第一篇：從文化根源闡釋中西方音樂(lè)的基本思維方式與審美特征

從文化根源闡釋中西方音樂(lè)的基本思維方式與審美特征

林溪漫

福建師范大學(xué)傳播學(xué)院

中西音樂(lè)中不同藝術(shù)形式和內(nèi)涵是千差萬(wàn)別的，這些差別的內(nèi)涵由形式本身是難以解釋的。如中西繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)之間的差別，僅僅用寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、定點(diǎn)或散點(diǎn)透視、共性音色與個(gè)性音色等是解釋不透的，因此，我們可以使用比較音樂(lè)學(xué)的基本方法，對(duì)其進(jìn)行分析、比照，有利于對(duì)東西方音樂(lè)藝術(shù)有更深刻的領(lǐng)會(huì)。以下是筆者對(duì)中西音樂(lè)的基本思維方式與審美特征的探討，讓我們對(duì)其有一個(gè)深入的認(rèn)識(shí)。

一、立身——人文素質(zhì)的培養(yǎng)

中國(guó)傳統(tǒng)文化中有禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)——所謂“六藝”的說(shuō)法。這是封建道統(tǒng)甚至政統(tǒng)比較認(rèn)同的衡量為人、為士、為君子的標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的情況下，要想成為一個(gè)賢德之士、一個(gè)棟梁之才，惟有具備了這六方面的才能以后，才有可能稱“士”、稱“才”。作為文士，除了必須知書(shū)達(dá)禮、通曉國(guó)家規(guī)程外，還必須具備“琴”、“棋”、“書(shū)”、“畫(huà)”四項(xiàng)素養(yǎng)。封建傳統(tǒng)無(wú)可爭(zhēng)辯地認(rèn)定——這四項(xiàng)是文士之為文士的必備要件。這其中，象征音樂(lè)素養(yǎng)的“琴”被放到了第一位。

在中國(guó)歷史上，音樂(lè)的發(fā)展受其自身規(guī)律及特定環(huán)境的影響，形成了四支有一定區(qū)別特征的發(fā)展脈系：

第一支為文士音樂(lè)，也稱文人音樂(lè)；第二支為宮廷音樂(lè)；第三支為民間音樂(lè)；第四支為宗教音樂(lè)。顯然，在這四支音樂(lè)脈系中，文人音樂(lè)主要是文士社會(huì)審美實(shí)踐的必然成果。文人音樂(lè)指的是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識(shí)階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂(lè)。主要包括：古琴音樂(lè)和詞調(diào)音樂(lè)。與其他三支音樂(lè)脈系相比，文人音樂(lè)體現(xiàn)出一些別具特色的音樂(lè)理念，這種理念對(duì)從事音樂(lè)審美實(shí)踐的文士施加著人格方面的影響。

文人音樂(lè)明顯地強(qiáng)調(diào)獨(dú)樂(lè)、自?shī)?、自滿、自悟。它并不以群聚、共樂(lè)為崇尚。這種理念頗能反映傳統(tǒng)文士以“修身養(yǎng)性”、“獨(dú)善其身”為基本準(zhǔn)則的人格實(shí)踐理想。就中國(guó)傳統(tǒng)文化中文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)及宗教音樂(lè)的內(nèi)涵品質(zhì)而言，它們都具有體現(xiàn)和展示不同的音樂(lè)審美實(shí)踐主體之人格精神的功能，不過(guò)僅就文人音樂(lè)來(lái)看，它似乎更適合封建時(shí)代的文士借以表達(dá)和彰顯人格精神。文人音樂(lè)崇尚的“修身養(yǎng)性”、“獨(dú)樂(lè)自?shī)省奔啊白非笱酝庵?、音外之聲、味外之旨、象外之象之‘天人合一’意境”的理念，在本質(zhì)上十分切合一大批文人隱士以音樂(lè)為載體來(lái)直抒胸意、彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)操作缺失的客觀需求。也許因?yàn)榍∏捎羞@種“理念”與“需求”的有機(jī)結(jié)合，所以才為文人音樂(lè)的境界化實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

文人音樂(lè)不像西方古典音樂(lè)那樣講求器與器的組合，講究聚眾的演奏和聆聽(tīng)。由于文人音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中不可避免地受到了推崇“孤獨(dú)”意識(shí)的人格精神的影響，因此它本已具備的“獨(dú)樂(lè)自?shī)省碧卣鞲@得了進(jìn)一步的強(qiáng)化。在中國(guó)，那些具有突出的本土色彩的樂(lè)器序列中，琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛、塤乃至二胡等，都是常常用作閑居獨(dú)樂(lè)的器物而存在的。從考古的實(shí)物、古籍以及存留的器物上查看，這些樂(lè)器不僅僅適合用作樂(lè)隊(duì)演奏，而且更適合用作獨(dú)自演奏。許多透顯文士品相的音樂(lè)實(shí)踐者甚至從觀念上就認(rèn)定：上述樂(lè)器就是為個(gè)人而存在的，并不是為公眾而準(zhǔn)備的。文人音樂(lè)經(jīng)歷史上無(wú)數(shù)的文士之手，發(fā)展演變成了一整套形式完備、內(nèi)涵深刻的理論與實(shí)踐體系。清人蔣文勛就明確指出：“琴取自樂(lè)，不在供人?！逼鋵?shí)，在大多數(shù)文士眼里，“自樂(lè)”還是有些沉迷于享樂(lè)，弄不好會(huì)流于玩物喪志，最要緊的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“書(shū)”、“畫(huà)”本來(lái)就是作為基本素養(yǎng)而存在的，假如缺少了其中的任何一點(diǎn)，則就很難算得上是個(gè)名副其實(shí)的文士。在這四種素養(yǎng)中，音樂(lè)修養(yǎng)被放在了第一位，足見(jiàn)古人推崇有加。用今天的眼光來(lái)看，在封建時(shí)代，要想成為一個(gè)大家公認(rèn)的文士或說(shuō)知識(shí)分子，其實(shí)并不是一件輕而易舉的事情。2 首先，音樂(lè)這一關(guān)就必須先過(guò)，其次還要看其他方面的素養(yǎng)。與之對(duì)照，無(wú)怪后世不少學(xué)人抱怨社會(huì)越向現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)展，真正意義上的知識(shí)分子似乎反倒越發(fā)少了起來(lái)。事實(shí)上這個(gè)問(wèn)題也許可以這樣認(rèn)識(shí)，那就是：之所以真正的知識(shí)分子在不斷減少，除了受一般顯見(jiàn)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等多方面的因素影響以外，恐怕還有一個(gè)重要的因素就是——那些有助于真正知識(shí)分子出現(xiàn)的人文精神內(nèi)涵也不似以往那樣突出，而是越來(lái)越減少。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)及后現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，科技的發(fā)展、學(xué)術(shù)的分工與分化，造就了大量的僅僅通曉一兩門專業(yè)的專門人才。這些被勉強(qiáng)稱作知識(shí)分子的人們，幾乎十有八九免不了這樣的命運(yùn)，即單向技能的發(fā)展在很大程度上限制了他們對(duì)藝術(shù)、對(duì)審美甚至包括對(duì)人生終極關(guān)懷和追問(wèn)的關(guān)注。這在根本上使他們不具備一個(gè)真正知識(shí)分子所應(yīng)具有的人文性。無(wú)可否認(rèn)，中國(guó)文化傳統(tǒng)為古代文士所框定的琴、棋、書(shū)、畫(huà)四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，在一定意義上是非常有助于文士用以培養(yǎng)人文性的，也是有利于傳統(tǒng)人文精神的不斷傳承。

二、文化心理——娛人與娛己

中國(guó)文化側(cè)重生命享受，西方文化側(cè)重知識(shí)獲得，這一文化心理上的差別對(duì)中西音樂(lè)的精神特征有著直接的影響。這個(gè)影響首先表現(xiàn)在音樂(lè)的功能方面。簡(jiǎn)而言之，就是：西方音樂(lè)是娛人的，中國(guó)音樂(lè)是自?shī)实?；西方音?lè)總是夾著種種外部的功利目的，中國(guó)音樂(lè)則主要表現(xiàn)為自我愉悅，自我修養(yǎng)。

中國(guó)文化本來(lái)就是自得、自足的文化，具有個(gè)體的封閉性。西方文化側(cè)重知識(shí)的獲得，而知識(shí)是客觀的，外在的，條理化的，故而其心靈的結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，它有待于外部實(shí)踐的檢驗(yàn)、確證，并在這種驗(yàn)證之中才能確證自己的智慧和力量。中國(guó)文化則不然。中國(guó)文化側(cè)重生命享樂(lè)，而生命純粹是個(gè)人一己之所有，享樂(lè)也只是個(gè)人感官的特權(quán)，故而其心靈結(jié)構(gòu)是封閉的，它不需要外部世界的證明，不需要第三者的認(rèn)可，只要自己的真切感受便是夠了。因?yàn)檫@個(gè) 3 差別，所以中國(guó)人的心靈不像西方人需要一個(gè)外部世界支撐著、證明著，而是自已支撐自己，自己證明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如學(xué)術(shù)研究，西方重在體系的完備、邏輯的嚴(yán)密、證明的充分，因?yàn)樗麄兊某晒怯写谕獠繉?shí)踐的檢驗(yàn)，有待于對(duì)方（讀者）的被說(shuō)服，并且只有在其成果被驗(yàn)證、讀者被說(shuō)服中才算實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值。中國(guó)則不同，它不重體系的完備、邏輯的嚴(yán)密、證明的充分，這三者在中國(guó)學(xué)術(shù)中是可有可無(wú)、可強(qiáng)可弱的。中國(guó)學(xué)術(shù)所重的是對(duì)事物的直覺(jué)把握和洞察的深度，所以它往往只是寫(xiě)出思考的結(jié)果、問(wèn)題的結(jié)論，而全不作邏輯的推理或事實(shí)的論證這些中間過(guò)程。中國(guó)哲學(xué)始終以語(yǔ)錄體形式著述就是最典型的例證。之所以會(huì)如此，是因?yàn)樵谥袊?guó)學(xué)者看來(lái)，他只要把自己所體認(rèn)到的東西寫(xiě)出來(lái)就夠了，他不需要說(shuō)服讀者。中國(guó)學(xué)者對(duì)讀者當(dāng)然也有自己的期望，但這期望不是被說(shuō)服，而是能引發(fā)他們作同樣的體驗(yàn)和感悟。而且，盡管有期望，卻并不執(zhí)著，也不勉強(qiáng)，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)著述本身就是自得、自足的。

中國(guó)學(xué)術(shù)的這種自得、自足性，在中國(guó)音樂(lè)中亦有突出的表現(xiàn)。與西方學(xué)術(shù)的重在“服人”相適應(yīng)，西方音樂(lè)的突出功能便在“娛人”。西方音樂(lè)從古希臘起，就與戲劇一起面向公眾演出，不僅有專門的場(chǎng)地，還常常舉行各種形式的競(jìng)演。登臺(tái)演出，面向公眾，則自然追求演出效果，注意聽(tīng)眾的反應(yīng)，自然希望滿堂歡騰，成為明星。所以，這樣的音樂(lè)演出，完全可以說(shuō)是“娛人”的。演出的目的或是為了取得名聲，或是為了獲得利益，而音樂(lè)本身的價(jià)值和意味，演奏者本人的情緒與感興，則往往被忽視。這種音樂(lè)傳統(tǒng)經(jīng)過(guò)中世紀(jì)的“娛神”（是“娛人”的變式）再到近現(xiàn)代音樂(lè)活動(dòng)，不僅被完好無(wú)損地保存了下來(lái)，而且隨著商業(yè)文明的成熟和泛濫，音樂(lè)的功利性質(zhì)更被強(qiáng)化到無(wú)以復(fù)加的地步。

中國(guó)音樂(lè)則不同。中國(guó)音樂(lè)的功能主要在于“自?shī)省?。在中?guó)傳統(tǒng)文化中，音樂(lè)是每一個(gè)文化人的必修課。而且，這門課的修習(xí)，不是為了任何其他目的，而就在于培養(yǎng)自己的情操，提高自身的素養(yǎng)，使自己的生命過(guò)程更加美好。中國(guó)歷史上的許多精英人物，幾乎是精通音律，熟諳琴藝之人。如孔子、莊子、4 宋玉、司馬相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王維、蘇軾等著名思想家、文學(xué)家，也都是彈琴名手。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無(wú)弦琴”，每逢得意時(shí)便抱懷撫弄一番，并對(duì)友人解嘲說(shuō)：“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”。能于無(wú)聲的琴中領(lǐng)略琴之趣味，獲得創(chuàng)作與表演的娛樂(lè)，正是中國(guó)音樂(lè)“自?shī)收f(shuō)”的最好注腳。

中國(guó)的樂(lè)器，如琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛乃至二胡等，都是常常用作閑居獨(dú)奏、遣興抒懷、自?shī)首詷?lè)的。即使較大規(guī)模的合奏，也不是到舞臺(tái)上，不是到勾欄中去迎合聽(tīng)眾，獲取掌聲，而是在廳堂之內(nèi)，或廊廡之側(cè)，專供自己（至多包括家人和朋友一起）欣賞的。在中國(guó)音樂(lè)史上，只有元、清兩朝稍有例外，把音樂(lè)同戲劇一起搬上了舞臺(tái)，用以?shī)嗜四怖５@兩朝恰恰是少數(shù)民族入主中原，傳統(tǒng)文化受到抑制之時(shí)。著名史學(xué)家錢穆對(duì)此有過(guò)論述，并指出其緣由，為蒙、滿入主中原，人心不安不樂(lè)，方才離家群聚求樂(lè)。但這至多只是表層的原因。其深層原因，我以為還是蒙、滿的入主，使傳統(tǒng)的士大夫文化受到?jīng)_擊、抑制乃至開(kāi)始解體。中國(guó)音樂(lè)的自?shī)示?，其真正確立是在魏晉以后，而這正是士大夫文化逐漸取代以前的貴族文化的時(shí)代。至元、清兩朝，伴隨著士大天文化的被抑制，市民文化開(kāi)始興起。瓦肆勾欄之類公眾娛樂(lè)場(chǎng)所的開(kāi)辟，正是典型的市民文化的產(chǎn)物。

中國(guó)音樂(lè)的自?shī)示瘢淞硪幻鎰t是專重興感意會(huì)，在創(chuàng)作與演奏上均自得、自足，不帶功利目的。表面上看，中國(guó)音樂(lè)的自?shī)适菫榧旱?，故而?yīng)該有“私”的，西方音樂(lè)是“娛人”的，應(yīng)該是無(wú)“私”。實(shí)際上恰好相反。中國(guó)音樂(lè)有“已”，但不是功利之“己”；西方音樂(lè)為“人”，卻背后有一功利之“己”在。因?yàn)槲鞣揭魳?lè)之重娛人本質(zhì)上不是利他主義，不是在作無(wú)私的奉獻(xiàn)，而是在通過(guò)娛人為自已獲得“名”和“利”，所以，多數(shù)西方音樂(lè)中的曲調(diào)，其作者均明顯無(wú)誤。作者之努力創(chuàng)作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中國(guó)音樂(lè)則不然，它的自?shī)市詻Q定了中國(guó)音樂(lè)主要著眼于奏者與聽(tīng)者的心心相通，使其均能自得、自足、自樂(lè)，而不太重視名聲和利益。不重視名與利，故而也就不重 5 視在自己的作品上留下姓名，不重視在同行的角逐中獨(dú)占鰲頭?！爸袊?guó)人一切皆貴一種共通性，而音樂(lè)尤然。每一吹奏歌唱，聲入心通；使吹奏者、歌唱者與聽(tīng)者，各有一份自得心，更何名利權(quán)力之種種雜念存其間。??音不可傳，而辭可傳，故中國(guó)人重辭甚于重音。此乃指辭之內(nèi)容傳世言，非指作者之傳名言?！闭蚱渲卦趥饕舛辉趥髅?，故而中國(guó)古代絕大部分樂(lè)曲沒(méi)有署名作者，而且還常常出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：同一首樂(lè)曲，后人可以根據(jù)自已的樂(lè)感和理解對(duì)之加工修改，以至于逐漸形成許多不同的譜本。著名琴曲《平沙落雁》就是一個(gè)最突出的例子，自其問(wèn)世以來(lái)，刊載的譜集達(dá)五十多種，有多種流派傳譜，關(guān)于此曲的作者，有唐代陳之昂之說(shuō)；有宋代毛敏仲、田芝翁之說(shuō)，又稱是明代朱權(quán)所作，但無(wú)實(shí)證，只得存疑待考。這一在西方音樂(lè)中極為罕見(jiàn)，而在中國(guó)音樂(lè)中十分普遍的現(xiàn)象，也是根源于中國(guó)音樂(lè)的自?shī)?、自得、自足，根源于中?guó)音樂(lè)的重意、重內(nèi)容，而不是重名、重作者的所有權(quán)這些外部的因素。

三、織體思維——橫向性與縱向性

所謂織體，是指多聲部樂(lè)曲的旋律得以組織搭配的方法或規(guī)律，所以也稱作“聲部結(jié)構(gòu)”?！翱楏w”二字是“紡織體型”的縮寫(xiě)。紡織體型是縱橫（經(jīng)緯）結(jié)合的結(jié)構(gòu)，借用這個(gè)名詞是說(shuō)明音樂(lè)的寫(xiě)作既有縱向的結(jié)合，又有橫向的結(jié)合，還有縱橫綜合關(guān)系的結(jié)合。一般地說(shuō)，強(qiáng)調(diào)橫向的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)法，強(qiáng)調(diào)縱向的結(jié)合則是主調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)法；前者是橫向的線性思維，后者是縱向的線性思維。中國(guó)音樂(lè)體系與西方音樂(lè)在這一方面也顯示出明顯的差異。

西方（主要指的是歐洲）民族與東方民族由于民族心理、哲學(xué)基礎(chǔ)、審美趣味的不同，在音響表現(xiàn)形式方面也有不同的結(jié)構(gòu)特征。正如西方繪畫(huà)在運(yùn)用線條的同時(shí)，還十分注意明暗效果，而追求造型的立體性一樣，在西方近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中，除繼續(xù)講究旋律的橫向展開(kāi)外，更著力于多聲部的各聲部之間復(fù)調(diào)、和聲關(guān)系的縱向組合，屬于復(fù)音音樂(lè)。在東方，和中國(guó)畫(huà)、書(shū)法多在“線” 6 上下功夫相關(guān)聯(lián)的，東方民族的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的音響表現(xiàn)形式，是以橫向的旋律展開(kāi)為主要表現(xiàn)手段的單音音樂(lè)。

西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，是傾向于縱向的線性思維，即特別注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系。所以，在西方音樂(lè)中，主調(diào)音樂(lè)體系占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，構(gòu)成西方音樂(lè)體系的主要枝干。所謂主調(diào)音樂(lè)，就是以一個(gè)旋律為主，其他聲部都作為輔助性的因素從屬于這一主調(diào)旋律。這種各聲部從屬于主調(diào)旋律的聯(lián)接機(jī)制，就是和聲。在這種音樂(lè)織體中，一般說(shuō)來(lái)，只有一個(gè)橫向的主要曲調(diào)具有旋律的或完整旋律的意義，其他各聲部的和聲音列都只對(duì)其主調(diào)起襯托作用，或者是突出其基調(diào)，或者是強(qiáng)化其節(jié)奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強(qiáng)形象的刻畫(huà)，或者是加強(qiáng)樂(lè)曲的氣氛等等。所以，在西方音樂(lè)體系中，音樂(lè)的織體思維主要是縱向性的。

與之不同，中國(guó)音樂(lè)體系在織體思維方面則表現(xiàn)為橫線性，即注重各聲部旋律自身的按向性線型展開(kāi)。在中國(guó)音樂(lè)中，絕大部分的樂(lè)曲是單聲部曲。在這一類作品中，織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開(kāi)。這是單純的橫線性織體思雛。在中國(guó)音樂(lè)中，如果是多聲部的織體，那么它也不是像西方音樂(lè)中常用的主調(diào)音樂(lè)，而是復(fù)調(diào)音樂(lè)。所謂“復(fù)調(diào)”，是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律經(jīng)過(guò)特定的方式結(jié)合而成的一種多聲部音樂(lè)形式。復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)的差別，主要在于主調(diào)音樂(lè)中主調(diào)旋律以外的各聲部音列不具獨(dú)立的旋律意義，而只是充當(dāng)主調(diào)旋律的和聲（或和弦），而復(fù)調(diào)音樂(lè)中各聲部的音列均為完整的旋律，且具有相對(duì)的獨(dú)立性。

另外，學(xué)習(xí)過(guò)《律學(xué)》的人都知道，中國(guó)音樂(lè)的五聲調(diào)式與七聲調(diào)式、十二音體系不同。前者較為單純簡(jiǎn)簡(jiǎn)樸，后者較為復(fù)雜細(xì)膩。但這種差別僅僅是風(fēng)格意義上的，不能據(jù)此判定優(yōu)劣、高低、先進(jìn)、落后。其實(shí)，中國(guó)古代很早就有了七聲音階乃至十二音音階，但中國(guó)音樂(lè)后來(lái)選擇的是五聲音階不用七聲和十二音是“不為”而不是“不能”。為這兩種傾向各有其不同的文化本體，因而形成不同的功能張力。簡(jiǎn)單地說(shuō)，西方文化是以知識(shí)為本體，中國(guó)文化是以 7 生命為本體；西方藝術(shù)的功能張力是娛人，中國(guó)藝術(shù)的功能張力是娛己。前者是以理性來(lái)處理外部世界，是外向的；后者是以感性來(lái)把握內(nèi)部世界，是內(nèi)向的。前者是對(duì)對(duì)象世界的認(rèn)知，是有待其真實(shí)性來(lái)支撐它；后者是對(duì)生命狀態(tài)的體驗(yàn)和感受，是完全個(gè)人的，它不需要一個(gè)外部世界來(lái)支撐、來(lái)證明，而是自己支撐自己，自己證明自己；它是在自己的世界中自得、自足。??重視證明，追求說(shuō)跟力，所以西方人的思維趨于細(xì)致、縝密；而著眼個(gè)人的領(lǐng)悟，內(nèi)心的會(huì)意，則自然趨向于簡(jiǎn)樸、單純。中國(guó)音樂(lè)之所以沒(méi)有選擇七聲音列和十二音音列，而獨(dú)獨(dú)選中了五聲系列，應(yīng)該正是出于這樣的文化底蘊(yùn)和美學(xué)追求。

綜上所述，我們得出：中西音樂(lè)的創(chuàng)作思維和審美特征并不是由本身而是由產(chǎn)生它的文化所造成的。不同文化所具的不同思維方法、價(jià)值取向乃至于音樂(lè)形式等會(huì)直接造成藝術(shù)形式和內(nèi)涵的不同。對(duì)中西音樂(lè)藝術(shù)的闡釋如果不追溯到文化根源，就只能是一種無(wú)根和空洞的闡釋。

參考文獻(xiàn)

① 徐清朱著《中國(guó)傳統(tǒng)人文精神論要》 上海社會(huì)科學(xué)院出版社 2003.7.上海 第一版

② 劉承華著《中國(guó)音樂(lè)的神韻》福建人民出版社 1998.1.福州 第一版 ③ 劉承華著《中國(guó)音樂(lè)的人文闡釋》上海音樂(lè)出版社 2002.10.上海 第一版

第二篇：中西方文化比較與服裝審美

中西方文化比較與服裝審美

宋科新,王秀芝,鄧英民(德州學(xué)院服裝系,山東德州 253015)摘 要:通過(guò)對(duì)中西方文化的差異的比較,有助于加深對(duì)服飾文化內(nèi)涵的進(jìn)一步了解,為現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)提供借鑒。

關(guān)鍵詞:中西方文化;差異;時(shí)裝設(shè)計(jì)

文化是人的思維和行為方式的總和,表現(xiàn)在人的生活的各個(gè)層面。服飾是文化的重要組成部分?？疾煲粋€(gè)國(guó)家與民族文化的發(fā)展情況,服飾應(yīng)是首先要看的部分。如何正確理解不同時(shí)代、不同地域的服飾美,如何解讀設(shè)計(jì)師的服裝設(shè)計(jì)語(yǔ)言,這需要很好地理解中西方的文化背景,把握服飾文化的精髓.1 東西方文化比較 1.1 飲食習(xí)慣的比較 1.1.1 餐具

表1 中西方餐具的比較 比較內(nèi)容工具特點(diǎn)文化內(nèi)涵

中國(guó)

筷子(兩根)代表一陰一陽(yáng),缺一不可,簡(jiǎn)單而又復(fù)雜。老人、兒童都能熟練應(yīng)用 含蓄的,抽象的,中國(guó)文化最基本的陰陽(yáng)理論 西方

叉:五個(gè)齒,手的形狀

刀:匕首去掉尖 外界具象事物的再現(xiàn)直接的、具象的 1.1.2 菜

中國(guó)菜:煎、炒、烹、炸、涮,講究色香味俱佳,“食不厭精”。如“南北大菜、滿漢全席”。講究刀法、火候。是中國(guó)飲食文化博大精深的體現(xiàn)。

西洋菜:拌沙拉———各種果菜涼拌;雞尾酒———各種飲料、酒調(diào)制而成;三明治———兩片面包、十幾片牛肉與菜葉,一種雜糅文化,也體現(xiàn)出西方人易于接受新事物。1.1.3 做菜方法

中國(guó)菜憑感覺(jué)的成分多,多用“適量、少許”,是靈性的體現(xiàn),“百家菜”,百家味。西洋菜以鐘表計(jì)時(shí),以燒杯量,甚至于用天平稱,體現(xiàn)西方人注重實(shí)際,科學(xué)地對(duì)待事物。1.2 中西方建筑比較

中方:四合院、高院墻,大門緊閉,院內(nèi)門窗對(duì)稱,這主要受儒家思想影響,體現(xiàn)一種秩序感。中國(guó)園林講究“水比曲,園比隔”,避免一覽無(wú)余,這與國(guó)人做事的謙虛有關(guān)。西方:白色、淺色洋房,房前花園綠地,矮柵欄做墻,園門多處。體現(xiàn)一種開(kāi)放的思維,易接受新鮮事物。1.3 國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的比較 1.3.1 時(shí)空的意識(shí)不同

國(guó)畫(huà)的時(shí)空意識(shí)是靈性的空間;油畫(huà)的時(shí)空意識(shí)是立體的、無(wú)盡的空間?！拔鞣饺嗽诙瓤臻g 中再造出三維空間,而中國(guó)人拿起筆就是空間,如國(guó)畫(huà)《清明上河圖》采用多個(gè)散點(diǎn)透視法。而油畫(huà)則是在二維平面空間內(nèi)塑造三維立體,注重用多種色彩來(lái)表現(xiàn)自然中的事物美,或以大膽的色彩或形象給觀者以感官刺激。1.3.2 光學(xué)規(guī)律不同

國(guó)畫(huà)中的晝夜變化完全不同于西方的光學(xué)規(guī)律,國(guó)畫(huà)中表現(xiàn)黑夜有一特定意義的物象,(如畫(huà) 中人手提一盞燈籠)對(duì)光影變化不予深究;又如只畫(huà)一鉤彎月在樹(shù)梢,國(guó)畫(huà)“中得心源多些”。油畫(huà)表現(xiàn)黑夜要把畫(huà)面畫(huà)成黑色或陰影部分畫(huà)得黑些,因而油畫(huà)“外師造化多些”。1.3.3 國(guó)畫(huà)中講究留白,講究寫(xiě)意

如“滿園春色關(guān)不住,一只紅杏出墻來(lái)”這樣美妙的詩(shī)句用國(guó)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)只是在空白的紙上,斜伸出來(lái)一只紅杏,如把墻頭畫(huà)出來(lái),那就大煞風(fēng)景了。又如《寒江獨(dú)釣圖》中,一葉扁舟浮在水面上,一個(gè)漁翁獨(dú)自在孤舟上垂釣。畫(huà)面的四周除了寥寥幾筆的微波,幾乎全是空白。這些留白表現(xiàn)的是空,是虛的,而實(shí)際上卻并非空白,而是虛中有實(shí)。這個(gè)實(shí)就是使冬天的江面上更顯得空曠縹緲,寒意蕭條,從而更加襯出漁翁凝神專注于垂釣的氣氛,也給欣賞者提供一片廣闊自由的遐想天地和富有詩(shī)情畫(huà)意的審美境界。1.4 中國(guó)的京劇與西方的話(歌)劇

二者的時(shí)空觀念不同,對(duì)事物的理解不同。在道具運(yùn)用上:京劇中沒(méi)有門、車、馬等,而關(guān)門開(kāi)門、坐車騎馬等都能逼真地表現(xiàn)出來(lái)。如京劇中的飲酒,只有酒盅以袖掩面,一飲而盡,實(shí)際上并無(wú)酒水。西洋話劇道具則盡量逼真,有真的門、車、船等道具。喝酒時(shí)真有酒水。又如京劇中,“策馬揚(yáng)鞭八百里”實(shí)際演員只是那馬鞭在原地轉(zhuǎn)幾圈。而話劇中可能主人翁就要等幾分鐘再上場(chǎng)。又如京劇《三叉口》中武松與時(shí)遷深夜對(duì)打,雖然舞臺(tái)上燈火通明,但觀眾卻分明感到兩個(gè)人是在伸手不見(jiàn)五指的黑夜中進(jìn)行著一場(chǎng)精彩的交斗,這些象征性的獨(dú)特表現(xiàn)形式在西方話劇或歌劇中無(wú)論如何是不可想象的,無(wú)法表現(xiàn)的。由此可見(jiàn)西方人重現(xiàn)實(shí)(具體),東方人重想象(抽象)。

1.5 中國(guó)的古詩(shī)詞與西方的詩(shī)

中國(guó)的古詩(shī)詞講究意象美、對(duì)仗美、韻律美。如“試問(wèn)卷簾人,卻道海棠依舊。知否,知否,應(yīng)是綠肥紅瘦”。用“肥”、“瘦”來(lái)比喻顏色,真是妙絕,寥寥數(shù)字,詞人愛(ài)花惜花之情躍然紙上。象這類既具意象美,又對(duì)仗工整,韻律和諧的詩(shī)句在中國(guó)古詩(shī)詞中俯拾皆是。如:“掬水月在手,弄花香滿衣?！?、“明月松間照,清泉石上流。”、“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟?！薄ⅰ按撼睅в晖韥?lái)急,野渡無(wú)人舟自橫?！薄ⅰ皷|邊日出西邊雨,道是無(wú)晴卻有晴。”用無(wú)晴(情)、有晴(情)這樣的諧音來(lái)一語(yǔ)雙關(guān)地表現(xiàn)戀愛(ài)中少女纏綿悱惻的心情真是令人拍案叫絕。又如:“涼月如眉掛柳灣,月中山色鏡中看。蘭溪三日桃花雨,半夜鯉魚(yú)上灘來(lái)?！蹦憧?月牙如眉,掛在柳梢,月華是冰涼的;溪水清澈如鏡,越中美麗的山色倒映其中,一連下了三天的春雨,蘭溪的水漫上了岸,等到夜深人靜時(shí)會(huì)有多少魚(yú)兒跳上淺灘啊!詩(shī)人描寫(xiě)蘭溪初春月夜的景色,全詩(shī)沒(méi)有一個(gè)美字,但每個(gè)詞都給人以此景如畫(huà)的美的享受。而西方的詩(shī)歌更講究通過(guò)直接的詞匯及語(yǔ)境來(lái)表達(dá)感情。、在服裝設(shè)計(jì)中,同樣也應(yīng)注意,要用不同意象來(lái)給觀者以美的享受。欣賞時(shí)裝有些是不能非要說(shuō)出它象什么,是什么,而要從其整體出發(fā),品出其中的味道。有時(shí)一個(gè)系列的時(shí)裝就是一首無(wú)言的詩(shī),其意韻需要有高層次的審美才能體會(huì)到。1.6 中、西方宗教對(duì)藝術(shù)的影響

中國(guó)宗教主要有佛、儒、道三家。佛教信奉“慈悲為懷”、“普渡眾生”。佛教中的佛祖慈眉善目,神態(tài)寧?kù)o平和。儒家講“中庸之道”,“人之初,性本善”;道家信奉“順其自然,順應(yīng)天道”、“天人合一”等等,給人以心態(tài)的寧?kù)o、平和之感,反映在中國(guó)文化藝術(shù)上偏激之作不多,平衡感較強(qiáng)。西方的主要宗教是基督教,基督耶穌被釘在十字架上,表情扭曲,表現(xiàn)出一種痛苦感和撕裂感?；浇绦欧睢叭松鷣?lái)有罪”,每每進(jìn)行懺悔。表現(xiàn)在藝術(shù)上多有偏激、失衡的作品產(chǎn)生。服裝設(shè)計(jì)受中、西方文化影響舉例

①伊夫·圣洛郎的作品之一受冷抽象畫(huà)家蒙德里安的油畫(huà)啟發(fā)設(shè)計(jì)的連衣裙。

②從中國(guó)民間美術(shù)中得來(lái)的靈感設(shè)計(jì)的“紅黑服裝”,紅黑皆為純色,胸前圖案民俗性強(qiáng)(中國(guó)木版年畫(huà)兒)對(duì)比強(qiáng)烈,風(fēng)格濃郁。

③劉洋設(shè)計(jì)的草編系列裝,受中國(guó)古建筑影響,有翹,裙擺上翹,但顏色采用自然的草的淡黃 色,意趣盎然,式樣又較前衛(wèi)。中西結(jié)合,既具有東方神韻,又兼西方美感。④受京劇影響設(shè)計(jì)的臉譜系列服裝。

⑤受中國(guó)剪紙的影響,設(shè)計(jì)師梁明玉設(shè)計(jì)的剪紙風(fēng)格的裙裝。⑥受中國(guó)山水畫(huà)影響,吳海燕設(shè)計(jì)的手繪系列裝。⑦受古希臘壁畫(huà)中女運(yùn)動(dòng)員“跨衣”的影響,奎恩特女士推出的“迷你裙”風(fēng)靡全球,深受人們的喜愛(ài)。

3結(jié)語(yǔ)

總之,服裝與文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,設(shè)計(jì)時(shí)不要生搬硬套,而應(yīng)不斷從中西方文化中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng),以博大精深的中國(guó)文化為底蘊(yùn),努力吸收西方先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念,揚(yáng)長(zhǎng)避短,不斷提高自己的服裝審美能力,才能設(shè)計(jì)出既具民族風(fēng)格,又有時(shí)代感的現(xiàn)代時(shí)裝。

第三篇：論中國(guó)古代音樂(lè)文化的審美特征

論中國(guó)古代音樂(lè)文化的審美特征

一、摘要

音樂(lè)作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它是民族文化的重要構(gòu)成部分。中國(guó)古代音樂(lè)經(jīng)歷了古代樂(lè)舞、中古樂(lè)舞、宋元以后戲曲三個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期由于生產(chǎn)力平發(fā)展的高低呈現(xiàn)出不同的面貌，但是無(wú)論經(jīng)歷怎樣的歷史洗禮，中國(guó)古代音樂(lè)文化因其特有的民族風(fēng)骨所呈現(xiàn)出來(lái)的美感是帶有普遍價(jià)值的，其中所蘊(yùn)含的意境美、和諧美、文學(xué)美和聲色美值得細(xì)細(xì)品味。

二、關(guān)鍵詞

中國(guó)古代音樂(lè)文化、意境美、和諧美、文學(xué)美

三、正文

音樂(lè)作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它是民族文化的重要構(gòu)成部分。1986年，我國(guó)考古專家在河南省舞陽(yáng)縣賈湖村新石器遺址發(fā)掘了隨葬的16支骨笛，根據(jù)測(cè)定，這些骨笛至今已有八九千年之久，有力地證明了中古古代音樂(lè)文化的歷史之悠久，而且在很早以前中國(guó)音樂(lè)文化就已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)高的程度。縱觀整個(gè)中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展歷程，當(dāng)今學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代音樂(lè)經(jīng)歷了古代樂(lè)舞、中古樂(lè)舞、宋元以后戲曲三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都在各自的文化大背景下呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，反映出不同時(shí)代的文化特征。

然而，音樂(lè)是一門藝術(shù)，藝術(shù)美是一種美的創(chuàng)造性反映形態(tài)，來(lái)源于自然美和社會(huì)美，具有普遍性。因此，盡管不同時(shí)期的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出不同的特征，但是作為藝術(shù)的音樂(lè)在璀璨的歷史長(zhǎng)河中因?yàn)橹腥A民族特有的民族風(fēng)骨所呈現(xiàn)出的美感是有普遍性的，我們可以總結(jié)各個(gè)時(shí)代音樂(lè)文化的藝術(shù)美，以審美的心理挖掘中國(guó)古代音樂(lè)文化審美特征。

美學(xué)這個(gè)詞是從希臘審美文化中轉(zhuǎn)化來(lái)的，內(nèi)涵涉及的是感觀方面的體會(huì)，而不是理性方面的分析。中國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)正是建立在人的情感基礎(chǔ)之上的，因此從人情感體驗(yàn)的角度我們可以從以下幾個(gè)方面來(lái)探求中國(guó)古代音樂(lè)文化的審美特征。

（一）意境美 從音樂(lè)角度上說(shuō)，意境即是音樂(lè)所反映的內(nèi)容跟要表達(dá)的思想感情融合一致而形成的一種境界，音樂(lè)可以使聽(tīng)眾通過(guò)聆聽(tīng)，產(chǎn)生想象和聯(lián)想，有一種身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴。無(wú)論是龍飛鳳舞的原始時(shí)期，還是氣勢(shì)磅礴的秦漢時(shí)期，或者是瓦舍勾欄、文人逸氣的宋元時(shí)代，音樂(lè)本身就呈現(xiàn)出一種意境美，讓人感嘆不已。

中國(guó)十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。從內(nèi)容上看，以春、江、花、月、夜五種最動(dòng)人的事物依次展開(kāi)，以清新優(yōu)美的文字向我們勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清麗的山水畫(huà)卷，月夜春江的美貌和江南水鄉(xiāng)的風(fēng)姿，在迷人的曲調(diào)中被展示得酣暢淋漓。具體的演奏形式中，各種樂(lè)器各自發(fā)揮、相互交融，琵琶著重于模擬江樓鐘鼓和急浪拍岸的聲響，二胡則以其獨(dú)特的音色表現(xiàn)出綿綿的思緒，古箏把舒緩的水流之聲展現(xiàn)得十分逼真，洞簫表現(xiàn)出舟子晚歸，漁歌互答的悠揚(yáng)之美??各種樂(lè)器在演奏時(shí)變幻莫測(cè)，圍繞同一主題，旋律委婉、節(jié)奏流暢多變，任何一名聽(tīng)者在這樣優(yōu)美的意境中，走進(jìn)作者描繪的詩(shī)情畫(huà)意中，都不得不拍案叫絕。

意境美之所以在中國(guó)古代音樂(lè)文化中占有十分重要的地位，除開(kāi)作者在創(chuàng)作中將情景有機(jī)結(jié)合起來(lái)的同時(shí)，將虛和實(shí)結(jié)合得恰到好處則是意境美是另外一個(gè)源泉。借有限之物表現(xiàn)空靈和悠遠(yuǎn)的韻致在許多古代音樂(lè)中都體現(xiàn)得十分明顯，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通過(guò)極其有限的環(huán)境展現(xiàn)出或氣勢(shì)磅礴、或空靈幽遠(yuǎn)的氣質(zhì)，這種融實(shí)入虛的方式，讓人們超越音樂(lè)的限制，大膽地想象之后收獲到意想不到的情境。

（二）文學(xué)美

孔子提出“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，中國(guó)古代音樂(lè)在人格養(yǎng)成、文化生活和國(guó)家禮儀等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文學(xué)方面，音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系十分密切，中國(guó)古代音樂(lè)的文學(xué)美主要是體現(xiàn)在各個(gè)時(shí)代的具體作品創(chuàng)作過(guò)程中的。

中國(guó)古代文學(xué)的濫觴和發(fā)展與詩(shī)歌創(chuàng)造息息相關(guān)，而中國(guó)古代音樂(lè)文化與“詩(shī)歌”密切相關(guān)的。據(jù)研究，現(xiàn)存最早的漢語(yǔ)詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇在當(dāng)初都是配有曲調(diào)，可歌可詠，為人民大眾口頭傳唱，《詩(shī)經(jīng)》中優(yōu)美的文字加上配有的曲調(diào)，文學(xué)的味道滲透到宛轉(zhuǎn)的旋律中別有一番意味。這個(gè)傳統(tǒng)在后期也一直貫穿在整個(gè)古代音樂(lè)史中，比如漢代的官方詩(shī)歌集成就叫《漢樂(lè)府》，唐詩(shī)宋詞也是都能夠歌唱，甚至到了今天，也有許多流行音樂(lè)家為古詩(shī)譜曲演唱，如蘇軾的作品《中秋佳節(jié)》就被譜上曲廣泛傳唱。

另外，中國(guó)文化博大精深，各個(gè)民族用本民族創(chuàng)作的民族特色音樂(lè)也都是極富文學(xué)的雍容典雅之美，她們是歷史傳承下來(lái)的寶貴財(cái)富，從文學(xué)角度分析這些中國(guó)古代音樂(lè)作品可以更加深刻地領(lǐng)會(huì)到音樂(lè)文化本身所營(yíng)造的效果和意境。

（三）和諧美

“中庸”思想是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)重要理論枝干，它要求矛盾雙方互相依存，在各自適合的限度內(nèi)發(fā)展，以求達(dá)到和諧。自古以來(lái)，“中庸”思想滲透到中國(guó)文化的每一個(gè)領(lǐng)域，音樂(lè)作為人們表達(dá)思想感情的重要方式，自然受到了很大的影響，在“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的中和原則影響下，中國(guó)古代音樂(lè)呈現(xiàn)出一種十分和諧的美感，形成了中國(guó)古代音樂(lè)文化的旨趣所在。

和諧美首先就是表現(xiàn)在音樂(lè)內(nèi)容本身，曲與詞的自然天成，不同樂(lè)器交織的音調(diào)和諧等。上面所舉的例子《春江花月夜》便是最有力的證明，整個(gè)作品以水墨畫(huà)般的筆觸，向聽(tīng)眾描繪著迷人景色，同時(shí)各種樂(lè)器互相配合，十分融洽地表現(xiàn)出五種美景的渾然天成，提供了一頓豐富美味的感官盛宴。當(dāng)然，《高山流水》、《漢宮秋月》等許多作品也是在音樂(lè)內(nèi)容本身展現(xiàn)出和諧之美。

從眾多的中國(guó)古代音樂(lè)作品中分析不難看出，和諧美在中國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)中不僅僅是表現(xiàn)在音樂(lè)本身，而是更深層地表現(xiàn)在人與自然的和諧，即所謂的“天人合一”。自然是人類棲息生活的場(chǎng)所，人失去了自然便沒(méi)有依存，因此人們創(chuàng)作的音樂(lè)本身也必然體現(xiàn)出了人與自然之間的和諧，《平沙落雁》中人與自然和諧共處的描繪，《夕陽(yáng)簫鼓》對(duì)國(guó)家山河壯麗之美，《陽(yáng)春白雪》對(duì)大自然萬(wàn)物復(fù)蘇的謳歌等無(wú)不體現(xiàn)了“天人合一”的和諧之美。

中國(guó)古代音樂(lè)文化的意境美、文學(xué)美、和諧美三者之間是互相聯(lián)系、相輔相成的，意境美需要文學(xué)美和和諧美的點(diǎn)染，文學(xué)美則需要在意境與和諧間尋找一個(gè)平衡，和諧美則是意境美和文學(xué)美相統(tǒng)一的結(jié)果，中國(guó)古代音樂(lè)文化正是在這三者的互相輝映下經(jīng)久不衰，為后人折服。

四、參考文獻(xiàn)

第四篇：音樂(lè)的審美特征與審美能力的培養(yǎng)

音樂(lè) 是反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)人們思想情感的 藝術(shù)。它不僅以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特征給人們的精神生活提供美的享受，而且對(duì)改造人們的審美結(jié)構(gòu)，提高人的審美能力和整體素質(zhì)具有重要作用。音樂(lè) 教育 是審美教育的重要手段。音樂(lè)教育通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品(健康向上的)的演唱、演奏、欣賞等教學(xué)活動(dòng)，把受教育者帶進(jìn)一個(gè)真善美的藝術(shù)天地，使他們接受審美教育的熏陶，激發(fā)其情感，培養(yǎng)高尚的情操和審美情趣，完善人格的構(gòu)建和整體素質(zhì)的提高。為此，我們必須高度重視音樂(lè)教育中的審美教育，充分發(fā)揮音樂(lè)在提高人的素質(zhì)中的重要作用，培養(yǎng)受教育者的音樂(lè)審美能力及對(duì)音樂(lè)的審美創(chuàng)造力，從而促進(jìn)音樂(lè)文化的繼承和 發(fā)展，推動(dòng)整個(gè) 社會(huì) 文明程度的進(jìn)程。

一、音樂(lè)藝術(shù)的審美特征

1．音樂(lè)意象的流動(dòng)性。

音樂(lè)藝術(shù)是以時(shí)間為存在方式的藝術(shù)。它在其聲音流動(dòng)過(guò)程中，表現(xiàn)其起伏不平、豐潤(rùn)多彩、有頭有尾的、從部分到整體的音樂(lè)意象。它不像繪畫(huà)藝術(shù)那樣，直接再現(xiàn)生活情景，以整體的形式和意象進(jìn)入人們的視覺(jué)。而是以樂(lè)音的律動(dòng)為生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲連環(huán)的黃河，或如一瀉千里的長(zhǎng)江。它在運(yùn)動(dòng)中形成的審美意象，使人們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象。

2．感知過(guò)程的聽(tīng)覺(jué)性。

音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。它是以音響信號(hào)為中介，直接刺激審美主體的聽(tīng)覺(jué)感官，喚起審美主體的聯(lián)想和幻想，使審美主體得到賞心怡神的美的享受。其音響信號(hào)刺激的次數(shù)越多，想象越豐富，對(duì)音樂(lè)意象的認(rèn)識(shí)和理解越深刻、越完美。因此，音樂(lè)藝術(shù)也是參與藝術(shù)，其藝術(shù)境界需要審美主體通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的感知，融入主觀情感和思想活動(dòng)，才能真正領(lǐng)略。同時(shí)音樂(lè)藝術(shù)也是寬泛的藝術(shù)，它不受視覺(jué)的限定，全憑聽(tīng)覺(jué)的感知去展開(kāi)想象的翅膀，在美的立體空間中盡情地翱翔。

3．內(nèi)在情感的直接性。

審美的感受是由感知、想象、情感、思維等要素相互融合的心理過(guò)程。而音樂(lè)則是“情感的藝術(shù)”，其音響與特定的內(nèi)在情感具有不可割裂的聯(lián)系。從音樂(lè)創(chuàng)作上看，它是作曲家內(nèi)心深處思想和情感的獨(dú)白；從欣賞者來(lái)看，只有那些富有 時(shí)代 精神和生活意義的情感音樂(lè)，才能引起人們情感上的共鳴。因此，音樂(lè)藝術(shù)不僅可以表達(dá) 歷史 所凝結(jié)的思想情感，同時(shí)也可以表達(dá)與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，而且具有喚起人們情感和強(qiáng)烈激情的巨大能量。它強(qiáng)烈地作用于人的情感領(lǐng)域，使人心馳神往、如醉如癡；使人陶冶情操、凈化心靈。

4．審美創(chuàng)造的再現(xiàn)性。

音樂(lè)的審美實(shí)踐活動(dòng)由音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)再現(xiàn)和音樂(lè)欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成。由作曲家創(chuàng)作出的樂(lè)譜作品本身的音樂(lè)美，對(duì)于一般的審美主體來(lái)說(shuō)很難直接把握。必須借助表演或演奏者的表演(藝術(shù)再現(xiàn))的中介作用，才能使樂(lè)譜作品真正成為音樂(lè)作品。沒(méi)有表演藝術(shù)家的審美創(chuàng)造和藝術(shù)再現(xiàn)，沒(méi)有表演或演奏者將樂(lè)譜作品流動(dòng)化、立體化的再現(xiàn)過(guò)程，就沒(méi)有音樂(lè)的審美活動(dòng)。正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)同一音樂(lè)作品，因演奏、演唱者的主觀能動(dòng)性不同，音響介質(zhì)、場(chǎng)地、時(shí)間、心境、氛圍不同，其審美效果也就不同。

5．藝術(shù)欣賞的理解性。

因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言的非明確語(yǔ)義性特點(diǎn)和音樂(lè)審美創(chuàng)造再現(xiàn)的多種風(fēng)格特征，給欣賞者拓展了一個(gè)廣闊的想象天地。欣賞者可以通過(guò)自己的聽(tīng)覺(jué)，去客觀準(zhǔn)確地感受；用自己的已有知識(shí)積淀去理解；用自己獨(dú)特的情感去融合，去把握音樂(lè)作品的整體意象。因此，欣賞者的理解性，即欣賞者的音樂(lè)修養(yǎng)水平不同，其音樂(lè)審美的效果會(huì)有較大的差異。平時(shí)我們所說(shuō)的“對(duì)牛彈琴”，就是這個(gè)道理。

二、音樂(lè)審美能力的培養(yǎng)

音樂(lè)教育是美育的重要手段之一，優(yōu)美健康的音樂(lè)是審美主體獲得美感的重要源泉。所以，在音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)顯得格外重要。這一點(diǎn)在社會(huì)主義物質(zhì)文明和精神文明不斷發(fā)展的今天，已越來(lái)越為人們所認(rèn)識(shí)。然而如何在音樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的審美能力?如何使音樂(lè)教育成為名符其實(shí)的美育同時(shí)又寓教于美?關(guān)于這些 問(wèn)題，筆者依托音樂(lè) 學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，從四個(gè)層次加以 分析。

第五篇：中國(guó)書(shū)法的審美特性與思維方式

中國(guó)書(shū)法的審美特性與思維方式

趙佑銘

內(nèi)容提要：當(dāng)對(duì)文字書(shū)寫(xiě)的思考脫離開(kāi)日常功能的注意，其實(shí)便進(jìn)入了一個(gè)關(guān)于“形式”在書(shū)法中存在的研究范疇。書(shū)法是被建構(gòu)來(lái)用于感知的書(shū)寫(xiě)。

書(shū)法中存在著大量依靠形象思維的聯(lián)想成分，通過(guò)形象思維，我們啟動(dòng)了觀照書(shū)法的過(guò)程，并能夠?qū)⑸哪承┨卣鬓D(zhuǎn)移到無(wú)生命的文字形體上去。

形式思維為書(shū)法提供一個(gè)概念性的感性結(jié)構(gòu)，使書(shū)法創(chuàng)作材料（文字形態(tài)和線條）形式化，使原有的散亂材料不再僅僅是外殼，而是有活力的具體的整體，從而營(yíng)造一個(gè)有獨(dú)立價(jià)值的書(shū)法藝術(shù)王國(guó)。

形式思維與形象思維的復(fù)合，使書(shū)法藝術(shù)與主體的精神世界對(duì)應(yīng)，同時(shí)將其形式化，外化出來(lái)，并得以把主體的精神世界和形而上（境界、意蘊(yùn)）追求通過(guò)書(shū)法作品感性地展現(xiàn)出來(lái)。

主題詞：形象思維

形式思維

形式化

生命

境界

一

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，作為漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，在與漢字形體共同發(fā)展的歷史進(jìn)程中，一方面附著于漢字，在使用和傳播過(guò)程中，通過(guò)對(duì)書(shū)寫(xiě)技術(shù)的感悟和把握，形成了判斷自身藝術(shù)品位的高低優(yōu)劣及品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，書(shū)法的發(fā)展一直與中國(guó)文化的發(fā)展相伴相生，通過(guò)發(fā)掘自身的表現(xiàn)和象征意義，凸顯著文化的價(jià)值，豐富著中國(guó)文化的構(gòu)成，與文化的發(fā)展交織纏繞，成長(zhǎng)演化，漸趨豐滿，成為了一種多姿多彩的獨(dú)立于藝術(shù)之林的獨(dú)特的藝術(shù)樣式。

書(shū)法是什么？這確實(shí)是一個(gè)無(wú)法簡(jiǎn)單回答的問(wèn)題。在古人的思維深處，如何能夠從本無(wú)藝術(shù)需要的語(yǔ)言文字中發(fā)現(xiàn)、確立、形成藝術(shù)的品質(zhì)；又如何在漢字的字體變遷中，洞穿字體的隔閡，讓

中國(guó)文化藝術(shù)的精神和觀念貫穿始終；更又如何在不斷調(diào)節(jié)拓展的審美空間里，寄托生命感悟，安放精神世界。這樣的追問(wèn)使我們認(rèn)識(shí)到對(duì)書(shū)法的文化涵義的考察應(yīng)該放在中國(guó)文化的大的背景中進(jìn)行，結(jié)合中國(guó)文化的獨(dú)特品格進(jìn)行深入的分析。

書(shū)法的定義，從古至今，說(shuō)法很多，但大都各持一端，而沒(méi)有一個(gè)完美公認(rèn)的定論。在漢代，楊雄在《法言》里說(shuō)：“書(shū)，心畫(huà)也?！碧拼鷱垜循彙读w書(shū)論》說(shuō)“書(shū)者，法象也?！痹陆?jīng)《論書(shū)》說(shuō)：“書(shū)法即心法也?！鼻宕鷦⑽踺d《藝概·書(shū)概》說(shuō)：“書(shū)者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！彪m然都將書(shū)法的定義在今天哲學(xué)乃至心理學(xué)角度上給出了答案。但都因?yàn)楣湃说乃季S過(guò)于玄虛和泛化，需要進(jìn)一步的邏輯推演和細(xì)化分析。而時(shí)至當(dāng)下，對(duì)書(shū)法定義的討論仍是一個(gè)無(wú)法回避的核心問(wèn)題，對(duì)其能否作出合理的具有現(xiàn)代邏輯的詮釋，實(shí)際上是一個(gè)關(guān)乎書(shū)法未來(lái)走向的問(wèn)題。所以，一度作為重要的基本理論問(wèn)題，在書(shū)法界引起過(guò)關(guān)于書(shū)法定義的熱烈討論。論者所持觀點(diǎn)大致可以歸納為：

一、造型的藝術(shù)，理由是書(shū)法特別講究形體造型造型之美。

二、線條的藝術(shù)，理由是書(shū)法歷來(lái)是以線條為主要表現(xiàn)特征和藝術(shù)語(yǔ)言的。

三、抽象的藝術(shù)，理由在于書(shū)法沒(méi)有表現(xiàn)具體的物象，而是以抽象的符號(hào)化的漢字為載體的。

四、表現(xiàn)的藝術(shù)，理由在于書(shū)法尤其是表現(xiàn)人對(duì)宇宙本體和自然的感受的，即是可以“以書(shū)載道”的。以上的幾個(gè)觀點(diǎn)，雖然不能說(shuō)是對(duì)書(shū)法的定義在今天的時(shí)代立場(chǎng)上給出了答案，但也都從各自的角度上對(duì)書(shū)法采用了不同的論證方法，在一點(diǎn)意義來(lái)說(shuō)是對(duì)書(shū)法定義的解構(gòu)。我們可以認(rèn)為這種思考雖不全面，但有價(jià)值。

從古今對(duì)書(shū)法的定義的比較中，我們發(fā)現(xiàn)古代的書(shū)法定義以發(fā)掘內(nèi)涵為主，而現(xiàn)當(dāng)代的書(shū)法定義以考察特征為著眼點(diǎn)。致使今天的人們?cè)趯?duì)書(shū)法的定義進(jìn)行思考時(shí)，有莫衷一是之感。古代的論述雖然相對(duì)全面、完整。但過(guò)于玄奧，難于理解。今人的論述雖然條理清晰，但過(guò)于尊從某個(gè)角度，而失于片面。所以我們考察書(shū)法的特性，不僅要重視對(duì)書(shū)法的特征研究，更要分析她的內(nèi)涵：不僅要深入發(fā)掘她的共時(shí)性特征，也要考察她的歷時(shí)性現(xiàn)象。我們認(rèn)為，書(shū)法的內(nèi)涵應(yīng)包括如下幾個(gè)方面：一是書(shū)法的創(chuàng)作載體即漢字，漢字對(duì)于書(shū)法可以說(shuō)既是書(shū)法的表現(xiàn)對(duì)象，又是表現(xiàn)的工具。從表現(xiàn)對(duì)象來(lái)說(shuō)，歷代書(shū)法家是通過(guò)對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)、線條等形式的把握為研究和表現(xiàn)對(duì)象的，而從表現(xiàn)的工具和載體的角度來(lái)說(shuō)，漢字的結(jié)構(gòu)、線條又都是書(shū)寫(xiě)者要表現(xiàn)的主旨的載體，而非終極關(guān)懷。

所以才有所謂“得魚(yú)忘筌”一說(shuō)。二是書(shū)法的創(chuàng)作內(nèi)容，即書(shū)寫(xiě)者通過(guò)書(shū)寫(xiě)要表現(xiàn)和體認(rèn)的內(nèi)容和要旨，不僅包括書(shū)寫(xiě)者的思想感情和審美趣味，同時(shí)更包括書(shū)寫(xiě)者對(duì)自然和本體的體認(rèn)和傳達(dá)。這一方面既有對(duì)共同性的認(rèn)識(shí)追求，也有因書(shū)寫(xiě)者的時(shí)代和個(gè)性的不同而形成的差異。三是關(guān)于書(shū)法的書(shū)寫(xiě)。有的研究者對(duì)其作過(guò)形象的比喻：書(shū)寫(xiě)是一種搬運(yùn)。即作為中間環(huán)節(jié)，書(shū)寫(xiě)者通過(guò)書(shū)寫(xiě)的過(guò)程把要承載和傳達(dá)的內(nèi)容般運(yùn)到由漢字組成的載體上。清代書(shū)法理論家周星蓮說(shuō)：“前人作字，謂之畫(huà)字?? 后人不曰畫(huà)字，而曰寫(xiě)字。字有二義《說(shuō)文》：‘寫(xiě)，置物也?！俄崟?shū)》：‘寫(xiě)，輸也?！谜?，置物之形；輸者，輸我之心，兩義并不相悖，所以字為心畫(huà)。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫(huà)字、寫(xiě)字之義兩失矣?！币虼?，我們覺(jué)得，要全面考察書(shū)法的內(nèi)涵，不能僅僅依靠形象思維，還要對(duì)書(shū)法中的形式思維進(jìn)行分析。

二、書(shū)法做為一種藝術(shù)存在，它的限定性和寬泛性同樣復(fù)雜，在特定的研究環(huán)境內(nèi)把書(shū)法與日常的文字書(shū)寫(xiě)相互區(qū)分開(kāi)來(lái)是書(shū)法本體研究的出發(fā)點(diǎn)，之所以這樣，是因?yàn)闀?shū)法的藝術(shù)性的決定因素并非在于文字的內(nèi)容和文字本身已經(jīng)具有的造型存在，也就是說(shuō)，書(shū)法作品的差異性也即藝術(shù)性不是從構(gòu)成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和語(yǔ)意要素（文字組合的內(nèi)容）中表現(xiàn)出來(lái)的，而是從對(duì)上述要素的表達(dá)（也即是由用筆造成的做為文字組成材料的線條的特殊運(yùn)動(dòng)和個(gè)性）中表現(xiàn)出來(lái)的，而這表達(dá)本身就具有書(shū)法的“本體價(jià)值”，具有獨(dú)立存在的意義。當(dāng)對(duì)文字書(shū)寫(xiě)的思考脫離開(kāi)對(duì)日常生活中文字的實(shí)際和實(shí)用功能的注意，其實(shí)便進(jìn)入了一個(gè)形式研究的領(lǐng)域，一個(gè)關(guān)于形式在書(shū)法中存在的研究范疇，也即書(shū)法藝術(shù)的領(lǐng)域，如果說(shuō)書(shū)法作品也可以體現(xiàn)“純形式”，那就必然要證明書(shū)法創(chuàng)作的思維方式和構(gòu)成語(yǔ)言具有不同于一般日常文字書(shū)寫(xiě)的形式化特征，那么如何考察書(shū)法作品的形式化特征呢？這里可以類比一下詩(shī)歌與日常普通語(yǔ)言的關(guān)系，俄國(guó)的艾亨鮑姆說(shuō)：“詩(shī)歌語(yǔ)言不單單是一種形象的語(yǔ)言，詩(shī)句的聲音甚至不是外部和諧的因素，聲音甚至也不伴隨著意義，而是它本身便有獨(dú)立的意義”（1）。書(shū)法也同樣如此，書(shū)寫(xiě)是一種我們每天進(jìn)行的習(xí)以為常的活動(dòng)，但是當(dāng)我們進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，那么，那種不自覺(jué)的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)便賦予了新的意義?？梢哉f(shuō)書(shū)法是一種被感知的書(shū)寫(xiě)，甚至更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種被建構(gòu)來(lái)用于感知的書(shū)寫(xiě)。業(yè)已證明的書(shū)法

用筆和結(jié)體的本體性價(jià)值在于它滿足了這種感知的需要，有機(jī)地體現(xiàn)了生命感，象征了生命的某種存在狀態(tài)。然而這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，存在于文字形態(tài)中的用筆和結(jié)體不僅具有形象和結(jié)構(gòu)意義，而且在形式化的高度上有其自身獨(dú)立的意義，用筆不僅僅朝著象征生命的方向發(fā)展，而且?jiàn)A雜著形式化的腳步，這腳步所指還標(biāo)示著生命體追求的方向。如果說(shuō)把體現(xiàn)了生命感的用筆、結(jié)體乃至整幅書(shū)法作品同生命的“生存”對(duì)應(yīng)的話，那么有了某種限定或者說(shuō)某種追求方向（命題）的用筆乃至整幅書(shū)法作品則在力爭(zhēng)體現(xiàn)“生活”的意義（此處“生活”是指有價(jià)值的，真正意義的生命活動(dòng)。而“生存”則是指生命體為維持生計(jì)的狀態(tài)），而二者必須在某種形式化的條件下，才能獲得統(tǒng)一。也就是說(shuō)依靠形式化，可以使豐富而混亂的各種書(shū)法創(chuàng)作素材（比如用筆、有了生命感的文字和部首形態(tài)）納入到一種統(tǒng)一的形式命題之下。在這里，形式命題做為先驗(yàn)的哲學(xué)范疇，它的對(duì)立面已不再是“內(nèi)容”，而是“混亂”和“無(wú)序”。形式也不再指靜態(tài)的屬性，而是一個(gè)動(dòng)力學(xué)的概念，即指形式整頓整個(gè)書(shū)法創(chuàng)作單元秩序的能力。此時(shí)運(yùn)用的不僅是形象思維，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思維。這意味著書(shū)法藝術(shù)做為一種純粹形式的感性載體，不是主體對(duì)客觀世界的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)和理智的認(rèn)知，也不是主體對(duì)客觀文字世界的日常性介入和參與，它獨(dú)立地營(yíng)造了一個(gè)具有普遍意義的既非主觀也非客觀的審美王國(guó)。通過(guò)書(shū)法提供的這一蘊(yùn)藏著“形式”的感性的審美王國(guó)，我們得以獲得這個(gè)世界的無(wú)窮性和不朽魅力，使我們觀照了人的靈魂最深沉最多樣化的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然在這運(yùn)動(dòng)中我們感受到的并非某時(shí)某刻的單純或單一性質(zhì)的情感，而是生命本身的狀態(tài)。康有為說(shuō)：“書(shū)雖小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我們通過(guò)書(shū)法即形式化了的文字世界把我們的精神世界形式化，從這個(gè)意義上我們?cè)偃ダ斫鈺?shū)法作品中體現(xiàn)的各種境界和意蘊(yùn)，理解“書(shū)以載道”，就顯得入情入理了許多。

三

人們欣賞書(shū)法通常用“遒麗”、“蒼潤(rùn)”、“雄秀”，當(dāng)然還有“媚俗”、“惡濁”、“墨豬”、“蒸餅”等詞匯來(lái)形容客體對(duì)某件書(shū)法作品乃至某個(gè)書(shū)家或某個(gè)時(shí)代的書(shū)風(fēng)的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混亂”、“圓滿”等形式詞匯，這剛好和西方的抽象藝術(shù)形成對(duì)比，抽象藝術(shù)是從豐富的感性世界中抽繹出符號(hào)化的抽象存在，而書(shū)法則是力爭(zhēng)把本已具有符號(hào)特征的漢字處理的盡可能感

性。從這一比較中，我們發(fā)現(xiàn)，書(shū)法的審美活動(dòng)中其實(shí)還是存在著大量的聯(lián)想成分。通過(guò)聯(lián)想這一典型的形象思維，我們啟動(dòng)了觀照書(shū)法的過(guò)程。古人形容書(shū)法化了的文字材料，也有大量類似的情況，如：“點(diǎn)如高峰墜石、橫如千里陣云”等等，也都是憑借聯(lián)想來(lái)實(shí)現(xiàn)。由此我們可以得出一個(gè)結(jié)論：文字雖然經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展、變化已經(jīng)由象形演變成概括、抽象的符號(hào)化存在，但是在進(jìn)入書(shū)法創(chuàng)作之前，在書(shū)法家的視野里，仍然有輪廓、形態(tài)，有“象”的層面的意義，盡管有人說(shuō)它是“無(wú)形之象”，但是仍然能讓人感覺(jué)到形和象的事先給定性，在書(shū)法創(chuàng)作前已經(jīng)有形象可依。所以，書(shū)法家在創(chuàng)作中首要地運(yùn)用形象思維，形象思維做為書(shū)法創(chuàng)作的基礎(chǔ)和依托而存在，它為書(shū)法創(chuàng)作在“本體”的基礎(chǔ)意義上提供可能。它是一種經(jīng)驗(yàn)的能力，在聯(lián)想中再現(xiàn)先前出現(xiàn)過(guò)，而眼下已經(jīng)消逝了的知覺(jué)，在書(shū)法創(chuàng)作中它司職形象（有形和無(wú)形之象），旨在促成主體與以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生聯(lián)系，以求從自然界的生動(dòng)形象中汲取結(jié)構(gòu)字形和點(diǎn)畫(huà)輪廓的啟示，康德在《判斷力批判》中曾說(shuō)；“想象力在一種我們完全不了解的方式內(nèi)不僅是能夠把許久以前的概念的符號(hào)偶然地召喚回來(lái)，而且從各種的或同一種的難以計(jì)數(shù)的對(duì)象中把對(duì)象的形象和形態(tài)再生產(chǎn)出來(lái)。甚至于，如果心意著重在比較，很有可能是實(shí)際地縱使還未達(dá)到自覺(jué)地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。漢字在結(jié)構(gòu)和點(diǎn)畫(huà)的外部形態(tài)存在著一定程度的“應(yīng)物、”“象形”的特點(diǎn)。但是，書(shū)法中的這種“象形”與漢字的象形起源并無(wú)直接關(guān)系，只是將生命的某些特征轉(zhuǎn)移到無(wú)生命的文字形體上去，為的是使書(shū)法作品中的文字處在一個(gè)鮮活的感性層面，以增強(qiáng)它的感染力。

然而，形象思維在書(shū)法創(chuàng)作中又絕非全能，因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)移的方法存在有限性：一是不能將它貫徹到所有漢字結(jié)構(gòu)中去。二是只能以字或點(diǎn)畫(huà)、線條的外部形態(tài)（輪廓）為單位進(jìn)行孤立的處理。所以，形象思維在書(shū)法創(chuàng)作中是不可或缺的，但是同時(shí)它又是處在一個(gè)外在的基礎(chǔ)地位上，而更深層次的所指還要依賴形式思維。

四

我們?cè)賮?lái)考察上述諸如“遒麗”、“蒼潤(rùn)”、“點(diǎn)如高峰墜石”、“橫如千里陣云”等等形容詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)并非僅僅只有聯(lián)想，其中還有人們的理想化追求和設(shè)想。比如，“遒麗”一詞，就是由陽(yáng)剛的雄強(qiáng)和陰柔的秀美復(fù)合在一起而形成的一個(gè)理想化的概念。藝術(shù)思維在以聯(lián)想為基礎(chǔ)的同時(shí)還將人

類精神世界的追求和理想形式化，外化出來(lái)，呈現(xiàn)在人們的面前。此時(shí)，我們感覺(jué)到了形式思維的作用了，如果說(shuō)形象思維在書(shū)法創(chuàng)作中有“再生性”特點(diǎn)的話，那么形式思維在書(shū)法創(chuàng)作中則應(yīng)該是有“生產(chǎn)性”的特點(diǎn)，它具有一種自發(fā)的，主動(dòng)的規(guī)定特點(diǎn)，它不訴諸概念也不司職形象，而是提供一種概念性的感性結(jié)構(gòu)，為主體提供書(shū)法創(chuàng)作的方式、原則和功能。它使書(shū)法創(chuàng)作材料（文字的形態(tài)和線條）得以形式化，尤其是形式化了的線條（即對(duì)應(yīng)了生命的某種理想和追求的用筆和結(jié)體），使得隨意組合的漢字在生命的質(zhì)的高度上獲得統(tǒng)一，同時(shí)與形象思維提供的“象”有機(jī)地結(jié)合在一起，在與主體精神對(duì)應(yīng)的同時(shí)，超越“象”而外化主體的精神世界，達(dá)到“立象以盡意”（3）的高度。

線條的形式化，在于書(shū)法藝術(shù)的主要工具----毛筆的特性。毛筆在能同其他書(shū)寫(xiě)工具一樣在為線條提供了輪廓或曰外部運(yùn)動(dòng)軌跡的同時(shí)，形成了線條的質(zhì)感，而線條不同的質(zhì)感來(lái)自于毛筆在線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，孫過(guò)庭《書(shū)譜》稱：“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@是對(duì)毛筆在線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)潔而形象的解說(shuō)。線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)通過(guò)借助能“綜合”和“升華”素材的形式思維建立自身的界限和法則，重新組合、調(diào)整素材和經(jīng)驗(yàn)對(duì)象。使它們脫離以往的直接性成為某種具有質(zhì)的差異的東西。這種線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，是造成書(shū)法線條運(yùn)動(dòng)復(fù)雜性，也即不同線條質(zhì)感的原因。憑借形式思維帶來(lái)的線條的這種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的秩序和形式化特性，使其與生命本身及其理想特征發(fā)生了象征性的聯(lián)系，它們之間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)存在著驚人的相似性，分析這種“同構(gòu)”現(xiàn)象發(fā)生的原因在于：第一、它們都是一種動(dòng)力形式，它們持續(xù)穩(wěn)定的形式是一種變化的形式；第二、它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)都必須是有機(jī)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)成分并不是互不相干，而是通過(guò)一個(gè)中心相互聯(lián)系和相互依存；第三、整個(gè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動(dòng)結(jié)合在一起的；第四、它們都遵循著生長(zhǎng)活動(dòng)和消亡活動(dòng)辨證發(fā)展的規(guī)律。正因?yàn)槿绱?，我們才在連篇累牘的古代筆法理論中發(fā)現(xiàn)人們對(duì)筆法運(yùn)動(dòng)形式強(qiáng)烈而無(wú)休的關(guān)注，所有古代筆法理論都可以看成是人們對(duì)線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的探討。更有力的證明當(dāng)然還是書(shū)法史上的所有優(yōu)秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一個(gè)完整、統(tǒng)一、有序的富有個(gè)性的筆法即線條運(yùn)動(dòng)的方式，如：顏真卿《祭侄文稿》中線條如屋漏痕般的蒼茫、艱澀；楊凝式《神仙起居法》明確有力的方折，線條如錐劃沙般的明皙，都極富感染力，充分顯示了做為漢字構(gòu)

成成分的線條在書(shū)法中做為形式語(yǔ)言的表現(xiàn)力和創(chuàng)造氣氛的能力。線條做為特定的形式語(yǔ)言以它特有的形式化能力，統(tǒng)領(lǐng)著書(shū)法創(chuàng)作的其他材料，營(yíng)造了一個(gè)有獨(dú)立價(jià)值的書(shū)法藝術(shù)王國(guó)，使原有的散亂材料獲得一種新的秩序，不再僅僅是外殼，而是有活力的整體，從而使書(shū)法作品達(dá)到一個(gè)亦心亦物的層面。

五

如果說(shuō)形式思維以其“生產(chǎn)性”的特點(diǎn)具有“獨(dú)立性”品格的話，那么形象思維便以其“再生性”具有了“依存性”特征。書(shū)法藝術(shù)就其本質(zhì)而言是一種形式的生產(chǎn)，是一個(gè)創(chuàng)造特定的形式以改造和容納形象思維所提供的經(jīng)驗(yàn)材料的過(guò)程。形象思維提供的經(jīng)驗(yàn)材料只有在保證形式思維的自足存在，也就是接受后者的統(tǒng)治的前提下，才能與后者構(gòu)成真正的矛盾，才有可能獲得有條件的統(tǒng)一。所以，書(shū)法創(chuàng)作的成就在于形式思維打破形象思維提供的形象素材的經(jīng)驗(yàn)形式，并為它在這一作品中所顯示的核心尋找與其特別適應(yīng)的審美形式，一種能確定書(shū)法作品觀感的形式，一種新的激發(fā)觀感直接性的形式。因此，在這種形式的規(guī)定中，書(shū)法素材的經(jīng)驗(yàn)形象當(dāng)然也具有決定性的意義，書(shū)法藝術(shù)的審美始終是在豐富多彩的感性框架內(nèi)達(dá)到認(rèn)識(shí)的理性高度和深邃性的，書(shū)法創(chuàng)作和它所占有的形象思維及其經(jīng)驗(yàn)世界是不可分割的，是有豐富感性內(nèi)容的辨證的整體。形象思維和形式思維是處在不同的層次的，各有其完整性和獨(dú)立性，只不過(guò)在書(shū)法創(chuàng)作中形象思維的完整性服從形式思維的完整性。因此，書(shū)法創(chuàng)作的過(guò)程實(shí)質(zhì)是這兩種思維之間的通過(guò)溝通和“對(duì)話”進(jìn)而復(fù)合在一起的過(guò)程。這樣才能使書(shū)法藝術(shù)竭盡可能向深突進(jìn)，去探索隱藏在一切書(shū)法現(xiàn)象背后的那些本質(zhì)因素，但又不把它們從書(shū)法現(xiàn)象中抽象出來(lái)，不與書(shū)法藝術(shù)的各種現(xiàn)象對(duì)立起來(lái)進(jìn)行描述。相反恰恰要去塑造那生動(dòng)的辨證過(guò)程，在這過(guò)程中把本質(zhì)轉(zhuǎn)化為感性形象，并在感性形象中顯示自己，以達(dá)到“天人合一”的至高境界。

注：（1）《俄蘇形式主義文論選》，第27頁(yè)。托多羅夫編選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1989年版 轉(zhuǎn)引自《西方形式美學(xué)》 第294頁(yè) 上海人民出版社

（2）《判斷力批判》上卷第72頁(yè) 康德著 轉(zhuǎn)引自《西方形式美學(xué)》第164頁(yè)

（3）《易·系辭》