第一篇：戲曲研究

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明清通俗文學研究課程作業(yè)

題目：當代大學生戲劇藝術教育之我看

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當代大學生戲劇藝術教育之我看

摘要：本文通過兒時追憶，引出中國戲劇的博大精深，進而探討大學生戲劇藝術教育的淵源。鑒于大學生戲劇藝術教育的意義，縱觀大學生戲劇教育的現(xiàn)狀，從而對這種現(xiàn)狀實施策略展望，并對大學生戲劇藝術寄予厚望。

關鍵詞： 戲劇大學生戲劇教育戲劇藝術素質教育

一、引言

兒時的回憶中，總是會出現(xiàn)爺爺奶奶的老收音機以及那永不變樣的戲劇，無論是豫劇、京劇、評書、花鼓戲，他們都聽得興致勃勃，到了精彩選段，爺爺偶爾也會來上兩嗓子。幼時的我從文化水平不高的爺爺奶奶那里聽說了許多精彩選段，如空城計、長坂坡、鍘美案、竇娥冤、楊家將、包青天、小蒼娃等等，其中的情節(jié)和人物依舊清晰的印在我的腦海中。

眾所周知，中國是一個戲劇古國，戲劇藝術歷史悠久，源遠流長。在其漫長的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)戲劇浩如煙海，并以富于藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。戲劇是人類社會生活在文化領域內(nèi)的重要表現(xiàn)之一，它聚集了文學、表演、音樂、美術、燈光、音響等一大批英才，把人類社會濃縮在有限的舞臺空間，教育、感染、娛樂了一代又一代的人。盡管不同民族都有著自己不同的戲劇，不同的時代都有著不同的戲劇風格，但無論不同的時代、不同的哲學觀念對它有多么大的影響，它依舊在蹉跎的歲月中臻于成熟。說到大學生與戲劇的淵源，也是相當?shù)牧钊苏鸷?。在二十世紀的中國歷史上，學生演劇曾經(jīng)留下過引自編自演的《黑奴吁天錄》(根據(jù)美國斯陀夫人的小說《湯姆大叔的小屋》改編)。二十世紀70年代末，青年學子們積極投身于演出實踐,掀動了時代思想解放的大潮和繼之而起的戲劇探索大潮。之后越來越多的大學生參與到其中，各大學校劇社的開設也如火如荼。2001年是大學生戲劇節(jié)的濫觴之年，之后便一發(fā)不可收。時至今日，在影視傳播時代的今天，大學校園中依舊不乏戲劇的蹤影。但不管我們多么不愿意承認，戲劇實際上已日漸衰落?？v觀中

國的現(xiàn)代教育制度，戲劇從來沒有在全民教育的程表中得到過正式的承認。

二、大學生戲劇藝術教育的意義和現(xiàn)狀

戲劇是人類性情的天籟,是人類形象的影子,在建構大學生綜合素質培養(yǎng)中具有舉足輕重的作用。著名教育家蔡元培說過:“吾人急應提倡美育,使人生美化,使人的心靈寄托于美,而將憂虛忘卻。于學校中可實現(xiàn)者,如音樂、圖畫、旅行、游戲、演戲等,均可去做,以代替不好的消遣。”由此可見，對大學生進行戲劇教育,無疑就是對大學生進行美育教育。戲劇教育對大學生所產(chǎn)生的影響與音樂、美術相比,形象更鮮明、更直接、更具體。戲劇是一門綜合藝術。戲劇中生動的形象, 優(yōu)美的語言, 豐富多彩的布景、服裝、道具、音樂,可以激發(fā)人們的審美欲望, 培養(yǎng)人們的審美情趣；對人們知識的積累, 思想境界的陶冶, 性格品質的形成, 完美人性的塑造具有積極的作用。參與戲劇活動，可以讓大學生獻身一個團隊和集體并從中體驗集體創(chuàng)造的歸屬感和滿足感;使他們在一個交往的平臺上訓練表達和思維能力,習慣于流露和宣泄情感,學會與人交往，認知社會；教會他們體驗、理解和同情另一個人的情感、尊重和欣賞另一個生命；在創(chuàng)作中自主建構知識和能力。因此，對大學生開展戲劇教育活動，對于培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的創(chuàng)新人才是有裨益的。

近年來，各種高校為了素質教育的需要都紛紛設立起“藝術教育中心”或委員會之類的部門，統(tǒng)籌這方面的全校公共課；除了傳統(tǒng)的音樂、美術欣賞課之外，不少大學里戲劇也開始進人了全校的課程表，這是一個可喜的現(xiàn)象。拿鄭州大學的校選修課來說，就開設有中外歌劇欣賞、河南戲劇文化賞析、中國戲曲藝術及欣賞 三門戲劇類的選修課。與此同時，近年來的一個有趣現(xiàn)象是，一旦過了高考這一關，擺脫了中學時代繁重的學習負擔，擁有充裕的課外時間，使得部分大學生的戲劇熱情表現(xiàn)了出來。但這些大學生中許多還是平生第一次參加戲劇活動，他們需要學習，也渴望學習戲劇。然而現(xiàn)階段的課程設置中，戲劇內(nèi)容仍然極不全面，尤其是缺乏實踐方面的課程。在各大學為貫徹政府關于素質教育的指示紛紛開設藝術類公共課是，最缺的就是戲劇方面的教師。現(xiàn)在教戲劇的老師幾乎都是中文系轉過來的，他們擅長講理論、歷史和劇作分析，很少真正有能進行或者指導戲劇實踐的，連編劇都未必在行，對表、導演、舞臺美術就更陌生了，而這些方面恰恰是業(yè)余劇社的學生最需要的。在中國的高等學府里，劇作課在中文系也是完全沒有位置的，因為那是只做學術研究的地方，連小說、詩歌也只教如何分析、批評而不教如何寫作。反觀國外，包括哈佛、耶魯?shù)仍趦?nèi)的那些學術地位最高的大學也都有各種類型的文學寫作課，執(zhí)教者中還有通妮·莫瑞森(小說家，普林斯頓大學)和戴瑞克·沃考克(劇作家，波士頓大學)這樣的得過諾貝爾文學獎的終身教授。

我國現(xiàn)在僅有兩所國家級的高等戲劇學校—中央戲劇學院和上海戲劇學院，至今一直把為專業(yè)戲劇院團和影視制作單位培養(yǎng)人才作為主要的目標。但近十幾年來專業(yè)戲劇市場的萎縮和體制的改革使得戲劇劇團需要的人越來越少，戲劇學院的畢業(yè)生實際上大多數(shù)都活躍在影視行業(yè)，從演員到編導、設計一應俱全。這當然也是好事，市場的需要反映的是民眾的需要;但這個局面不應該意味著傳統(tǒng)戲劇教育就不象以前那樣重要了。

綜合來看，內(nèi)地大學的戲劇教育在以下幾個層面存在著缺失。一是，能滿足大學生戲劇熱情的戲劇課程仍然非常稀少。二是，戲劇教育是一門理論與實踐結合得相當緊密的藝術類課程，即使有一些學校設有戲劇類課程，但普遍的情況是缺乏實踐。三是，師資匱乏，高等學府及教育機構并未從思想深處認識到戲劇教育的意義，當然就不可能給校園戲劇發(fā)展給予足夠的重視和支持。四是，校園內(nèi)正規(guī)和業(yè)余劇社團體不多，在缺乏專業(yè)指導的同時，更缺乏資金和場地。

三、加強大學生戲劇藝術教育的對策

盡管戲劇教育的功能是多方面的，對于構建大學生的完整人格行之有效且意義深遠，但目前的實施現(xiàn)狀很不容樂觀，思想上不重視、體制上不支持、師資匱乏等現(xiàn)象十分普遍。戲劇教育的積極作用還幾乎沒有發(fā)揮出來，這是一種潛在的教育資源浪費。

縱觀各高校的戲劇藝術教育的現(xiàn)狀，要改變這種情形，就需要在下述幾個環(huán)節(jié)加達力度。

第一，高等學校教育管理部門要真正從思想上溯本清源，改變過去那種忽視戲劇，認為藝術教育就是音樂、美術的偏見，從全面育人的高度，認識戲劇教育的巨大功能及發(fā)展?jié)摿Α?/p>

第二，培養(yǎng)具有專業(yè)水平的藝術師資隊伍。要對大學生進行傳統(tǒng)戲劇藝術教育，建設一支具有專業(yè)化水平的藝術師資隊伍是前提條件。要把師資隊伍建設作為高校藝術教育現(xiàn)代化的先導工程和奠基工程，逐步建立和完善高校藝術教師培養(yǎng)和培訓體系。

第三，要建立鼓勵機制與獎勵措施，如開設全校性質的戲劇公修課、公選課，鼓勵學生修讀；對學生參加的校園戲劇活動認可其學分；對校內(nèi)業(yè)余劇社團給予資金和政策上的支持；對于校園戲劇的積極分子及成績優(yōu)異者予以必要的精神與物質獎勵。

第四，對大學生進行藝術教育的途徑應該多元化，靈活運用現(xiàn)代教育手段。當下，伴隨著電腦在大學生活的普及，網(wǎng)絡對戲劇的傳播也起著不可替代的作用。積極運用現(xiàn)代教育手段，讓戲劇教育帶給學生全新的視角和非同以往的感受。

第五，要注意營造校園藝術氛圍，戲劇教育不能靠強制，而是要靠熏陶，潛移默化地影響學生。如定期舉辦校園戲劇比賽、舉行校園戲劇周、鼓勵大學生戲劇節(jié)的進行，邀請專業(yè)劇團來校演出、聘請戲劇專業(yè)人員來校講學等等。

四、結語

常言道，社會大舞臺, 舞臺小社會。戲劇是社會的縮影, 也是人生的縮影。在舞臺上展現(xiàn)出來的, 是壓縮精煉了的社會和人性。政治制度、司法程序、軍事歷史、社會趣聞, 在情節(jié)中一一展現(xiàn)；販夫走卒、帝王將相、才子佳人, 你方唱罷我登臺, 形形色色的人物粉墨表演, 使觀眾聞其聲, 見其人, 如臨其境。這種真率的直觀性和深切的感染力，是其他種類的藝術作品難以企及的。戲劇會使人們透過舞臺這面聚光鏡, 深刻地認識形態(tài)各異的人生和由此建構的人類社會。在全球化的浪潮下，中國的高等教育也要融入其中。我國當下的高等教育亟需提高大學生的人文素養(yǎng)和藝術素養(yǎng)，在不斷吸收外來優(yōu)秀文化的同時，充分發(fā)揮戲劇教育的優(yōu)勢，以戲劇藝術的方式，以最為原

始、最為質樸的語言，來表達大學生對這個世界的理解，展示大學生健康向上的精神風貌。讓我們共同努力，讓戲劇之花綻放繽紛校園！

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73—85.

第二篇：明清小說戲曲研究

陜西師大遠程教育學院中文本科函授生 《元明清小說戲曲研究》作業(yè)題

1、元雜劇創(chuàng)作繁榮的原因是什么？

答：元雜劇創(chuàng)作繁榮的原因是：（1）宋金元經(jīng)濟和城市的持續(xù)發(fā)展繁榮，是元雜劇成熟與興盛的必要物質基礎。（2）文人地位的變化：專業(yè)作家群的形成是使得元雜劇發(fā)展成熟、繁榮興旺的一個關鍵因素。（3）戲劇藝術發(fā)展自身的延續(xù)性。元雜劇是我國各種表演藝術長期發(fā)展的結果。（4）還有一批演員把戲曲表演藝術推進到了新的階段。

2、關漢卿雜劇創(chuàng)作在戲劇沖突的設臵上有什么特點？

答：關漢卿的戲劇創(chuàng)作成就極高，他一生創(chuàng)作了六十余種雜劇，現(xiàn)存18種(包括殘缺的本子)。從內(nèi)容上看，關劇中一些劇目揭露了社會的黑暗及統(tǒng)治者的殘暴，歌頌了人民的反抗斗爭。如《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等； 其次，關劇中反映婦女生活的劇目占了相當大的比重?，F(xiàn)存18個劇本中“旦本”戲占了12個。除《竇娥冤》之外，還有《救風塵》、《望江亭》、《調風月》等。此外，關劇中還有不少歷史劇，如《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等，都贊頌了英雄業(yè)績，贊美了正義的事業(yè)，表現(xiàn)了作者的鮮明愛憎，也抒發(fā)了作者渴望建功立業(yè)的情懷。在藝術上，關漢卿將現(xiàn)實主義手法與浪漫主義手法完美地結合起來。以《竇娥冤》為例，作品真實地反映了社會的不公、官吏的貪暴、百姓的不堪壓榨，用的是現(xiàn)實主義手法；同時又借六月降

雪、鬼魂訴冤等超自然的情節(jié)，反映了人民的愿望和呼聲，從而收到很好的藝術效果。

在人物塑造方面，關漢卿以人物心理刻畫見長。

3、《西廂記》成書前崔、張故事大致經(jīng)歷了怎樣的流傳？

答：唐代以后，這個愛情故事的結局，令許多人感到遺憾和不滿，斥責張生為“薄情年少如飛絮”。逐漸在民間流傳并將結局改變，宋代以后，由于北方游牧民族不斷入侵和漢族同化，封建禮法觀念在普通人民中間逐漸淡化，金代出現(xiàn)了董良（一說為董瑯）所寫的諸宮詞《西廂記》，諸宮詞是當時的一種說唱藝術，類似現(xiàn)代的評彈，用琵琶和箏伴奏，邊說邊唱。這本《西廂記》將內(nèi)容大為增加，加入許多人物和場景，最后結局改為張生和鶯鶯不顧老夫人之命，雙雙出走投奔白馬將軍，由其做主完婚。

元代時王實甫基本根據(jù)這部諸宮調將《西廂記》改編成多人演出的戲劇劇本，使故事情節(jié)更加緊湊，融合了古典詩詞，文學性大大提高，但將結尾改成老夫人妥協(xié)，答應其婚事，大團圓結局。這部劇本作者說法不一，有人說是關漢卿所作，也有人說是關作王續(xù)，或王作關續(xù)，但認為是王實甫所作的說法比較公認。

4、魯迅評《三國演義》“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，請結合《三國演義》的人物塑造手法，分析造成這種現(xiàn)象的原因是什么?

答：這是<<三國演義>>在藝術上比較明顯的一個缺點，人物性格缺少發(fā)展，好像曹操生來就奸詐，孔明生來就聰明。這種缺點 的產(chǎn)生，可能是受史傳材料的局限，同時也受某些民間傳說人物定型化的特點的影響。同時在運用想象夸張手法上，有時不免過分，所謂“夸過其理，則名實兩乖”，魯迅說的“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，正是最明顯的例子。民間諺語說：“劉備摔阿斗，刁買人心”，也正和魯迅的批評相似。也說明作品的客觀效果和作者本來的主觀愿望還頗有不一致的地方。所謂過猶不及,正是這樣,不過瑕不掩瑜。

5、明代批評家葉晝指出：“《水滸傳》文字，妙絕千古，全在同而不同處有辯”，請結合有關人物形象，論述《水滸傳》在人物塑造上的這一特點；

答：在《水滸傳》中，至少出現(xiàn)了一二十個個性鮮明的典型形象，這些形象有血有肉，栩栩如生，躍然紙上。在人物塑造方面，最大特點是作者善于把人物臵身于真實的歷史環(huán)境中，扣緊人物的身分、經(jīng)歷和遭遇來刻劃他們的性格。在人物塑造上，《水滸傳》總是把人物放在階級斗爭的激流中，甚至把人物臵于生死存亡的關頭，以自己的行動、語言來顯示他們的性格特征。在“劫法場石秀跳樓”一回中這樣描寫：“樓上石秀只就一聲和里，掣出腰刀在手，應聲大叫：?梁山泊好漢全伙在此!?……石秀樓上跳將下來，手舉鋼刀，殺人似砍瓜切菜，走不迭的，殺翻十數(shù)個；一只手拖住盧俊義投南便走?！敝淮肆攘葦?shù)筆，通過對石秀幾個異常敏捷動作的白描，把他當機立斷，臨危不懼的性格表現(xiàn)得入木三分。作者巧妙地把人物的行動、語

言和內(nèi)心的復雜活動，緊緊地交融在一起，雖無靜止的心理描寫，卻能準確、深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界。同樣以劫法場為例，由于石秀是在形勢萬分緊迫毫無思想準備的情況下得悉處斬盧俊義的消息的，以他的精細，不會不意識到個人去劫法場的危險；可是在這千鈞一發(fā)之際又沒有別的辦法可想。從石秀在酒樓上的焦躁，可感到他內(nèi)心的激烈活動。他考慮到要在戒備森嚴、刀槍林立的法場上，一個人救得盧俊義，必須先壓住敵人的氣勢，因此，未下樓時就大喊一聲，接著趁敵人神志未清，以迅雷不及掩耳之勢，扯住盧俊義便走。在他被捕后大罵梁中書時，道出了梁山大軍即將臨城的形勢，這才使梁中書不敢殺害他們。透過石秀果斷的行動，機變的語言，又看到了他細微的內(nèi)心活動。小說中類似這樣的精彩的描寫是很多的，像當林沖抓住高衙內(nèi)提拳要打而又未敢下落時的微妙心理，像宋江吟反詩時流露出的那種壯志未酬，滿腔郁悶的心情，都是通過行動、語言來表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，并進一步深化了人物性格。

在人物塑造方面，最大特點是作者善于把人物臵身于真實的歷史環(huán) 境中，扣緊人物的身分、經(jīng)歷和遭遇來刻劃他們的性格。林沖、魯達、楊志雖同是武藝高強的軍官，但由于身分、經(jīng)歷和遭遇的不同，因而走上梁山的道路也很不一樣，作者正是這樣表現(xiàn)了他們不同的性格特征的。禁軍教頭的地位，優(yōu)厚的待遇，美滿的家庭，使林沖很自然地形成了一種安于現(xiàn)實，怯于反抗的性格，對統(tǒng)治階級的逼害一再隱忍；同時這種經(jīng)歷，又使他結交了

四方江湖好漢，形成了豪俠、耿直、不甘久居人下的品德。因此林沖的隱忍不同于逆來順受。在他“忍”的性格中，蘊藏著“不能忍”的因素，聚集著復仇的怒火。最后，他被逼上梁山，正是這種怒火的總爆發(fā)，是他性格發(fā)展的必然結果。與林沖相比，魯達并未遇到那樣的不幸，但他在和統(tǒng)治階級長期周旋中，看透了他們荒淫腐朽的本質，加之他一無牽掛的身世，形成了他酷愛自由，好打不平的性格。這種性格和當時黑暗的現(xiàn)實，存在著不可調和的矛盾。因此，魯達是向整個封建統(tǒng)治階級挑戰(zhàn)而主動地走上了反抗的道路。

在人物塑造上，《水滸傳》總是把人物放在階級斗爭的激流中，甚至把人物臵于生死存亡的關頭，以自己的行動、語言來顯示他們的性格特征。在“劫法場石秀跳樓”一回中這樣描寫：“樓上石秀只就一聲和里，掣出腰刀在手，應聲大叫：?梁山泊好漢全伙在此!?……石秀樓上跳將下來，手舉鋼刀，殺人似砍瓜切菜，走不迭的，殺翻十數(shù)個；一只手拖住盧俊義投南便走?！敝淮肆攘葦?shù)筆，通過對石秀幾個異常敏捷動作的白描，把他當機立斷，臨危不懼的性格表現(xiàn)得入木三分。作者巧妙地把人物的行動、語言和內(nèi)心的復雜活動，緊緊地交融在一起，雖無靜止的心理描寫，卻能準確、深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界。在人物塑造上，《水滸傳》的另一特色是在人物的對比中，突出他們各自的性格。這種對比方法，不僅表現(xiàn)在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也運用得很成功。在武松斗殺西門慶的事件中，何九叔

與鄆哥恰恰形成了鮮明對照。對西門慶的胡作非為，何九叔是抱著多一事不如少一事的態(tài)度，在躲不開時，又處處給自己留下退步，這些 正表現(xiàn)了他的世故、機變而又怯懦的性格。與何九叔相反，鄆哥卻處處采取了好管閑事的主動態(tài)度，這正是他年輕好勝、幼稚天真而又多少帶有打抱不平的個性的表現(xiàn)。此外，《水滸傳》有時也通過富有特征性的細節(jié)來塑造人物個性。如武松打虎時，借哨棒打斷的細節(jié)，充分表現(xiàn)了他全神貫注的緊張神態(tài)，渲染了這場惡斗的氣氛，也為以后的赤手空拳打虎做了合理安排，從而突出了他的神力和勇武。

6、湯顯祖和沈璟在戲曲創(chuàng)作觀念上有何不同？

答：湯顯祖有著鮮明進步的文學觀。自覺地運用泰州學派具有人本主義色彩的哲學武器，通過文學的形式以情格理。認為“情在而理亡”，從而提出了富有挑戰(zhàn)意義的“至情”論，并以此作為文學創(chuàng)作的出發(fā)點。在創(chuàng)作實踐上，準確抓住了文學描寫人性、反映人的生命欲望和生命活力的“真情”這一藝術特征，從而表現(xiàn)了個性解放的可貴精神。沈璟劇作的主要特點是：

（1）在內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活，刻畫市民形象，這無論是與以前的還是當代的作家相比，都是很突出的；（2）注意世風，注意劇本的道德意義；

（3）重視劇作的舞臺效果，結構上注意避免冗長、拖沓；（4）形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合；（5）語言通俗淺近，追求本色，并追求詼諧。

7、結合杜麗娘形象，分析《牡丹亭》的至情思想。

答：作為愛情劇，《牡丹亭》反映了那個時代的女子的苦悶，湯顯祖寫作《牡丹亭》，通過杜麗娘的故事，贊揚真情、至情，批判了社會對人性的壓抑。在《牡丹亭》中，杜麗娘和《西廂記》中的崔鶯鶯不同，她并沒有一個現(xiàn)實中的情人，她為追求夢中情人而死去，又因情而復生。她不是在現(xiàn)實的感情中苦惱，而是為夢境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對愛情的徒然的渴望。在這里，湯顯祖不僅寫出了社會現(xiàn)實中的女性的困境：生活中受到重重束縛，行動也受到多方約束，對于愛情，僅僅只有渴望，而無法實現(xiàn)。同時，湯顯祖更借杜麗娘的形象，表達了自己的至情觀：“情”可以超越現(xiàn)實的存在，超越時間和空間。真情是無法為常理所規(guī)定和約束的。

8、請結合孫悟空形象，論述《西游記》人物塑造上的顯著特征。答：《西游記》在塑造人物形象上的一個明顯特點，就是將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集動物性、神性和人性于一身，產(chǎn)生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。如孫悟空：他形態(tài)上是猴子，這是他的動物特征；他善于變化，能識破和戰(zhàn)勝一切妖魔，這是他的神仙本領；他大公無私、勇猛機智，而爭強好勝、愛出風頭等，又是人的精神品格，而這三者完美和諧地統(tǒng)一在他身上。

9、馮夢龍的“三言”在敘事寫人上有何特點？

答：“三言”的敘事結構缺乏像西方小說那樣強烈的戲劇沖突，在敘事的過程中呈現(xiàn)出一種平和沖淡的結構形式。此種結構形式主要是通過讓人物性格帶上軟弱性，局限性，當情節(jié)發(fā)展到嚴峻關頭，以“中庸”、“中和”來沖淡緩解的方式來實現(xiàn)。這或多或少減輕了作品批判的鋒芒與力度。還有一種形式，即悲劇主人公既有痛苦遭遇，又有幸福結局，二者矛盾統(tǒng)一，中和平衡。

10、《閑情偶寄》是一部什么樣的書？其戲曲創(chuàng)作的理論主張是什么？

答：《閑情偶寄》為李漁著作之一。內(nèi)容包含戲曲理論、飲食、營造、等。在中國傳統(tǒng)雅文化中享有很高聲譽,被譽為古代生活藝術大全,名列“中國名士八大奇著”之首。

11、《聊齋志異》是如何“用傳奇法，而以志怪”的？ 答：魯迅先生說《聊齋志異》是“用傳奇而以志怪”。這概括了《聊齋志異》用傳奇的手法來寫志怪小說的創(chuàng)作特色。所謂傳奇是指唐傳奇，它有著一種細膩的描寫藝術手法，而志怪是指魏晉的志怪小說。唐傳奇是敘述婉轉，繪藻描摹而情節(jié)詳細，志怪則是重傳實可信而文字簡潔。按魯迅先生這話的原意來解釋，是指用傳奇的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)志怪式的題材或內(nèi)容。首先第一個方面，就是里面有的文章用詞藻是很華麗的，注重人物的刻畫，在人物外貌和性格特征的描寫很生動和細膩。

其次，《聊齋志異》雖屬于志怪范圍，但所寫的內(nèi)容不與生活隔絕，人情世風，時露筆端。深沉的哲理，冷峻的抨擊和辛辣的嘲

諷都是精妙絕倫的。

再次，故事離奇曲折，構思精彩。

最后，《聊齋志異》里面的題材全面豐富，有寫科場的營私舞弊的《素秋》《神女》；有諷刺考官的昏庸無能的《司文郎》《于去惡》；嘲笑士子醉心功名的《王子安》《續(xù)黃梁》；還有很多事寫人神和人鬼和人怪之間的婚姻愛情故事的《晚霞》《喬女》等等，這些都寫得很精彩。從以上這些我們可以看到這一部著作不愧是魯迅先生所說的那樣是“用傳奇而以志怪”。

12、結合賈寶玉形象，談談《紅樓夢》“蒼天無可補”的人生悲劇意識。

答：《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人、始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。第一回中瘋道人對甄士隱唱的《好了歌》和甄士隱回唱的《好了歌注》可謂全書的點睛之筆，歌中指出人們對功名、金錢、妻妾、兒孫等諸多方面的癡心與追求必將以落空而告終，從而點出“世上萬般”，“好”便是“了”，“了”便是“好”；若不“了”，便不“好”，若要“好”，須是“了”的主題思想。從全書的安排來看，無論是社會悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。

《紅樓夢》——古代小說藝術的巔峰。首先，是寫實題材的成熟認識，這是對世情小說寫實精神的重要貢獻。第二，是典型

化人物的最終完成，個性與共性高度統(tǒng)一，“王熙鳳”借鑒了“潘金蓮”，但王熙鳳的形象更豐滿，更立體。完全可以與安娜、卡列麗娜相提并論。第三，也是敘事藝術的最高成就，它不僅將限知敘事的比重和深度達到較高的程度，而且在處理全知與限知敘事的關系上，也取得了極為成功的經(jīng)驗。冷子興的演說不僅介紹了賈氏家族的總體概況，而且還特地說明了賈寶玉與家族興衰的密切關系，第三回黛玉初進榮國府，作者從她的目光視線中流淌出其中的繁華氣象。第六回劉姥姥一進榮國府，林林種種的萬千氣象又從一位鄉(xiāng)村太太的視覺、聽覺、嗅覺中得到反復的皴染和描繪。

《紅樓夢》——精美絕倫的結構藝術。以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩個方面展開其網(wǎng)狀結構：縱的方面，以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線，與之相關的社會的上下左右聯(lián)系則形成了一條條眾多的經(jīng)線；橫的方面，它以寶黛的愛情悲劇為軸線，而金陵十二釵及其他諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運悲劇則構成一條條緯線的交叉點，聯(lián)系著各種矛盾和人物。

13、結合林黛玉形象，分析《紅樓夢》木石前盟的愛情悲劇。答：林黛玉：字“顰顰”，名號“瀟湘妃子”。林妹妹富有魅力的西施式的清瘦之美，更具有絕世的姿容；富有西施“捧心而蹙”、裊娜風流的外形之美，這些都突出了她的悲劇性格之美。林黛玉的嬌美姿容是迷人的。然而，使她動人心魄、更具藝術魅力的

則是她無與倫比的豐富而優(yōu)美的精神世界。林黛玉首先是個內(nèi)慧外秀的女性，不像薛寶釵那樣世故，那樣城府甚深，八面玲瓏，取悅于人；她對人坦率純真，見之以誠。

紅樓夢里各個女兒都精華靈秀獨具其魅，卻只有黛玉美的讓人由衷地心疼和愛憐?！皟蓮澦契痉酋玖鵁熋?，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。” 這首詞中盡現(xiàn)了黛玉迷離、夢幻、病態(tài)、柔弱、動靜交融的美麗和氣質，我找不到一個更好的形容詞來綜合形容這樣脫俗的美和媚，或者“秉絕代姿容,具希世俊美”，也或者“此女只應天上有，人間哪得見幾回！”，更能生動貼切些吧。林黛玉之美，還表現(xiàn)在她才學橫溢和濃郁的詩人氣質。曹雪芹胸中筆下的林黛玉，是一個詩化了的才女；她有多方面的才能：博覽群書，學識淵博。她愛書，不但讀《四書》，而且喜讀角本雜劇《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等；對于李、杜、王、孟以及李商隱、陸游等人的作品，不僅熟讀成誦，且有研究體會；她不僅善鼓琴，且亦識譜。曹雪芹似乎有意將歷代才女如薛濤、李清照、葉瓊章、李雙卿等的某些特點，融進林黛玉的性格。《紅樓夢》中林黛玉前世為離恨天上三生石畔一顆絳珠仙草，日見枯萎之時，得神瑛侍者即后來的賈寶玉灌溉，天地靈氣而修成人體，然而僅修為女體，心中結一份難釋之情，說 若他下世為人，我也隨他世間走一遭，將畢生眼淚還與他，以報灌溉之恩。

后，通靈寶玉下世，這才使整個故事得以發(fā)生

14、《紅樓夢》在敘事結構上呈現(xiàn)出什么樣的特征？

答：前五回是《紅樓夢》的藍圖，第6——120回是故事的主體。前者與后者是互動的結構關系，前者所展示的畫面、所形成的潛在結構，不僅表現(xiàn)了封建社會的上流社會的政治、經(jīng)濟和文化，還蓄積了封建社會的潛意識、潛能量，營造了巨大的張力空間，形成了大歷史語境，許多情節(jié)線索都是從這里牽引出來的，許多人物的欲望、心理、情緒都是從這里生發(fā)出來的，即使人物的一顰一笑、一舉一動也能勾人魂魄，令人蕩氣回腸，其奧妙就在這里。

第三篇：古代戲曲研究 復習題2分析（本站推薦）

古代戲曲研究 復習題2

一．填空題

1．易見的元雜劇刊本有明代 藏懋循 編的《元曲選》和近要隋樹森編的《 元曲選外編 》。

2．在元雜劇劇本中，賓白（簡稱 白）是劇中人物的言語，而 科范（簡稱 科）是指人物的動作表情和音響效果的。

3．元雜劇中的女主唱稱為 正旦，男主唱則稱為 正末。

4．著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代雜劇空 關漢卿 的自敘之作。作者自稱是“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，這幾乎是一篇浪子文人的宣言。

5．燕燕、趙盼兒、王瑞蘭分別是關漢卿在雜劇《 調風月 》、《 救風塵 》和《 拜月亭 》中塑造的三個各具特色的女性形象。

6．《單刀會》是元代雜劇家 關漢卿 的歷史劇代表作。劇中突出了關羽豪邁無畏的英雄氣概，并借關羽之口抒發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。

7．元代劇作家 白樸 的雜劇《梧桐雨》曲辭纏綿悱惻，細膩傳神，樸實而優(yōu)雅，贏得了無數(shù)的贊譽。他描寫李千金和裴少俊愛情故事的雜劇《 墻頭馬上 》則比較爽朗輕松。

8．李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進之的《 李逵負荊 》和 高文秀 的《雙獻功》就是以他為核心人物的優(yōu)秀劇本。

9．元代劇作家 紀君祥 創(chuàng)作的《趙氏孤兒》是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。

10．士子與妓女之間的愛情是元雜劇的重要題材之一，如著名劇作家 石君寶 的《曲江池》歌頌了李亞仙和鄭元和對愛情的堅貞不渝。馬致遠的劇作《 青衫淚 》也歌頌了妓女裴興奴和詩人白居易之間的愛情。

11．元明的雜劇傳奇很多改編自唐傳奇，如王實甫的《西廂記》改編自元稹的《 鶯鶯傳 》，鄭光祖的雜劇《 倩女離魂 》改編自陳玄稹的《離魂記》，石君寶的《曲江池》改編自白行簡的《 李娃傳 》，湯顯祖的《 邯鄲記 》改編自沈既濟的《枕中記》。

12．明代劇作家 朱有燉 的雜劇《繼母大賢》和元代關漢卿的雜劇《 蝴蝶夢 》都寫了兄弟爭死、繼母保全前妻之子的故事，這是當時民間流行的一個題材。

13．明代劇作家 康海 的雜劇《中山狼》借寓言來抒寫自己的心情，王九思的雜劇《 杜子美沽酒游春 》則借前代詩人杜甫之口發(fā)泄自己的積憤。

14．明代劇作家 馮惟敏 的雜劇《不伏老》寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對象的作品。王衡的雜劇《 郁輪袍 》寫唐代大詩人 王維 科舉考試的經(jīng)歷，沈自徵 的《霸亭秋》寫杜默落地后在霸王廟哭訴，都表現(xiàn)了對科舉制度的批判和反思。

15．明代劇作家 王驥德 的雜劇《男王后》反映了晚明文人的激情縱欲、追求世俗享受；呂天成取材才《孟子》的雜劇《 齊東絕倒 》則通過對舜等古圣賢的戲謔，表現(xiàn)了晚明文人對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

16．明代徐復祚的雜劇《 一文錢 》刻畫了一個貪得無厭、愛財如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對晚明文人的影響。

17．許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如《 蘭亭會 》一劇寫王羲之、謝安等人上巳集會修禊，表達了作者對這種風雅的傾慕。

18．孟稱舜將其《古今名劇合選》所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，并根據(jù) 柳永 的《雨霖鈴》中“楊柳岸曉風殘月”和 蘇軾 的《念奴嬌》中“一樽還酹江月”之意，分別命名為《 柳枝集 》和《 酹江集 》。

19．南戲《 白兔記 》寫劉知遠由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。

20、明初劇作家 丘璿 的《五倫全備記》和邵燦的《 香囊記 》在創(chuàng)作主旨和情節(jié)安排上都亦步亦趨地追隨高明的《琵琶記》。

21．南戲《 王狀元荊釵記 》與《張協(xié)狀元》、《趙貞女》等譴責文人負心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛情故事，贊揚了文人在科場得意后對愛情的忠貞。

22．四大南戲之一的《拜月亭》是根據(jù)元代劇作家 關漢卿 的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編的。劇中描寫了蔣世龍與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛情故事。

23．趙五娘和李瓊梅分別是南戲《 琵琶記 》和《 小孫屠 》中的人物。

24．梁辰魚創(chuàng)作的傳奇《 浣紗記 》是第一部用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔戲曲舞臺上迅速流傳開來。

25．“燈前修本”是明代傳奇《 鳴鳳記 》的一個片斷。這部傳奇表現(xiàn)了嘉靖年間楊繼盛等忠義之士與權奸嚴嵩父子的斗爭，開啟了此后時事劇的創(chuàng)作。

26．古代戲曲中常用誤傳錯認法來結撰情節(jié)。阮大鋮的《春燈謎》一劇就以十錯認造成一系列的波瀾，堪稱錯認法的典范之作。

27．湯顯祖的“玉茗堂四夢”包括傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》和《 荊釵記 》、《南柯記》。

28．明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表現(xiàn)對象，如清代蔣士銓的《 臨川夢 》就以戲曲形式為湯顯祖作傳。

29．明代是中國戲曲理論發(fā)展的重要時期，著名劇作家 徐渭 的《南詞敘錄》是第一部南戲概論性質的專著。而王驥德的《 曲律 》則是一部具有承上啟下作用的著作。沈璟 的《南九宮十三調曲譜》則為創(chuàng)作提供了一本可依賴的工具書。

30．清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪昇的《 長生殿 》和 孔尚任 的《桃花扇》代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。

31．“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，是傳奇《 牡丹亭 》中的曲詞。

32．明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作《 嬌紅記 》歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛情?！?二胥記 》則歌頌了伍子胥滅楚復仇之孝和申包胥復楚之忠。

33．明代作家 沈璟 的劇作很注意對詼諧的追求，他的《博笑記》就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可絕倒”的作品。

34．明代很多劇作取材于《水滸傳》，如 李開先 創(chuàng)作的《寶劍記》演林沖被逼上梁山的故事。沈璟的《義俠記》演英雄 武松 的故事。

35．清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來反映現(xiàn)實政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《 清忠譜 》是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反閹黨魏忠賢的斗爭。

36．白樸的雜劇《 梧桐雨 》描寫了唐明皇和楊貴妃的愛情故事，馬致遠 創(chuàng)作的《漢宮秋》則描寫了漢元帝和昭君之間的感情。

二．名詞解釋

㈠元明戲曲部分

1．《王粲登樓》：是元曲大家鄭光祖所作的最能表現(xiàn)作者個人藝術風格的文人事跡劇。描寫的是王粲因與當朝丞相蔡邕之女訂有婚約，因王粲的傲慢及由此而引起的王粲與蔡邕之間的恩怨情仇的故事，表達了對文懷才不遇境地的感慨。此作品自問世以來，一直受到文人的贊賞。

2．院本：戲曲名詞，金元時行院演劇所用的腳本。元陶宗儀《南村輟耕錄》：“院本，雜劇，其實一也?！笔潜狈降乃坞s劇向元雜劇過渡的一種形式。演時用五人，作品均已失佚，僅《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇?；蚍褐付虅　㈦s劇、傳奇等等。

3．元曲四大家：對元代四位著名雜劇家的合稱。一般是指關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸或稱“關馬鄭白”。見元周德清《中原音韻》、明何良俊《回友齋從說》。

4．董西廂：金代一位下層文人董解元根據(jù)唐人元稹的小說《鶯鶯傳》，利用當時流行的諸宮調形式而作的一本《西廂記諸宮調》，此劇使鶯鶯和張生的故事至此得到極大的豐富。尤其重要的是，“董西廂”在情節(jié)、結局、人物塑造等方面，都較《鶯鶯傳》作了較大的修改，并由此而成為王實甫所作《西廂記》的藍本。

5．《大雅堂樂府》：明代劇作家汪道昆所作雜劇，全劇四折，每折演一個故事，劇目分別為《高唐夢》、《洛水悲》、《五湖游》和《遠山戲》。這是汪道昆因“厭聽繁音”而

將風流遺事改作為雜劇，以此滿足自己的欣賞要求，來傳達一種文人的雅興與情調。這當中，以雜劇為游戲的態(tài)度非常明顯。

6．《四聲猿》：明代徐渭所作四劇《翠鄉(xiāng)夢》、《雌木蘭》、《狂鼓史》、《女狀元》的合稱。關于四聲猿的命名，一方面以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的感慨，另一方面借猿聲寫自己心中奇氣，借劇本作中夜長吟。其中《狂鼓史》最突出地體現(xiàn)了徐渭內(nèi)心的悲憤?！端穆曉场诽幪幜髀冻觥罢嫘郧椤?，作者在劇本長度、音律等方面的隨心所欲，使元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明雜劇完成了它的蛻變，從而進入了一個新時代。

7．南戲（永嘉雜?。耗蠎蚴侵袊钤绯墒斓膽蚯问?，是北宋末年至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海各地繁衍而成的，時稱“南戲文”、“南曲”、“南戲”。由于南戲最早起源于浙江溫州，元之前曾將所有戲劇雜伎表演形式稱為“雜劇”，故早期南戲流傳外地，被稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。

8．永樂大典戲文三種：指收錄于《永樂大典》的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》三種戲文。其中《張協(xié)狀元》是一本負心??；《宦門子弟錯立身》是描寫豪門出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛情故事；《小孫屠》表現(xiàn)的重點則是家庭倫理、兄弟之情。

9．四大南戲（荊拜劉殺）：指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，簡稱“荊劉拜殺”，這是元末明初南戲的代表作，也是在明清兩代的戲曲舞臺上一直非?；钴S的四個劇本。四大南戲在情節(jié)安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多的成績，對后來的南戲、傳奇的創(chuàng)作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。

10．明傳奇：是從南戲發(fā)展而來的長篇體制的戲曲形式，劇本的創(chuàng)作主體是文人，它既是為舞臺演出而作，同時也有大量作品是作為個人抒情言志逞才的手段而創(chuàng)作的。表現(xiàn)出對現(xiàn)實、歷史的關切，對作品個性、情感的張揚，在體制上也表現(xiàn)出規(guī)范化的特點。

11．臨川四夢（玉茗堂四夢）：《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇作品的合稱，為明代傳奇寫作巨手湯顯祖所作。這四種傳奇都有寫夢境的情節(jié)，故名。

12．《寶劍記》：李開先所作傳奇劇，故事取材于小說《水滸傳》林沖被逼上梁山的故事。然劇本所寫故事與小說不同，最引人注目的不同是關于林沖受迫害的原因。林沖與高俅等人的沖突，不是因為高衙內(nèi)圖謀其妻，而是因為林沖反對高俅等禍國殃民的奸臣。民眾樂道的衙內(nèi)的荒淫，轉換成士大夫所關注的忠奸斗爭。一個原來充滿市井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。

13．《鳴鳳記》：是明代表現(xiàn)嘉靖時夏言、楊繼盛、鄒應龍、林潤等十位忠義之士與奸臣嚴嵩父子的斗爭的傳奇劇。清焦循《劇說》記載，本劇為王世貞門人所作，其中“夫婦死節(jié)”一出為世貞親筆。劇本雖以政治時事為創(chuàng)作對象，但在情節(jié)的組織安排上，注意對事實的剪裁與組織。在嚴嵩父子伏法后不久，此劇被搬上了舞臺，開啟了此后的時事劇創(chuàng)作。

14．《博笑記》：沈璟所作傳奇劇，由相對獨立的十個喜劇構成一部市井生活畫卷，塑造了一批市井細民的形象。他們或善或惡，或亦善亦惡，以此諷刺、揭露各種社會丑惡現(xiàn)象。

15．吳江派：沈璟對音律的重視，對本色的提倡，得到當時及身后不少劇作家的響應，形成了中國戲曲史上第一個真正意義的流派——吳江派。主要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢龍、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。

16．湯沈之爭：指明代戲曲家湯顯祖與沈璟在在戲曲創(chuàng)作理論上的不同意見。湯顯祖對于劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場上之曲出發(fā)，強調合律。兩人的分歧，僅只是創(chuàng)作觀點的不同，并沒有有政治意義的對立，也沒有好與壞、進步與落后、正確與錯誤之分。他們二人僅僅是從不同的角度，對劇本的寫作提出了自己的理論見解，回應了當時曲壇的需求。

17．折子戲：折子戲，相對于整本戲而言，指從全本戲中拆出的、具有獨立藝術價值的折（出）。折子戲演出的鼎盛時期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲的風行，是清代曲壇的一個重要事件，它從一個側面顯示著中國戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場上之曲正日益成為曲壇的主流。

三．簡答題

㈠元明戲曲部分

1．簡述元雜劇繁榮的原因

答：⑴宋金元經(jīng)濟和城市的持續(xù)發(fā)展繁榮；⑵文人地位的變化；⑶戲劇藝術發(fā)展自身的延續(xù)性。

2．舉例簡述元雜劇初、中、晚三個時期各自的特點

答：⑴初期：特點是作者大多經(jīng)歷過朝代變革的滄桑，而且熟悉舞臺演出；出現(xiàn)了中國文學史上真正具有悲劇精神的文學作品，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等；語言以本色為主，本色傳統(tǒng)由此奠定。

⑵中期：特別是文人色彩進一步加強，愛情劇更關注愛情本身，神仙道化劇在創(chuàng)作中占有重要地位，反映了知識分子對精神歸宿的思考探求。文人事跡劇則表達出當代文人的感慨。藝術風格上文采派占據(jù)主導地位。如王實甫、鄭光祖等。

⑶晚期：特點是內(nèi)容上道德色彩較濃，語言上以本色為主；形式上表現(xiàn)出北劇和南戲的交流。

3．簡述元雜劇劇本的形式特點

答：元雜劇劇本一般一本四折，每折分為若干場。折是音樂組織的一個單元，同一宮調的一套曲子唱完為一折，這同時也是情節(jié)發(fā)展的一個較大的段落；一場則是從演員上場至全部推入后臺，舞臺上出現(xiàn)空場。

有的劇本有楔子，楔子是四折之外的獨立小段落，放在第一折前或折與折之間。劇本末尾有題目正名，一般為兩句或四句對句，最后一句為劇名。

劇本的每一折都由曲辭、賓白、科范三部分。曲辭前面表明宮調和曲牌名稱。賓白簡稱白，是劇中人物的言語，由散白和韻語組成。其中兩人相說曰賓，一人自說曰白?？品逗喎Q科，是說明劇中人物的動作表情及音響效果等的。

4．簡述不同時期雜劇創(chuàng)作的特點

答：⑴更生期（明初至嘉靖）：這一時期的雜劇創(chuàng)作可分兩個階段，一是明開國至成化年間，特點是：A、有名氏作家很少；B、雜劇創(chuàng)作與宮廷、藩府聯(lián)系緊密；C、劇本內(nèi)容上繼承元雜劇后期的說教特色，同時增加了娛樂內(nèi)容；D、語言表現(xiàn)出華麗雅致的傾向；E、劇本體制上，受南戲影響有而所突破。二是弘治到嘉靖年間。特點是：內(nèi)容上，用雜劇來表現(xiàn)個人的胸懷抱負、抒發(fā)自己的抑郁牢騷；形式上比較隨意。

⑵繁榮期（隆慶以后）：特點是：形式上折數(shù)不定，主唱者不限于一人；內(nèi)容上，多寫文人樂道的雅事趣聞；人物形象，多為聊淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人。

5．元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

答：元明雜劇的創(chuàng)作主體不同：元雜劇作家主要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主休的地位明顯上升。

創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇常常表達對現(xiàn)實問題的關注，對歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對文人自身的關注，表現(xiàn)自己的精神世界。

6．簡述關漢卿《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《調風月》、《單刀會》的故事情節(jié)

答：《竇娥冤》描寫對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》對賢德繼母進行頌揚；《調風月》中對侍女內(nèi)心進行挖掘，引發(fā)對人性的思考；《單刀會》則敘說了正統(tǒng)的歷史觀和滄桑的歷史觀。鮮明的儒家思想，借助雜劇表現(xiàn)他對社會的觀察和思考，是關漢卿劇作典型的思想特征。

7．簡述白樸《梧桐雨》的藝術成就

答：⑴濃郁的抒情性：A、曲辭的纏綿悱惻、細膩傳情；B、以梧桐為中心的劇情結構；

⑵唐明皇專情情人形象的塑造。

8．以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的？

答：作者通過程嬰、屠岸賈、公孫杵臼之間復雜的關系，高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。值得注意的是，劇中的孤兒搜出以后，屠岸賈揮劍將嬰兒砍作三段，作者利用這樣的情境寫人物在遭受極大困難時的復雜感情。搜出嬰兒，消除了屠岸賈對自己的懷疑，趙孤得救，全國的嬰兒得救，但自己的親生兒子卻遭到殺戮，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者這時借助科介來表現(xiàn)程嬰的內(nèi)心。應該說《趙氏孤兒》在沖突的組織上充分利用了故事所提供的表現(xiàn)空間。

9．石君寶的《曲江池》與唐傳奇《李娃傳》的主題有什么不同？造成這一不同的社會原因是什么?

答：雜劇《曲江池》較之小說《李娃傳》做了很大的修改。在作品的主旨差異上表現(xiàn)為：石君寶在《曲江池》里，把唐傳奇對文人軼事的描寫，變成了士子與妓女愛情的歌頌。于是李娃故事便成為元代很有代表性的題材——書生妓女題材中的一分子，這使得劇本在道德方面的意義更加突出了。

與唐宋兩代文人相比，元代文人的地位可謂一落千丈。許多文人與倡優(yōu)關系密切，親身參加雜劇的創(chuàng)作、演出。他們在倡優(yōu)那里獲得尊重與理解，以往認為卑賤的優(yōu)伶、妓女，在某種意義上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌頌書生與妓女的愛情，借妓女對書生的知賞與愛戀，來書寫自己的感慨，填補自己在現(xiàn)實中的失落感。石君寶筆下的李娃故事，正反映了這一社會現(xiàn)實。

10．試舉例說明關漢卿和馬致遠劇作在精神實質上的差異

答：關漢卿與馬致遠比較，兩人雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關漢卿在精神上更接近平民百姓，更關注社會下層的生活，也正因如此，他的雜劇更多表現(xiàn)普通百姓的社會生活，劇本中也多以下層民眾為主角，比如《竇娥冤》以童養(yǎng)媳與高利貸者為主角，表現(xiàn)了一個童養(yǎng)媳的悲慘遭遇。馬致遠在精神上體現(xiàn)了更多的士大夫氣息，更多地受到了全真教的影響。馬致遠在他的作品中，更關注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對神仙道化劇情有獨鐘。比如，在他現(xiàn)存的雜劇中，《薦福碑》寫士人不遇的坎坷，傾訴淪落文人的悲哀。這是馬致遠與關漢卿劇作的一大區(qū)別，也是馬致遠士大夫色彩的重要體現(xiàn)。

11．試結合作品分析馬致遠劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點

答：在內(nèi)容上，馬致遠在他的作品中，更關注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對神仙道化劇情有獨鐘。

在曲辭上，馬致遠雜劇在藝術上的成功之處主要在其曲辭的寫作，其曲辭風格在元代是領袖群英的大家。他的曲辭，有豪放的一面，但在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長。

12．試以對石君寶《曲江池》的改編為例，分析朱有燉劇作對儒家倫理道德的重視。答：朱有燉對儒、釋、道三教均抱持肯定的態(tài)度，但在對三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作為皇室的一員，雖有政治上的傾軋，但對政權的維護則是至為重要的。加之朱有燉從小接受正統(tǒng)儒家教育，故面對儒家道德倫理的贊揚、關注，對戲曲教育作用的重視，貫穿了朱有燉的劇作。尤其是那些表彰貞節(jié)忠順的作品。

《曲江池》是朱有燉改編石君寶作品而成，原因是因為朱有燉覺得石君寶原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新創(chuàng)作《曲江池》劇本的。在改編中，朱有燉沿襲了元雜劇所確立的歌頌李鄭忠貞愛情的主題，故事的發(fā)展脈絡與元雜劇大體相同，但也有不少差異。這些差異的共同指向是對道德操守的關注。

13．結合作品簡述朱有燉雜劇的藝術成就

答：⑴語言相互生動，并能因情節(jié)人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)；

⑵對元雜劇中的一些表現(xiàn)手法（如探子報告等）的純熟運用；

⑶對元雜劇獨唱體制的突破，增加了雙唱、眾唱、接唱等多種方式。14．試舉例說明康海和王九思劇作在內(nèi)容和形式上的獨到見解。答：形式上，王九思的《中山狼院本》開啟了明代短劇的創(chuàng)作。

內(nèi)容上，⑴寓言作品的創(chuàng)作，如康海的《中山狼》；⑵對個人感受的關注，如王九思的《沽酒游春》；⑶對道德的重視，如康海的《王蘭卿真烈傳》。

15．簡述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同。

答：孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓珂月認為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是作《花舫緣》，仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。

孟、卓兩人同樣關注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風流才情，他們同樣在劇中表達淪落的感嘆。

但在對這同一題材的創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出不同的側重點。孟稱舜更關注的是唐寅不遇后的自放于詩酒風流，卓珂月則更強調人生的“哀樂依倚”。唐伯虎雖才高淪落，但卻免去了從政之苦。由此看來，卓珂月更突出了與仕途的對比，更偏重失與得的互補。不但如此，卓珂月還進一步表現(xiàn)唐伯虎笑傲，中亦有閑愁。他賣身為奴，費盡心機以期相見，幾遍憂煎，始能成功。在這個劇本中，卓珂月由唐伯虎的風流韻事，不但寫出了自身不遇的感慨，而且表達了他對人生死生悲歡的認識。

16．簡述宋元南戲與北雜劇的差異。

答：⑴內(nèi)容上，南戲敘事性強，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個人主體意識不強烈；北劇故事情節(jié)較簡單，抒情性強，人物形象單薄，作家主體意識比較強；

⑵語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學性較高；

⑶音樂曲律上，南戲沒有嚴格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調、用韻上有嚴格規(guī)范。

17．簡述南戲與傳奇的差異。

答：⑴創(chuàng)作主體和演出對象：南戲多由藝人和書會才人完成，演出對象是一般民眾；傳奇多由文人創(chuàng)作，不僅在民間戲臺上演出，還搬演于文人雅座上。

⑵題材內(nèi)容：南戲多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題；傳奇則表現(xiàn)出對歷史、現(xiàn)實的關切，對個性、情感的張揚；

⑶體制：南戲體制不規(guī)范，語言俚俗，音樂和表演上有很大的隨意性；傳奇體制規(guī)范，角色扮演上較南戲有所突破。

18．簡述傳奇劇本體制的特點。

答：⑴劇本不再標題目，將題目換成副末開場后的四句下場詩；⑵劇本“分出標目”；⑶劇本分卷；⑷每出的四句下場詩被普遍采用。

19．簡述從《張協(xié)狀元》到《錯立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？

答：⑴內(nèi)容上，從反映中舉士人的婚變負心轉而歌頌士子們對愛情的堅貞，以及家庭倫理、兄弟之情。

⑵藝術表現(xiàn)上，A、無謂的插科打渾明顯減少；B、曲辭由俚俗轉向詩化； ⑶人物形象越來越鮮明、豐滿。

20．結合作品，分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化。

答：⑴內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》贊揚文人科場得意后對愛情的堅貞，《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理，《白兔記》寫發(fā)跡變泰，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡。

⑵形式上，情節(jié)安排、人物塑造、語言都取得了很大成就，對后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠。

21．簡述梁辰魚的《浣紗記》在中國戲曲史上的價值。

答：⑴是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺上迅速流傳開來；其中一些出在后世久演不衰。

⑵對歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個重要主題，并在后來的文人創(chuàng)作中得到了更多發(fā)揮。

⑶以政治和愛情相結合，開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。

22．試分析《鳴鳳記》“燈前修本”和“夫婦死節(jié)”兩個片斷。

答：“燈前修本”和“夫婦死節(jié)”是《鳴鳳記》中非常著名的兩個片斷。

“燈前修本”寫楊繼盛因仇鸞奸謀敗露，由貶所升任兵部武選司員外郎。為感謝皇帝再生之恩，楊繼盛燈下起草奏章，彈劾嚴嵩。幽冥之中漸作鬼聲，進而現(xiàn)身、進而滅燈而下。楊繼盛的妻子亦相勸阻，但楊繼盛均不為所動。鬼的現(xiàn)身、進而滅燈不僅寫出了楊繼盛的忠誠和視死如歸，也進而推動了情節(jié)的發(fā)展。妻子的勸阻讓楊繼盛出現(xiàn)又一層感情羈絆，使感情沖突的高潮得以保持。鬼魂的攔阻、妻子的勸告，凸現(xiàn)了楊繼盛彈劾嚴嵩的悲壯激烈。

楊繼盛上疏彈劾嚴嵩的結果，是被處以斬刑?！胺驄D死節(jié)”以十月飛雪的法場為背景，把大量的篇幅給了楊繼盛的妻子，由她的曲與白，寫出“牽襟結發(fā)今朝斷”的痛苦與傷心，寫出楊繼盛的“一腔忠義”、“一點丹心”。劇中楊繼盛妻攜酒帛上場，在痛哭之后，給楊繼盛送上一杯別酒，跪讀祭文。丈夫死后，她更在丈夫尸體旁，代夫上本，自刎而死。史書所記伏闕上書比，這一劇情安排沖突更加尖銳、緊湊，使楊繼盛夫婦的忠烈行為更加感人。

23．沈璟的劇作有哪些特點？

答：⑴內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活；⑵注意世風，注意劇本的道德意義；⑶重視劇作的舞臺效果，結構上注意避免冗長、拖沓；⑷形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合；⑸語言通俗淺近，并追求詼諧。

四、論述題

㈠元明戲曲部分

1．試析關漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象 提示：

竇娥是是一個充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會上再普通不過的、順從命運安排的寡婦們。

a、悲劇形象：嚴守社會道德，卻被社會以不道德的名義毀滅。劇本開始時，盡管竇娥命運坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運的安排，準備修來世?？墒巧鐣⒉辉试S她這樣。張驢兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會所毀滅。

b、性格變化：由善良柔順到對社會的極端仇視和強烈報復。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運。但是，社會一步步的逼迫，先是張驢兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張驢兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對這個社會完全失去了希望。這才導致她的怨天咒地和三樁誓愿。

c、關漢卿以竇娥這個年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對當時社會的認識和評價，對現(xiàn)實的批判。他為社會的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關漢卿對于這個充滿倒錯的社會的評價。

2．以劇本為例，試析關漢卿雜劇的文人色彩 提示：

關漢卿雖自稱“浪子班頭”，但他的作品仍表露了鮮明的儒家思想和文人色彩。他以雜劇為抒情寫志的工具，借助雜劇來表現(xiàn)自己對社會的觀察和思考。他的《竇娥冤》透過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》通過公案的形式，表現(xiàn)了繼母王氏的賢德，傳達出他對這種道德境界的肯定；《單刀會》則通過關羽的形象表現(xiàn)了他的歷史感慨，傳達了正統(tǒng)史觀。

所以，他以一個儒者的視野在觀察社會、體味人生、審視歷史，并從中深切地體會到了現(xiàn)實的丑陋，歷史的變幻，人性的弱點，以及卑微生命與命運的抗爭。他評價歷史、慨嘆人生，并將這種種體會呈現(xiàn)到劇本中，使其劇作流露出儒者的悲思。

3．試述關漢卿雜劇的藝術成就 提示：

關漢卿自己的藝術成就首先在于他對人物的塑造。關漢卿善于將人物放在尖銳的沖突中來表現(xiàn)。比如竇娥的善良孝順和剛強，是在生與死的尖銳沖突中一點點地表露出來的?！逗麎簟穭t在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛?！墩{風月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。

其次是關漢卿雜劇的情節(jié)富于變化。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風塵》中，趙盼兒營救宋引章，費盡心機，又有了風云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強烈的藝術效果。

第三是關漢卿的雜劇語言自然、真切，既符合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分

4．為什么說關漢卿是一位當行的劇作家 提示：

“當行”，古典戲曲評論用語，也稱本色。關漢卿的當行主要體現(xiàn)在以下幾個方面： 首先是內(nèi)容方面。關漢卿真實地反映了當時的社會生活。他借助雜劇這個工具，在現(xiàn)實生活中捕捉問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《調風月》等，以雜劇的形式反映了真實的元代社會生活的側面。

其次是劇本的體制方面。關漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺演出，具有強烈的戲劇性和藝術吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。

第三是語言方面。關漢卿雜劇的語言自然、真切、質樸，既切合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。

5．試分析《西廂記》的藝術成就 提示：

首先，《西廂記》塑造了張生的形象，確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。以后愛情故事中的書生，常常沿襲著《西廂記》中張生的性格特點。

其次，《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾

第三，《西廂記》中的紅娘，一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創(chuàng)作與生活。

第四，《西廂記》對矛盾沖突的設計足以示范后人。全劇以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的矛盾為基本矛盾，表現(xiàn)崔張與家長的沖突；以鶯鶯、張生、紅娘間的矛盾為次要矛盾，由性格沖突推動劇情，同時也借此刻畫人物，使人物性格在沖突中更加鮮明生動。

此外，《西廂記》中才子佳人后花園相會，經(jīng)過磨難終成眷屬的故事模式，也對后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

6．試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象 提示：

張生是一個癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。為了愛情，什么事情都可以去做，面對愛情時也有些鹵莽、糊涂和不知所措。他同時又是一個才子，有才華，有智慧。他又是軟弱的，情緒化的。情緒隨著事件的發(fā)展大起大落。

紅娘是一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟的形象，富于正義感、同情心，她又是機智的和伶俐的。她磊落直言，急公好義，促成了崔張的好事，同時也承擔了老夫人的責罵。正因為如此，后來人們將“紅娘”作為了成就人們婚姻好事的熱心人的代名詞。

7．試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的 提示： 《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。

鶯鶯的矛盾心理主要通過“鬧簡”和“賴簡”得到表現(xiàn)的。一方面，當她得到張生的情書后，心里又驚又喜。可她長期以來受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不愿意承認這種內(nèi)心的快樂。于是有了“鬧簡”的一幕。但是當紅娘假意要去老夫人那里出首時，卻又被鶯鶯拉了回來，詢問張生的情況。劇本寫鶯鶯反復地掩飾自己，而反復地掩飾正說明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會，但是張生如約而來時，鶯鶯又變卦，數(shù)落訓斥了張生一頓，這就是“賴簡”。這一方面是由于紅娘在場，另一方面也來自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐懼。在她的內(nèi)心深處，對“月下偷情”私自和男子約會，還是有所顧及的。雜劇中的“鬧簡”、“賴簡”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫戀愛心理很成功的段落。

8．試結合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩 提示：

鄭光祖的愛情劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)的道德倫理色彩。

首先，在模式上，均采用有婚約在先、拜見岳母，岳母讓以兄妹相稱的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中與裴小蠻早有婚約；二人私會時也沒有失身；白敏中奉旨成婚等，情節(jié)上的設計，使劇本在表現(xiàn)愛情的同時，又照顧到了社會的倫理規(guī)范。即使是《倩女離魂》，張倩女和王文舉也是曾有指腹為婚的婚約。

其次，在立意上，兩情相悅的基礎是女子的貴人容儀和男子的遠大前程，愛情有著太多的現(xiàn)實欲望。

同時，在愛情的過程中，男女之間也沒有超越界限，比較強調風化。鄭光祖的愛情劇致力于寫情，卻終不逾矩，有更多的道德倫理色彩。

9．試析徐渭的《狂鼓史》 提示：

徐渭的《狂鼓史》采用了歷史題材中的彌衡擊鼓罵曹操的素材，但是將地點移到了陰間，俗稱“陰罵曹”。一方面，將所有的能夠列舉的曹操的劣跡都能數(shù)落出來，罵得更加痛快淋漓；另一方面，借助陰間地位的顛倒，見出因果報應的不爽，而且把觀眾對彌衡和曹操的沖突的關注，更多地轉移到了彌衡的身上，使彌衡成為了絕對的主角?！犊窆氖贰穼懖懿偈堑鬲z的罪犯，彌衡是將要被上帝征用的修文郎，判官請彌衡和曹操當面，重演舊日罵座的一幕。徐渭借彌衡的形象，完成了借他人酒杯澆自己心中塊壘的設計。劇中氣概超群、才華出眾、借狂發(fā)憤的彌衡正是徐渭的化身。彌衡最終被上帝請去做修文郎，也是懷才不遇的徐渭對自己的一種安慰。所以劇中的曲詞，語氣雄越，悲憤暢達。

10．談談陽明心學對徐渭戲曲創(chuàng)作的影響 提示：

a、尊重儒學的同時，對佛、道持開放的態(tài)度。例：《翠鄉(xiāng)夢》中月明度化柳翠，可以感受到徐渭對禪宗的熟悉和思想上的贊同。

b、講求“良知”，注意對抒情的“度”的把握。例：《雌木蘭》在奇情奇事中，時時顧及到道德的層面。

c、崇尚“情真”和“心之所自得”。例：《女狀元》中周庠錄取胡顏為進士的理由是胡顏的并不遮掩“真性情”。

11．試述高明《琵琶記》對后世戲曲創(chuàng)作的影響 提示：

首先，高明在他的創(chuàng)作中明確提出了“不關風化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作思想，強調作品的社會教育作用，努力嘗試把戲劇這種“小道”提升到教育工具的地位。

其次，他以他的文學修養(yǎng)，提高了南戲的文學品位，并以其作品，改變了南戲的粗糙和簡陋，是南戲得以與雜劇、與文學史上的其他文學樣式并駕齊驅，使南戲由民間進入到文人的書房，以此為標記，南戲創(chuàng)作邁入到一個新的階段。

最后，《琵琶記》結構形式上的創(chuàng)造，作為南戲創(chuàng)作的范式性作品，給后來的創(chuàng)造以極大的影響?！杜糜洝凡捎玫碾p線結構模式，幾乎成為了后來南戲、傳奇創(chuàng)造的基本結構方式。

12．《牡丹亭》在藝術上的成就。提示：

首先，《牡丹亭》塑造了一位渴望愛情的至情、執(zhí)著于理想的貴族少女杜麗娘的形象。這一形象不僅豐滿，而且突破了常理常情常規(guī)。

其次，在塑造杜麗娘的形象時，注意抓住人物的身份來做文章?！赌档ねぁ返闹攸c在表現(xiàn)主人公心中被壓抑的情懷，她的內(nèi)心世界的豐富，她的青春的覺醒。為了與杜麗娘大家閨秀的身份相吻合，作者大量借助景物描寫，以景物為媒介，表現(xiàn)內(nèi)心的秘密。

第三，《牡丹亭》的曲詞非常成功，不同的人物有不同的聲口。劇中杜麗娘的曲詞細膩、優(yōu)美、含蓄；杜寶的曲詞則或嚴肅古執(zhí)，或豪爽慷慨；杜母的唱詞平實而充滿慈愛；柳夢梅的曲詞則在淡淡的文采中，寫出多情和書生意氣。

13．試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對“情”的追求的。提示：

對于文學創(chuàng)作，湯顯祖強調真摯情感的作用。在《牡丹亭》中，湯顯祖在強調真情的同時，還表達了情對現(xiàn)實的超越?！赌档ねぁ防锏亩披惸锊]有一個現(xiàn)實中的情人，她為追求夢中情人而死去，又因情而復生。她不是在現(xiàn)實的感情中苦惱，而是為夢境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對愛情的徒然的渴望。在這里，湯顯祖不僅寫出了社會現(xiàn)實中的女性的困境：生活中受到重重束縛，行動也受到多方約束，對于愛情，僅僅只有渴望，而無法實現(xiàn)。同時，湯顯祖更借杜麗娘的形象，表達了自己的至情觀：“情”可以超越現(xiàn)實的存在，超越時間和空間。真情是無法為常理所規(guī)定和約束的。

第四篇：臉譜和戲曲研究課教案

《戲曲臉譜與京劇唱段》教案設計

劉燕忠

教學目標：

1.學習戲曲的臉譜知識，讓學生了解我國的國粹——京劇以及京劇里的臉譜文化。

2.通過學唱歌曲《說唱臉譜》里的京劇唱段，讓學生們對京劇的演唱有初步的認識，引導學生對京劇產(chǎn)生興趣，激發(fā)學生對京劇的喜愛。

3、通過戲曲臉譜的學習和京劇唱段的演唱，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓學生們領略戲曲藝術的魅力。

教學重難點：

1、臉譜文化中普色和分類和人物性格的關系。

2、京劇唱段中要注重字正腔圓和氣息的運用，在正確的樂句進行換氣。

3、結合對唱段中各個歷史人物的了解，唱出京劇的韻味。

教法安排：講授法、欣賞法、討論法、練習法。

教學用具：多媒體、電子琴

教學過程：

1、課前導入

（1）播放歌曲《說唱臉譜》，通過歌曲里的京劇唱段，引出“京劇”一次。

（2）結合歌詞“藍臉的竇爾敦、紅臉的關公、黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛”觀看PPT圖片，引出“臉譜”一次，最后引出本課的課題：戲曲臉譜與京劇唱段。

2、臉譜介紹

（1）臉譜：是我國傳統(tǒng)戲曲演員臉上的繪畫，用于舞臺演出時的化妝造型藝術。

（2）提出問題：為什么唱段中是“藍臉的竇爾敦、紅臉的關公、黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛”，不是紅臉的竇爾敦？藍臉的關公呢？

（3）臉譜的特點：與人物角色的性格關系密切。

（4）臉譜顏色的分類：具體介紹紅臉、黑臉、白臉、藍臉、黃臉、綠臉、粉紅臉，介紹七種臉譜的代表人物：關公、張飛、曹操、竇爾敦、典韋、程咬金、廉頗等等，請學生講一講他們的小故事，最后老師補充。

3、學唱京劇唱段

（1）請學生再欣賞一遍歌曲

（2）教師介紹歌曲：《說唱臉譜》是一首京劇與流行音樂相結合的戲歌，借鑒京劇唱腔和旋律，將我國的傳統(tǒng)戲曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌聽起來瑯瑯上口，亦歌亦戲。這首歌由作詞家閻肅作詞，作曲家姚明作曲，并由青年歌手謝津演唱，流傳甚廣，深受人們喜愛。

（3）教師范唱一遍京劇唱段（4）分句教唱

（5）教師彈奏歌曲，學生演唱歌曲。（6）分組進行練習（7）跟著教師的伴奏演唱

（8）教師指出學生演唱中要注意的問題：尤其注意咬字，京劇演唱注重字正腔圓，并且要在合適的地方進行換氣，例如最后一個字“喳”要唱七個小節(jié)，因此氣息和重要，要在第四小節(jié)進行一次換氣，換氣時要注意氣息下沉，演唱時氣息要飽滿。（9）最后全班一起跟著伴奏音樂演唱。

4、學做京劇表演動作

教師給學生示范一兩個有特色的京劇亮相動作，可以讓學生邊唱邊做動作。

課堂總結：今天，我們學習了臉譜文化，學生了京劇唱段，同學們對我國的國粹——京劇變現(xiàn)出了很大的興趣，學得興致勃勃，老師希望大家在以后的學習中多接觸我們的其他戲曲，學習我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，更好地領略戲曲藝術的魅力，把戲曲文化一代一代地傳承下去。

第五篇：古代小說與戲曲關系研究

文 章來源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關系的發(fā)生研究，以為二者關系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內(nèi)，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發(fā)達者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節(jié)結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內(nèi)在的關聯(lián)之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者密切關系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質或特性，考察它們關系發(fā)生的軌跡，進而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

(一)敘述性的結構形態(tài)

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽。瑒t當時之小說，實有力焉?！盵7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結構形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽　薄?/p>

正因為敘述性的結構模式，才有情節(jié)結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。

(二)散韻(說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態(tài)細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩?！薄扒笔枪┏模瑓⒁运卧挶?，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發(fā)揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](p72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的?；蛘哒f，二者的關系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

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