第一篇：安東尼奧尼的《中國》觀后感
石家莊鐵道大學(xué)
傳播學(xué)教程作業(yè)
作業(yè)題目安東尼奧尼的《中國》觀后感
姓名宛惠哲
學(xué)號20081
543班級文0804班
完成日期：2011年6月3日
安東尼奧尼的《中國》觀后感
——從傳播學(xué)角度分析
在看這部影片之前，老師就告訴我們，紀(jì)錄片《中國》在西方公映后，安東尼奧尼馬上成了不受歡迎的人，親華的觀眾看后，指責(zé)他“丑化中國”；排華的觀眾看后，則說他在“美化中國”。帶著對這部影片的疑惑，我們觀看了安東尼奧尼的影片——《中國》。
為什么親華的觀眾看后，指責(zé)他“丑化中國”；排華的觀眾看后，則說他在“美化中國”呢？我想從已學(xué)完的傳播學(xué)的角度淺談一下對這部影片產(chǎn)生不同效果原因的理解。
一、從傳播主體角度
傳播主體是傳播活動的發(fā)起者和推動者，傳播者不但掌握著傳播工具和手段，而且決定著信息內(nèi)容的取舍選擇，作為傳播過程的控制者發(fā)揮著主動的作用，盡管如此傳播者本身的某些特點(diǎn)仍然會對傳播效果產(chǎn)生重要的影響。某些客觀的因素也會制約傳播者對信息的采集篩選和加工，安東尼奧尼作為傳播主體，他本身也受到主客觀的制約，所以拍攝的紀(jì)錄片會引起分歧。
1、主觀因素
安東尼奧尼是意大利現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，是一名具有明顯社會傾向的導(dǎo)演，他一直在用電影表達(dá)他的社會分析和政治判斷，所以他忽視了70年代的中國的國情以及當(dāng)時所處的時代背景。再次 作為“天生的悲觀主義者”，安東尼奧尼眼中的世界確實(shí)是不完美的；作為西方現(xiàn)代電影的重要代表人物，他非常重視通過影片表達(dá)自己的個人體驗(yàn)。對表達(dá)中國當(dāng)時的積極向上的社會面貌沒有產(chǎn)生積極的作用，同時安東尼奧尼一向不大注重電影的傳統(tǒng)輔助元素，如音樂或光學(xué)效果，而傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對白。如同他的其他影片一樣，從而忽略了中國的傳統(tǒng)文化因素的重要性。
2、客觀因素
安東尼奧尼的《中國》這部影片誕生在1972年，當(dāng)時的中國，還處于“文革”后期極度的封閉狀態(tài)，普通人并不敢在大街上與外國人自由交談。而安東尼奧尼雖然是請來的客人，他的行動仍然受著極大限制：關(guān)于他可以經(jīng)過和不可以經(jīng)過的路線，他們一行人曾經(jīng)在房間里和中國官員討論了整整三天，最終他唯一可以選擇的方案是妥協(xié)，放棄原先從意大利帶來的長達(dá)近半年的計劃，在短短22天之內(nèi)匆匆趕拍。22天的拍攝時間，對于任何一位大師來說，要想深入下去挖掘更深的內(nèi)涵，恐怕是真的不容易做到，更不能指望他在22天里還原一個全景式的中國。何況其中還有一些已經(jīng)公開的隱情。所以說這部影片中關(guān)聯(lián)模糊的長鏡頭、略顯突兀的剪輯，平淡、失衡的結(jié)構(gòu)，以及安東尼奧尼對觀察的無節(jié)制沉湎，的確易于造成局外人的膩煩。
正是這種主客觀因素的共同影響下，才使得作為傳播主體的安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國》受到了中國當(dāng)局以“反華”與“反共”為理由的嚴(yán)厲譴責(zé)。
二、從傳播對象角度
受眾是一個群體概念，由成分復(fù)雜的許多個體構(gòu)成，在不同的社會中，或者在相同社會中的不同生活背景下，受眾對傳播媒介和內(nèi)容的選擇、認(rèn)知存在不同的傾向性。因生活環(huán)境、生活角色、文化背景等方面的差異，受眾群體存在著結(jié)構(gòu)差異，受眾對安東尼奧尼的《中國》產(chǎn)生不同反映也證明了這一點(diǎn)。
1、中國的受眾
安東尼奧尼會引起當(dāng)時的官方這么大的憤慨，是因?yàn)樗麄兿Ｍ矕|尼奧尼宣傳中國偉大的革命成果，在那個年代中國自己拍攝的影像中，都是宏大的政治場面、各種社會主義建設(shè)的偉大成就、老百姓個個團(tuán)結(jié)緊張嚴(yán)肅活潑。政府的意向很明確，它需要的是正面的、能夠展現(xiàn)中國政府管理的成績、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人民生活質(zhì)量的提高。換句話說，其實(shí)它只是想拍一支長一點(diǎn)的形象廣告。安東尼奧尼，顯然不是廣告導(dǎo)演。既然是紀(jì)錄片，首先要尊重事實(shí)、體現(xiàn)矛盾?！罢鎸?shí)背后還有真實(shí)，循環(huán)至無窮”是記錄片工作者推崇的名言。他認(rèn)為的：“生活氣息就是這么一點(diǎn)一滴積累起來的，只有真實(shí)是能打動人的。”的觀點(diǎn)和當(dāng)時70年代文革時期受眾顯然不是站在統(tǒng)一角度看問題的，所以紀(jì)錄片《中國》使得安東尼奧尼在當(dāng)時的中國遭到未曾預(yù)料的批判。這是和當(dāng)時的受眾所處的年代背景息息相關(guān)的。當(dāng)現(xiàn)在的我們在看這部作品時，看到安東尼奧尼所拍攝的從北京到河南林縣、再到蘇州、南京、上海，一路從北到南，記錄那個非常年代中國人的日常生活和狀態(tài)，農(nóng)田、學(xué)校、工廠和集市的情景時，給我們更多是一些細(xì)枝末節(jié)的感動，讓懷念和歡樂交織在一起，既懷想過去，又忠于現(xiàn)在。
2，外國的受眾
意大利最著名的作家阿爾伯特·莫拉維亞（Alberto Moravia）這樣評價這部影片的價值:“安東尼奧尼的鏡頭向我們展示了這個巨大國家的此時此刻，仿佛中國一直是這樣的，也就是說，最終它只是一個供描寫的純粹的事物，既無需與它建立關(guān)系，也無需調(diào)查它自己與世界的過去和現(xiàn)在的關(guān)系。這種現(xiàn)象學(xué)意義上的視野使導(dǎo)演自然而然地選擇了‘日常’和這種‘日?！x予他印象的新鮮感和直觀感。確實(shí)，安東尼奧尼的中國是一個‘日常的’中國，他的中國根據(jù)的不是一種現(xiàn)實(shí)主義的理念，而是現(xiàn)實(shí)的‘日常性’?！彼呐臄z角度符合意大利人民的審美情趣和立場觀點(diǎn)，他們認(rèn)同：“生活氣息就是這么一點(diǎn)一滴積累起來的，只有真實(shí)是能打動人的?！钡挠^點(diǎn)，所以他們認(rèn)為這部紀(jì)錄片的拍攝是對中國極大的贊美，是對中國的一種美化，甚至引起了對安東尼奧尼的言論攻擊。
傳播受眾的政治立場以及所處的時代制約了不同時代的人們對這部作品的評價和感受，呈現(xiàn)出對這部作品不同的反映。
看完安東尼奧尼的《中國》，我覺得這部紀(jì)錄片比現(xiàn)存的任何影像、文字和口頭的記錄都能讓我們不會遺忘那段離我們這么近卻那么遠(yuǎn)的歷史。究其實(shí)，藝術(shù)與記憶是同一個過程。這樣一種片子，它巨大、冗長，讓你在看的時候很容易會產(chǎn)生厭倦的情緒，但當(dāng)你看完，沉靜并思考的時候，它開始余味無窮，甚至讓你有些戀戀不舍。就像生活本身一樣。所以我喜歡這部紀(jì)錄片，因?yàn)樗恼鎸?shí)讓我感動。
第二篇：安東尼奧：復(fù)活的人
安東尼奧：復(fù)活的人
《威尼斯商人》教后感之二李伯兵
中世紀(jì)是歐洲最沉寂的時期，也可以說是西歐人文及文化的死亡。精神食糧除了教會的一整套教義及所謂的經(jīng)書之外可以說一無所有，盡管有一些如騎士小說，市民小說等根本成不了當(dāng)時文學(xué)發(fā)展的中堅力量。在復(fù)蘇時期，沙翁塑造的一系列人物形象直接沖擊了當(dāng)時的社會的普遍精神狀態(tài)和意識，也就是代表教會統(tǒng)治的教會勢力。
當(dāng)朋友巴撒尼奧為了一個心儀的女人向他請求幫助時，他發(fā)自肺腑的語言既不十分熱烈，而平和又不失令人感動的魅力。讓人覺得這是一個真正的人在說話，在對自己的朋友說心里話。甚至他會為朋友一個沖動的決定押上自己所有的財產(chǎn)，乃至是身家性命。在語言上，他首先戰(zhàn)勝了當(dāng)時社會的那種相互恭維和吹噓的虛假，他的行動更是證實(shí)了他的語言。
請看他和巴薩尼奧之間的對話：
巴薩尼奧：安松尼奧，你是知道的，我為了維持體面的生活排場，入不敷出的花銷，都快傾家蕩產(chǎn)了??
安東尼奧：好巴薩尼奧，請你告訴我吧。只要你的計劃跟你向來的立身行事一樣光明正大，那么我的錢囊可以讓你任意娶用，我自己也可以供你驅(qū)使。我愿意用我所有的力量，幫助你達(dá)到目的。
這樣的話，只要還能稱為“人”的人都會為之感動的。沒有虛假的煽情和造作的熱情，這種真實(shí)的語言正是那個時代所缺少的。當(dāng)時的社會完全可以稱之為是一個假面社會。人們戴著各種面具在各種虛假虛榮的派對中光怪陸離，紳士、善人、牧師、偽貴族、闊少小姐等，這些人構(gòu)成社會的主流群體，完全的一種赤裸的金錢關(guān)系令人原生的那種真實(shí)的天性早已經(jīng)在各種面具的相互摩擦中泯滅。而安東尼奧的話無非如一記響亮的耳光扇在一張張?zhí)搨蔚拿婵咨希屗麄凅@惶、憎恨而無耐，諸如本劇中的“夏洛克先生”這類人。當(dāng)然，即使是在現(xiàn)今的社會里，也很少有人能作到這種純粹的朋友，不為名利，只為朋友之間的感情。這一點(diǎn)恰好和沙翁對歷史和社會的穿透的認(rèn)識是相吻合的，也說明早在十四世紀(jì)沙翁就已經(jīng)意識到了這一點(diǎn)。
安東尼奧向別人借款或者別人向他借款都是從來不收利息的，現(xiàn)實(shí)生活中有
這樣的人存在，但象他那樣完全出于一個人的真實(shí)的倒沒有幾個。“魔鬼也會引證《圣經(jīng)》來替自己辯護(hù)吧。一個指著神圣的名字作證的惡人，就象一個臉帶笑容的奸徒，又好象一只外觀美好中心腐爛的蘋果。唉，奸偽的表面是多么動人?！彼宄卣J(rèn)識到夏洛克的為人，而且也知道夏洛克正因?yàn)橄铀騽e人借款不收利息而時刻飼機(jī)打擊他。但他還是決定向夏洛克借錢，無怨無悔地和夏洛克這樣的奸詐小人簽下生死契，只為幫助自己的朋友，毫無功利之心。在安東尼奧身上體現(xiàn)的這些優(yōu)秀的品質(zhì)正是當(dāng)時社會所缺少的，人與人之間沒有真正的性情交流，只存在相互的吹捧和詆毀。
安東尼奧：我是羊群里頭不中用的病羊，死是我的應(yīng)分，最軟弱的果子最先落到地上，??我的墓志銘除了你之外，是沒有人能寫得好的。這是他在法庭上對朋友巴薩尼奧說的一段話，似乎是對命運(yùn)的一種屈服，對朋友除了愛和幫助，沒有任何怨言，哪怕是面對死亡，也是如此地坦然。夏洛克只為了報復(fù)安東尼奧的人格，以及安東尼奧對他的瞧不起，即便是十倍的還款他仍然不要，就是要看到安東尼奧在他的面前死去他才甘心。夏洛克的身上體現(xiàn)了當(dāng)時社會人與之間的冷漠與無情，而安東尼奧對這份契約所造成的結(jié)果的坦然，也使得當(dāng)時社會缺失的真正的人所具備的人生態(tài)度以及對待死亡的態(tài)度和精神躍然于紙上，讓人為之感動。這與當(dāng)時文藝復(fù)興的主流“關(guān)注人性”是相吻合的。
安東尼奧：要是殿下和堂上愿意從寬發(fā)落，免予沒收他的財產(chǎn)的一般，我就十分滿足了。只要他能夠讓我接管他的另一半財產(chǎn)，等他死后，把它交給最近和他女兒私奔的那位紳士。在法庭把夏洛克的一半財產(chǎn)判給他的時候，他作出了這樣的選擇，首先想到的是朋友羅蘭佐。這與當(dāng)時社會中人們?nèi)藗兎彩轮粸樽约嚎紤]的風(fēng)氣又大相徑庭。等等諸如此類的“人”的特點(diǎn)在他的身上反映出來，無疑他就是文藝復(fù)興時期一個真正“復(fù)活的人”。
是人都是有缺點(diǎn)的，安東尼奧也一樣。也可能是時代的局限性，為了塑造過于完美的人物形象，反而暴露出了人物的不足。如安東尼奧對上帝的崇拜和信仰，最后他讓夏洛克改信基督教以及他只為朋友一個鹵莽的決定不惜押上自己的身家性命等，總讓人隱隱地覺得有些缺憾和美中不足，這也可能就是沙翁的偉大之處吧。
總之，安東尼奧是中世紀(jì)歐洲“復(fù)活的一個人”。
第三篇：少年漢尼拔觀后感
少年漢尼拔——陰霾至極的冷靜和那殘酷到底的幽雅
當(dāng)那群在戰(zhàn)爭中已經(jīng)為了財富而發(fā)瘋的投機(jī)者剛剛創(chuàng)進(jìn)只剩兩個孩子的房間，用貪婪的目光看著漢尼拔和他的妹妹米紗的時候，我就開始有著不詳?shù)念A(yù)感。
果然，那些餓急了的白眼狼們在冰封與俄國的封鎖下終于放棄了作為人的最后一絲成分。他們唱著歌謠，興奮的看著米紗，他們掩耳盜鈴般的讓米紗咳嗽了兩聲，假意無奈地說：她有肺炎，也活不長了。
那首歌謠，米紗最喜歡的歌謠，在粗魯?shù)哪新曋型耆穆牪灰娏?，在稚氣的聲音呼喚了幾聲“漢尼拔”之后，漢尼拔關(guān)于當(dāng)時的記憶驟然模糊??
哦，這里并沒有什么懸念，是的，我們都知道的，在紛亂的鏡頭背后隱藏著什么情節(jié)。可是此時的漢尼拔把它掩埋在驚恐之中，只是記得米紗死了，那些猙獰的面孔都是他的仇人。
他曾經(jīng)的家成為大家共享的孤兒院，取回舊日的家庭書信之后，他發(fā)現(xiàn)在那遠(yuǎn)方他還有一個叔叔。但是當(dāng)他逃離家鄉(xiāng)，奔波到信件上的地址的時候，那里只有一個年輕而又具有異域風(fēng)情的嬸嬸。
她收容了他。給予他無限的關(guān)懷與包容，讓他念書，同時??也把最危險的日本刀介紹了給他，從此為這個把陰霾隱藏在冷靜之中的少年開啟了一扇復(fù)仇之門。雖然即使不是她，漢尼拔遲早也會摸上那冰冷的刀鋒，可是不得不承認(rèn)，是這個女人賦予漢尼拔那么幽雅從容的殺人姿態(tài)，讓他開始學(xué)會殘酷卻幽雅的瘋狂。
那是鞏麗所扮演的日本女子。
鞏麗真的似乎已經(jīng)在許多年的影壇之中磨礪出了一種特殊的氣質(zhì)，那是一種從容而又堅韌的氣質(zhì)。漢尼拔的主演加斯帕德·尤里爾年輕而又俊拔，但是不得不說在這部電影里他真的演的很出彩。
看完之后去看了些影評，卻是罵聲更多的。我之所以喜歡，恐怕是因?yàn)槲覍@個電影并無先入為主的成見——畢竟沉默的羔羊在我的記憶中似乎非常模糊了，只記得是個不錯的電影，有個非常有魅力的演員/角色。
我喜歡這個電影的音樂，特別是漢尼拔第一殺人的時候的風(fēng)景與音樂。喜歡這個演員所塑造的這個角色，陰霾的冷靜，殘酷的幽雅。
最后，我們得知一個我們早已猜測的事實(shí)：他在餓極了的時候，也吃了他的妹妹的肉。
哦，我愛你。
可是，你還有什么可以拿來愛？
于是他又是孑然一身了，飲食著仇人的血肉，以敵人之血滋養(yǎng)我的欲望，我是漢尼拔。
就這樣少年的殘像離去了，后來再也沒有這個少年的漢尼拔。他是個獨(dú)立的存在，是的。雖然他也叫漢尼拔，可是他只是少年的漢尼拔，永遠(yuǎn)被凝固在電影膠片中的那一個少年。
可是別人不明白，所以他們不喜歡。
不過得到一個經(jīng)驗(yàn)：在看任何電影之前不要看任何評論。否則你不會有些獨(dú)特的感受與認(rèn)知。
第四篇：《當(dāng)尼采在哭泣》觀后感
當(dāng)尼采在哭泣觀后感
這是我第二次觀看這部影片。第一次是因?yàn)槁犈笥烟崞饡充N作家歐文.亞隆的同名小說
這個故事發(fā)生在19世紀(jì)的音樂之鄉(xiāng)維也納，所以整個故事也貫穿著輕柔的音樂，隨著人們的心情跌宕起伏。也許這就是音樂的魅力，能夠時時隨著影片節(jié)奏扣人心弦。
在影片的前半部分。我從心理學(xué)專業(yè)角度觀看影片，我從中找了心理咨詢的技能原來也蘊(yùn)含其中：第一次尼采去找了布雷爾，在這一咨詢過程中，布雷爾努力去建立雙方的醫(yī)患關(guān)系，他溫文爾雅，笑容可掬，對待尼采總是彬彬有禮，在第一次會面中，我感受到了布雷爾對尼采的信任，在這咨詢過程中，同時也采用了具體化的咨詢技術(shù)，然而想要打開患者的心并不是那么容易的，尼采產(chǎn)生了阻抗情緒，也就是這阻抗情緒，讓他們終止了第一次的咨詢。第二次見面，是布雷爾主動去探訪尼采，然而作為一名心理咨詢師是不應(yīng)該的，不求不助是心理咨詢師應(yīng)堅守的原則。然而是什么讓布雷爾主動打破原則去找尼采的呢，也許，布雷爾在潛意識中也有需要向尼采求助的問題，這位后面他們互助做了鋪墊，然而這一次的咨詢也是不成功的，他們最后以爭吵結(jié)束，布雷爾作為心理咨詢師，這也是不應(yīng)當(dāng)?shù)?。他沒有控制住自己的情緒。第三次咨詢，也是這個故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，尼采突然發(fā)作偏頭痛，他撞了玻璃，當(dāng)別人找來布雷爾醫(yī)生時，布雷爾聽到了尼采無意識中的求助，從此堅定了布雷爾醫(yī)生的信心。在之后布雷爾與弗洛伊德的談話中，他悟出了治療尼采的方法——采用自我暴露的方法讓他們互相治療，布雷爾以醫(yī)生的名義治療尼采的偏頭痛，實(shí)質(zhì)上是作為心理醫(yī)生解除尼采的自殺心理，同時布雷爾要求尼采用他的哲學(xué)來治療布雷爾的傷痛——絕望。從此他們開始了為期一個月的相互治療。
人在無法回到過去、無法挽回某些遺憾時，就應(yīng)該面對現(xiàn)實(shí)、珍愛身邊的人。
在治療過程中他們相互面對最真實(shí)的自己，尼采鼓動他去追求自由，人一生只能活一次，要活，就用對自己最好的方式，不要留下遺憾，這些鼓動雖然是害了他，但也拯救了他，當(dāng)他在被催眠后，發(fā)現(xiàn)他無法回到過去，無法挽回他的遺憾時，他終于明白，他應(yīng)該乘著火車飛奔回去，去愛他的妻子，愛他的三個孩子。這才是他應(yīng)該面對的現(xiàn)實(shí)，這些才是他正擁有的“自由”。
原本這僅是布雷爾對尼采的一個治療，只是單向的，然而陰差陽錯布雷爾提出的相互治療卻真正發(fā)揮了作用，布雷爾學(xué)會了正視自己的人生，面對現(xiàn)實(shí)，尼采也學(xué)會正視自己的孤獨(dú)，接受那個叫“朋友”的家伙。
We'll have friends, and have become strangers to each other 這是他們最終的選擇。
第五篇：安娜卡列尼娜觀后感
生的追求，愛的代價
——觀《安娜卡列寧娜》有感
肖佳歡
看完了來自不同時代的三部《安娜卡列尼娜》，頗有感觸。將不同的時代里安娜放在同一平面來欣賞，我無疑是最喜歡最新版的。不是因?yàn)殡娪凹夹g(shù)和情節(jié)轉(zhuǎn)換技巧的進(jìn)步和提升，而是在我所生活時代中拍攝的電影有我欣賞的敘事方式，人物和劇情。這與電影本身無關(guān)，而與時代對我的感染有關(guān)?！栋材瓤心崮取匪鶖⑹龅墓适乱卜浅＞哂袝r代性，它所詮釋的內(nèi)涵與愛情有關(guān)，卻并非愛情那么簡單。
安娜是一個帶有資產(chǎn)階級個性解放色彩的貴族婦女。在伏倫斯基闖入她的生活前，她按部就班地過著沒有波瀾的生活。一次前往莫斯科調(diào)節(jié)哥哥和嫂嫂的糾紛途中她與伏倫斯基相遇，簡短的相遇卻敲出了愛情的火花，然而安娜的內(nèi)心一直不愿承認(rèn)。伏倫斯基不顧安娜身為人妻，開始對安娜展開大膽的追求，他就像安娜的影子，出席一切可能遇見安娜的聚會和派對。而安娜呢？她開始滿以為他的大膽追求會使她不快，但其實(shí)從莫斯科回來后，她去參加原以為能遇見伏倫斯基的晚會卻沒有遇見時，她就會悵然若失。因此安娜從此明白她一直在欺騙自己，伏倫斯基的追求不僅僅沒有使她厭惡，反而成為她生活的全部樂趣。
安娜雖不滿丈夫的悶騷和虛偽，不愿與丈夫過互相欺騙沒有愛情的生活，但對這個家庭還是有無法割舍的地方。比如她的兒子。這孩子是影響她和伏倫斯基感情發(fā)展的最大障礙。他就好比一個羅盤，帶著他對生活的天真看法，指出安娜和伏倫斯基偏離他們明明知道但又不敢正視的正確方向有多遠(yuǎn)。但激情慫恿下高速航行的他們早已沒有力量剎車。當(dāng)她義無反顧丟棄作為一個妻子與母親的天職，決定公然和伏倫斯基走到一起時，她的命運(yùn)便開始被顛覆。
從表面上看，安娜似乎獲得了所謂的自由，她終于決定追求真愛，舍棄來自輿論和宗教等等的束縛。但她的內(nèi)心始終是復(fù)雜和矛盾的，一方面，舍棄兒子讓她有了種負(fù)罪感。另一方面，她的決定讓她在社會上成為了異類，被上流社會棄絕，這使她變得孤立無援。于是她只好用盡一切力量更加依賴伏倫斯基，甚至到了把愛情當(dāng)成生活的全部，或者說她只是用盡全力去抓住生活僅剩的一點(diǎn)點(diǎn)希望與安慰。她試著找回和伏倫斯基的當(dāng)初的激情和那種粘膩而不顧一切的愛，卻沒想到伏倫斯基對安娜的這種“反常”十分厭惡。在伏倫斯基的眼里，她已經(jīng)完全不像他最初見她的那個樣子。無論精神上，肉體上，她都不如從前了。她頻繁發(fā)作的醋性使伏倫斯基感到厭煩甚至恐怖，她對伏倫斯基的束縛和依賴已經(jīng)讓他們倆的愛情天平完全失衡。況且，伏倫斯基也是廣大向往功名民眾中的一員。這種向往，他本身不承認(rèn)，卻在功名與愛情發(fā)生沖突時顯得十分強(qiáng)烈。最終，安娜既沒有在丈夫那里獲得愛情和平等，也沒有在情人那里獲得愛情和自由。她以個人的力量與整個社會抗?fàn)?，最終只能成為自私和虛偽道德的犧牲品。
通觀安娜走向悲劇的原因，我認(rèn)為來自其自身，也與當(dāng)時的社會脫不了干系。雖然安娜是在追求幸福和自由是表現(xiàn)出那個時代稀缺的一種勇氣和個性，但她的性格具有不成熟不理智的方面。她所做得決定來自對自由愛情的追求，但她的決定無疑是自私和不顧后果的。以自身單薄的力量挑戰(zhàn)龐大的社會道德和輿論，而這時我們常常無法把握是頌揚(yáng)她的勇敢與無畏，還是責(zé)備她對家庭不負(fù)責(zé)最終自食其果。當(dāng)然，安娜的選擇和結(jié)果與當(dāng)時的社會背景也是息息相關(guān)的。一方面她的不幸源于錯誤的婚姻，安娜將希望寄托在愛人的身上，愛人卻沒有辦法滿足安娜精神需求。安娜對愛情，對生活都追求真實(shí)。然而這種真實(shí)與當(dāng)時的社會風(fēng)氣是格格不入的。安娜的真實(shí)讓她不容于她的團(tuán)體甚至是整個社會。導(dǎo)致她在最后的“一切都是虛偽”的感嘆中結(jié)束了悲劇的一生。
《安娜卡列寧娜》這部電影中除了安娜本身外，還有幾個主角的描述和刻畫是非常深刻的和典型的。例如安娜的丈夫卡列寧。他是俄國那個時代政治界的官員，他對待安娜并不能算完全意義上的愛情，他認(rèn)為他與安娜的婚姻結(jié)合是上帝的旨意，在安娜像他坦白出軌的事實(shí)后他首先想到的不是惋惜遺憾或者難過，而是想要把這事隱藏起來，并想辦法斬斷安娜和伏倫斯基的私情，在事情到了無法挽救的地步后，他絞盡腦汁想方設(shè)法保全自己的名聲和名譽(yù)。在安娜生產(chǎn)不慎得病并且有生命危險時，他甚至為了保全自己的名譽(yù)而產(chǎn)生了邪惡的念頭——他寧愿安娜死去，這樣一切糾紛以及煩惱就會迎刃而解。他是俄國上流社會的代表之一，突顯了虛偽嚴(yán)肅冷漠，思想保守且受宗教影響深刻的形象。他的所做所為可以看出他是一個嚴(yán)肅冷漠而且受宗教影響深刻的封建貴族，并且我們不難看出卡列寧口中所謂的宗教信仰和宗旨都是其維護(hù)他自己“體面”的一種手段和借口。仿佛他生命的意義完全在于功名和榮譽(yù),這讓我不經(jīng)思考，卡列寧的形象是不是暗喻了這樣的冷漠、虛偽是俄國那個時代的封建貴族的典型特征代表。
伏倫斯基也是上流社會封建貴族的代表。電影中他的形象是一個花花公子。他與卡列尼在某些方面還是有著共同點(diǎn)的，例如他向往功名和榮耀，這讓他在對安娜的愛情的追求中依舊保持理性的一面，在必要時候懸崖勒馬，不像安娜如此不顧一切。當(dāng)然他比伏倫斯基相長的一方面在于他保持著真實(shí)的一面。在現(xiàn)實(shí)生活和對愛情的追求中，他起碼保持了真實(shí)和敢作敢當(dāng)?shù)囊幻妗?/p>
而列文的人物形象以及性格和卡列寧、伏倫斯基的大相徑庭。他是一個開明的地主，有著眾多的田地和雇工。在電影中反應(yīng)了他對于農(nóng)業(yè)事業(yè)的積極改造和對真誠愛情的執(zhí)著追求。他與吉娣的幸福愛情故事與安娜的不幸在電影中形成強(qiáng)烈的對比。在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)面臨危機(jī)時，他進(jìn)行改革探索，但由于這與時代的發(fā)展并不相符，貴族階級自甘敗落而憂心忡忡。他研究勞動力在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的作用，制定“不流血的革命”方案，探討人生的目的，但由于這與時代的發(fā)展并不相符，最終毫無出路。
《安娜卡列寧娜》是十分值得思考的，它的出現(xiàn)，表達(dá)的不僅代表那個時代的現(xiàn)象和不足，同時也引起我對生活、愛情的一些思考。我們對安娜憐憫，更應(yīng)該找出一切發(fā)展的根源。一個真實(shí)的人對愛情勇敢追求本不應(yīng)該付出死的代價，雖悲劇的結(jié)果和她自身又很大關(guān)系，但與其說她是自殺，不如說她是時代變革和覺醒的犧牲品。而在當(dāng)今社會中，在愛情和倫理道德之間的選擇一直飽受爭議，可幸的是，不管是哪種思想都開始被接受。人都有自己的價值觀，該被尊重和和理解。
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