà)，結(jié)構(gòu)，分布(行次，章法)，風(fēng)格，韻味等。筆法，筆勢(shì)，筆意是書(shū)法藝術(shù)的三大要素。書(shū)法家運(yùn)用書(shū)寫(xiě)的技法，以獨(dú)特的形式表現(xiàn)內(nèi)心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，已有三千多年的歷史，是世界藝術(shù)寶庫(kù)中的一顆璀璨的明珠。日本稱書(shū)法 為“書(shū)道”。

法書(shū): 指有規(guī)則，有法度，具有較高藝術(shù)水平因而可作學(xué)習(xí)范本的書(shū)法作品。通常稱 他人書(shū)作為“法書(shū)”時(shí)，則含有尊重之意。

翰墨: 與“筆墨”同義。翰，原指羽毛，借指毛筆，文字。翰墨，即筆和墨，借指文章，書(shū)，畫(huà)等。

真跡: 由名家親自書(shū)寫(xiě)或繪成的書(shū)畫(huà)作品。甲骨文: 殷商時(shí)代刻畫(huà)在龜甲，獸骨上的文字。最早發(fā)現(xiàn)于河南安陽(yáng)小屯村殷王朝都城遺址，故又稱“殷墟文“。因使用刀刻，而稱”契文“；因刻于龜甲或獸甲之上，而稱”龜甲文“；因文字為記載占卜，祭祀之類活動(dòng)，而稱”卜辭“。是可辨識(shí)的最古的漢字。

金文: 殷商至漢代鑄在或刻在青銅器上的銘文。因銅在古代稱金，故程“金文”。古代銅器一般分禮器和樂(lè)器兩類，禮器作祭祀用，以鼎為代表；樂(lè)器作演奏用，以鐘為 代表。古代以鐘，鼎代表所有銅器，故金文又稱“鐘鼎文”。

石鼓文: 指唐初在今陜西寶雞三原發(fā)現(xiàn)的十塊鼓形石頭上所刻的文字。石鼓，為鼓形的石頭，非石頭制作的鼓。據(jù)近人考證，石鼓為公元前八世紀(jì)秦人所制，文字為秦人

所刻。十塊石鼓每塊上刻一首四言詩(shī)，記載秦國(guó)國(guó)君狩獵情況，故又稱“獵 ”。石鼓文是已發(fā)現(xiàn)的我國(guó)最早的刻石文字。

籀文: 又稱“籀(zhou)書(shū)”，“大篆”。是介于甲骨文于小篆之間的一種字體。相傳周宣王太使籀作大篆，故取籀為名。石鼓文為籀文的代表作品，故石鼓文又稱為“籀 文”。

大篆: 廣義指小篆以前的甲骨文，金文，籀文和春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期通用的六國(guó)文字。狹義專指籀文。

小篆: 又稱“秦篆”。是秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后通用的字體。相傳是李斯在大篆基礎(chǔ)上加以整理，簡(jiǎn)化而創(chuàng)制的。小篆的特點(diǎn)是形體偏長(zhǎng)，線條園勻齊整。今存的<<泰山刻石>>，<<瑯琊臺(tái)刻石>>，<<秦始皇詔版>>等皆為小篆代表作。

玉箸篆: 篆書(shū)的一種，僅指小篆而言，其特點(diǎn)是筆道圓潤(rùn)溫厚，形如玉箸。此種篆書(shū)始于秦代。后亦有一“玉箸”形容書(shū)家用筆圓渾遒勁者。

鐵線篆: 小篆的一種。因用筆圓活，細(xì)硬如鐵，筆道如線而得名。如唐代李陽(yáng)冰的篆書(shū)，書(shū)法史上即稱之為“鐵線篆”。

隸書(shū): 又稱“佐書(shū)”，左書(shū)“，”史書(shū)“。隸書(shū)是由篆書(shū)簡(jiǎn)化演變而成的一種書(shū)體。其特點(diǎn)是將篆書(shū)的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸?，形體取橫勢(shì)。隸書(shū)開(kāi)始形成于戰(zhàn)國(guó)晚期，漢魏時(shí)成為通用字體。隸書(shū)為漢字的書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)便化開(kāi)辟了通途，它的出現(xiàn)為楷書(shū)的誕生奠定了基礎(chǔ)，是漢字書(shū)法史上的一大轉(zhuǎn)折。

鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū): 又稱”蟲(chóng)書(shū)“，”鳥(niǎo)蟲(chóng)篆“。篆書(shū)的一種花體。其特點(diǎn)是字的筆畫(huà)寫(xiě)成類似動(dòng)物的形狀，字形猶如圖畫(huà)。這種書(shū)體多用于旗幟和符信上，能起裝飾作用。漢代印章亦有用鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)的。東漢許慎<<說(shuō)文解字，敘>>記新莽六書(shū)稱：”六曰鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)，所以書(shū)幡信也。“段玉裁注：”書(shū)幡，謂書(shū)旗幟；書(shū)信，謂書(shū)符節(jié)?！?/p>

科斗文: 又稱”科斗書(shū)“，”科斗篆“。手寫(xiě)篆字，以筆蘸墨或漆書(shū)寫(xiě)，起筆處較粗，收筆處較細(xì)，因而點(diǎn)畫(huà)之狀好似頭粗尾細(xì)的蝌蚪，故稱為科斗書(shū)，又寫(xiě)作”蝌蚪書(shū)“。元代吾丘衍<<學(xué)古編>>稱：”上古無(wú)筆墨，以竹梃點(diǎn)漆書(shū)竹上，竹硬漆膩，畫(huà)不成行，故頭粗尾細(xì)，似其形耳?！?/p>

八分: 即八分書(shū)，也稱為分書(shū)。八分之義，歷來(lái)解釋不一。一般認(rèn)為它似漢隸的波磔，左右筆畫(huà)向兩邊分開(kāi)，如同”八“字的兩筆向兩邊分開(kāi)一樣，故稱”八分“。亦有學(xué)者認(rèn)為這種字體而分似隸，八分似篆，故稱”八分“。近人以為八分非定名，漢隸為小篆的八分，小篆為大篆的八分，今隸為漢隸的八分。

今隸: 正書(shū)(楷書(shū))的古稱。正書(shū)有漢隸演變而成，唐代仍將正書(shū)沿稱為”隸書(shū)“，為區(qū)別于漢魏是的隸書(shū)，則將正書(shū)稱為今隸。漢魏是的隸書(shū)又稱”古隸“。

草隸: 草書(shū)的別稱。漢代的木簡(jiǎn)上寫(xiě)得比較流動(dòng)，草率的隸書(shū)書(shū)體亦稱為草隸。

草書(shū): 為書(shū)寫(xiě)便捷而在隸書(shū)基礎(chǔ)上演變而成的一種字體。漢初在草隸基礎(chǔ)上形成 “章草”，章草保留了隸書(shū)的波挑體勢(shì)，筆畫(huà)相互勾連，而字間不連，是草隸的規(guī)范化。漢末，相傳張芝脫出章草的規(guī)范，去波挑體勢(shì)，使上下字間牽連相通，筆畫(huà)連綿回繞，書(shū)寫(xiě)更為便捷，成為“今草”(亦稱小草)，即后世所稱的“草書(shū)”。王羲之，王獻(xiàn)之父子亦是今草的代表書(shū)家。至唐代中期的張旭，懷素，將今草寫(xiě)得更為放縱奇詭，筆畫(huà)連綿回環(huán)，如飛龍走蛇，被稱為“狂草”，以別于“今草”。

章草: 早期的草書(shū)，由草寫(xiě)的隸書(shū)演變而成。章草是今草的前身。其特點(diǎn)是保留了隸書(shū)筆法的形跡，上下字獨(dú)立不連寫(xiě)。章草的得名，說(shuō)法不一：有謂因漢章帝創(chuàng)始，而名章草；有謂因漢章帝愛(ài)好與提倡而得名；有謂因章帝命杜度草書(shū)章奏而得名；有謂漢元帝時(shí)史游作<<急就章>>用此書(shū)體而得名。近代學(xué)者認(rèn)為章有彰明之義，因字體結(jié) 構(gòu)彰明嚴(yán)格，對(duì)草隸起了規(guī)范化作用，故得名。

正書(shū): 又稱“楷書(shū)”，“真書(shū)”，“正楷”，由楷書(shū)發(fā)展而成。正書(shū)始于漢末，為魏晉至今通用的一種字體，隸書(shū)變篆書(shū)的圓轉(zhuǎn)為方折，正書(shū)又變隸書(shū)的波挑為頓挫，出鋒為回鋒。其特點(diǎn)是筆畫(huà)平整，形體方正，故稱“正書(shū)”。相傳漢末王次仲始以隸字作楷法。因正書(shū)字體平正有法度，可作楷模，故又稱“楷書(shū)”。唐代楷書(shū)最為規(guī)范，今所臨習(xí)的楷書(shū)碑貼，多出唐人之手。真書(shū)之名，亦取正義。

行書(shū): 又稱“行押書(shū)”，“行狎書(shū)”。行書(shū)介于楷書(shū)和草書(shū)之間，既有楷書(shū)的平整方正，又有草書(shū)的流暢便捷，且不象草書(shū)放縱難認(rèn)，又較楷書(shū)生動(dòng)簡(jiǎn)便，行筆不滯，如行云流水，故名行書(shū)。是社會(huì)上廣泛使用的手寫(xiě)書(shū)體。接近楷書(shū)的行書(shū)，稱行楷；接近草書(shū)的行書(shū)，稱行草。行書(shū)，行楷，行草是相對(duì)的概念，并無(wú)嚴(yán)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)。

榜書(shū): 又稱“榜署”，古稱“署書(shū)”，今又稱“擘窠(bo ke)書(shū)”。泛指書(shū)寫(xiě)在匾額，宮殿門(mén)額上的大字。榜，即匾額。

擘窠書(shū): 即”榜書(shū)“，大字的別稱?；蛟齐?，巨擘；窠，穴，即大指中之窠穴；因?qū)懘笞謺r(shí)，須把握大筆在大指中之窠，即虎口中，故大字名擘窠書(shū)。或云因古人寫(xiě)碑版或題額，為求勻整，先以橫直界線劃為方格，然后書(shū)寫(xiě)于方格中，故稱擘窠書(shū)。

漆書(shū): 指以漆書(shū)寫(xiě)的文字。又指一種書(shū)體，如清代金農(nóng)將字的點(diǎn)畫(huà)破圓為方，橫粗直細(xì)，似用漆帚刷成，故稱漆書(shū)。

飛白: 又稱“草篆”。是一種寫(xiě)法特殊的字體。筆畫(huà)呈枯絲平行，轉(zhuǎn)折處顯露筆路。相傳為漢代蔡邕所創(chuàng)。北宋黃伯思稱：“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢(shì)飛舉謂之飛?！泵鞔w宦光謂：“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸?！?/p>

今人將書(shū)畫(huà)中干枯筆觸的露白部分泛稱為“飛白”。

瘦金書(shū): 又稱“瘦金體”。楷書(shū)之一種。宋徽宗趙佶所創(chuàng)。其特點(diǎn)是運(yùn)筆挺勁犀利，筆道瘦細(xì)峭硬而有腴潤(rùn)灑脫之勢(shì)。有謂此種書(shū)體出于古銅甬書(shū)，瘦硬通神，有如切玉，故稱瘦金書(shū)。指書(shū): 又稱“染指書(shū)”。用手蘸墨作書(shū)，故名。

臺(tái)閣體: 明代官場(chǎng)使用的一種方正，光潔，烏黑，大小一律的呆板楷書(shū)。臺(tái)閣，本指尚書(shū)，引申為官府的代稱。清代稱“館閣體”。后人譏稱刻板拘謹(jǐn)，毫無(wú)生氣的楷書(shū)為 “臺(tái)閣體”或“館閣體”。

館閣體: 同“臺(tái)閣體”。因清代館閣中的官僚擅長(zhǎng)寫(xiě)呆板，僵化的楷書(shū)，古稱館閣體。經(jīng)生書(shū): 唐代佛經(jīng)多以端正工穩(wěn)的小楷手寫(xiě)而成，抄寫(xiě)佛經(jīng)者被稱為“經(jīng)生”，其字則稱為“經(jīng)生書(shū)”。后人有以“經(jīng)生書(shū)”譏字形呆滯的小楷。

六分半書(shū): 清代鄭燮(板橋)作書(shū)以隸書(shū)筆法形體摻入行楷，又以蘭竹畫(huà)筆出之，自成一體，此書(shū)體介于隸楷之間，然隸多于楷。因有人稱隸書(shū)為“八分”，故鄭板橋自稱其書(shū)體為“六分半書(shū)”。

刻石: 指鐫刻在碑石和摩崖上的字，畫(huà)。

碑: 刻石之一種形制。古代方者謂之碑，圓者謂之碣。秦時(shí)多稱刻石，立石，不稱碑，漢代始稱碑。以碑刻記事頌德始于秦而盛于漢。

碑額: 即碑頭。<<碑版廣例>>謂：“碑首或刻螭(chi，無(wú)角之龍)，虎，龍。鶴以為飾，就刳(ku，挖)其中為圭首，或無(wú)它飾，直為圭首，方銳圓橢，不一其制。圭首有字稱為額，額書(shū)篆字稱為篆額，書(shū)隸字稱為題額。”

碑陰: 碑石的背面。古代碑刻，正面刻碑文，背面往往刻門(mén)生，故吏，出資建樹(shù)者的姓名，故稱碑陰。亦有正面，背面皆刻碑文者，如漢<<史晨碑>>前后碑，兩面碑文的 鐫刻時(shí)間相距一年。

碑志: 指鐫刻在碑石上的書(shū)法，文辭。為安葬設(shè)立的稱“墓碑”，又稱“墓表”，“墓碣”。列于墓道前的稱“神道碑”，放置墓穴里的稱“墓志”，或稱“墓志銘”，壙銘”。碑版: 泛指碑志之類。

勒石: 勒，刻。勒石是碑刻術(shù)語(yǔ)。指將法書(shū)鉤摹本背面加朱復(fù)印到石面上而后刀刻的工序。勒石，又稱“朱背”或“背朱”。

摩崖: 把文字直接書(shū)刻在山崖石壁上，稱“摩崖”。

書(shū)丹: 指用朱砂在碑石上書(shū)寫(xiě)文字以便刻工鐫刻。后泛指書(shū)寫(xiě)墓志銘為書(shū)丹。

臨摹: 仿照碑貼的筆畫(huà)寫(xiě)字，稱“臨”；以薄紙覆在碑貼上依形復(fù)寫(xiě)，稱“摹”，或稱 “影書(shū)”。臨摹是學(xué)習(xí)前人書(shū)法的基本方法。初學(xué)書(shū)者宜先摹后臨。臨摹，亦作 偏義復(fù)詞用，指臨寫(xiě)，而不是摹寫(xiě)。碑貼: “碑”和“帖”的合稱。將刻在碑石上的文字拓印下來(lái)作為學(xué)習(xí)的范本，稱為“碑貼”。帖，原指寫(xiě)在帛上的文字，后泛指一切可供學(xué)習(xí)的字跡。未經(jīng)刻石拓印 的習(xí)字范本，只稱“帖”或“字帖”，不可稱“碑貼”。

碑學(xué): 指研究考訂碑刻起源，體制及其變革等方面的學(xué)問(wèn)，又稱“碑版學(xué)”；也指清代阮元，包世臣等提倡北碑而形成的學(xué)書(shū)崇尚碑刻之風(fēng)氣。時(shí)有北派碑學(xué)，南派碑學(xué) 之稱。

中國(guó)書(shū)法名詞解釋大全(2)時(shí)間：2010-10-20 17:57:12 作者：書(shū)法欣賞 來(lái)源：書(shū)法欣賞 查看：5516 評(píng)論：0 內(nèi)容摘要：書(shū)法名詞解釋書(shū)法: 中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。通常以毛筆為書(shū)寫(xiě)工具，講究執(zhí)筆，運(yùn)筆，用墨，點(diǎn)畫(huà)，結(jié)構(gòu)，分布(行次，章法)，風(fēng)格，韻味等。筆法，筆勢(shì)，筆意是書(shū)法藝術(shù)的三大要素。書(shū)法家運(yùn)用書(shū)寫(xiě)的技法，以獨(dú)特的形式表現(xiàn)內(nèi)心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，已有三千多年的歷史，是世界藝...帖學(xué): 指研究考訂法帖源流，評(píng)判版本優(yōu)劣，鑒別字跡真?zhèn)蔚确矫娴膶W(xué)問(wèn)；也指崇尚魏晉以下書(shū)風(fēng)體系的學(xué)派，以別于碑學(xué)。

法帖: 也稱“帖”。指具有一定藝術(shù)價(jià)值可作臨習(xí)范本的書(shū)法作品，包括古代名家墨跡的復(fù)印本和摹刻在石(或木)版上經(jīng)過(guò)拓印，印刷的書(shū)法作品。拓本: 從碑刻或金屬器物上拓印下來(lái)的書(shū)跡或圖像。拓印方法是先將白紙蓋在碑刻或金屬器物銘刻的文字或圖像上，輕輕捶拍，使碑，器平面上凹陷的線條清楚地呈現(xiàn)在 紙上，然后再用蘸著墨水或朱紅顏料的軟布團(tuán)輕輕拍擊，則凹下部分(即字跡或圖像的線條)呈白色，其余部分為黑色或紅色，以使字跡如實(shí)地復(fù)現(xiàn)于紙上，這就叫“拓 凡用薄紙以濃墨拓印的稱烏金拓；凡用朱紅顏色拓印的，稱朱拓。

響拓: 又稱“影書(shū)”。是復(fù)制法書(shū)的一種方法。先把薄紙覆在法書(shū)上，用筆鉤勒下法書(shū)字跡的字畫(huà)邊框，成為空心字(此法稱“雙鉤”)，然后將空心處填滿墨即成。鉤 勒空心字時(shí)，往往因?yàn)榉〞?shū)紙色沉暗，原字筆畫(huà)看不清楚，須向光照明。故響拓又稱“向拓”。題跋: 書(shū)寫(xiě)在書(shū)籍，碑貼，書(shū)畫(huà)作品上的評(píng)論，考證等方面的文字。明代徐師曾<<文體明辨序說(shuō)>>：“題跋者，簡(jiǎn)編之后語(yǔ)也。”“夫題者，締也，審締其義也。跋者，本也，因文而見(jiàn)本也。”據(jù)他考定，題，始于唐；跋，起于宋 枕腕: 以左手枕于右腕之下運(yùn)筆書(shū)寫(xiě)的方法。也有以竹，木制物或布包代替左手墊于右手腕下的。枕腕運(yùn)筆多用于書(shū)寫(xiě)小字。

懸腕: 寫(xiě)字時(shí)執(zhí)筆的手腕離開(kāi)臺(tái)面和紙面而懸起。這種方式，筆管活動(dòng)的范圍較大，適于寫(xiě)大字。

懸肘: 寫(xiě)字時(shí)執(zhí)筆的手，腕和肘均離開(kāi)臺(tái)面和紙面，又稱“懸臂”。由于腕，肘懸空，屈伸靈活，故筆管可以有更大的活動(dòng)范圍，字就能寫(xiě)得更大。

運(yùn)腕: 寫(xiě)字時(shí)，手腕懸空，腕部才能運(yùn)動(dòng)。運(yùn)腕動(dòng)作包括左右起倒和上下提按。左右起倒轉(zhuǎn)動(dòng)可以控制字的大小和筆鋒運(yùn)行的方向；上下提按可以控制筆畫(huà)的粗細(xì)和筆鋒 的輕重等變化。

提按: 指寫(xiě)字運(yùn)筆中起落的動(dòng)作。提，是筆向上拎；按，是筆向下頓。行筆有提按動(dòng)作，才能保持筆鋒居中，字形抑揚(yáng)頓挫。

行筆: 指寫(xiě)字時(shí)毛筆在紙上起止轉(zhuǎn)換的整個(gè)運(yùn)筆過(guò)程。筆毫在點(diǎn)畫(huà)中移動(dòng)一起一落。落，就是將筆鋒按下去，起，就是將筆鋒提起來(lái)，一按一提，才按即提，才提即按，可使筆的中鋒在點(diǎn)畫(huà)中運(yùn)行，以表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的節(jié)律。間架: 指字的結(jié)構(gòu)形式。主要指字形的安排，點(diǎn)畫(huà)之間的搭配組合以及虛實(shí)布置。又稱 “間架結(jié)構(gòu)”。字的結(jié)構(gòu)形式有多種，如何協(xié)調(diào)勻稱，巧妙生動(dòng)地安排以符合審

美要求，表現(xiàn)書(shū)家的風(fēng)格和個(gè)性特點(diǎn)，這是書(shū)法藝術(shù)的重要內(nèi)容之一。漢字結(jié)構(gòu)除單體結(jié)構(gòu)外，合體結(jié)構(gòu)中又有左右結(jié)構(gòu)，上下結(jié)構(gòu)，左中右結(jié)構(gòu)，上中下結(jié)構(gòu)，包圍結(jié)構(gòu)，重疊結(jié)構(gòu)等形式。

結(jié)體: 指對(duì)字的間架結(jié)構(gòu)的安排。各書(shū)家不同的結(jié)體特點(diǎn)，表現(xiàn)了各不相同的風(fēng)格和個(gè)性特點(diǎn)。如結(jié)體端莊，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)疏朗，結(jié)構(gòu)松散等。

布局: 又稱“行款”。指一幅字的整體安排，有字與字的照應(yīng)，行與行的聯(lián)系，要做到胸有全局，意在筆先，先構(gòu)思后落筆，這樣才能使全幅字成為有機(jī)的整體。落款: 指字幅結(jié)尾處寫(xiě)上的說(shuō)明文字。落款內(nèi)容一般為書(shū)寫(xiě)時(shí)間和書(shū)者姓名，也有再寫(xiě)上書(shū)寫(xiě)目的或贈(zèng)送對(duì)象的。

筆勢(shì): 指每一種點(diǎn)畫(huà)各自順從著各具的特殊姿勢(shì)的寫(xiě)法。因點(diǎn)畫(huà)在字的結(jié)體特點(diǎn)不同而有各不相同的筆勢(shì)。筆勢(shì)是在筆法基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，但與筆法不同。筆法是寫(xiě)任何一種點(diǎn)畫(huà)必須共同遵守的根本方法，而筆勢(shì)則因時(shí)代風(fēng)氣和人的性情而有肥瘦，長(zhǎng)短，曲直，方圓，平側(cè)，巧拙，和峻等各式各樣的不同。如智永雖傳鐘，王之筆法，但智永書(shū)法之體勢(shì)則與鐘，王不同，此即筆勢(shì)之異。清康有為<<廣藝舟雙楫·綴法第二十一>>云：“古人論書(shū)，以勢(shì)為先。中郎曰'九勢(shì)'，衛(wèi)恒曰'書(shū)勢(shì)'，羲之曰'筆勢(shì)'。蓋書(shū)，形學(xué)也，有形則有勢(shì)?！?筆意: 指點(diǎn)畫(huà)形象，點(diǎn)畫(huà)關(guān)系的構(gòu)思和書(shū)法作品的意趣，氣韻，風(fēng)格等方面的表現(xiàn)。筆意是在筆勢(shì)互相聯(lián)系，活動(dòng)往來(lái)的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出來(lái)的。筆法，筆勢(shì)，筆意三者統(tǒng)一 于一體之中，才能稱之為書(shū)法。筆法，筆勢(shì)，筆意稱為書(shū)法三要素。導(dǎo)送: 執(zhí)筆法的一種指法名稱。是南唐后主李煜于五字執(zhí)筆法外所倡的技法。以小指導(dǎo)引無(wú)名指過(guò)右為“導(dǎo)”，以小指推送無(wú)名指過(guò)左為“送”，皆用以輔助筆的運(yùn)動(dòng)。后人執(zhí)筆多采用五字執(zhí)筆法(*，押，鉤，格，抵)，導(dǎo)送之法很少沿用。

[603] 又稱“八法”。是前人歸納書(shū)法點(diǎn)畫(huà)用筆的一種方法。以“永”字八筆作例，故名。其起源，有說(shuō)張旭，有說(shuō)智永，有說(shuō)蔡邕，王羲之。永字八法依“永”的筆畫(huà)

順序稱：點(diǎn)為“側(cè)”，橫為“勒”，直豎為“努”，鉤為“提”，仰橫為“策”，長(zhǎng)撇為 “掠”，短撇為“啄”，捺筆為“磔”。清劉熙載<<藝概·書(shū)概>>稱：“永八法，只是要人橫成橫，豎成豎耳?！?筆鋒: 指毛筆的尖部。

中鋒: 又稱“正鋒”。指行筆時(shí)將毛筆的主峰保持在點(diǎn)畫(huà)的中線。它是各種筆法中最基本最重要的一種。筆在運(yùn)行中，主峰在筆畫(huà)中間，這叫中鋒行筆。這樣寫(xiě)出的線條才圓渾而有質(zhì)感。

側(cè)鋒: 又稱“偏鋒”。指下筆時(shí)筆鋒稍偏側(cè)，落墨處即顯出偏側(cè)姿勢(shì)。起筆往往用側(cè)鋒，以側(cè)鋒取勢(shì)，勢(shì)成則轉(zhuǎn)為中鋒。這樣寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)顯得瀟灑秀麗。

折鋒: 指筆鋒在運(yùn)行過(guò)程中轉(zhuǎn)換方向時(shí)，筆勢(shì)折疊帶方，以形成點(diǎn)畫(huà)的方勁峻利之勢(shì)。藏鋒: 又稱“裹鋒”，“隱鋒”。指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)筆的鋒頭隱藏在點(diǎn)畫(huà)中間而不外露，使筆勢(shì)顯得含蓄內(nèi)蘊(yùn)。這種筆法通常是起筆呈反方向運(yùn)行，“欲上先下，欲左先尤”。圓勢(shì)用筆，多用藏鋒。

逆鋒: “藏鋒”講筆鋒處理，“逆鋒”講筆鋒運(yùn)行方向，兩者關(guān)系極為密切。采用逆鋒行筆，筆鋒才能藏而不露。所謂逆鋒即以反方向行筆，“欲下先上，欲右先左”的運(yùn)筆技法。如書(shū)寫(xiě)橫畫(huà)是自左向右運(yùn)行，但落筆時(shí)，筆鋒應(yīng)落在稍離橫畫(huà)頂點(diǎn)的地方，先向左逆行，待筆鋒到達(dá)橫畫(huà)左邊頂點(diǎn)是，再折轉(zhuǎn)向右運(yùn)行。又如豎畫(huà)是自上向下

行筆，但筆鋒應(yīng)落在稍離豎畫(huà)頂點(diǎn)的下方，先向上逆行，至頂點(diǎn)后再轉(zhuǎn)折向下行筆。用逆鋒作字，可具蒼勁老辣的意趣。

回鋒: 指行筆至點(diǎn)畫(huà)結(jié)束時(shí)再回收筆鋒的技法。如寫(xiě)橫畫(huà)，至收筆處轉(zhuǎn)而向橫畫(huà)中心線回收筆鋒?；劁h筆法可使點(diǎn)畫(huà)顯得渾厚遒勁。

出鋒: 又稱“露鋒”。指點(diǎn)畫(huà)開(kāi)頭或結(jié)尾處筆的尖鋒顯露于外。清馮班<<鈍吟書(shū)要>>稱：“出鋒者，末銳不收”。如起筆時(shí)不逆鋒，筆尖順點(diǎn)畫(huà)方向落紙然后順向而行，叫起筆出鋒；有些撇，捺，鉤的收筆處筆鋒順勢(shì)向終點(diǎn)送出并提鋒離紙，叫收筆出鋒。出鋒可以體現(xiàn)點(diǎn)畫(huà)間和字與字間的呼應(yīng)，承接關(guān)系，能產(chǎn)生“精神外露，風(fēng)采煥發(fā)有神”(清蔣和<<筆法精解>>)的效果。

衄(nv)鋒: 指筆鋒既下行又往上，退而復(fù)進(jìn)。與回鋒不同之處在于：回鋒用轉(zhuǎn)，衄鋒用逆。蔣驥說(shuō)：“衄者，即老芾(米芾)'無(wú)垂不縮，無(wú)往不收'意“。

筑鋒: 與“藏鋒”相似，亦指筆鋒藏在點(diǎn)畫(huà)中間而不顯露，但筆力大于藏鋒，行筆時(shí)似以鋒頭入紙而使點(diǎn)畫(huà)顯得蒼勁老辣，堅(jiān)而不虛。故藏鋒之力多虛，筑鋒之力較實(shí)。用筑鋒于兩畫(huà)出入相接之處，可取得緊密的效果。筑，搗的意思，如搗土使之堅(jiān)實(shí)。

圓筆: 筆畫(huà)圓起圓收，轉(zhuǎn)彎處不露棱角的用筆稱圓筆。書(shū)寫(xiě)時(shí)裹鋒起筆，回鋒收筆，轉(zhuǎn)折處用提轉(zhuǎn)。

方筆: 筆畫(huà)的起筆處棱角，收筆與轉(zhuǎn)折處成方形的用筆稱方筆。

渴筆: 筆鋒含墨較少，書(shū)寫(xiě)時(shí)點(diǎn)畫(huà)間多有露白之處，所以也稱“枯筆”?？莨P使點(diǎn)畫(huà)有蒼勁之美。

懸針: 寫(xiě)豎筆時(shí)，筆鋒沿豎畫(huà)的中心線下行，漸行漸提，形成豎畫(huà)上端稍粗下端稍細(xì)，形似針狀，故名懸針。懸針是出鋒，要寫(xiě)得挺拔，有力，下端尖細(xì)而不飄浮，筆鋒雖出而力已送到，方見(jiàn)功力。

垂露: 寫(xiě)豎畫(huà)時(shí)，筆鋒沿豎畫(huà)的中心線下行，至豎畫(huà)的下端稍頓駐，然后回鋒收筆，則豎畫(huà)下端呈圓形，形似露珠垂掛，故名垂露。垂露是回鋒，要寫(xiě)得圓潤(rùn)，渾厚，收筆處要燥濕濕度。

頓筆: 指在垂直方向上向下用筆的動(dòng)作。其向下用筆的力度大于“駐筆”，所謂“力 透紙背者為頓”。

顫筆: 又作“戰(zhàn)筆”。用筆時(shí)筆畫(huà)呈顫動(dòng)狀。用筆顫摯波發(fā)有筆道遒勁之效。

筋書(shū): 指點(diǎn)畫(huà)勁健遒麗，內(nèi)含筋骨。東晉衛(wèi)夫人<<筆陣圖>>謂：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨者謂之筋書(shū)?！睍?shū)法講筋，骨，是說(shuō)筆力遒勁健挺，如稱顏真卿，柳公權(quán)的書(shū)法為“顏筋柳骨”。

一筆書(shū): 指草書(shū)字間自始至終筆畫(huà)連綿相續(xù)，如一筆連續(xù)書(shū)成，故稱一筆書(shū)。相傳為漢代張芝首創(chuàng)。張芝的草書(shū)，其勢(shì)如一筆寫(xiě)成，全篇?dú)馔}連，雖筆畫(huà)偶有不連，而其勢(shì)仍直貫到底。

內(nèi)拽: 指意在收斂的筆勢(shì)。近人沈尹默認(rèn)為：“大凡筆致緊斂，是內(nèi)拽所成?！庇终f(shuō)：“要用內(nèi)拽法，先須凝神、靜氣，一心一意的注意到紙上的筆毫，在每一點(diǎn)畫(huà)的中心線上，不斷地起伏頓挫著往來(lái)行動(dòng)，使毫攝墨，不令溢出畫(huà)外，務(wù)求骨氣十足，剛勁不撓。”(《書(shū)法論叢》

中國(guó)書(shū)法名詞解釋大全(3)時(shí)間：2010-10-20 17:57:12 作者：書(shū)法欣賞 來(lái)源：書(shū)法欣賞 查看：5517 評(píng)論：0 內(nèi)容摘要：書(shū)法名詞解釋書(shū)法: 中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。通常以毛筆為書(shū)寫(xiě)工具，講究執(zhí)筆，運(yùn)筆，用墨，點(diǎn)畫(huà)，結(jié)構(gòu)，分布(行次，章法)，風(fēng)格，韻味等。筆法，筆勢(shì)，筆意是書(shū)法藝術(shù)的三大要素。書(shū)法家運(yùn)用書(shū)寫(xiě)的技法，以獨(dú)特的形式表現(xiàn)內(nèi)心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，已有三千多年的歷史，是世界藝...外拓: 指意在縱放的筆勢(shì)。沈尹默說(shuō)：“外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬(wàn)端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草為宜?！庇终f(shuō)：“內(nèi)拽是基礎(chǔ)，基礎(chǔ)立定，外拓方不至于流于狂怪。”

牽絲: 又稱“絲牽”，“游絲”，“引牽”，“引帶”。指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)，由于筆勢(shì)往來(lái)在先后筆畫(huà)之間留有纖細(xì)痕跡。點(diǎn)畫(huà)間有纖細(xì)如絲的痕跡，用筆則顯得挺健利落，可產(chǎn)生上下呼應(yīng)，筆意貫通的藝術(shù)效果。

燕尾: 又稱“雁尾”。指橫畫(huà)捺畫(huà)出筆的挑腳，狀如燕尾，故名。隸書(shū)有“燕不雙飛” 之說(shuō)，即指一字之中只宜用一次波挑，重復(fù)出現(xiàn)就會(huì)范筆畫(huà)雷同，字形拖沓的毛病。散水: 俗稱“三點(diǎn)水”。此偏旁寫(xiě)法因字體和書(shū)體不同各異。

布白: 指字的點(diǎn)畫(huà)間架安排和字與字，行與行之間的空白布置。字的點(diǎn)畫(huà)與空白有繁簡(jiǎn)，長(zhǎng)短之不同，結(jié)體也有大小，疏密，欹正之不同。書(shū)寫(xiě)時(shí)均因字生勢(shì)，靈活多變。布白得當(dāng)，可使字與字，行與行之間產(chǎn)生參差錯(cuò)落，呼應(yīng)協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果。

折釵股: 釵是古代婦女頭上的金銀飾物，質(zhì)堅(jiān)而韌。這里借以比喻筆畫(huà)轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)有力。宋姜夔《續(xù)書(shū)譜·用筆》中稱：“折釵股欲其曲折圓而有力?！鼻逯炻呢憽稌?shū)學(xué) 捷要謂：“折釵股者，如釵股之折，謂轉(zhuǎn)角圓勁力均。”

屋漏痕: 原指破屋上雨水漏淌的痕跡，這里比喻用筆技法彎曲頓挫有如漏水之痕，筆道凝重自然。如豎畫(huà)行筆不可直線而微微左右彎曲頓挫，有如屋漏之水緩緩濡曲下淌，形成有節(jié)奏性的緩降，故圓潤(rùn)有力?！拔莺勐毕鄠鳛樘祁佌媲渌?唐陸羽《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》)。宋姜夔《續(xù)書(shū)譜·用筆》云：“屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒。”清朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》則解為：“屋漏痕者，屋上天光透漏處，仰視則方圓斜正形象皎然，以喻點(diǎn)畫(huà)明凈，無(wú)連綿牽制之狀也?！?/p>

錐畫(huà)沙: 原指以錐畫(huà)沙，中道凹陷，兩側(cè)沙子勻整凸起，痕跡中正。這里比喻用筆之法如以錐畫(huà)沙，書(shū)跡圓渾，形似中鋒，起止無(wú)跡，有“藏鋒”效果。

印印泥: 指印章印在封泥上，深入而有力，印出的字不走樣。宋黃庭堅(jiān)《論書(shū)》云：“王氏(王羲之)書(shū)法，以為如錐畫(huà)沙，如印印泥。蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳?！?錐畫(huà)沙，印印泥又合稱“畫(huà)沙印泥”。

浮鵝: 即豎彎鉤，因鉤畫(huà)的形狀像浮游在水中的鵝，故又稱“浮鵝鉤”。

墨豬: 比喻字體筆畫(huà)豐肥、臃腫而缺乏筋骨，好似墨團(tuán)。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書(shū)；多肉微骨者，謂之墨豬?！惫P畫(huà)過(guò)肥而無(wú)力，又稱“墨豬肉鴨”。意在筆先:又作“意在筆前”。即書(shū)寫(xiě)前先要構(gòu)思，胸有成竹，然后落筆。王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》云：“夫欲書(shū)者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！睔W陽(yáng)詢《八訣》云：“寧神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指實(shí)掌空，意在筆前，文向思后?！?/p>

指實(shí)掌虛：又稱“指實(shí)掌空”。指執(zhí)筆時(shí)的指掌關(guān)系。韓方明《授筆要說(shuō)》稱：“夫書(shū)之妙在于執(zhí)管，既以雙指苞管，亦當(dāng)五指共執(zhí)，其要實(shí)指虛掌?！敝笇?shí)，便于臂腕 之力由毫端發(fā)出；掌虛，便于手腕的互相結(jié)合，才能很好地用筆書(shū)寫(xiě)。萬(wàn)毫齊力：形容作書(shū)時(shí)，筆毫一齊著力。書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)，筆鋒居于點(diǎn)畫(huà)的中心線，即中鋒用筆，其余筆毫緊附于筆鋒而力著紙面。清包世臣《藝舟雙楫·論書(shū)·歷下筆談》云：“北朝人書(shū)，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕。萬(wàn)毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。”

筆斷意連：點(diǎn)畫(huà)雖斷，而筆勢(shì)相連，能給人貫通、協(xié)調(diào)、完整的美感，即所謂“筆不到而意到”。唐太宗李世民《王羲之傳論》稱：“觀其點(diǎn)畫(huà)之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)?，?shì)如斜而反直?！?/p>

逆入平出:用筆方法之一。指起筆時(shí)筆鋒從筆畫(huà)相反的方向逆鋒著紙，接著轉(zhuǎn)鋒行筆，使筆毫平靜；順筆畫(huà)方向而出。清包世臣《藝舟雙楫·論書(shū)》云：“惟管定而鋒轉(zhuǎn)，則逆入平出，而畫(huà)之八面無(wú)非毫力所達(dá)，乃后積畫(huà)成字，聚字成篇。”

藏頭護(hù)尾: 書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)的重要筆法。指點(diǎn)畫(huà)兩頭藏鋒，不露痕跡。藏頭，指筆尖逆入紙面，藏鋒而行；護(hù)尾，指全力收毫，回收鋒尖。如此行筆，則筆力盡入字中。漢蔡邕《筆論·九勢(shì)》云：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！庇衷疲骸安仡^，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行；護(hù)尾，點(diǎn)畫(huà)勢(shì)盡力收之?！?/p>

鐵畫(huà)銀鉤: 形容點(diǎn)畫(huà)剛勁遒媚。唐歐陽(yáng)詢《用筆論》云：“剛則鐵畫(huà)，媚若銀鉤?”。銀鉤蠆(chai4)尾: 比喻鉤畫(huà)的一種用筆技法。銀鉤，指丁、亭、寧等字的鉤畫(huà)；蠆尾，指乙、也等字的末筆。書(shū)寫(xiě)這類筆畫(huà)，先應(yīng)駐鋒蓄力而后挑出，可獲筆短意長(zhǎng)、凝注有力的效果。

綿里裹針: 又稱“綿里藏針”、“綿里裹鐵”。比喻字體筆畫(huà)肉豐見(jiàn)骨，外柔內(nèi)剛。宋蘇東坡嘗自謂：“余書(shū)如綿里裹鐵。”明謝縉稱：“東坡豐腴悅澤，綿里藏針。”

擔(dān)夫爭(zhēng)道: 原謂狹窄道上，擔(dān)夫相遇，爭(zhēng)道而行，雖各不相讓，但能閃避得法，順利而過(guò)。比喻書(shū)法上結(jié)構(gòu)布白，偏旁組合，承上起下，流暢奇致，進(jìn)退參差，張弛迎讓，協(xié)調(diào)有神。《新唐書(shū)·張旭傳》云：“旭自言，始見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞'利器'，得其神?！?/p>

計(jì)白當(dāng)黑: 白，指字里行間的空白；黑，指書(shū)寫(xiě)的筆畫(huà)。比喻書(shū)法上字的結(jié)構(gòu)和通篇的布局要疏密相宜，虛實(shí)相協(xié)，切忌平板呆滯。黑白措置得宜，點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)疏密有致，才能產(chǎn)生良好的藝術(shù)情趣。清鄧石如稱：“字畫(huà)疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出?！?/p>

蠶頭燕尾: 蠶頭，指橫畫(huà)用裹鋒起筆，狀如蠶頭；燕尾，指捺畫(huà)收筆出鋒處分叉，狀如燕尾。又作“蠶頭馬尾”。

蠶頭雁尾: 比喻隸書(shū)的橫畫(huà)起筆和橫波收筆。長(zhǎng)畫(huà)起筆時(shí)，回鋒隆起，形如蠶頭；橫波收筆時(shí)，頓筆斜起，形如雁尾。

一波三折: 一筆之中有三折筆勢(shì)，語(yǔ)出晉王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》：“宋翼??潛心攻跡，每作一波常三過(guò)折筆。”指寫(xiě)捺筆的筆法，起筆束緊，頸部提起，捺處 鋪開(kāi)，呈波折狀，猶如水流自高處而下，穿澗而行，故以“一波三折”作比。

第五篇：中國(guó)書(shū)法理論體系

中國(guó)書(shū)法理論體系

中國(guó)書(shū)法理論體系

---書(shū)法是中國(guó)文化核心的核心，是中國(guó)靈魂特有的園地。中國(guó)書(shū)法理論文字不少，但多為語(yǔ)錄體和詩(shī)話形式，是一條條雜感的連綴，盡管有真知灼見(jiàn)，卻似斷珠碎玉。形式上的無(wú)系統(tǒng)并不代表內(nèi)核的無(wú)系統(tǒng)。

一 喻物派；最早的書(shū)法理論，用自然之美來(lái)說(shuō)明書(shū)法，比喻為主要的論述方式。二 純?cè)煨团桑挥迷煨驮瓌t說(shuō)明書(shū)法的美，即筆法，結(jié)構(gòu)，均衡，趨勢(shì)，墨色等。三 緣情派；認(rèn)為書(shū)法是表現(xiàn)內(nèi)心感情的。四 倫理派；以儒家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為美必須蘊(yùn)含善。五 天然派；以道家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美丑善惡。六 禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。

一、喻物派的書(shū)法理論

一 最早的書(shū)法理論人類的美感在打磨最原始的石器或骨器的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。最初的文字，即使目的在于實(shí)用，也必已伴隨一定整齊悅目的要求。就在中國(guó)哲學(xué)思想光輝發(fā)展的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，書(shū)法也還沒(méi)有被當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)看待。周禮的六藝中的書(shū)指識(shí)字和寫(xiě)字。在教學(xué)上必有相當(dāng)確定的方法。漢書(shū)藝術(shù)志首先要求寫(xiě)的正確。中國(guó)最早的美學(xué)是關(guān)于音樂(lè)的。

歷史紀(jì)念性的任務(wù)，不同于希臘的雕塑和羅馬的建筑，而是由書(shū)法來(lái)完成。如李斯的泰山刻石。中國(guó)書(shū)法與建筑、雕刻、繪畫(huà)取得了同等重要的地位開(kāi)始于秦刻石。漢代是中國(guó)書(shū)法史的第一個(gè)高潮。文心雕龍：“自后漢以來(lái)，碑碣云起?！壁w壹非草書(shū)反對(duì)。于今流傳的最早討論書(shū)法藝術(shù)的文章，也正是在這時(shí)期產(chǎn)生的。或稱書(shū)體，書(shū)狀，書(shū)勢(shì)。都是描寫(xiě)書(shū)法造型上的特征。作者把書(shū)法的美和實(shí)用意義分開(kāi)來(lái)，從而確定了書(shū)法藝術(shù)性的獨(dú)立價(jià)值。

這些文章都借助于自然的美來(lái)形容書(shū)法的美，把書(shū)法比做龍、蛇、鳥(niǎo)、獸、花草、云霞、流水………這些自然物是書(shū)法美的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。然而，用自然美來(lái)描寫(xiě)書(shū)法美，并不是說(shuō)一個(gè)“鳥(niǎo)” 字要寫(xiě)的像只鳥(niǎo)，相反，這一種很寫(xiě)實(shí)的象形方法是書(shū)法所排斥的。如孫過(guò)庭的批評(píng)，徐鍇的看法。

“書(shū)畫(huà)同源”有兩層意思，一是起源，一是藝術(shù)的。即書(shū)畫(huà)有共同的一等。些造型原則。就藝術(shù)創(chuàng)作說(shuō)，書(shū)畫(huà)有相同的工具，在運(yùn)筆用墨上有相通之處。但是真的在書(shū)法中看見(jiàn)形象，反而會(huì)破壞欣賞。

可分四類：一，描寫(xiě)拆散開(kāi)來(lái)的筆觸，如說(shuō)：“點(diǎn)如高山墜石?！?/p>

二，描寫(xiě)一種書(shū)體。如草書(shū)勢(shì)中的描寫(xiě)。

三，描寫(xiě)某一個(gè)書(shū)法家的風(fēng)格。

四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。二 筆觸的擬物以自然物比擬書(shū)法的第一類，是把字中個(gè)別筆畫(huà)用實(shí)物去比擬，最早見(jiàn)于衛(wèi)夫人《筆陣圖》。這種比擬不只限于形象的相似，也指質(zhì)的仿佛。這種拆散筆畫(huà)的比擬相當(dāng)機(jī)械，大致用在指導(dǎo)初學(xué)者學(xué)習(xí)，并不屬于欣賞品鑒的層次。這一種方法也常用來(lái)說(shuō)明學(xué)者應(yīng)該避免什么樣的敗筆。此外，書(shū)論中常講的“印印泥”、“折釵股”、“錐畫(huà)沙”，這樣的描寫(xiě)不一定是很明確的，容易引起誤解。錐畫(huà)沙不是在干沙上用利器畫(huà)出的朦朧漶漫，而是濕沙上的“險(xiǎn)勁明麗”、“斬釘截鐵”。三 書(shū)法的擬自然漢末魏晉是文藝自覺(jué)的時(shí)代，在文學(xué)上產(chǎn)生了文學(xué)批評(píng)和討論文體的著述。在繪畫(huà)上產(chǎn)生了繪畫(huà)品評(píng)和思考繪畫(huà)本質(zhì)的文章。在書(shū)法上也開(kāi)始出現(xiàn)了書(shū)法品評(píng)和許多討論書(shū)體的文字。如衛(wèi)恒的《書(shū)勢(shì)》等。這些以勢(shì)命名的文章，可以確定，它們都屬于一個(gè)時(shí)期的書(shū)法理論，在這時(shí)期關(guān)心書(shū)法的人有一個(gè)共同的觀念，就是認(rèn)為書(shū)法的美有一客觀的標(biāo)準(zhǔn)：自然。他們用各種比擬的描寫(xiě)來(lái)說(shuō)明書(shū)法的美。

如《篆書(shū)勢(shì)》、《草書(shū)勢(shì)》。可以看出：1.文章用大量的比擬，龍蛇等等，除了比擬的說(shuō)法以外，則只說(shuō)書(shū)法是奇妙不可言傳的。2.篆書(shū)和草書(shū)的形象應(yīng)該很不相同，但從文中的描寫(xiě)卻看不出什么區(qū)分來(lái)。原因是秦代日用的篆書(shū)也有靈活的結(jié)構(gòu)，粗細(xì)的筆致。通行的秦篆和漢隸有密切的接承關(guān)系，并非截然不同。3.此時(shí)只描寫(xiě)書(shū)體之美，泛指這一書(shū)體所普遍具有的特色，并不是對(duì)于某書(shū)家或某作品的贊美。到了后來(lái)，書(shū)法家用比擬的手法，只是描寫(xiě)某一書(shū)家的特殊風(fēng)格。把這一時(shí)期的書(shū)法理論和西方美學(xué)相比，可發(fā)現(xiàn)中國(guó)人對(duì)于自然美的價(jià)值提出的很早。中國(guó)人不但認(rèn)識(shí)到了，而且把大量的美認(rèn)為是客觀存在而不可置疑的，是創(chuàng)作的張本，是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，是美學(xué)的基礎(chǔ)。蕭衍的《草書(shū)狀》仍是如此。四 書(shū)法個(gè)人風(fēng)格的比擬第三類是用比擬的方法描寫(xiě)某一個(gè)書(shū)法家的作品給人的印象。梁武帝《評(píng)書(shū)》全是如此。袁昂《古今書(shū)評(píng)》、《唐人書(shū)評(píng)》也是如此。這種比擬是一極為自由的聯(lián)想活動(dòng)，甚至從書(shū)法的物質(zhì)形跡揣摩到精神內(nèi)容，又把這精神內(nèi)容做了形象化的描寫(xiě)。最后是康有為《廣藝舟雙楫·碑評(píng)》，整章如此。這一種比擬法的藝術(shù)評(píng)論在討論詩(shī)文時(shí)常用。用的巧妙時(shí)，很可以傳神達(dá)意，一語(yǔ)道破。但這究竟是欣賞感受的自由聯(lián)想，不是對(duì)藝術(shù)作品的客觀分析和解釋，意思往往是含混的，或者是片面的。孫過(guò)庭已提出異議。米芾也反對(duì)。比擬法屬于欣賞玩味領(lǐng)域，很可以借來(lái)說(shuō)明主觀的感受，傳達(dá)某些復(fù)雜的欣賞經(jīng)驗(yàn)，但在做理論上的討論，或技法上的解說(shuō)時(shí)是不適用的。但在漢魏時(shí)代卻是討論書(shū)法的主要方式。五 文字是有生命的形體第四類比擬，是把書(shū)法自身看作有生命的形體。衛(wèi)夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛(wèi)瓘也曾提到。此后王僧虔、隋煬帝、李煜評(píng)顏真卿都用此法。張懷瓘《書(shū)評(píng)藥石論》更從筋、肉、脂的關(guān)系討論字形的健康與病象。蘇軾又于骨、肉之外，又加血、氣、神，為五項(xiàng)。進(jìn)步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵尸。生命現(xiàn)象還有血的循環(huán)，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書(shū)靜態(tài)的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機(jī)體的觀點(diǎn)看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流動(dòng)的因素了。

李世民《指意》中“神”指書(shū)者的意識(shí)狀態(tài)；“精魄”相當(dāng)于蘇軾所說(shuō)的“神”。“心”指書(shū)者的情緒；“氣”指書(shū)者的呼吸兼指情緒。元陳繹曾把這些比擬的描寫(xiě)著實(shí)化，系統(tǒng)化。并提出確定的控制方法。《翰林要訣》。清人笪重光《書(shū)筏》、劉熙載《藝概·書(shū)概》、包世臣《藝舟雙楫》都有論述。此三人的比擬是說(shuō)字“像”什么活著的實(shí)物，就心理活動(dòng)而言，是聯(lián)想作用。康有為評(píng)包世臣，字本身就“是”活著的東西，就心理活動(dòng)說(shuō)，是移情作用。這種寫(xiě)字、看字的方法，如克利的素描。這種游離了實(shí)物的抽象線，乃是更深一層次的，更廣泛的實(shí)物的摹擬。六 大自然與書(shū)法創(chuàng)作書(shū)法不同于繪畫(huà)，不描寫(xiě)自然事物，但是在欣賞活動(dòng)中，往往從書(shū)法聯(lián)想到自然事物。同樣地在書(shū)法創(chuàng)作活動(dòng)中，我們可以從自然現(xiàn)象聯(lián)想到書(shū)法，得到創(chuàng)作的啟發(fā)。如張旭、文與可、雷太簡(jiǎn)、黃庭堅(jiān)、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)主要源泉，一是“有動(dòng)于心”，一是“觀于物”。如同張璪“外師造化，中得心源”。與懷素看夏云而師之的靜觀中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韓愈強(qiáng)調(diào)自然現(xiàn)象給我們?cè)谇榫w上的感動(dòng)。以漠然冷靜的態(tài)度去觀察一個(gè)純粹的形象，不能引發(fā)創(chuàng)作的欲望，大自然的山川崖谷必須惹動(dòng)了我們的感情，才能成為創(chuàng)作的泉源。李陽(yáng)冰《上采訪李大夫書(shū)》又不同，他從自然界所理會(huì)的，不僅是事物的外形，而是通過(guò)形象，掌握到主宰控制萬(wàn)物的規(guī)律，進(jìn)而把這些規(guī)律運(yùn)用到書(shū)法上。

二、純?cè)煨蔚拿?/p>

一 什么是純?cè)煨蔚拿雷钤绲臅?shū)法理論是借著自然美來(lái)描寫(xiě)書(shū)法美，進(jìn)一步，則人們看到書(shū)法的美是來(lái)自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑借自然美來(lái)了解書(shū)法，而應(yīng)當(dāng)直接從書(shū)法本身認(rèn)識(shí)和把握造形規(guī)律。純?cè)煨蔚拿?，即抽象的美。與抽象繪畫(huà)不同，書(shū)法不能脫離漢字。文字有一定的內(nèi)容，是可讀的，閱讀有一定的方向和順序，書(shū)寫(xiě)時(shí)筆畫(huà)先后，筆畫(huà)組成，分行布篇，都有約定俗成的規(guī)律。從純?cè)煨蚊赖挠^點(diǎn)看，這些觀點(diǎn)是創(chuàng)作的束縛，從書(shū)法藝術(shù)的觀點(diǎn)看，這些特點(diǎn)使書(shū)法比抽象畫(huà)更豐富，即多了文學(xué)的層次。

不懂中文，不懂書(shū)法的源流、派別，也許使他的欣賞更純粹。文字是書(shū)法的憑借，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字論》：“深識(shí)書(shū)者，惟觀神采，不見(jiàn)字形”。神采是造形效果，字形是能辨認(rèn)的文字符號(hào)。真正的欣賞書(shū)法者不為文字所牽絆，像看抽象畫(huà)一樣地看書(shū)法。文字和形象之間的矛盾，正象歌唱里字與聲的矛盾。《夢(mèng)溪筆談》。好的歌唱必須把語(yǔ)言的音樂(lè)性充分發(fā)揮，使字的音樂(lè)性超越字的意義束縛。好的書(shū)法必須能充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認(rèn)辯束縛。

“神采”從其《書(shū)斷上》可知，依據(jù)的是造形上的原則。現(xiàn)代抽象畫(huà)大致分兩個(gè)系統(tǒng)。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺(jué)的愉快和刺激，有的追求視覺(jué)引起的觸覺(jué)方面的愉快和刺激，有的追求從視覺(jué)引起來(lái)的機(jī)體運(yùn)動(dòng)的愉快或刺激。書(shū)法上也有兩類。理性派：著眼于書(shū)法的結(jié)構(gòu)秩序，偏重靜態(tài)的建筑性的美的規(guī)律。感性派： 著眼于書(shū)法的氣勢(shì)變化，偏重動(dòng)態(tài)的音樂(lè)性的美的規(guī)律。二 理性派畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最古的抽象藝術(shù)理論家，他們把美看作數(shù)字的關(guān)系，測(cè)度琴弦的長(zhǎng)短，把音樂(lè)上和諧的美感用數(shù)字的比例來(lái)表示。繪畫(huà)上提出“黃金分割律”。他們尋求美的客觀法則，這一美學(xué)理論是和西方科學(xué)精神分不開(kāi)的，直到今天仍發(fā)生著深刻的影響。

中國(guó)書(shū)法中的是“尚法”。1.書(shū)法家在創(chuàng)作時(shí)，保持一種恬靜的心情。頭腦冷靜清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韓方明等。2.作品在完成之后，應(yīng)具有均衡的美，明朗的美，秩序的美?！胺ā本褪强陀^的造形規(guī)律。唐代是一個(gè)立法的時(shí)代。律詩(shī)，楷書(shū)都達(dá)到了最極致的完美。后世的書(shū)法家一方面學(xué)習(xí)唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書(shū)法家，歐陽(yáng)詢是代表。險(xiǎn)勁，也即緊張。在結(jié)構(gòu)組成的謹(jǐn)嚴(yán)，即理性秩序。這種秩序達(dá)到了高度的敏感和嚴(yán)密，第一筆和每一筆之間有不可移動(dòng)的呼應(yīng)關(guān)系，字內(nèi)有穩(wěn)與不穩(wěn)的微妙結(jié)合，造成了一種緊張的氣氛。

唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個(gè)人感情，束縛創(chuàng)作自由。宋人的反動(dòng)，正基于此。明人又尋找書(shū)法的客觀規(guī)律，比唐人具體，但過(guò)于繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時(shí)九宮法，且解釋較細(xì)蜜。用了座標(biāo)與面積的觀念，比較客觀而嚴(yán)密。不但把九宮法用于一定的結(jié)構(gòu)，而且也用于字與字之間的關(guān)系上。即大九宮法是用繪畫(huà)的眼光去看，欣賞字與字之間上下左右所構(gòu)成的純?cè)煨侮P(guān)系。三 感性派可細(xì)分為兩派：一派著眼于創(chuàng)作時(shí)的機(jī)體運(yùn)動(dòng)的舒快，一派著眼于筆墨在紙上所造成的各種效果?！耙庠诠P先，字居心后”，并不完全對(duì)。創(chuàng)作之前固然要有一個(gè)意象，但手并不只是照抄這個(gè)意象。筆里出現(xiàn)在紙上的并不可能完全符合我們的心意。若不符合，也可能激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使當(dāng)初的“意”得加以修改，變化，心里的意象和逐漸形成的作品之間有一辨證的交互相生作用。清戴熙《賜硯齋題畫(huà)偶錄》、周星蓮《臨池管見(jiàn)》認(rèn)為太固執(zhí)胸有成竹，反不如水到渠成。

歐洲近代畫(huà)家也多放棄了打稿、構(gòu)圖、素描。懷素在提筆蘸墨時(shí)，心里并沒(méi)有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著眼于明確縝密的結(jié)構(gòu)不同，行動(dòng)派著眼于動(dòng)態(tài)的氣勢(shì)節(jié)奏，以行草為代表的憑借。理性失去權(quán)威時(shí)，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。書(shū)寫(xiě)成為整個(gè)軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時(shí)候，身體的各個(gè)部分，各種官能都參與在這整體的運(yùn)動(dòng)中。這活動(dòng)是生活蓬勃酣暢的自然的表現(xiàn)，思想溶入軀體，軀體表達(dá)思想，作品的規(guī)律就是生命整體跳躍進(jìn)行的規(guī)律。

關(guān)于筆墨、紙相遭遇而造成的物質(zhì)性的效果，也是感性派所重視的問(wèn)題。筆強(qiáng)用弱紙，筆弱用強(qiáng)紙。王羲之《書(shū)論》。唐盧雋《臨池妙訣》中論及?？涤袨橐噢D(zhuǎn)錄。但言“古人寡論之”。用墨，虞和《論書(shū)表》如發(fā)，色如點(diǎn)漆。蘇軾要墨色如“小兒目精”。包世臣言墨色甚詳。繪畫(huà)依賴墨色變化，書(shū)法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出 “畫(huà)之中心有一濃墨，無(wú)有偏側(cè)，中鋒用筆”。檢驗(yàn)技法用。包世臣作為欣賞的對(duì)象。

唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌純用淡墨，表現(xiàn)一種清新灑散的意趣。姜夔《續(xù)書(shū)譜》言及墨的燥潤(rùn)，不及濃淡?？莨P創(chuàng)造了飛白，始于蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書(shū)法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制筆的運(yùn)動(dòng)，達(dá)到書(shū)法稚拙而活潑的效果。四 王羲之如同西方音樂(lè)里的巴赫，繪畫(huà)里的塞尚，王羲之不喜歡高談?wù)芾?，也不奢談情感，只追究技巧?wèn)題。關(guān)鍵問(wèn)題還是技巧。王羲之論書(shū)文章，唐人頗持保留態(tài)度。如孫過(guò)庭、張彥遠(yuǎn)。宋朱長(zhǎng)文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書(shū)苑菁華》錄六篇，后人遂以其系右軍名下。

這些文章雖難確定為某一人所寫(xiě)，但可以代表某一時(shí)代某些書(shū)家對(duì)書(shū)法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰(zhàn)來(lái)比喻寫(xiě)字是這一時(shí)期特有的。書(shū)法是一高度機(jī)智的技術(shù)的妙用，也是一場(chǎng)緊張的戰(zhàn)斗，合乎王羲之的書(shū)法風(fēng)格。其次，反對(duì)“上下方整，前后齊平?！?《書(shū)論》更完全著重在變化這一點(diǎn)上，也和戰(zhàn)斗比喻書(shū)法的意思相合。王字的特點(diǎn)大致有三：一，變化統(tǒng)一。用筆與結(jié)構(gòu)變化達(dá)到靈活跌宕的極致，同時(shí)筆致與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一也達(dá)到凝聚飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內(nèi)也含微妙的變化。至于統(tǒng)一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意彌漫，渾然一體。

二，空間感覺(jué)。

書(shū)法有近乎壁畫(huà)的空間，游離于二度和三度之間。大的書(shū)法家必能把白底喚醒為活的空闊。包世臣說(shuō) ：“其筆力驚絕，能使點(diǎn)畫(huà)蕩漾空際，回護(hù)成趣。”就是說(shuō)王字有仿佛第三度的深遠(yuǎn)。后世摹王書(shū)者，此處最難。三，理性和感性的配合。王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直而下，或傾斜，或成曲線。楷書(shū)也是如此。似乎非常任意，隨手腕，隨感性。雖出軌卻又為所控制，所意識(shí)，有呼應(yīng)，有避就，自然渾成。王羲之處玄莫籠罩學(xué)術(shù)思想時(shí)期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鯁”，所以他的書(shū)法沒(méi)有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出矯健的生命力。但是這一種生命力卻又并不屬于表現(xiàn)主義的或者倫理主義的。“道微而味薄，理隱而意深”，所以 “寡于知音”。

項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》言王字“窮變化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指內(nèi)容的富有。于是各種傾向的書(shū)法家，都把他當(dāng)作偉大的典范，向他汲取有用的營(yíng)養(yǎng)。王羲之的“絕技”是指一種風(fēng)格傾向：他追求“純技巧”，而的確達(dá)到極高的成就。他的技巧超越了所謂的形式主義，因?yàn)樵谶@純技巧的后面，有一個(gè)人格。技巧滲透著精神性。王羲之的骨鯁、正直、識(shí)鑒、高遠(yuǎn)都含寓在著一靈活遷變的技巧之中，人與書(shū)，技與道不可分。

南朝宋齊梁時(shí)，“皆尚子敬書(shū)”，蕭衍揚(yáng)父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對(duì)。袁襄認(rèn)為是風(fēng)格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀點(diǎn)。王獻(xiàn)之書(shū)，在技巧上并不亞于其父，但顯出一種竭力翻騰，似乎要在絕技中更尋找出絕技來(lái)。一般中國(guó)藝術(shù)欣賞講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創(chuàng)作道路說(shuō)，王獻(xiàn)之也是技巧派，而且比其父更為意識(shí)的追求技巧的詭譎。五 唯美主義

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)論中無(wú)“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。不偏事理性的嚴(yán)謹(jǐn)，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來(lái)，在井然的秩序中注入靈動(dòng)，在生命的跳動(dòng)中引入秩序，這樣的作品給觀者以諧合平衡的感覺(jué)。趙孟甫是典型代表。一面受到很大贊揚(yáng)，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強(qiáng)剛勁的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。趙復(fù)出時(shí)的心情是相當(dāng)矛盾的。為了逃開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活給他的良心上的壓力和困擾，于是在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上他追求一種和現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)離的純美。他在自己周圍制造一種藝術(shù)氣氛濃厚的生活。政治上的妥協(xié)，造成了藝術(shù)上的流利溫順，竭力回到古代濃郁典雅的氛圍中去，對(duì)于異族統(tǒng)治者，也是一種消極的對(duì)抗。趙書(shū)小楷和行書(shū)妍麗潤(rùn)秀，和平安嫻。他用最好的筆寫(xiě)在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過(guò)尖利的軟毫傳達(dá)到紙上。茍求制作工具的精良，是唯美主義的特征之一。趙寫(xiě)字極快，但不是張旭式的表現(xiàn)和懷素的禪意，而是一種熟練工匠的技巧。只求點(diǎn)畫(huà)的優(yōu)美，不求情緒上的起伏變化。唯美主義因?yàn)橐獢P棄生活上的悲劇，也排除了藝術(shù)作品中的跌宕變化。但是內(nèi)心的痛苦，不免要透露出來(lái)。失敗的捺筆，轉(zhuǎn)折勉強(qiáng)，拖沓脫節(jié)。文征明是主要繼承者。董其昌開(kāi)了一個(gè)“放逸”的新境界。趙佶是唯美主義的又一代表。單調(diào)重復(fù)是制作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的冷艷風(fēng)格。

筆觸精美，在媚妍中有銳利剛健，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，筆畫(huà)互相扣接得極緊，欹側(cè)錯(cuò)綜又極生動(dòng)綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了濃厚的宮廷氣味，在造形上達(dá)到高度的結(jié)晶與凝練，算得上一流書(shū)法家。六 包世臣的《藝舟雙楫》與“心正則筆正”的倫理派觀點(diǎn)不同，梁同書(shū)、朱履貞認(rèn)為書(shū)法是一門(mén)技術(shù)，技術(shù)可以學(xué)，學(xué)習(xí)得法，就可以學(xué)好，與人品無(wú)關(guān)。他們的不同在于從理論上把技術(shù)的重要性放在創(chuàng)作心理之上。《藝舟雙楫》能廣泛地注意到造形法則，他能夠把一些相當(dāng)不容易說(shuō)明的藝術(shù)法則說(shuō)得很精到。包世臣有唯技巧論的傾向。他很懂技巧，但書(shū)法卻并不成功?！墩摃?shū)》分上、中、下三篇，中篇專論握筆、運(yùn)筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造問(wèn)題歸結(jié)到技法的問(wèn)題，說(shuō)得很具體，落實(shí)，給人以實(shí)踐上很大的幫助。他并不忘記“妙在性情”，但他只談“形質(zhì)”。七 程瑤田的《書(shū)勢(shì)》有一些書(shū)法理論采用宇宙現(xiàn)象的矛盾統(tǒng)一法則來(lái)解釋書(shū)法上的造形問(wèn)題。就是用陰陽(yáng)、乾坤、五行等觀念來(lái)解釋書(shū)法的布白、提頓、長(zhǎng)短、背向、緩急、剛?cè)?、虛?shí)等等造形問(wèn)題。從蕭何至虞世南、張懷瓘、黃小仲、曾國(guó)藩等。其中系統(tǒng)地應(yīng)用陰陽(yáng)來(lái)講解書(shū)法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機(jī)械論和唯技術(shù)論。他的企圖很有可稱道的地方，雖然有些地方不免是牽強(qiáng)的。

他有一整套嚴(yán)密的系統(tǒng)化的解釋用筆、結(jié)構(gòu)、中鋒的企圖。他按照手的順時(shí)針?lè)较虻倪\(yùn)動(dòng)分筆畫(huà)為八種，又按逆時(shí)針?lè)较虻倪\(yùn)動(dòng)分筆畫(huà)為八種，又根據(jù)右手執(zhí)筆的事實(shí)從生理上說(shuō)明哪些筆畫(huà)是可能的。右旋而運(yùn)于東南有：側(cè)、努、掠、啄，是陰畫(huà)，左旋而運(yùn)于東南則有：勒、、策、磔，是陽(yáng)畫(huà)。陰陽(yáng)結(jié)合變化，于是產(chǎn)生了書(shū)法的美。關(guān)于運(yùn)筆使力的原則，他根據(jù)天體運(yùn)動(dòng)和杠桿作用來(lái)解釋使筆的力量怎樣始于兩腳，而達(dá)到筆端。他也用神、妙，并無(wú)莊子神秘主義的色彩。所謂“憑虛御風(fēng)”，只是說(shuō)這一系列機(jī)械力的傳導(dǎo)體現(xiàn)在書(shū)法之中而觀者看不出制作的痕跡，并無(wú)形而上的含義。

三、緣情的書(shū)法理論

一 韓愈的《送高閑上人序》唐初，歐、虞、褚追求有法則可循的美，理性的美，是古典主義的，表現(xiàn)均衡合度與和諧。創(chuàng)作時(shí)頭腦清醒，情緒平靜，手和眼都警覺(jué)而精確。另一類書(shū)法要求借書(shū)法把生活里的各種感情抒發(fā)出來(lái)，要求借助激動(dòng)的情感來(lái)創(chuàng)造活潑動(dòng)人的書(shū)法。孫過(guò)庭論王羲之，張懷瓘論書(shū)法都是如此。祝允明也認(rèn)為情感發(fā)生變化，所寫(xiě)的字也就隨著呈現(xiàn)不同的美，所以寫(xiě)字時(shí)不必非“心正氣和”不可。韓愈不但主張藝術(shù)要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的傾向。張旭把生活中的一切情感都融化到書(shū)法中去，又因敏感于外界各種現(xiàn)象，把一切現(xiàn)象在情感上激起的反應(yīng)，都在書(shū)法中表現(xiàn)了出來(lái)。是張璪“外師造化，中得心源”的引申。韓愈懷疑高閑從佛教出世思想出發(fā)的創(chuàng)作方法。釋家既然要解除煩惱，排斥情感，則高閑無(wú)論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無(wú)精神內(nèi)容。二 唐代的浪漫主義唐代除了古典主義外，另一派系是表現(xiàn)個(gè)人的浪漫主義，由張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時(shí)代。唐代浪漫主義書(shū)家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中創(chuàng)造，和希臘崇奉酒神的音樂(lè)與悲劇相接近；懷素專心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎(chǔ)之上的濃烈雄強(qiáng)；楊凝式頹廢的，逃世的。他們?cè)趧?chuàng)作態(tài)度上，和古典主義對(duì)立，都要求從客觀規(guī)律中解放出來(lái)，追求主觀表現(xiàn)。三 酒神的張旭是中國(guó)書(shū)法史上一個(gè)極重要的人物。他創(chuàng)造的狂草是書(shū)法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個(gè)極限。若更自由，文字將不可識(shí)讀，書(shū)法也就成了抽象點(diǎn)潑的繪畫(huà)了。他徹底地，充分地表露個(gè)人內(nèi)心世界的企圖，成為后世許多書(shū)法家的終極理想。

韓愈雖然抓住了張旭的主要?jiǎng)?chuàng)造精神，但也忽略了一個(gè)不可少的因素：酒。張旭的大醉后作書(shū)不是中國(guó)的驚奇，而是世界造型藝術(shù)史的奇跡。一是醉。一是當(dāng)眾表演。西方的造型藝術(shù)家沒(méi)有醉后創(chuàng)造，并且只是展示“成品”?！氨硌菟囆g(shù)”在時(shí)間過(guò)程中供觀眾欣賞，如音樂(lè)、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀眾記憶里，或以樂(lè)譜、劇本的形式保存下來(lái)。中國(guó)的表演性書(shū)法很可能早在先秦已經(jīng)出現(xiàn)。表演完了，墨汁尚鮮，觀眾可以繼續(xù)玩味，并且追憶作者當(dāng)時(shí)把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創(chuàng)作時(shí)的緊張，還能分享作品完成后的玩味?，F(xiàn)代水墨畫(huà)家當(dāng)眾作畫(huà)，是為了顯示他們的技術(shù)，他們的作畫(huà)是一套熟練技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時(shí)的樣態(tài)，意識(shí)、潛意識(shí)、情感、想象都紛然織成不可預(yù)測(cè)的韻律。把酒當(dāng)作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態(tài)認(rèn)為是生命最熾熱，最酣歡，最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。這時(shí)候，理性的控制和拘謹(jǐn)喪失了，潛意識(shí)中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。清醒時(shí)不愿說(shuō)，不敢說(shuō)的都唱著，笑著，喊著說(shuō)出來(lái)。四 宋人的個(gè)人主義抒情意，既是抒情。指一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作。個(gè)人抒情，是宋代書(shū)家的共同特點(diǎn)。沒(méi)有理性派的冷靜，也沒(méi)有狂醉派的激動(dòng)。宋代書(shū)家先學(xué)習(xí)唐法，繼之?dāng)[脫唐法，追求自我表現(xiàn)，形成自己的風(fēng)格。蘇、黃的“無(wú)法”論，是針對(duì)唐楷而言。畫(huà)家而兼從政。宋代書(shū)法家所追求的“瀟灑”、“信手”含有游戲遣興的成分。宋代書(shū)法家個(gè)人抒情和當(dāng)時(shí)的哲學(xué)風(fēng)氣和文學(xué)風(fēng)氣是相關(guān)聯(lián)的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內(nèi)容，體驗(yàn)古人的基本精神，如陸九淵、朱熹所說(shuō)，若能把握到這中心思想，那么“六經(jīng)皆我注腳”。

否則一切學(xué)問(wèn)，只是支離破碎的知識(shí)。古人已往往著的是我，受用者是我，最后的標(biāo)準(zhǔn)在我。表現(xiàn)在書(shū)法上，便是不模仿古人，力求憑自己的美感經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作，形成自己的風(fēng)格。但朱熹反對(duì)，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態(tài)衰下。實(shí)則典則應(yīng)該經(jīng)我再發(fā)現(xiàn)，再創(chuàng)造，如果不活在自己的經(jīng)驗(yàn)中，典則只是一種束縛。無(wú)論是觀察自然，應(yīng)付人事，或是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都應(yīng)該憑自己的敏感與直覺(jué)，不依賴古人的框框，反映在書(shū)法上，就是“天真爛漫”。理會(huì)書(shū)法藝術(shù)的真髓，相信自己的敏感，任隨自己的性情，放手去寫(xiě)，則無(wú)往而不利。宋代抒情主義書(shū)法中，岳飛把愛(ài)國(guó)主義激情融入其草書(shū)。陸游書(shū)法也具有強(qiáng)烈的個(gè)性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗的一面。五 丑怪的贊歌（蘇軾：貌妍容有顰，璧美何妨橢。米芾：要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)共拙。黃庭堅(jiān)：雖其痛處，乃自成妍。）羅丹說(shuō)：“在藝術(shù)里，是個(gè)性的便是美的?！表n愈是在中國(guó)文學(xué)上意識(shí)地追求過(guò)丑怪之美的。劉熙載《藝概》：“昌黎每以丑為美?！彼?jīng)著意用了很艱澀難讀的句法來(lái)描寫(xiě)許多怪異恐怖，灰暗慘淡的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰(zhàn)粟。杜甫雖不曾故意追求丑怪，但他不憚把丑怪悲慘放入詩(shī)中，吳道子同樣，丑怪與不怖也供給他描繪刻畫(huà)的酣興。米芾論顏“為后世丑怪惡札之祖”?！?祭侄稿》棱角倔強(qiáng)，粗細(xì)對(duì)比，涂抹重疊，寫(xiě)時(shí)的心情是十分沉重的。

明末清初的傅山，不但書(shū)法丑怪，理論也倡導(dǎo)“四寧四勿”。他其實(shí)也能作出典麗優(yōu)美的書(shū)和畫(huà)，且從性格上也是偏好此類的但是后來(lái)的生活經(jīng)驗(yàn)使他完全改變了。晚年的書(shū)法，每行的字連作一條盤(pán)行繚繞的長(zhǎng)索，帶筆和實(shí)筆一樣粗細(xì)，取消點(diǎn)畫(huà)的頓挫，正是清宋曹《書(shū)法雅言》所說(shuō)的丑怪之書(shū)。劉熙載《書(shū)概》：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言”。

明代書(shū)法中，除了臺(tái)閣體與三沈、二宋、文董之外，還有狂草派。著意求奇，求怪，求丑。祝允明就有這種傾向。不過(guò)他的翻騰變化，仍在規(guī)矩之中。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許友等人則是力求丑怪的。他們最稱意的字，他們的發(fā)展方向，或者他們理想到達(dá)的字，則是一種驚駭人的粗服蓬頭模樣。從豐坊《書(shū)訣》來(lái)看，當(dāng)時(shí)的寧丑派實(shí)在是一種有力的潮流。項(xiàng)穆也是反對(duì)態(tài)度。他用了“俚詞”。如果“俚詞”是指市民的藝術(shù)口味，是恰當(dāng)?shù)?。明代是產(chǎn)生三大小說(shuō)和三言兩拍的時(shí)代。戲曲、說(shuō)唱、小說(shuō)都面向現(xiàn)實(shí)，不憚對(duì)淫穢、壓榨、迫害、貪婪及各種社會(huì)丑態(tài)做盡情的描繪。書(shū)法中的他們同樣也不怕俗，不怕丑，用厲筆惡墨揮掃個(gè)人胸中陰暗的沉積。

清梁讞說(shuō)：“明尚態(tài)”。態(tài)是外在的形態(tài)。尚態(tài)就是做形式上的追求。這種追求表現(xiàn)在相反的兩個(gè)傾向上，一是維美的，一是寧丑的。藝術(shù)并不只是在閑雅中產(chǎn)生的。黃道周臨刑前創(chuàng)作，先小楷，次行書(shū)，漸至則大字。中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)一向?yàn)闇厝岫睾竦挠^念所主導(dǎo)，寧丑派為一般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。六 瘋狂在抒情階段，理智與感情是平衡的。在丑怪階段，情感顯然占了上風(fēng)。作者處在強(qiáng)烈情感的震撼中，于是破壞傳統(tǒng)規(guī)律，運(yùn)用了扭曲變態(tài)與過(guò)分夸張的手法來(lái)表現(xiàn)，更進(jìn)一步，作者的內(nèi)心平衡喪失，便進(jìn)入瘋狂。

“顛”與“佯狂”不同。但也不是真瘋。癲狂是創(chuàng)作時(shí)候的半瘋狂狀態(tài)。和西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家用鴉片、酒等打亂理性的控制，讓潛意識(shí)中壓抑的東西解放出來(lái)相似。中國(guó)歷史上特殊人物，在**時(shí)代，因?yàn)榭床坏匠雎范^絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來(lái)，即“佯狂”。楊凝式就是其中的典型。楊帖表現(xiàn)出的逃世與頹廢的心理。米芾的顛是一種驚俗駭世的高蹈放任。石濤曾自稱“顛”，他顛也是屬于藝術(shù)家獨(dú)立精神的表現(xiàn)。八大山人晚年發(fā)狂疾，他的山水彌漫著一種蒼涼蕭索的氣氛，所畫(huà)鳥(niǎo)也表情特殊。

真正瘋狂了的藝術(shù)家是徐渭，徐渭善詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、戲劇、軍事。他胸懷奇才不得伸展，于是以詩(shī)書(shū)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)書(shū)法胸中“勃然不可磨滅之氣”。晚年漸成瘋狂。他的內(nèi)心憤郁和苦痛已經(jīng)只有在強(qiáng)度的自虐中得到發(fā)泄。袁宏道說(shuō)他：“晚年詩(shī)聞益奇”。他的書(shū)法，字忽大忽小，忽草忽楷，筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時(shí)時(shí)出人意料，故意的反秩序，反統(tǒng)一，反和諧。在“醉雨巫風(fēng)”的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來(lái)。草書(shū)字之間，行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無(wú)盤(pán)桓呼吸的余地，行筆時(shí)線條扭曲盤(pán)結(jié)，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫(huà)扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內(nèi)心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這里。徐渭言：“吾書(shū)第一，詩(shī)次之，文次之，畫(huà)又次之?！?/p>