第一篇：20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品(1—20全)精心搜集

20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品(1)http://004km.cnut)椅和圖87 1956年設(shè)計的扶手椅

4.3瑞典家具設(shè)計大師布魯諾?馬松（Bruno Mathsson,1907-1988年）

馬松在第二代現(xiàn)代家具設(shè)計大師中是是早成名的，從某種意義上講，他甚至可以列入第一代大師的行列，因為他設(shè)計出彎曲木家具的時期與阿爾托相同。馬松出生于瑞典小城瓦那穆（Varnamo）的一個木匠世紀(jì)家，到他已是第五代傳人。馬松從小就在父親的家具作坊當(dāng)家徒，并在以后整個一生中都在那里工作。這可能是現(xiàn)代設(shè)計大師中僅有的例子。1930年由瑞典最重要的建筑師阿斯帕?。℅unnar Asplund）設(shè)計的斯德哥爾摩博覽會館將瑞典的現(xiàn)代設(shè)計引向一個高潮，而當(dāng)時正是傳統(tǒng)保守主義與現(xiàn)代主義激烈斗爭的時刻。正是在這種大環(huán)境下，年輕的馬松以他對新潮現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的熱情開始以現(xiàn)代設(shè)計觀念進(jìn)行他的家具設(shè)計，有趣的是，馬松從最初推出的彎曲木椅開始，以后幾十年間均沿著同一條思路發(fā)展，但直到今天仍充滿時代氣息。

馬松于1933年推出人的第一件彎曲膠合板及編結(jié)皮革條為構(gòu)件的休閑椅，其中坐面與靠背融合成一條連續(xù)的曲線。1936年歌德堡設(shè)計博物館展出馬松的設(shè)計系列，這批彎曲板條休閑椅立刻引起廣泛注意，因為這是一種前所未有的造型。馬松的設(shè)計明確宣告一種有機(jī)設(shè)計的誕生，雖然早些時候芬蘭設(shè)計大師阿爾托也推出一批列為成功和轟動的有機(jī)設(shè)計，兩人的具體構(gòu)造手法卻全然不同，這本身就是一個非常有趣而值得的研究的課題。馬松設(shè)計的最引人注目之處就是簡單而優(yōu)美的結(jié)構(gòu)所形成的一種輕巧感，而材料的選擇也構(gòu)成獨特的氣質(zhì)。馬松是現(xiàn)代家具設(shè)計中最早研究人體工學(xué)的先驅(qū)者之一。作為建筑師馬松又是最早在設(shè)計的先驅(qū)之一。作為建筑師馬松又是最早在設(shè)計中考慮使用地?zé)岷吞柲茏鳛槟芰吭吹娜恕＃▓D89）

圖88尼爾森1956年設(shè)計的Marshmallow沙發(fā) 圖89馬松1934年設(shè)計的Eva休閑椅

馬松在家具的生產(chǎn)經(jīng)營上又與阿爾托不謀而合，當(dāng)他的成功的設(shè)計剛推出時，但當(dāng)時的瑞典工業(yè)界卻不愿冒險生產(chǎn)馬松的設(shè)計，因此馬松決定就在父親的家具作坊中進(jìn)行生產(chǎn)，這樣反而帶來一個好處，即設(shè)計師可以從頭到尾控制質(zhì)量，而且，直接從作坊銷售亦有更大的利益可圖，在這方面馬松再次成為先驅(qū)人物。當(dāng)然，后來不斷有別的廠家開始生產(chǎn)馬松的家具，尤其1970年以后，馬松的家具完全成為瑞典家具設(shè)計的象征。

20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品(12)

4.4芬蘭家具設(shè)計大師伊瑪里·塔佩瓦拉(Iimari Tapiovaara,1914-1999)

二戰(zhàn)以前是第一代大師對設(shè)計觀念進(jìn)行徹底革新的時代，二戰(zhàn)以后的現(xiàn)代設(shè)計不再停留在這種“宣言性”的產(chǎn)物，而是更多地關(guān)注實際生活。一批優(yōu)秀的建筑師開始全身投入室內(nèi)和家具設(shè)計領(lǐng)域，從而產(chǎn)生“室內(nèi)建筑師”這種新職業(yè)。芬蘭設(shè)計大師塔佩瓦拉就是這種新興職業(yè)的第一代領(lǐng)袖人物之一。他對設(shè)計的態(tài)度比所有第一代大師都更加實際，他對設(shè)計和創(chuàng)作的基本出發(fā)點是使用質(zhì)量而非自我表現(xiàn)。

塔佩瓦拉于30年代初考入赫爾辛基工藝學(xué)院，還在就學(xué)期間他便利用各種獲獎機(jī)會周游歐洲幾個主要文化中心，從而對現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展有了最直接的認(rèn)識，尤其1937年進(jìn)入柯布西耶事務(wù)所工作，更為他作為一代開拓型設(shè)計大師奠定了堅實的基礎(chǔ)。此前他亦隨同阿爾托參與了許多設(shè)計項目，并于1936年在倫敦主持阿爾托家具博覽會，此外包豪斯的設(shè)計觀念對他影響極大。這些得大獨厚的經(jīng)歷使塔佩瓦拉很早就建立了自己的設(shè)計觀念：設(shè)計為普通人服務(wù)，設(shè)計產(chǎn)品應(yīng)具備功能、經(jīng)濟(jì)、耐久的特性，以增進(jìn)人們每天的生活質(zhì)量，而設(shè)計的高質(zhì)量應(yīng)通過設(shè)計手法和材料、構(gòu)造的有機(jī)結(jié)合來實現(xiàn)。

塔佩瓦拉1937底畢業(yè)后不久，進(jìn)入芬蘭最大的家具企業(yè)阿斯科公司（Asko）擔(dān)任設(shè)計監(jiān)理，這段時間他不僅完成一批極有創(chuàng)意的家具設(shè)計，而且遇到同在公司任職的安尼卡·赫瓦瑞奈（Annikki Hyvariner）,這位優(yōu)秀的女建筑師后來成為他的妻子和終生合作伙伴。芬蘭介入二戰(zhàn)后，塔佩瓦拉離開阿斯科公司走上前線。作為戰(zhàn)地軍事工程師，除了組織、指導(dǎo)士兵建造各種營地外，他同時也設(shè)計了一批別具特色的家具及日用品。

二戰(zhàn)結(jié)束后，塔佩瓦拉受托為剛建成的多姆斯（Domus）學(xué)院的赫爾辛基校舍設(shè)計室內(nèi)及全部家具，從而誕生了他第一件成名作品，即“多姆斯椅”。這種多功能、可疊落、輕便-實惠膠合板椅立刻大獲成功。大理的定單來自世界各地，至今仍在生產(chǎn)中。其商業(yè)上的巨大成功不僅在于這件家具的設(shè)計本身非常優(yōu)秀，而且也因為他本身人參與指導(dǎo)從設(shè)計、生產(chǎn)到銷售、出口的全過程。隨后的幾十年是塔佩瓦拉設(shè)計的生涯最輝煌的時期，他本人成為芬蘭家具設(shè)計領(lǐng)域無可爭議的頭號人物。這段時間他接到大量的建筑、室內(nèi)及家具設(shè)計任務(wù)。繼多姆斯椅之后，又陸續(xù)設(shè)計出一大批傳世之作，如娜娜椅（Nana Chair）、阿斯拉克椅（A s l s k）和威海米娜椅(Wihelmine)等。在創(chuàng)新的同時，塔佩瓦拉十分重視對家具傳統(tǒng)的開發(fā)利用，從而設(shè)計出新型溫莎椅及剛果椅等。塔佩瓦拉早年多次參加國內(nèi)國際設(shè)計競賽并獲獎。如1948年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館主辦的國際家具設(shè)計競賽，當(dāng)時全世界的幾乎所有新潮設(shè)計師都參加了，塔佩瓦拉獲入選獎。（圖91 塔佩瓦拉(Tapiovaara)1944-1945年設(shè)計的多姆斯椅，圖92塔佩瓦拉設(shè)計的椅子）

塔佩瓦拉是世界設(shè)計史上少見的多才多藝的導(dǎo)師，建筑的各種類型及其室內(nèi)、家具設(shè)計、展覽設(shè)計、燈具等工業(yè)設(shè)計。平面設(shè)計等領(lǐng)域都能看到他出色的表演。自50年代初開始，塔佩瓦拉的教學(xué)生涯以各種方式持續(xù)了半個世紀(jì)。教學(xué)是他的思想的一部分，其方法是欣賞、啟發(fā)和參與。他的最著名的學(xué)生，后來成為赫爾辛藝術(shù)設(shè)計大學(xué)校長的庫卡波羅教授告訴我，這三點對學(xué)生極為重要，它們使學(xué)生能真正認(rèn)識到設(shè)計的真實內(nèi)容：優(yōu)良的基本技能，充分的設(shè)計體驗和對材料及構(gòu)造的認(rèn)識。除長期在母校任教外，塔佩瓦拉50年代主要在赫爾辛基理工大學(xué)建筑系任教，其間于1952-1953年間應(yīng)聘為著名設(shè)計大師密斯執(zhí)掌的美國伊利諾理工學(xué)院建筑系客座教授，顯示出極高的國際聲譽(yù)。教學(xué)設(shè)計之余，塔佩瓦拉寫過許多學(xué)術(shù)論文，內(nèi)容廣及建筑、室內(nèi)、家具、工業(yè)設(shè)計、以及學(xué)術(shù)、設(shè)計與社會及工業(yè)關(guān)系等諸多方面的問題。塔佩瓦拉是一位精力充沛的設(shè)計大師，也是一位成功的社會和學(xué)術(shù)活動家。他是“芬蘭設(shè)計協(xié)會”的創(chuàng)始人之一，也是政府許多機(jī)構(gòu)的專業(yè)顧問，并擔(dān)任過《藝術(shù)設(shè)計》雜志主編。

4．5 意大利學(xué)派的先鋒人物卡洛·默里諾（Carlo Mollino,1905-1933）

意大利學(xué)派是二戰(zhàn)以后鋒芒最盛的設(shè)計學(xué)派，尤其是50年代末及六七十年代，是意大利學(xué)派全盛時期。這是同幾個重要因素密切相關(guān)的。首先，意大利作為歐洲最古老的文化古國之一，多年擁有極其豐厚的設(shè)計傳統(tǒng)，一旦遇到適當(dāng)?shù)捏w制和機(jī)制加以誘導(dǎo)，它們就自然勃發(fā)出來；其次，意大利在二戰(zhàn)期間雖為戰(zhàn)敗國，但在城市建筑方面損失并不大，因此意大利戰(zhàn)后不象其他幾個歐洲國家那樣忙于重建家園，從而給建筑師提供了大量機(jī)會；而意大利的一批又一批優(yōu)秀建筑師此時卻將注意力轉(zhuǎn)向家具設(shè)計、工業(yè)設(shè)計等領(lǐng)域，由此形成非常強(qiáng)大的陣容；第三，意大利戰(zhàn)后科技發(fā)展極快，尤其在木工機(jī)械，各種新材料方面都時時領(lǐng)先于世界，這使得意大利的建筑師、設(shè)計師們有足夠的手段和材料來操作。實現(xiàn)他們各種充滿“前衛(wèi)”設(shè)計思想的作品；第四，意大利在20世紀(jì)早期也有一批非常優(yōu)秀的先驅(qū)人物在家具設(shè)計領(lǐng)域已做出充滿個性的探索，這批意大利學(xué)派的先鋒人物中最重要的當(dāng)數(shù)卡洛·默里諾（Carlo Mollino）。

默里諾生于意大利名城都靈，父親是都尋地區(qū)最負(fù)盛名的建筑師和工程師尼奧·默里諾，因此默里諾從小受家庭影響，對建筑、工程、設(shè)計等都很有興趣。他先學(xué)習(xí)工程學(xué)，打下堅實的結(jié)構(gòu)、構(gòu)造方面的基礎(chǔ)，而后又進(jìn)入瑞吉亞建筑學(xué)校主修建筑學(xué)，畢業(yè)后開始從事建筑設(shè)計，默里諾同時是一位優(yōu)秀的教師，從1952年至1968年，他在都靈建筑學(xué)院教授建筑史課程，培養(yǎng)了一大批多才多藝的建筑師。因為他本人就是一位多年多藝的設(shè)計大師。默里諾的職業(yè)生涯，包括開業(yè)建筑師、家具設(shè)計師、室內(nèi)設(shè)計師、攝影師、服裝設(shè)計師、評論家以及賽車設(shè)計師，他設(shè)計的著名賽車“奧斯卡1100”獲得1954年勒·曼斯（Le Mans）24小時汽車?yán)惖墓谲姟?/p>

默里諾的家具設(shè)計非常有個性，這尤其表現(xiàn)在他對表現(xiàn)形式的熱心探索上。1940年、應(yīng)意大利設(shè)計界的掌門人物吉奧·波奧第（Gio Ponti）夫婦之請求，默里諾為他們設(shè)計了一件獨特的椅子，由拋光銅架和皮革包面的坐墊及靠背組成。其坐面和靠背的雙分叉造型顯然是建立在分趾蹄的形式上，反映出默里諾一生對這種仿生形態(tài)方面的濃厚興趣，這種雙分叉的造型主題以后又多次出現(xiàn)，如1954年為一個餐廳設(shè)計的餐椅，其分叉的靠背與后腿是“一木連作”的，其間則用銅螺釘相聯(lián)。而1962年為都靈建筑學(xué)院設(shè)計的椅子則在1954年餐椅的基

第二篇：20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品(一)

20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品

（一）整整一個世紀(jì)就這樣飛逝而過，想想在20世紀(jì)如此豐富多彩的現(xiàn)代家具設(shè)計的舞臺上，竟然沒有中國人的一席之地，不免傷感了一陣。好在剛剛完成初稿的博士論文《西方現(xiàn)代家具設(shè)計中的”中國主義”》為自己勉強(qiáng)掙回一點自尊，證明中國的設(shè)計文化絕非一無是處。更有許多位設(shè)計大師堅定地認(rèn)為，21世紀(jì)的設(shè)計舞臺上一定會展現(xiàn)中國設(shè)計的顯著地位。感動之余，又突然茫然起來：中國設(shè)計師在下一個世紀(jì)憑什么去“展現(xiàn)中國設(shè)計的顯著地位”呢?我們確實有非常優(yōu)秀的設(shè)計傳統(tǒng)，但中國人自己不會“使用”它們;改革開放后的中國人也愈來愈全面地了解世界，但設(shè)計領(lǐng)域卻是在與“世界接軌”的行列最末，實際上至今仍是“概念模糊”。由此深感悉心分析介紹別人的設(shè)計發(fā)展的必要。

已有的設(shè)計歷程證明，設(shè)計創(chuàng)造的靈感之源有三大類：其一來自歷史，這是最重要也是最大的靈感之源，能夠善于吸收先人的成果，加以現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新出自己時代的作品，這正是牛頓所說的“站在巨人的肩膀上”;其二是大自然，人們生存環(huán)境中的萬事萬物都可為設(shè)計師提供靈感，尤其是各種材料的運(yùn)用，包括人類自己創(chuàng)造的各種合成材料，其本身就是設(shè)計過程的一個組成部分;其三是對其他藝術(shù)門類的借鑒，中國自古有“書畫同源”。而“藝術(shù)相通”的觀念更是現(xiàn)代設(shè)計、現(xiàn)代藝術(shù)的一個基本概念?，F(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展寓不開各大洲的“原始民間藝術(shù)品”提供直接的靈感，現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代家具的發(fā)展更與繪畫、雕塑的成就密切相關(guān)，不同的文化往往會貢獻(xiàn)出各種“新鮮血液”來，在這方面，西方現(xiàn)代家具設(shè)計中的“中國主義”是個最鮮明的實例。在一定程度上可以這么說，中國傳統(tǒng)的設(shè)計思想使西方現(xiàn)代家具設(shè)計“先富了起來”。但最重要的，還取決于西方現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展機(jī)制，我認(rèn)為這是現(xiàn)代中國設(shè)計師最應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的。

上述三種創(chuàng)造靈感之源，實際上都體現(xiàn)在東西方現(xiàn)代家具的發(fā)展過程中，因此，從一個設(shè)計師的認(rèn)識角度去觀察家具發(fā)展中的設(shè)計流變，對認(rèn)識別人、學(xué)習(xí)別人，從而豐富自己，就顯得非常重要。本文以后的分析將自然而然地以坐具為主，這種“自然而然”有以下幾個原因：首先，坐具是除傳統(tǒng)日本人以外世界幾乎所有民族的最主要的家具，也是曰常生活中使用頻率最高的器具，所以，芬蘭設(shè)計大師塔佩瓦拉（Ilmai Tapiovaara）說：“椅子的設(shè)計是任何室內(nèi)設(shè)計的開端”。其次，坐具是所有家具中最復(fù)雜的一個門類，坐具的問題解決了，其他各類家具的問題都會迎刃而解。第三，坐具又是最富于藝術(shù)表現(xiàn)力的品種，其本身就可構(gòu)成一件藝術(shù)珍品，幾乎所有的設(shè)計大師都對椅子設(shè)計情有獨鐘并碩果累累，不僅如此，許多藝術(shù)大師也時常以椅子為題展示其多彩的設(shè)計才華，達(dá)利（Dali）就是其中一個突出的例子（圖1）。

20世紀(jì)是人類家具史上最輝煌的一個世紀(jì)，它所取得的成就，同其他許多領(lǐng)域一樣。超過人類以往全部發(fā)展史上的總和。從三年前開始，筆者為了準(zhǔn)備博士論文，花了大量的時間在歐洲許多重要的圖書館、博物館查閱有關(guān)資料，有幸接觸了數(shù)以千計的許多種文字印刷的關(guān)于家具史的出版物，最后成形的博士論文是從一個特殊的視角研究現(xiàn)代家具發(fā)展過程的一個側(cè)面。與此同時，作為輔助研究，作者亦從家具設(shè)計的角度，寫過數(shù)篇有關(guān)現(xiàn)代家具設(shè)計、西方家具史研究、中國家具史研究方面的論文，其中一篇題為“20世紀(jì)家具設(shè)計流變”，逐一剖析其設(shè)計思想及作品。至于如何選擇這些大師，我主要通過筆者這三年多精讀過或瀏覽過的近百種家具設(shè)計和家具史著述中，選取出場率最高的那些名字。這樣做當(dāng)然不可能保持全面性，但起碼能夠代表20世紀(jì)家具設(shè)計的主流，實際上任何人不可能真正全面地介紹某一門類的歷史。能夠了解“主流”，便可以循此探曉各個“支流”的來龍去脈，從而使設(shè)計師和學(xué)設(shè)計的學(xué)生們各取所需。筆者原文較長，限于篇幅，只能再選取“主流”中的“主流”，并進(jìn)行簡明闡述，對于國內(nèi)有關(guān)刊物中已介紹過的幾位設(shè)計大師，如布勞耶（Breuer）、阿爾托（Aalto）等則擬從略，但中心內(nèi)容不變，即介紹現(xiàn)代家具設(shè)計發(fā)展的主流。

1、現(xiàn)代家具設(shè)計的開路先鋒米切爾·蒂奈特（Michael Thonet，1796-1871年）

蒂奈物是奧地利人，生于萊茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一個家具作坊。1836年蒂奈特以層壓板的新工藝獲得專利，而后于1856年他又獲得工業(yè)化生產(chǎn)彎曲木家具的專利，此前在1851年英國倫敦博覽會上，他展出了自己的新產(chǎn)品并獲一項銅獎。蒂奈特家具的最大特點是物美價廉，適合大批量生產(chǎn)。即使進(jìn)入20世紀(jì)，其質(zhì)量仍獲得許多現(xiàn)代設(shè)計師的認(rèn)同，勒·柯布西耶早年為自己的建筑室內(nèi)所選擇的家具中，即以蒂奈特椅為主。蒂奈特椅的另外一個重要特性是便于運(yùn)輸，它們雖非折疊式設(shè)計，但各構(gòu)件間易于拆裝，從而使運(yùn)輸空間達(dá)到極小。蒂奈特椅至今仍在生產(chǎn)中，包括數(shù)種變體形式，它是20世紀(jì)最為成功的椅子之一。除了英國的溫莎椅和中國的明式椅，很難有其他的椅子能超過蒂奈特椅的生產(chǎn)年限。然而，對蒂奈特椅而言，更重要的是它內(nèi)含的現(xiàn)代設(shè)計因素(圖2、3)。

圖2 蒂奈特1859年設(shè)計的NO.14彎曲木椅

圖3 蒂奈特1859年設(shè)計的NO.14扶手椅

2、現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)人物

第一批設(shè)計大師的產(chǎn)生年代是兩次世界大戰(zhàn)之間的二十多年，而此前，尤其是世紀(jì)之交的10年間，已有一大批非常優(yōu)秀的建筑師以各自不同的手法設(shè)計出功能主義意識極強(qiáng)的家具作品，其中有幾位大師后期的家具作品已堪稱現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典之作，如美國的賴特(Wright)、芬蘭的老沙里寧(Saarinen)和蘇格蘭的麥金托什(Mackintosh)。許多人的設(shè)計作品至今仍在適量的生產(chǎn)中。這批先驅(qū)人物從理論上講屬于不同的風(fēng)格流派，但其本質(zhì)都是一樣的，即摒棄傳統(tǒng)中落后于時代的東西，在設(shè)計中追求真實，以功能為出發(fā)點，并全力提供設(shè)計創(chuàng)新。

2.1 英國的開拓者

英國人最早開始進(jìn)行現(xiàn)代意義上的家具設(shè)計，這是幾個方面的因素造成的：①首先在地理上，與歐洲大陸隔離開來的現(xiàn)實使英國數(shù)世紀(jì)以后受歐洲以及法國、意大利為中心的文化傳統(tǒng)，尤其是家具設(shè)計上繁瑣的裝飾傳統(tǒng)影響較少;②而更重要的宏觀文化上，英國幾個世紀(jì)以來作為西方列強(qiáng)的首領(lǐng)，在與東方尤其是中國的文化交流中，或文或武，都吸收了大量的中國家具設(shè)計方面的內(nèi)容，這其中最主要的一條是功能主義的設(shè)計思想，因中國坐具由實際需要而產(chǎn)生、發(fā)展、定型，其間功能性是根本因素;③英國是第一個發(fā)生現(xiàn)代工業(yè)革命的國家，其家具設(shè)計不能不受影響;④同時英國也是一個最早的中產(chǎn)階級為社會主流的國家，自18世紀(jì)中葉就不斷產(chǎn)生能夠左右時尚的家具設(shè)計師，其設(shè)計風(fēng)格又往往更功能化，如齊本德爾(Cfoppendle，生于1718年)，其家具設(shè)計圖冊中的三種流行風(fēng)格：中國風(fēng)格、法國風(fēng)格和奇特風(fēng)格，對當(dāng)時及后世都影響極大。

愛德華·哥德溫(Edwardilliam Godwin，1833-1886)是英國最早的簡潔風(fēng)格設(shè)計家具的建筑師。哥德溫生于布里斯特，并于1854年建立起自己的設(shè)計事務(wù)所，以建筑設(shè)計為主要職業(yè)，1862年的國際工業(yè)與藝術(shù)博覽會使他的興趣更多轉(zhuǎn)向室內(nèi)、家具設(shè)計，此后他與許多設(shè)計公司合作，其室內(nèi)及家具設(shè)計兼及公共建筑及私宅，如1884年他為著名文學(xué)家維爾德(Oscar Wilde)完成了倫敦寓所的室內(nèi)裝修。哥德溫的家具設(shè)計有時受歷史風(fēng)格影響，如在古埃及家具基礎(chǔ)上進(jìn)行簡化。但對其有決定性影響的還是東方設(shè)計思想，即中國和曰本的設(shè)計手法，這使哥德溫創(chuàng)造出一批形式高雅、造型簡潔、有明確現(xiàn)代意味的家具設(shè)計(圖4)。

圖4 哥德溫（Godwin）

1878年設(shè)計的椅子和1883年設(shè)計的椅子

查爾斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey，1857-l941)生于約克郡，從很年輕時就受到幾位當(dāng)時著名的建筑師的專業(yè)訓(xùn)練，直至1882年他建立自己的建筑設(shè)計事務(wù)所。自1888年起，在工藝美術(shù)運(yùn)動影響下，他開始設(shè)計家具、紡織品、墻紙及金屬制品，同時也成為當(dāng)時英國居住建筑復(fù)興中最有影響的建筑師之一。同麥金托什（Mackintosh)一樣，沃塞也非常強(qiáng)調(diào)建筑、室內(nèi)及家具的一體化設(shè)計。在家具設(shè)計中，他的充滿整體感，簡約克制的手法，并不失傳統(tǒng)的特點，成為英國后期工藝美術(shù)運(yùn)動中的主要旗手。他的椅子設(shè)計尤其著名，其背板上挖空的“心”形圖像，不尋常的比例關(guān)系及空間感，使這些椅子不僅個性突出，而且有一種驚人的視覺沖擊，使人們明顯感到輕松而合理(圖5、6)。

圖5 沃塞（Voysey)1902年設(shè)計的扶手椅

圖6 沃塞（Voysey)1897年設(shè)計的扶手椅

然而，世紀(jì)之交英國乃至整個歐洲影響最大的建筑師當(dāng)數(shù)格拉斯哥學(xué)派的核心人物麥金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928)，這位罕見的全才人物在許多領(lǐng)域都卓有建樹，尤其在建筑與家具設(shè)計方面，他與美國的賴特非常相似地分別領(lǐng)導(dǎo)著歐洲及美國當(dāng)時的最新設(shè)計潮流。麥金托什生于格拉斯哥，其主要設(shè)計作品也在這個城市。麥金托什讀書時學(xué)業(yè)非常優(yōu)異，并在幾位著名建筑師事務(wù)所中受到專業(yè)訓(xùn)練。1890年他贏得湯姆森旅行獎學(xué)金，從而有充裕的機(jī)會去意大利、法國及比利時旅行，回來后即與妻子等四人合作成立了著名的“四人”設(shè)計事務(wù)所。1897年他贏得格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校新校舍的建筑設(shè)計競賽，并隨后使這座建筑成為現(xiàn)代建筑史上的一個里程碑，其室內(nèi)及家具設(shè)計同樣精彩。此后在家鄉(xiāng)的許多年是他事業(yè)最輝煌的時期，直到1916年移居倫敦。

在家具設(shè)計中，麥金托什創(chuàng)造了一種非常有個性，同時充滿象征意味的簡潔優(yōu)雅的形式語言，這種創(chuàng)造，源自他對英國本地傳統(tǒng)、中國家具傳統(tǒng)及日本設(shè)計影響的天才般的結(jié)合，這尤其體現(xiàn)在他的大量的椅子設(shè)計中。其家具設(shè)計中驚人的現(xiàn)代感能與強(qiáng)烈的文化傳統(tǒng)巧妙結(jié)合，并創(chuàng)造出與其設(shè)計的建筑、室內(nèi)在設(shè)計上渾然一體的整體效果。設(shè)計中對規(guī)整的幾何形體的運(yùn)用很大程度上反映出他對曰本裝飾藝術(shù)及建筑形式的興趣，在他幾乎所有室內(nèi)設(shè)計中，椅子和其他家具同時也是界定和劃分空間的實體，許多椅子的高靠背實際上起著室內(nèi)屏風(fēng)的作用(圖7、8)。

圖7 麥金托什（Mackintosh）1903年設(shè)計的扶手椅

麥金托什的大部分家具都是為他所設(shè)計的室內(nèi)空間專門創(chuàng)作的，因為當(dāng)時的家具市場根本找不到合適于其建筑室內(nèi)的家具，但其中許多件作品已作為經(jīng)典之作成為后世的藝術(shù)點綴，至今仍在以一定數(shù)量進(jìn)行生產(chǎn)。

皮埃爾·保蘭（PierrePaulin 1927）在法國Ecole Camondo學(xué)院學(xué)習(xí)石雕和陶藝專業(yè)，這為他未來家具設(shè)計的雕塑形態(tài)風(fēng)格奠定了堅實的專業(yè)基礎(chǔ)。

1945年他開始為歐洲著名的托耐特（Thonet）家具公司設(shè)計家具，4年后他又為荷蘭的Artifot家具公司設(shè)計家具，這家公司生產(chǎn)了保蘭設(shè)計的大部分家具作品，其中包括了他的第一張塑料椅（the 157 chair）。

在1958年至1959年期間，保蘭先后在荷蘭、德國、日本和美國工作，全球性的旅行和東西方文化的交融，使保蘭成為一個具有國際性視野和前瞻性的前衛(wèi)設(shè)計師。

第三篇：20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品(一)

20世紀(jì)主流家具設(shè)計大師的設(shè)計思想及其作品

（一）http://004km.cn 《家具與室內(nèi)裝飾》 2002-5-28

方海/文

整整一個世紀(jì)就這樣飛逝而過,想想在20世紀(jì)如此豐富多彩的現(xiàn)代家具設(shè)計的舞臺上,竟然沒有中國人的一席之地,不免傷感了一陣。好在剛剛完成初稿的博士論文《西方現(xiàn)代家具設(shè)計中的”中國主義”》為自己勉強(qiáng)掙回一點自尊,證明中國的設(shè)計文化絕非一無是處。更有許多位設(shè)計大師堅定地認(rèn)為,21世紀(jì)的設(shè)計舞臺上一定會展現(xiàn)中國設(shè)計的顯著地位。感動之余,又突然茫然起來:中國設(shè)計師在下一個世紀(jì)憑什么去“展現(xiàn)中國設(shè)計的顯著地位”呢?我們確實有非常優(yōu)秀的設(shè)計傳統(tǒng),但中國人自己不會“使用”它們;改革開放后的中國人也愈來愈全面地了解世界,但設(shè)計領(lǐng)域卻是在與“世界接軌”的行列最末,實際上至今仍是“概念模糊”。由此深感悉心分析介紹別人的設(shè)計發(fā)展的必要。

已有的設(shè)計歷程證明,設(shè)計創(chuàng)造的靈感之源有三大類:其一來自歷史,這是最重要也是最大的靈感之源,能夠善于吸收先人的成果,加以現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化,創(chuàng)新出自己時代的作品,這正是牛頓所說的“站在巨人的肩膀上”;其二是大自然,人們生存環(huán)境中的萬事萬物都可為設(shè)計師提供靈感,尤其是各種材料的運(yùn)用,包括人類自己創(chuàng)造的各種合成材料,其本身就是設(shè)計過程的一個組成部分;其三是對其他藝術(shù)門類的借鑒,中國自古有“書畫同源”。而“藝術(shù)相通”的觀念更是現(xiàn)代設(shè)計、現(xiàn)代藝術(shù)的一個基本概念?，F(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展寓不開各大洲的“原始民間藝術(shù)品”提供直接的靈感,現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代家具的發(fā)展更與繪畫、雕塑的成就密切相關(guān),不同的文化往往會貢獻(xiàn)出各種“新鮮血液”來,在這方面,西方現(xiàn)代家具設(shè)計中的“中國主義”是個最鮮明的實例。在一定程度上可以這么說,中國傳統(tǒng)的設(shè)計思想使西方現(xiàn)代家具設(shè)計“先富了起來”。但最重要的,還取決于西方現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展機(jī)制,我認(rèn)為這是現(xiàn)代中國設(shè)計師最應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的。

上述三種創(chuàng)造靈感之源,實際上都體現(xiàn)在東西方現(xiàn)代家具的發(fā)展過程中,因此,從一個設(shè)計師的認(rèn)識角度去觀察家具發(fā)展中的設(shè)計流變,對認(rèn)識別人、學(xué)習(xí)別人,從而豐富自己,就顯得非常重要。本文以后的分析將自然而然地以坐具為主,這種“自然而然”有以下幾個原因:首先,坐具是除傳統(tǒng)日本人以外世界幾乎所有民族的最主要的家具,也是曰常生活中使用頻率最高的器具,所以,芬蘭設(shè)計大師塔佩瓦拉（Ilmai Tapiovaara）說：“椅子的設(shè)計是任何室內(nèi)設(shè)計的開端”。其次，坐具是所有家具中最復(fù)雜的一個門類，坐具的問題解決了，其他各類家具的問題都會迎刃而解。第三，坐具又是最富于藝術(shù)表現(xiàn)力的品種，其本身就可構(gòu)成一件藝術(shù)珍品，幾乎所有的設(shè)計大師都對椅子設(shè)計情有獨鐘并碩果累累，不僅如此，許多藝術(shù)大師也時常以椅子為題展示其多彩的設(shè)計才華，達(dá)利（Dali）就是其中一個突出的例子（圖1）。

20世紀(jì)是人類家具史上最輝煌的一個世紀(jì)，它所取得的成就，同其他許多領(lǐng)域一樣。超過人類以往全部發(fā)展史上的總和。從三年前開始，筆者為了準(zhǔn)備博士論文，花了大量的時間在歐洲許多重要的圖書館、博物館查閱有關(guān)資料，有幸接觸了數(shù)以千計的許多種文字印刷的關(guān)于家具史的出版物，最后成形的博士論文是從一個特殊的視角研究現(xiàn)代家具發(fā)展過程的一個側(cè)面。與此同時，作為輔助研究，作者亦從家具設(shè)計的角度，寫過數(shù)篇有關(guān)現(xiàn)代家具設(shè)計、西方家具史研究、中國家具史研究方面的論文，其中一篇題為“20世紀(jì)家具設(shè)計流變”，逐一剖析其設(shè)計思想及作品。至于如何選擇這些大師，我主要通過筆者這三年多精讀過或瀏覽過的近百種家具設(shè)計和家具史著述中，選取出場率最高的那些名字。這樣做當(dāng)然不可能保持全面性，但起碼能夠代表20世紀(jì)家具設(shè)計的主流，實際上任何人不可能真正全面地介紹某一門類的歷史。能夠了解“主流”，便可以循此探曉各個“支流”的來龍去脈，從而使設(shè)計師和學(xué)設(shè)計的學(xué)生們各取所需。筆者原文較長，限于篇幅，只能再選取“主流”中的“主流”，并進(jìn)行簡明闡述，對于國內(nèi)有關(guān)刊物中已介紹過的幾位設(shè)計大師，如布勞耶（Breuer）、阿爾托（Aalto）等則擬從略，但中心內(nèi)容不變，即介紹現(xiàn)代家具設(shè)計發(fā)展的主流。

1.現(xiàn)代家具設(shè)計的開路先鋒米切爾·蒂奈特（Michael Thonet,1796-1871年）

蒂奈物是奧地利人，生于萊茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一個家具作坊。1836年蒂奈特以層壓板的新工藝獲得專利，而后于1856年他又獲得工業(yè)化生產(chǎn)彎曲木家具的專利，此前在1851年英國倫敦博覽會上，他展出了自己的新產(chǎn)品并獲一項銅獎。蒂奈特家具的最大特點是物美價廉，適合大批量生產(chǎn)。即使進(jìn)入20世紀(jì),其質(zhì)量仍獲得許多現(xiàn)代設(shè)計師的認(rèn)同,勒·柯布西耶早年為自己的建筑室內(nèi)所選擇的家具中,即以蒂奈特椅為主。蒂奈特椅的另外一個重要特性是便于運(yùn)輸,它們雖非折疊式設(shè)計,但各構(gòu)件間易于拆裝,從而使運(yùn)輸空間達(dá)到極小。蒂奈特椅至今仍在生產(chǎn)中,包括數(shù)種變體形式,它是20世紀(jì)最為成功的椅子之一。除了英國的溫莎椅和中國的明式椅,很難有其他的椅子能超過蒂奈特椅的生產(chǎn)年限。然而,對蒂奈特椅而言,更重要的是它內(nèi)含的現(xiàn)代設(shè)計因素(圖2、3)。

圖2 蒂奈特1859年設(shè)計的NO.14彎曲木椅

圖3 蒂奈特1859年設(shè)計的NO.14扶手椅

2．現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)人物

第一批設(shè)計大師的產(chǎn)生年代是兩次世界大戰(zhàn)之間的二十多年,而此前,尤其是世紀(jì)之交的10年間,已有一大批非常優(yōu)秀的建筑師以各自不同的手法設(shè)計出功能主義意識極強(qiáng)的家具作品,其中有幾位大師后期的家具作品已堪稱現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典之作,如美國的賴特(Wright)、芬蘭的老沙里寧(Saarinen)和蘇格蘭的麥金托什(Mackintosh)。許多人的設(shè)計作品至今仍在適量的生產(chǎn)中。這批先驅(qū)人物從理論上講屬于不同的風(fēng)格流派,但其本質(zhì)都是一樣的,即摒棄傳統(tǒng)中落后于時代的東西,在設(shè)計中追求真實,以功能為出發(fā)點,并全力提供設(shè)計創(chuàng)新。

2.1英國的開拓者

英國人最早開始進(jìn)行現(xiàn)代意義上的家具設(shè)計,這是幾個方面的因素造成的:①首先在地理上,與歐洲大陸隔離開來的現(xiàn)實使英國數(shù)世紀(jì)以后受歐洲以及法國、意大利為中心的文化傳統(tǒng),尤其是家具設(shè)計上繁瑣的裝飾傳統(tǒng)影響較少;②而更重要的宏觀文化上,英國幾個世紀(jì)以來作為西方列強(qiáng)的首領(lǐng),在與東方尤其是中國的文化交流中,或文或武,都吸收了大量的中國家具設(shè)計方面的內(nèi)容,這其中最主要的一條是功能主義的設(shè)計思想,因中國坐具由實際需要而產(chǎn)生、發(fā)展、定型,其間功能性是根本因素;③英國是第一個發(fā)生現(xiàn)代工業(yè)革命的國家,其家具設(shè)計不能不受影響;④同時英國也是一個最早的中產(chǎn)階級為社會主流的國家,自18世紀(jì)中葉就不斷產(chǎn)生能夠左右時尚的家具設(shè)計師,其設(shè)計風(fēng)格又往往更功能化,如齊本德爾(Cfoppendle,生于1718年),其家具設(shè)計圖冊中的三種流行風(fēng)格:中國風(fēng)格、法國風(fēng)格和奇特風(fēng)格,對當(dāng)時及后世都影響極大。

愛德華·哥德溫(Edwardilliam Godwin,1833-1886)是英國最早的簡潔風(fēng)格設(shè)計家具的建筑師。哥德溫生于布里斯特,并于1854年建立起自己的設(shè)計事務(wù)所,以建筑設(shè)計為主要職業(yè),1862年的國際工業(yè)與藝術(shù)博覽會使他的興趣更多轉(zhuǎn)向室內(nèi)、家具設(shè)計,此后他與許多設(shè)計公司合作,其室內(nèi)及家具設(shè)計兼及公共建筑及私宅,如1884年他為著名文學(xué)家維爾德(Oscar Wilde)完成了倫敦寓所的室內(nèi)裝修。哥德溫的家具設(shè)計有時受歷史風(fēng)格影響,如在古埃及家具基礎(chǔ)上進(jìn)行簡化。但對其有決定性影響的還是東方設(shè)計思想,即中國和曰本的設(shè)計手法,這使哥德溫創(chuàng)造出一批形式高雅、造型簡潔、有明確現(xiàn)代意味的家具設(shè)計(圖4)。

圖4 哥德溫（Godwin）1878年設(shè)計的椅子和1883年設(shè)計的椅子

查爾斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey,1857-l941)生于約克郡,從很年輕時就受到幾位當(dāng)時著名的建筑師的專業(yè)訓(xùn)練,直至1882年他建立自己的建筑設(shè)計事務(wù)所。自1888年起,在工藝美術(shù)運(yùn)動影響下,他開始設(shè)計家具、紡織品、墻紙及金屬制品,同時也成為當(dāng)時英國居住建筑復(fù)興中最有影響的建筑師之一。同麥金托什（Mackintosh)一樣,沃塞也非常強(qiáng)調(diào)建筑、室內(nèi)及家具的一體化設(shè)計。在家具設(shè)計中,他的充滿整體感,簡約克制的手法,并不失傳統(tǒng)的特點,成為英國后期工藝美術(shù)運(yùn)動中的主要旗手。他的椅子設(shè)計尤其著名,其背板上挖空的“心”形圖像,不尋常的比例關(guān)系及空間感,使這些椅子不僅個性突出,而且有一種驚人的視覺沖擊,使人們明顯感到輕松而合理(圖5、6)。

圖5 沃塞（Voysey)1902年設(shè)計的扶手椅

圖6 沃塞（Voysey)1897年設(shè)計的扶手椅

然而,世紀(jì)之交英國乃至整個歐洲影響最大的建筑師當(dāng)數(shù)格拉斯哥學(xué)派的核心人物麥金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928),這位罕見的全才人物在許多領(lǐng)域都卓有建樹,尤其在建筑與家具設(shè)計方面,他與美國的賴特非常相似地分別領(lǐng)導(dǎo)著歐洲及美國當(dāng)時的最新設(shè)計潮流。麥金托什生于格拉斯哥,其主要設(shè)計作品也在這個城市。麥金托什讀書時學(xué)業(yè)非常優(yōu)異,并在幾位著名建筑師事

務(wù)所中受到專業(yè)訓(xùn)練。1890年他贏得湯姆森旅行獎學(xué)金,從而有充裕的機(jī)會去意大利、法國及比利時旅行,回來后即與妻子等四人合作成立了著名的“四人”設(shè)計事務(wù)所。1897年他贏得格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校新校舍的建筑設(shè)計競賽,并隨后使這座建筑成為現(xiàn)代建筑史上的一個里程碑,其室內(nèi)及家具設(shè)計同樣精彩。此后在家鄉(xiāng)的許多年是他事業(yè)最輝煌的時期,直到1916年移居倫敦。

在家具設(shè)計中,麥金托什創(chuàng)造了一種非常有個性,同時充滿象征意味的簡潔優(yōu)雅的形式語言,這種創(chuàng)造,源自他對英國本地傳統(tǒng)、中國家具傳統(tǒng)及日本設(shè)計影響的天才般的結(jié)合,這尤其體現(xiàn)在他的大量的椅子設(shè)計中。其家具設(shè)計中驚人的現(xiàn)代感能與強(qiáng)烈的文化傳統(tǒng)巧妙結(jié)合,并創(chuàng)造出與其設(shè)計的建筑、室內(nèi)在設(shè)計上渾然一體的整體效果。設(shè)計中對規(guī)整的幾何形體的運(yùn)用很大程度上反映出他對曰本裝飾藝術(shù)及建筑形式的興趣,在他幾乎所有室內(nèi)設(shè)計中,椅子和其他家具同時也是界定和劃分空間的實體,許多椅子的高靠背實際上起著室內(nèi)屏風(fēng)的作用(圖7、8)。

圖7 麥金托什（Mackintosh）1903年設(shè)計的扶手椅

麥金托什的大部分家具都是為他所設(shè)計的室內(nèi)空間專門創(chuàng)作的,因為當(dāng)時的家具市場根本找不到合適于其建筑室內(nèi)的家具,但其中許多件作品已作為經(jīng)典之作成為后世的藝術(shù)點綴,至今仍在以一定數(shù)量進(jìn)行生產(chǎn)。

2.2 維也納學(xué)派的貢獻(xiàn)

奧地利首都維也納有一種似乎是天然形成的藝術(shù)設(shè)計傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)到了19世紀(jì)末便形成一股強(qiáng)勁的現(xiàn)代設(shè)計之風(fēng),無論是維也納學(xué)派還是“分離派”都是有關(guān)這一設(shè)計思潮的組織表現(xiàn),他們在歐洲大陸影響極大,尤其對近鄰德國更有極為深刻的影響。這個學(xué)派在世紀(jì)之交同時產(chǎn)生了一大批設(shè)計大師,以其既統(tǒng)一于功能主義的創(chuàng)新意味而又能各具特色的多姿多彩的成就,影響著后世許多設(shè)計師們,而這個學(xué)派的核心及導(dǎo)師就是奧托·瓦格納(Otto Wagner,1841-1918)。

瓦格納生于維也納,年輕時分別就學(xué)于維也納工程技術(shù)學(xué)院、柏林工學(xué)院以及更重要的維也納美術(shù)學(xué)院,并于1894年成為母校的教授并隨后被任命為院長,從而更有效而迅速地在他身邊形成一個意識超前的設(shè)計流派,其骨干自然都是他的學(xué)生,如約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956),庫爾曼·穆塞爾(Kolman Moser,1868-1918),阿道夫·路斯(Adolf Loos,1870-1933)和約瑟夫·奧爾布里奇(Josef 0lbrich,1867-1908)等人,這批大師級學(xué)生后來都在現(xiàn)代建筑和家具設(shè)計方面做出了杰出貢獻(xiàn)。1895年瓦格納旗幟鮮明地宣稱要拋棄當(dāng)時歐洲大陸極為流行的“新藝術(shù)風(fēng)格”,并出版一本名為《現(xiàn)代建筑》的書,反對裝飾意味仍很濃重并時常轉(zhuǎn)回歷史風(fēng)尚的新藝術(shù)風(fēng)格,在當(dāng)時的歐洲影響極為強(qiáng)烈。瓦格納本人擁有龐大的設(shè)計事務(wù)所,兼及建筑、室內(nèi)、家具以及許多工業(yè)設(shè)計方面的內(nèi)容。瓦格納的家具設(shè)計也同麥

金托什一樣,主要是為他所設(shè)計的建筑室內(nèi)專門創(chuàng)作的,這其中最為成功也影響最廣的當(dāng)數(shù)他1905-1906年為奧地利郵政銀行營業(yè)廳設(shè)計的扶手椅和方凳。其設(shè)計手法具有超前的現(xiàn)代感,其鋁合金的包飾件用在結(jié)構(gòu)或使用上非常關(guān)鍵的部位,不僅僅有裝飾作用,更重要的是保護(hù)功能。其設(shè)計構(gòu)思與他的同胞蒂奈特有明顯的內(nèi)在聯(lián)系(圖9)。

圖9 奧托·瓦格納1906年為澳地利

郵政儲蓄銀行設(shè)計的凳子

圖9 奧托·瓦格納19051906年為澳地利

郵政儲蓄銀行會議室所設(shè)計的扶手椅

在瓦格納的學(xué)生中,家具設(shè)計方面成就最大的就是長壽的約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956)?；舴蚵壬诘聡侥岷趯W(xué)建筑設(shè)計,后又投入瓦格納門下。他于1895年游歷意大利,做當(dāng)時藝術(shù)類學(xué)生通常向往的“朝圣之行”,回到維也納后便進(jìn)入瓦格納設(shè)計事務(wù)所工作,直到1899年,霍夫曼與他們幾個同學(xué)如奧爾布里奇和穆塞爾等人關(guān)系非常密切,很早就一同組織過定期的“學(xué)術(shù)沙龍”。1897年霍夫曼加入著名的并在設(shè)計思想上非?！扒靶l(wèi)”的“維也納分離派”,并于次年參加“分離派”的第一次展覽并設(shè)計了其中的主要展廳。1899年霍夫曼被任命為維也納工藝美術(shù)學(xué)院的建筑設(shè)計教授,直到1941年退休。在四十多年從事教學(xué)的同時,他也承擔(dān)了許多重要的建筑設(shè)計項目,并積極參與多方面藝術(shù)活動,如1905年他退出“維也納分離派”并與著名畫家古斯塔夫·科里穆特(Gustav klimt)成立“藝術(shù)沙龍”?；舴蚵e極參加了許多展覽活動,如1914年科隆舉辦的“德意志制造聯(lián)盟展覽”,1925年巴黎藝術(shù)設(shè)計展覽會及1930年斯德哥爾摩舉辦的世界博覽會?；舴蚵谠O(shè)計思想上深受老師麥金托什的幾何構(gòu)圖和纖繡而富于彈性的細(xì)節(jié)處理?；舴蚵募揖咦髌窋?shù)量很多,早期的設(shè)計中多能看到瓦格納手法的影響,尤其金屬包飾構(gòu)件的運(yùn)用,以后作品中則顯出越來越強(qiáng)的個性,并時常表現(xiàn)出善于結(jié)合傳統(tǒng)的高超技藝(圖10-12)。

圖12 約瑟夫·霍夫曼1904年設(shè)計的NO.322餐桌椅

同他的老師瓦格納一樣,穆塞爾(Moser)也出生于維也納,他于1888年考入維也納美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫,后又時常去工藝美術(shù)學(xué)院聽課,這使他“學(xué)會了多方面的知識,展現(xiàn)了藝術(shù)與設(shè)計多方面的才華”。他是“維也納分離派”的主要創(chuàng)建者,并于1899年開始與霍夫曼一道任教于工藝美術(shù)學(xué)院,次年,其家具設(shè)計作品分別參加了1900年的“維也納分離派”展覽及同年的巴黎博覽會。1903年穆塞爾再次與霍夫曼及其他朋友一道建立了“奧地利制造聯(lián)盟”,開展了在建筑、家具及繪畫領(lǐng)域中的多極活動。然而從1908年起他的興趣開始集中在繪畫上,直到去世。穆塞爾非常有個性,其家具設(shè)計則充分表現(xiàn)了他的藝術(shù)個性。穆塞爾的許多家具是為好友霍夫曼的建筑室內(nèi)設(shè)計的,其最顯著的特點是立方體造型的突出運(yùn)用以及對色彩的限制,這種特征典型地表明了“分離派”的風(fēng)格,并預(yù)示著現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)用中幾何抽象的形式將要來臨(圖13)。

圖13 穆塞爾1902年為療養(yǎng)院的主要大廳設(shè)計的扶手椅

維也納學(xué)派中對現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動影響最大的要數(shù)路斯(Loos),這種影響主要表現(xiàn)在建筑設(shè)計上,路斯也同時熱衷于家具設(shè)計并有不少精彩作品。在瓦格納周圍的學(xué)生中,路斯顯得更為獨立,設(shè)計思想時常比老師和同時代同學(xué)都更加激進(jìn)。路斯青年時代曾在德國德累斯頓技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí),從1893-1896年又去美國游歷、學(xué)習(xí),回到維也納之后先追隨于瓦格納周圍,同時也在別的建筑師事務(wù)所工作過。在廣泛的設(shè)計實踐中,他對自己的設(shè)計理論進(jìn)行了徹底的思考,并從1897年起開始大量寫文章,對建筑和設(shè)計諸方面的問題做了廣泛而又尖銳的論述。路斯于1908發(fā)表了他最著名的論文《裝飾和罪惡》,在這篇文章中他將對裝飾的過分使用與社會的衰敗聯(lián)系在一起,從而在建筑界、設(shè)計界引起軒然大波,影響非常大。路斯本人始終勤于創(chuàng)作,以自己的實踐表明設(shè)計立場,而非停留于理論思考中。1912年他建立起一所建筑設(shè)計學(xué)校,集中宣示自己的設(shè)計觀點,從1920年到1922年間,他曾擔(dān)任過維也納城建局總建筑師,使他對現(xiàn)代設(shè)計的影響更加顯著。路斯的家具設(shè)計別具一格,他重視傳統(tǒng),但僅指傳統(tǒng)中最精華的設(shè)計成分,所以與他的建筑設(shè)計理論并不矛盾。路斯認(rèn)為從優(yōu)秀的傳統(tǒng)中吸取精華并進(jìn)而做合適于時代的演化比完全憑空創(chuàng)新更加可靠,這方面他最著名的家具設(shè)計是建立在蒂奈特椅基礎(chǔ)上的。路斯認(rèn)為設(shè)計中即使有裝飾,也應(yīng)來自結(jié)構(gòu),除此之外的裝飾都是一種浪費。路斯的設(shè)計思想顯然對丹麥建筑師凱爾·柯林特(Klint)啟發(fā)很大,后者以同樣的指導(dǎo)思想建立了非常成功的丹麥設(shè)計學(xué)派(圖14)。

圖14 路斯1899年設(shè)計的扶手椅2.3 空前絕后的設(shè)計怪杰高迪(Antonio Gaudi,1852-1926年)

西班牙是個盛產(chǎn)藝術(shù)天才和設(shè)計怪杰的國度,這種傳統(tǒng)已有千年歷史,尤以近現(xiàn)代為甚,在藝術(shù)領(lǐng)域,從戈雅(Goya)到畢加索,從米羅(Miro)到達(dá)利(Da1i),個個驚世駭俗,為人類歷史所罕見,而建筑及設(shè)計領(lǐng)域亦同步而行,同樣產(chǎn)生設(shè)計思想與同時代同仁同樣先進(jìn),但表現(xiàn)手法

卻全然不同的設(shè)計大師,如高迪和約瑟夫·瑪利亞·玉尤{Josef Maria Jujol,1879-1949},而以高迪的成就更為巨大。

安東尼奧·高迪(Antonio Gaudi,1852-1926)是一位著名鐵匠的兒子,這一點可從他后來大量設(shè)計作品中對鐵構(gòu)件的得心應(yīng)手的運(yùn)用看出來。高迪最偉大之處,也是與眾人不同之處在于他任何時候?qū)θ魏瘟餍械脑O(shè)計思潮都持有他獨特的并自成一體的做法。高迪不僅是西班牙建筑史中最偉大的人物,也是現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動中的最關(guān)鍵的設(shè)計大師之一,其影響之大,似乎與日俱增,尤其在二戰(zhàn)以后,高迪更是成為后現(xiàn)代建筑師、設(shè)計師的導(dǎo)師之首。高迪是一位全身心獻(xiàn)給設(shè)計事業(yè)的天才,這使他在并不算太長的生活旅程中完成了大量精心設(shè)計的設(shè)計作品,其中絕大多數(shù)建筑物在巴塞羅那市區(qū),成為該市最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。而他一生中最著名的作品則是至今尚未完成的“圣家庭大教堂”,這組舉世無雙的天才之作始建于1883年,直到1926年高迪因車禍去世時,其作品只完成人口建筑部分。而僅此部分即已讓世人嘆為觀止。近百年來,幾代建筑師都在考慮如何完成高迪的偉大遺作,至今仍在時斷時續(xù)地建造過程中,其整個過程本身都始終是西班牙一個世紀(jì)以來最引人注目的景點。同麥金托什一樣,高迪所有的建筑設(shè)計作品都是從外觀到室內(nèi)再到家具的設(shè)計手法完善統(tǒng)一的整體,因此,高迪的家具設(shè)計也同他的建筑設(shè)計一樣別具一格,同時又符合現(xiàn)代設(shè)計思想。

圖15 高迪1898-1900年設(shè)計的扶手椅

高迪的家具都是為某一特定的建筑室內(nèi)設(shè)計的,它們因此都非常明確地成為建筑室內(nèi)整體設(shè)計的一個組成部分。在具體構(gòu)件的設(shè)計手法上,高迪對當(dāng)時流行的“新藝術(shù)運(yùn)動”的詮釋要比所有同時代的法國和比利時建筑師們都更為大膽和抽象,而更重要的一點,就是高迪在設(shè)計中對功能及人體工學(xué)的精心考慮,甚至可以認(rèn)為高迪是現(xiàn)代人體工學(xué)發(fā)展的奠基人之一。上述幾種設(shè)計思想及具體制作手法結(jié)合在一起,就自然而然產(chǎn)生出生動的雕塑效果,使高迪的每一件家具作品都成為難得的藝術(shù)珍品。高迪的家具不是設(shè)計的主流,但卻是永恒的(圖15)。2.4 兩位比利時先驅(qū)設(shè)計大師

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的歐洲大陸，巴黎早已不能保持唯一文化中心的地位，許多外國城市在許多方面比巴黎更吸引人，比利時首都布魯塞爾就是其中之一，在現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展過程中，布魯塞爾在世紀(jì)之交比巴黎更重要，這完全是由兩位德高望重的比利時設(shè)計大師所決定的，這兩位大師就是霍塔（Horta）和凡·德·費爾德（Van de Velde）。

維克多·霍塔（Victor Horta ,1861-1947）生于比利時根特市，并在根特建筑學(xué)院學(xué)習(xí)建筑設(shè)計，不久便考入布魯塞爾的皇家藝術(shù)學(xué)院。當(dāng)時的學(xué)風(fēng)是由裝飾濃重的新古典主義所負(fù)擔(dān)重重的“歷史主義”，并在自然界有機(jī)物構(gòu)成元素的啟發(fā)下，全新地發(fā)展出自己的獨特設(shè)計風(fēng)格，成為比利時“新藝術(shù)運(yùn)動”的領(lǐng)袖人物，并于1912年被任命為皇家藝術(shù)學(xué)院的教授，一段時間曾擔(dān)任院長，這使他的設(shè)計風(fēng)格影響更大，不僅在本國，而且擴(kuò)展至整個歐洲，如著名的法國“新藝術(shù)運(yùn)動”首腦人物赫克托·貴瑪?shù)拢℉ector Guimard ,1867-1942）在設(shè)計上就受到霍塔極大的啟發(fā)。19世紀(jì)90年代霍塔設(shè)計了一大批私家住宅，對這些面目，他同麥金托什、高迪這些大師一樣，既設(shè)計建筑物本身，也設(shè)計從里到外的任何東西。包括地毯、燈具、繪彩玻璃，以其家具更具代表性。從這批住宅，包括他自宅的設(shè)計中，霍塔發(fā)展出一套成熟的“新藝術(shù)風(fēng)格”，以自然曲線為主要構(gòu)成元素，摒棄古典裝飾傳統(tǒng)，最后創(chuàng)造出風(fēng)行一時的“霍塔流線”，形成另一種“古典風(fēng)格”，這在霍塔的家具設(shè)計中表現(xiàn)尤為明顯。霍塔影響之大，以致有時在后來的現(xiàn)代建筑設(shè)計發(fā)展中成為阻力，這主要表現(xiàn)在由他擔(dān)任首席評委的國際聯(lián)盟總部設(shè)計競賽方案的評定上，他關(guān)鍵的一票使柯布西耶的優(yōu)秀方案落選。然而，霍塔創(chuàng)造的設(shè)計風(fēng)格在沖破歷史框框方面功不可沒，而其作品本身也都是精美的藝術(shù)品。（圖16）

同霍塔一樣，享利·德·費爾德（Herry.Van de Velde, 1863-1957）也是一位多才多藝的設(shè)

計大師，但其活動范圍更廣，在家具設(shè)計上也影響更大。這從他的簡歷中可明顯看出。費爾德生于比利時名城安特衛(wèi)普，先是在安特衛(wèi)普藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，3年后又轉(zhuǎn)到巴黎繼續(xù)學(xué)業(yè)，直到1885畢業(yè)。1886年他先后加入并參與創(chuàng)辦了幾個以安特普為中心的藝術(shù)團(tuán)體。1892年他決定放棄繪畫而轉(zhuǎn)向設(shè)計，并于兩年后出版他著名的《藝術(shù)宣言》，強(qiáng)烈呼吁現(xiàn)代藝術(shù)的綜合發(fā)展。1907年他成為“德意志制造聯(lián)盟”的主要創(chuàng)建者之一。1917年他移居瑞士，1920年移居荷蘭。從 1926年到1936年的10年間他一直是根特大學(xué)建筑系的教授。1947年他又回到瑞士居

住，直到去世。費爾德是現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的創(chuàng)造者之一，在他年青時更是向傳統(tǒng)設(shè)計觀念挑戰(zhàn)的旗手。他像中國古代的孔子一樣，以周游列國的方式宣揚(yáng)他的現(xiàn)代設(shè)計觀念，并最終獲得舉世公認(rèn)。其主要戰(zhàn)場，先是在他的祖國比利時，接著去法國，其間穿插瑞士、荷蘭、英國，并在德國取得開創(chuàng)性的國際性成果。家具設(shè)計是費爾德設(shè)計作品中最重要的品類，當(dāng)他第一次去巴黎向一位著名藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人出示自己的家具設(shè)計時，受到斷然拒絕，但一年后在德國，費爾德的家具作品受到普通公眾到專業(yè)評論家的一致歡迎。費爾德對自己的設(shè)計思想充滿自信，并有足夠的精力去為自己的信念奔走推廣（圖

17、圖18）。

1938年在美國紐約國際博覽會上，現(xiàn)代最重要的建筑史家西格費里·吉迪恩（Sigfried Giedion）曾問費爾德為什么從繪畫轉(zhuǎn)向建筑及設(shè)計，費爾德給予了詳細(xì)回答，首先是回顧1890年前后的情形：“事物真正的形式全被掩蓋住，在這樣一個時期，反叛形式上的虛假及反思過去是一種道德上的反叛。”后來費爾德告訴吉迪恩，他認(rèn)為他僅在繪畫領(lǐng)域無法完成這樣一種反叛，并認(rèn)為當(dāng)時遇到未來的妻子給予他極大的勇氣，“我在1892年告誡自己——我決不能讓我的妻子和我的家庭發(fā)現(xiàn)自己是生活在一種不道德的環(huán)境中?！辟M爾德的“革命”如此堅定不移，注定會結(jié)出碩果。費爾德的家具設(shè)計作品大都創(chuàng)作于世紀(jì)之交，其設(shè)計中力求拋棄無功能裝飾，走向簡潔的手法，為緊隨其后的那批現(xiàn)代設(shè)計大師提供了極有價值的借鑒。

2.5 德國的現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)

德國是現(xiàn)代設(shè)計的最直接發(fā)源地，這方面幾位德國設(shè)計先驅(qū)起著舉足輕重的作用，這其中最重要的是出生于同一個貝倫斯和雷曼施米特，而前者更以曾培養(yǎng)過3位現(xiàn)代建筑與設(shè)計運(yùn)動的經(jīng)典大師——格羅皮烏斯（Gropius）、密斯（Mies）和柯布西耶（Corbusier）一而成為德國設(shè)計史上影響最大的人物。

彼得·貝倫斯（Peter Behrens ,1868-1940）也是一位罕見的設(shè)計全才，在建筑、家具、平面設(shè)計、紡織品設(shè)計、玻璃設(shè)計、工業(yè)設(shè)計多方面均有劃時代的建樹。他最初在漢堡學(xué)習(xí)，而后去慕尼黑作為一位畫家和平面設(shè)計師為一些公司設(shè)計作品。1896年貝倫斯也依慣例去意大利“朝圣”，回到慕尼黑后就參加了包括雷曼施米特（Riemerschmidt）在內(nèi)的一個設(shè)計協(xié)會“聯(lián)合車間”，并于1898年設(shè)計出他的第一件家具，次年在當(dāng)?shù)卣钩?。以?年間他移居達(dá)姆斯塔特，成為當(dāng)?shù)亍八囆g(shù)家畫廊”最活躍的成員之一，并在這里設(shè)計教學(xué)中逐漸發(fā)展成熟與現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)密切結(jié)合的設(shè)計思想。貝倫斯的設(shè)計活動始終都與工業(yè)生產(chǎn)密切結(jié)合，并于1907年被任命為當(dāng)時一家大公司的專業(yè)工業(yè)設(shè)計師，這在歷史上是第一次。但貝倫斯以后的生涯則逐漸以建筑設(shè)計為中心，同時兼及家具，燈具等多方面產(chǎn)品。他以混凝土、鋼、玻璃設(shè)計的廠房是現(xiàn)代工業(yè)建筑的第一個里程碑，對后世影響巨大。以后的幾年中貝倫斯的設(shè)計活動頻繁，并于1907年成為“德意志制造聯(lián)盟”的最主要的創(chuàng)辦人，成為現(xiàn)代運(yùn)動最重要的先驅(qū)之一。1936年貝倫斯被任命為柏林藝術(shù)學(xué)院建筑系主任，再次培養(yǎng)了大批現(xiàn)代設(shè)計人才（圖19、20）。

圖20 貝倫斯1902年設(shè)計的Wertheim餐椅

圖21 雷曼施米特1905年設(shè)計的椅子

理查德·雷曼施米特（Richard Riemerschmidt ,1868-1957）是貝倫斯的多年好友，兩人多次一同參與各種學(xué)術(shù)和藝術(shù)展覽活動。與貝倫斯不同的是，雷曼施米特主要是一位家具設(shè)計師，在家具設(shè)計方面有非常重要的貢獻(xiàn)。生于慕尼黑的雷曼施米特最初是在自己的家鄉(xiāng)慕尼黑藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，他參加了1897年慕尼黑的設(shè)計展覽，一年以后開始為慕尼黑的先鋒派設(shè)計協(xié)會“聯(lián)合車間”設(shè)計家具，其作品參加了1900年的巴黎國際博覽會。從1902年至1905年他在紐倫堡藝術(shù)學(xué)校任教，其間于1904年參加美國圣路易斯博覽會并展出他為自己任教學(xué)校的校長設(shè)計的居室室內(nèi)。他的第一件由機(jī)器制作的家具在德累斯頓產(chǎn)生并隨即在當(dāng)?shù)氐摹暗乱庵局圃炻?lián)盟”的展覽會上展出，影響非常大，由此奠定他當(dāng)時作為德國現(xiàn)代家具設(shè)計的領(lǐng)頭羊地位。雷曼施米特是一位杰出的教授，一生中許多時間用于教學(xué)，同時結(jié)合自己的現(xiàn)

代設(shè)計思想傳授功能主義設(shè)計原則，從1912年至1924年他是慕尼黑工藝美術(shù)學(xué)校的校長，1926年至1931年又擔(dān)任科隆工業(yè)設(shè)計學(xué)校的校長。

雷曼施米特的家具設(shè)計結(jié)構(gòu)簡潔，構(gòu)思精巧，同時又非常重視使用功能，這些特點特別集中地體現(xiàn)在他1898年為一間音樂教室設(shè)計的椅子上，由于為音樂演奏家設(shè)計，他特別注意扶手的處理，使得演奏者坐在椅子上能靈活自如地進(jìn)行演奏。雷曼施米特重視民間寶貴的設(shè)計遺產(chǎn)，他的許多設(shè)計作品受英國工藝美術(shù)運(yùn)動的影響，實際上是民間傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代功能要求合理結(jié)合。這種尊重、利用民間設(shè)計手法也表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)自然材料的大膽使用，這種做法也與當(dāng)時流行的貴族形式與現(xiàn)代功能要求的合理結(jié)合。這種尊重、利用民間設(shè)計手法也表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)自然材料的大膽使用，這種做法也與當(dāng)時流行的貴族趣味的厚重軟包坐墊針鋒相對。當(dāng)然他最主要的成就還在于機(jī)器制作的高質(zhì)量而廉價的家具設(shè)計（圖21、22）。

2.6 北歐現(xiàn)代設(shè)計派的鼻祖：埃利爾·沙里宇

北歐學(xué)派在現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動中始終獨樹一幟，尤其二戰(zhàn)以后，當(dāng)著主流的角色。北歐學(xué)派有3個主角在不同的發(fā)展時期分別充當(dāng)旗手；瑞典在三四十年代最為著名，丹麥五六十年代勢頭最勁，而在60年代以后處在鮮明的領(lǐng)導(dǎo)潮流的地位。北歐學(xué)派大師林立，其間堪稱鼻祖者只有埃利爾·沙里寧一個，這不僅因為他本人在城市規(guī)劃、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計、工業(yè)設(shè)計幾乎所有設(shè)計領(lǐng)域的綜合成就，而且因為他同時培養(yǎng)了一批頂尖級大師，這種培養(yǎng)不僅發(fā)生于他的祖國芬蘭和北歐，更結(jié)碩于大洋彼岸的美國。老沙里寧（以區(qū)別他的兒子埃羅·沙里寧或稱小沙里寧）移居美國后創(chuàng)辦的匡溪設(shè)計學(xué)院成為美國現(xiàn)代設(shè)計大師的搖籃，培養(yǎng)出小沙里寧、伊莫斯（Charles Eames）、伯托埃（Harry Bertoia）等一批劃時代人物，由此，老沙里寧亦被稱作美國現(xiàn)代設(shè)計之父。

埃利爾·沙里寧（Eliel Saarinen ,1873-1950）是一位天才藝術(shù)家，他在赫爾辛基大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，同時在赫爾辛基理工大學(xué)建筑系學(xué)習(xí)設(shè)計，并于1897年畢業(yè)。他的建筑設(shè)計風(fēng)格受到英國格拉斯哥學(xué)派和維也納分離派的雙重影響，這種影響集中體現(xiàn)在赫爾辛基火車站的設(shè)計上，這座非常杰出的建筑一百年來盡善盡美地發(fā)揮著自己的功能。同時也是城市最主要的標(biāo)志。老沙里寧是世紀(jì)之交芬蘭民族浪漫主義的領(lǐng)導(dǎo)人物之一，并于1912年加入“德意志制造聯(lián)盟”。1922年他參加了美國芝加哥國際設(shè)計競賽獲二等獎。隨后攜妻子少雅移居美國，先在密歇根大學(xué)建筑系任客座教授，次年遇到美國新聞界巨賈喬治·波琪（GeorgeC·Booth），兩個人一見如故，波琪請他制定出一個匡溪設(shè)計學(xué)院的發(fā)展計劃。兩年后老沙里寧一家移居布隆菲爾德·西爾斯（Bloomfiel Hills）。1932年匡溪藝術(shù)設(shè)計學(xué)院正式成立，老沙里寧擔(dān)任第一任校長并在此前規(guī)劃了整修校園，設(shè)計建造了校園內(nèi)的主體建筑。老沙里寧的家具作品主要都設(shè)計于去美國之前，也是同建筑內(nèi)進(jìn)行一體化設(shè)計的成果。其家具設(shè)計最重要的特點是功能、裝飾與人情味的完美結(jié)合，開啟北歐學(xué)校重視生活情調(diào)、提倡設(shè)計以人為本的先河（圖

23、圖24）。

2.7美國的現(xiàn)代家具設(shè)計先驅(qū)

美國在建國早期，在文化藝術(shù)、社會風(fēng)尚的傳播流行方面都多少會比歐洲晚上一個節(jié)拍，又都能隨后跟上，并創(chuàng)造出不少驚人成績。到了19世紀(jì)末，時代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，尤其是各種交流方式發(fā)展更新，使得歐洲出現(xiàn)的幾乎所有藝術(shù)思潮、設(shè)計動向都能在同一時期傳到美國，兩個大陸在文化上從此得以同步發(fā)展。在現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動中，美國也同樣涌現(xiàn)出一批卓有成就的先驅(qū)人物，如家具設(shè)計與制作領(lǐng)域中一度生意極為興隆的吉斯塔夫?斯蒂克萊(Gustav Sickley)兄弟，他們是美國工藝美術(shù)運(yùn)動中的主要代表人物，專事生產(chǎn)“手工藝家具”，其設(shè)立十簡單、粗礦，甚至有很大程度上的原始意味，但絕不含有與功能無關(guān)的裝飾細(xì)節(jié)。斯蒂克萊還創(chuàng)辦定期刊物《手藝人》來宣傳，推廣他們的設(shè)計理念及制作的產(chǎn)品。再如哈維?艾利斯(Harvey Ellis)，也是美國工藝美術(shù)運(yùn)動的一位代表人物，他的家具設(shè)計受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動的影響更深，具體手法尤其受到麥金托什的影響，這從其設(shè)計中集中

式花飾拼嵌圖案能清楚看出來。然而，美國工藝美術(shù)運(yùn)動中最重要的代表人物就是格林兄弟，而賴特是美國最重要的現(xiàn)代家具設(shè)計先驅(qū)，事實上賴特本人作為20世紀(jì)最有影響力的現(xiàn)代建筑設(shè)計大師之一，其大膽而粗獷的家具設(shè)計也使他接近第一代家具設(shè)計大師的行列。

弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Lloyd Wright，18674-1959)是第一代幾位建筑大師中最長壽的一位，這使他身兼設(shè)計先驅(qū)及現(xiàn)代設(shè)計大師雙重身份，其創(chuàng)作時代經(jīng)歷了現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的不同階段。賴特最初是一位工程師，當(dāng)他以結(jié)構(gòu)工程師的功底進(jìn)入沙利文(Sullivan)建筑事務(wù)所工作時，他對設(shè)計的理解就遠(yuǎn)比一般人要大膽和新穎。他是勤奮而多產(chǎn)的建筑師，到1900年時他已經(jīng)設(shè)計了50幢私人住宅并兼及室內(nèi)設(shè)計以及其中一部分家具設(shè)計。1897年他參與創(chuàng)辦芝加哥工藝美術(shù)協(xié)會，積極推動美國工藝美術(shù)的運(yùn)動的發(fā)展，盡管他本人以后設(shè)計的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了工藝美術(shù)運(yùn)動的范疇，但他仍時常接收來自歐洲設(shè)計界的各種最新信息。賴特雖欣賞工藝操作，但他更強(qiáng)調(diào)機(jī)器的應(yīng)用，這尤其表現(xiàn)在他晚年一些家具設(shè)計都是適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)的。賴特1909年訪問歐洲回來后便將他的新住所“塔里埃森”改建為一所建筑設(shè)計學(xué)校；他當(dāng)時為該建筑設(shè)計了所有家具，后來1955年他設(shè)計的他“塔里埃森”系列家具都是適合工業(yè)化批量生產(chǎn)的。

賴特是一位現(xiàn)代建筑大師，與麥金托什相同的是，他在設(shè)計中也最徹底地強(qiáng)調(diào)建筑、室內(nèi)、家具燈具、地毯等全局設(shè)計的統(tǒng)一，并力求親自設(shè)計室內(nèi)外所有的細(xì)節(jié)；然而兩人似乎又不盡相同，麥金托什似乎一切設(shè)計是從內(nèi)到外地展開，或者說室內(nèi)是家具的延伸，建筑又

是室內(nèi)的延伸，而賴特則正好相反地運(yùn)用這個過程，一切都以建筑設(shè)計為中心，室內(nèi)、家具都是為某一處特別的建筑設(shè)計，尤其偏重于從形式上與建筑的室內(nèi)外協(xié)調(diào)；兩位大師都愛使用的高靠背椅，最典型的說明了這一點。賴特的家具設(shè)計是對歐洲多年流行的“新古典主義”、“歷史主義”設(shè)計思潮的最強(qiáng)烈的反叛，盡管對一-件家具設(shè)計的諸多方面考慮不多，這使賴特不能成為第一代現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典大師，但他“宣言”——式的超前設(shè)計意識，使他成為最主要的現(xiàn)代家具設(shè)計的先驅(qū)導(dǎo)師之一（圖25-27）。

美國的加利福尼亞設(shè)計學(xué)派有很強(qiáng)的現(xiàn)代設(shè)計傳統(tǒng)，近十多年在國際設(shè)計舞臺上非常活躍的弗蘭克?蓋里（Frank Gehry）就是該學(xué)派的主將之一，本書隨后將介紹蓋里的家具設(shè)計。而格林兄弟（Charles Greene，1868-1957；Henry Greene，1870-1954）就是加利福尼亞設(shè)計學(xué)派的開創(chuàng)者。格林兄弟最初是在華盛頓大學(xué)和手工藝學(xué)校學(xué)習(xí)以木工為主的各種手工技藝，隨后兩人都進(jìn)入麻省理工學(xué)院建筑系學(xué)習(xí)設(shè)計，并在不同的建筑事務(wù)所實習(xí)工作，直到1893年兩人建立了獨自立的設(shè)計事務(wù)所，這一年兩人正趕上芝加哥的世界博覽會，各為“哥倫布博覽會”，其中的日本展室建筑和中國展館中心家具給兩人留下了極為深刻的印象，并立竿見影地體現(xiàn)在他們隨后設(shè)計的許多住宅建筑中。這段時間他們與著名的專營東方古董的經(jīng)紀(jì)人約翰?本芝過往密切，得以精心研究他的豐富的收藏，從而使兩位設(shè)計師對東方設(shè)計的簡潔明快的精良工藝心馳神往，并決定將這些精彩設(shè)計傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化到自己的設(shè)計中去。總的來講，格林兄弟的設(shè)計中主要仍遵循工藝美術(shù)運(yùn)動的思想，只是在設(shè)計時以來自中國和日本的傳統(tǒng)手法作為自己創(chuàng)作的源泉。

格林兄弟的主要建筑作品都是富豪住宅，業(yè)主又都在了解兩位建筑師設(shè)計背景的前提下請他們?yōu)樽约涸O(shè)計居所，這樣兩個常常能盡情發(fā)揮自己的杰出設(shè)計專長，這尤其表現(xiàn)在家具設(shè)計方面。同當(dāng)時許多設(shè)計先驅(qū)一樣，格林兄弟同樣強(qiáng)調(diào)整個項目的內(nèi)外-4本化設(shè)計，室內(nèi)外與家具擺放處處體現(xiàn)統(tǒng)一而完整的設(shè)計思想。兩人在家具設(shè)計中最直接的創(chuàng)作源泉或可稱作藍(lán)本的就是中國明清家具。其時:中國明清家具隨東西方幾百年貿(mào)易往來已有相當(dāng)數(shù)量收藏于歐美人家或某些機(jī)構(gòu)中，在格林兄弟設(shè)計的布拉克(Blacker)住宅中，業(yè)主布拉克先生就收藏有中國明式家具。這些毫無疑問成為格林兄弟的創(chuàng)作又絕非抄襲或簡化，而是對東方設(shè)計傳統(tǒng)進(jìn)行一種高水平、有創(chuàng)意并極為耐看的“詮釋”，這又特別表現(xiàn)在家具制作中極為高超的手藝中，許多評論家認(rèn)為，西方家具發(fā)展到現(xiàn)在，能夠在制作工藝上超越格林兄弟的設(shè)計師幾乎沒有。格林兄弟對中國家具傳統(tǒng)中的某些細(xì)節(jié)處理情有獨鐘，其中最著名的就是對“關(guān)門釘”的近于狂熱的運(yùn)用，使得格林兄弟建筑及家具中的關(guān)門釘明確成為他們的設(shè)計標(biāo)簽（圖28-31）。

3．現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典大師（第一代現(xiàn)代家具設(shè)計大師）

經(jīng)典大師的出現(xiàn)主要是由三種因素造成的:其一是整個社會的變化、進(jìn)步；其二是一批先驅(qū)大師們的開拓，其三是幾位經(jīng)典大師本人的刻苦努力。而經(jīng)典大師們創(chuàng)造出的設(shè)計－建筑、家具及所有的工業(yè)設(shè)計——都是為現(xiàn)代生活服務(wù)的，所以稱為現(xiàn)代設(shè)計，又叫“國際式”。其含義是:簡潔、功能、合理，并隨著現(xiàn)代的迅速發(fā)展，增加了人體工學(xué)方面的考慮。但無論如何，“國際式”在一開始就受到某些評論家的責(zé)難:冷漠、單調(diào)、缺乏人情味等。這其實是很正常的，任何新生事物都會招致批評?，F(xiàn)代人的生活早已離不開電和電器，但當(dāng)法拉第發(fā)現(xiàn)電流并當(dāng)眾做實驗展示其發(fā)展?jié)摿r，更多招來的是刻薄和諷刺；這玩意有什么用呢？法拉第的回答非常有力:“那么請問，一個新生的嬰兒有什么用呢？”評論、抱怨往往會伴隨著新的創(chuàng)造，但這并不會妨礙新生事物引導(dǎo)社會的發(fā)展，“國際戰(zhàn)”的現(xiàn)代設(shè)計就是這種新創(chuàng)造，更何況在以后的發(fā)展中其本身亦在不斷完善著自己。

第一次世界大戰(zhàn)以后的歐洲，整個社會風(fēng)氣，生活模式發(fā)生了根本性的變化。大家庭越來越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，傳統(tǒng)家具的構(gòu)造材料，尤其木料，此時愈加受限制。這樣的社會狀況，自然而然使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿布的家具顯得非常不合時宜，現(xiàn)在人們對日用家具的要求，不論是普通人家還是公共場所，都是體積，易于移動，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對社會需要非常敏感的設(shè)計大師出現(xiàn)了。他們以自己不同的理解和設(shè)計手段，結(jié)合新時代所提供的工業(yè)技術(shù)和新的美學(xué)觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時代的新意，對后世及同時代的設(shè)計師有著決定性的啟發(fā)，這些設(shè)計大師于是破稱之為本世紀(jì)的第一代設(shè)計大師。第一代設(shè)計大師共有5位，他們同時被稱之為現(xiàn)代建統(tǒng)大師。因為他們都在建筑設(shè)計領(lǐng)域多有獨創(chuàng)，5位大師中，荷蘭建筑師里特維德堪稱開路先鋒，他的設(shè)計更多地體現(xiàn)在

設(shè)計觀念和手法上，布勞耶、密斯和柯布西耶的設(shè)計則隨時都考慮、工業(yè)化生產(chǎn)及最新材料的運(yùn)用，而阿爾托則以其設(shè)計中的人情味改變了人們對現(xiàn)代設(shè)計的古板形象。這些大師都不是孤立的，正相反，他們都很活躍，經(jīng)常處于頻繁的國際交流中，他們受到許多同代設(shè)計師的影響，在很深層的意義上，是有一大批第一代設(shè)計大師共同工作，創(chuàng)造著現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格，上述5位經(jīng)典大師其中最杰出的代表。共屬于第一代家真設(shè)計大師的還有:艾琳·格瑞，沃爾特·格羅皮烏斯，皮爾瑞·查里奧，弗拉基米爾·塔特林，凱爾·柯林特。馬恃·斯坦和夏浩特·帕瑞安德等等。

3．現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典大師（第一代現(xiàn)代家具設(shè)計大師）

經(jīng)典大師的出現(xiàn)主要是由三種因素造成的：其一是整個社會的變化、進(jìn)步；其二是一批先驅(qū)大師們的開拓，其三是幾位經(jīng)典大師本人的刻苦努力。而經(jīng)典大師們創(chuàng)造出的設(shè)計——建筑、家具及所有的工業(yè)設(shè)計——都是為現(xiàn)代生活服務(wù)的，所以稱為現(xiàn)代設(shè)計，又叫“國際式”。其含義是：簡潔、功能、合理，并隨著現(xiàn)代的迅速發(fā)展，增加了人體工學(xué)方面的考慮。但無論如何，“國際式”在一開始就受到某些評論家的責(zé)難：冷漠、單調(diào)、缺乏人性味等等。這其實是很正常的，任何新事物都會招致批評?，F(xiàn)代人的生活早已離不開電和電器，但當(dāng)法拉第發(fā)現(xiàn)電流當(dāng)眾做實驗展示其發(fā)展?jié)摿r，更多招來的是刻薄和諷刺：這玩意有什么用呢？法拉第的回答非常有力：“那么請問，一個新生兒有什么用呢？評價、抱怨往往伴隨著新的創(chuàng)造，但這并不會妨礙新生事物引導(dǎo)社會的發(fā)展，“國際式”的現(xiàn)代設(shè)計就是這種新創(chuàng)造，更何況在以后的發(fā)展中其本身亦在不斷完善著自己。

第一次世界大戰(zhàn)以后的歐洲，整個社會風(fēng)氣，生活模式發(fā)生了根本性的變化。大家庭越來越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，傳統(tǒng)家具構(gòu)造材料，尤其木料，此時愈加受限制。這樣的社會狀況，自然而使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿布的家具顯得非常不合時宜，現(xiàn)在人們對日常家具的要求，不論是普通人家還是公共場合，都是體量小、易于移動，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對社會需要非常敏感的設(shè)計大量出現(xiàn)了。他們以自己不同的理解和設(shè)計手段，結(jié)合新時代所提供的工業(yè)技術(shù)和和新的美學(xué)觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時代的新意，對后世及同時代的設(shè)計師有著決定性的啟發(fā)，這些設(shè)計大師于是被稱之為本世紀(jì)的第一代設(shè)計大師。

第一代設(shè)計大師共有5位，他們同時被稱作現(xiàn)代建筑大師，因為他們都在建筑設(shè)計領(lǐng)域多有獨創(chuàng)，5位大師中，荷蘭建筑師里特維德堪稱開路先鋒，他的設(shè)計更多地體現(xiàn)在設(shè)計觀念和手法上，布勞耶、密斯和柯布西耶的設(shè)計則隨時都考慮工業(yè)化生產(chǎn)及最新材料的運(yùn)用，而阿爾托則以其設(shè)計中的人性味改變了人們對現(xiàn)代設(shè)計的古板形象。這些大師都不是孤立的，正相反，他們都活躍，經(jīng)常處于頻繁的國際交流中，他們受到許多同代設(shè)計師的影響，在很深層的意義上，是有一大批第一代設(shè)計大量共同工作，創(chuàng)造著現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格，上述5位經(jīng)典大師是其中最杰出的代表。共屬于第一代家具設(shè)計大師還有：艾琳?格瑞（Eillen Gray），沃爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius），皮爾瑞?查里奧（Pieerre Chareau），弗拉基米爾?塔特林（Vladimir Tatlin），凱爾?柯林特（Kaare Klint）。馬特?斯坦（Mart Stam）和夏洛特?帕瑞安德（Charlotte Perriand）等等。

3.1吉瑞特?托馬斯?里特維德（Gerrit Thomas Rietved,1884-1964年）

在現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動中，里特維德里創(chuàng)造出最多的“革命性”設(shè)計構(gòu)思的設(shè)計大師。他出于荷蘭名城烏特勒支（Utrecht），父親是當(dāng)?shù)匾晃宦殬I(yè)木匠，而里特維德從7歲起就開始父親的作坊中學(xué)習(xí)木工手藝。1911年他開始了自己獨立的木工作坊，同時開始以上夜校的方式學(xué)習(xí)建筑繪圖。里特維德不是建筑學(xué)或設(shè)計方面的科班出身，但他對所學(xué)的任何實際知識都非常用心，并始終有獨到的理解。有趣的是，里特維德一生中最富有革命性，也是家具設(shè)計史上第一件現(xiàn)代家具的設(shè)計人：1917-1918年他設(shè)計并制作了“紅藍(lán)椅”，并于次年成為荷蘭著

名的“風(fēng)格派”藝術(shù)運(yùn)動的第一批成員?！帮L(fēng)格派”（De Saijl）運(yùn)動是幾乎與德國包豪斯齊名的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計運(yùn)動，其核心人物是多才多藝的設(shè)計師和理論家提奧?凡?杜斯伯格（Theo Van Doesburg），著名現(xiàn)代派畫家皮爾特?蒙德里安（Piet Mondrian）和里特維德，其中包括許多當(dāng)時非?！扒靶l(wèi)”并在設(shè)計思想上崇尚創(chuàng)新的建筑師、設(shè)計師、藝術(shù)家和理論家。里特德極富轟動性的“紅藍(lán)椅”系列的首批家具設(shè)計首先在“風(fēng)格派”的專業(yè)藝術(shù)雜志上刊登出來，立即引起同仁和社會的廣泛關(guān)注，隨后這批作品于1923上又在德國包豪斯展覽中亮相，對許多同時代設(shè)計師，包括另外幾位大師都產(chǎn)生了不同程度的影響。在20年代，現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動的發(fā)展早期，里特維德1924年，他設(shè)計了他一生中最重要的，也是建筑設(shè)計史中非常重要的里程碑，施羅德住宅（Schroder House），其設(shè)計思想和手法都與“紅藍(lán)椅”出于一轍，同時也貫徹著杜斯伯格的設(shè)計理論和蒙德里安的藝術(shù)理念。僅此兩項，就足以奠定里特維德在現(xiàn)代設(shè)計中的大師地位。

圖32

圖33 圖32、33里特維德(Rietveld)1917-1918年設(shè)計的“紅藍(lán)椅”及測繪圖

然而，對這位自學(xué)成才的天才人物而言，“紅藍(lán)椅”僅僅是他豐富多彩的家具設(shè)計生涯中的一個開始。同其位幾位經(jīng)典大師一樣，里特維德也始終關(guān)注著設(shè)計與工業(yè)化生產(chǎn)的結(jié)合以及適于現(xiàn)代社會生活的新材料的運(yùn)用。一般認(rèn)為包豪斯的布勞耶是第一位使用彎曲鋼管設(shè)計家具的人，但實際上，里特維德幾乎在同時，甚至比布勞耶更早就開始使用這種充滿生命力的新型家具材料，這從施羅德住宅的餐椅中可以看出。事實上當(dāng)時雙方的交流很多，互相影響很明顯，只是布勞耶的“瓦西里椅”更為優(yōu)雅，在設(shè)計上更為徹底而已。此后幾年中，里特維德運(yùn)用彎曲鋼管和當(dāng)時也很新潮的彎曲膠合薄板完成了一系列大膽而新穎的家具設(shè)計，1927年他的首批鋼管家具被投入生產(chǎn)線中，由阿姆斯特丹的麥茲公司（Mets & Co.）生產(chǎn)。里特維德的設(shè)計范圍很廣，而且非常神奇的是，他能在幾乎每個系列的設(shè)計中都有超凡脫俗的表演，1919年他設(shè)計的純粹以橫豎構(gòu)圖元素組成的工作幾乎是蒙德里發(fā)繪畫的一個立體詮釋，這個工作臺在設(shè)計上則可以明顯看出格林兄弟1913年為自己住宅所設(shè)計的辦公桌的

影子。而1923年他為柏林博覽會荷蘭館設(shè)計的“柏林椅”則可以說是對歷史上所有椅子設(shè)計的徹底反叛：它由橫豎相同的大小不同的八塊木板不對稱地拼合成一件椅子。

里特維德下一個令世人再次震驚的設(shè)計是1932-1934年設(shè)計制作的“Z”形椅。這在家具的空間設(shè)計組織上是又一次革命，在最直接的功能上則掃除了落座者雙腿活動范圍內(nèi)的任何障礙。在這件驚世之作的設(shè)計理念上，一般都以為是為回應(yīng)杜斯伯格1924年發(fā)表的一種理論呼吁：要在藝術(shù)構(gòu)圖的豎直和水平的元素之間引入斜線的解決橫豎構(gòu)圖元素間的沖突。不論理論上如何解釋，“Z”形椅在家具設(shè)計中的革命性是不言而喻的，實際上這種設(shè)計中的“斜線”因素早已出現(xiàn)在早年的“紅藍(lán)椅”中，而椅子設(shè)計中心明確的“斜線”因素早幾年曾出現(xiàn)在霍夫曼1908年設(shè)計的一件休閑椅中。筆者曾在椅子論文中試探性地研究這種“斜線”元素如何在椅子設(shè)計中發(fā)展起來，發(fā)現(xiàn)早在中國宋代的椅子設(shè)計中就開始出現(xiàn)這種設(shè)計因素，并在以后的發(fā)展中，這種以斜背靠為關(guān)鍵要素的中國躺椅、休閑椅以及春宮椅成為中國家具中非常重要的一個類別。無論如何“Z”形椅開發(fā)了現(xiàn)代家具設(shè)計的一個方向或一個類別，后代不少設(shè)計師不斷在其設(shè)計理念的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的“詮釋”。

圖34 里特維德1920年設(shè)計 的一件兒童椅

圖35 “Z”型椅

圖36 “Crate”椅

里特維德是一位關(guān)注社會，注重普通人生活的設(shè)計大師，盡管其設(shè)計中不斷出現(xiàn)“革命性”手段，為社會中多數(shù)人服務(wù)始終是他的宗旨。在30年代經(jīng)濟(jì)蕭條時期，里特維德開始用最廉價的普通板材設(shè)計家具，完成了命名為“大眾藝術(shù)”的系列家具設(shè)計，以后幾十年中時斷時續(xù)的許多以普通鋼管、板材、膠合板為主體的設(shè)計構(gòu)成了這位經(jīng)典大師家具設(shè)計中的主體。（圖32－36）

在現(xiàn)代家具設(shè)計史中，幾乎沒有任何一位設(shè)計師能像里特維德那樣經(jīng)手如此多的劃時代的設(shè)計作品，而這許多設(shè)計作品又對后世眾多的設(shè)計師產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)而持久的影響。從某種定義上講，里特維德是一位設(shè)計導(dǎo)師，其設(shè)計更多的是在為同代或后世設(shè)計師指明一種方向。然而，里特維德自己的許多曠世名作，并非像當(dāng)今絕大多數(shù)評論家的所認(rèn)定的那樣“并不舒服”，或“并非為舒適而設(shè)計”，而是非常符合人體工學(xué)的要求，實際使用起來是很舒服的。筆者曾專門去赫爾辛基家具店中式坐“Z”形椅，發(fā)現(xiàn)感覺絲豪不比后世許多更“完善”的設(shè)計缺乏舒適度。至于“紅藍(lán)椅”，筆者工作的庫卡波羅事物所中就有一線，它看起來確實不給人以“舒適”的感覺，因其坐面靠背都是光板，然而當(dāng)我坐上去時，卻發(fā)現(xiàn)它實際上是非掌舒適的，庫卡波羅教授告訴我，這就是人體工學(xué)的含義，而中國傳統(tǒng)坐具在這方面有非常成熟的發(fā)展，依靠椅子的結(jié)構(gòu)而非面料的厚包來取得舒適感，是里特維德對家具設(shè)計的又一重要貢獻(xiàn)。

3.2馬歇?拉成斯?布勞耶（Marcel Lajos Breuer,1902-1981年）

布勞耶是五位經(jīng)典設(shè)計大師中最年輕的一位，1925年當(dāng)他只有23歲時就設(shè)計出后來幾乎家喻戶曉的“瓦西里椅”，該椅因第一次應(yīng)用新材料彎曲鋼管作家用家具而名垂史冊。然而在布勞耶長久的設(shè)計生涯中，材料的新或舊并非他設(shè)計中的主要力量，對他而言，現(xiàn)代社會中的任何材料，只要恰當(dāng)理解并合理使用，都會在設(shè)計中表現(xiàn)出內(nèi)在的價值。

圖38 布勞耶1925年設(shè)計的瓦里椅實測圖及外觀圖

布勞耶生于匈牙利，父親是一位醫(yī)生，布勞耶從小喜愛繪畫及雕刻，18歲時獲得一筆獎學(xué)金去維也納藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。然而，設(shè)計思想非常邀進(jìn)的布勞耶在維也納只呆了5個星期，因為他發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)才華更應(yīng)投入實用藝術(shù)中去，卻發(fā)現(xiàn)自己對許多基本工具都不熟悉，認(rèn)識到從頭學(xué)起的重要性，他最終來到德國進(jìn)入剛剛成立的包豪斯設(shè)計學(xué)院。在包豪斯期間，他分別結(jié)識了格羅皮烏斯、密斯、柯布西耶等設(shè)計大師，在建筑設(shè)計方面受其影響很大，但布勞耶家具設(shè)計方面的天才卻令所有同仁敬佩。畢業(yè)后布勞耶留校任教，成為包豪斯教師，并負(fù)責(zé)家具設(shè)計專業(yè)。

布勞耶在包豪斯讀書的4年間，是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動早期最活躍的時期之一，這使布勞耶有機(jī)會接觸到各種先鋒派藝術(shù)觀念，其中最有影響的就是表現(xiàn)主義，“風(fēng)格派”，和結(jié)構(gòu)主義。格羅皮烏蒼白民聘請的包豪斯教師中就有許多這些藝術(shù)流派的代表人物，如基礎(chǔ)課教授約翰尼斯?伊頓（Johannes Itten,1888-1967）是表現(xiàn)主義的一個主要代表人和，而著名畫家保羅?克利（Paul Klee,1879-1940）和瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）更是影響極大的抽象派表現(xiàn)主義畫家；杜斯伯格的風(fēng)格派及結(jié)構(gòu)主義也時常進(jìn)入校園，加上后來取代伊頓任教基礎(chǔ)課的莫霍利?那吉（Moholy Nagy,1985-1946）所代表的新結(jié)構(gòu)主義思潮，都對布勞耶有相當(dāng)大的影響，然而，勤于思考又善于動手的布勞耶并不茫然，而是消化吸收各種有用因素，而后形成自己的設(shè)計意念。作為學(xué)生作業(yè)，布勞耶更多使用實木膠合板設(shè)計制作形成自己設(shè)計意念。作為學(xué)生作業(yè)，布勞耶更多使用實木膠合板設(shè)計制作也是最初的家具，這段時間他很大程度上是追隨里特維特的設(shè)計方向，但同時反映出他對里特維特設(shè)計的進(jìn)一步發(fā)展以求更完善的功能：如有彈性的框架，曲線形的坐面及靠背，以及選擇適當(dāng)?shù)牟剂系取．?dāng)他留校任教后，他更有機(jī)會進(jìn)一步發(fā)展并突破他以前的設(shè)計思考。

當(dāng)包豪斯由魏瑪遷至德紹市，校長格羅皮烏斯為諸位老師設(shè)計了新住宅，并請布勞耶為這批住宅設(shè)計家具，其中為康定斯基住宅所設(shè)計的“瓦西里椅”就是這批家具中的一件。在這件作品中布勞耶引入了他在包豪斯所受到的全部影響：其方塊的形式來自立體派，交叉的平

面構(gòu)圖來自“風(fēng)格派”，暴露在外的復(fù)雜的構(gòu)架則來自結(jié)構(gòu)主義，在此基礎(chǔ)上他再引入彎曲鋼管這種雖然最新發(fā)明去在其設(shè)計中充滿新意的材料?！巴呶骼镆巍焙髞碛墒澜缭S多廠家生產(chǎn)過，至今仍以各種變體形式制作著。這件作品對設(shè)計界的影響是劃時代的，它不僅影響著布勞耶以后的設(shè)計作品，而且影響著成百上千的其他設(shè)計師的作品。如另一位大師在柯布西耶1928年設(shè)計的馬斯庫蘭椅（Basulant）就受到瓦西里椅的啟發(fā)。（圖37、38）

與瓦西里椅同時設(shè)計出的“拉西奧茶幾”也是一件重要杰作，它可能是歷史上最簡潔的一件家具，而此處是彎曲鋼管的構(gòu)思很可能啟發(fā)另外兩位建筑師：荷蘭人馬特?斯坦和密斯，他們各自獨立地設(shè)計出懸臂椅。這件家具的功能性對后來設(shè)計影響很大，它證明了布勞耶的信念：只有通過簡潔手法，家具才能更完美地具備多功能性，以適應(yīng)現(xiàn)代生活的多方面活動。布勞耶自己的懸臂椅出現(xiàn)在馬特?斯坦的懸臂椅兩年之后，但卻更完善了這件非常類似的設(shè)計，在設(shè)計中布勞耶引進(jìn)古老的藤編坐面及靠背，并與當(dāng)時最現(xiàn)代化的彎曲鋼管結(jié)合起來，使之更舒適。隨后布勞耶又很巧妙地在這件懸臂椅基礎(chǔ)上設(shè)計出扶手。有趣的是，這三們設(shè)計師：布勞耶、密斯、斯坦，他們所設(shè)計的類似的懸劈椅在歐洲市場都是歡迎。

圖37 布勞耶(Breuer)1922年設(shè)計的一件扶手椅

圖39 布勞耶1928年設(shè)計的懸挑椅

圖40 布勞耶1928-1929年設(shè)計的懸挑休閑椅

自布勞耶設(shè)計瓦西里椅成功以后，他始終繼續(xù)探索著彎曲鋼管的進(jìn)一步開發(fā)利用，并在1929年設(shè)計出第一件充分利用懸臂彈性原理的休閑椅。兩年前密斯的懸挑椅是有一定彈性的，但現(xiàn)在這件休閑椅是有一定彈性的，但現(xiàn)在這件休閑椅則無論坐面還是扶手都有完全的彈性，這是對家具舒適的進(jìn)一步考慮。同時，作為第一位使用彎曲鋼管設(shè)計現(xiàn)代椅的設(shè)計師，布勞耶也是第一個認(rèn)識到這種材料給人觸覺的冷漠，因此從一開始他就完整地考慮采用其他手感理更好的材料接觸人體。如瓦西里椅中用帆布或皮革，這里則用編藤和軟木，這樣人體就不會與冷漠的鋼管作用直接的接觸。

在對彎曲鋼管做了多年探索后，布勞耶又繼續(xù)對其他家具材料如鋁合金和模壓膠合板進(jìn)行了卓有成效的運(yùn)用。1933年他決定用鋁合金作為構(gòu)架材料設(shè)計休閑椅。這一年他參加了巴黎舉辦的鋁合金家具國際設(shè)計競賽，他的桌子、普通椅及休閑椅的優(yōu)秀設(shè)計獲得首獎，但這組鋁合金家具投入生產(chǎn)線的時間并不長。從1935年起他再次轉(zhuǎn)向膠合板，并很快以膠合板取代了前段時間家具設(shè)計中的鋁合金。這段時間他已去英國，在英國完成了他以膠合板為主體的一系列家具設(shè)計，如膠合板躺椅、疊落式椅、扶手椅等等。1937年他應(yīng)已前期去美國的格羅烏斯的邀請去哈佛大學(xué)任教，在美國繼續(xù)有膠合板設(shè)計家具。但在美國他更多地置身于建筑設(shè)計當(dāng)中。他對待建筑設(shè)計的理念同對待家具是完全一致的，并且也同樣在建筑設(shè)計領(lǐng)域取得輝煌成就，不過相比這下，他在家具設(shè)計方面對后世的影響似乎更大一些。

3.3密斯·凡·德·羅（ludwig Mies Vander rohe,1886-1969年）

盡管密斯基本上被看做是一位建筑大師，但其充滿創(chuàng)新意識和設(shè)計活力的家具設(shè)計也使他成為第一代現(xiàn)代家具設(shè)計大師之一。其家具設(shè)計的精美比例，精心推敲的細(xì)部工藝，材料的純凈與完整，以及設(shè)計觀念的直截了當(dāng)，最典型地體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計的觀念。

密斯生于德國亞琛，這個城市古老而簡潔的建筑在他內(nèi)心留下強(qiáng)烈印象，而石匠家庭出身的背景使密斯很早就嫻熟地掌握了工具的使用，并養(yǎng)成對材料的尊重，最初是石料，而后則是鋼和玻璃。密斯最早曾受過兩年貿(mào)易學(xué)校的教育，15歲時被父親認(rèn)為有繪畫才能而交給當(dāng)?shù)亟ㄖ熡?xùn)練，后又去柏林進(jìn)入當(dāng)時一位著名家具設(shè)計師布魯諾·保羅（bruno Paul）事務(wù)所學(xué)習(xí)，并于1907年通過滿師考試。隨后就接到第一項住宅設(shè)計任務(wù)，幸運(yùn)的是業(yè)主不僅事先送密斯去意大利考察古典建筑，而且完全實施了密斯的第一件設(shè)計作品，而此時密斯剛滿21歲。以后的5年是密斯設(shè)計生涯中最關(guān)鍵的時期，這段時間他先在當(dāng)時最領(lǐng)先時代的建筑先驅(qū)彼得·貝倫斯事務(wù)所工作三年，期間曾與另兩位大師格羅皮烏斯和柯布西耶共事，后又去荷蘭海牙學(xué)習(xí)荷蘭的設(shè)計先驅(qū)漢德瑞克·彼圖斯·伯拉吉（Hendrik Pertrus berlage）的設(shè)計思想和手法，這期間他也了解了美國建筑師賴特的先進(jìn)建筑設(shè)計觀念，所有這些都形成密斯設(shè)計哲學(xué)的基礎(chǔ)來源，第一次世界大戰(zhàn)之后，來自俄國的結(jié)構(gòu)主義的空間而非實體的強(qiáng)調(diào)，來自荷蘭的“風(fēng)格派”的對比化構(gòu)圖形式的強(qiáng)調(diào)都給密斯留下了極其深刻的印象，并融入其后來的設(shè)計當(dāng)中。

兩次大戰(zhàn)之間是密斯的第一次創(chuàng)作豐盛期，1927年密斯在斯圖加特主辦了現(xiàn)代住宅展覽會，展出歐洲各主要現(xiàn)代建筑師的作品，在密斯自己設(shè)計的四層公寓中，他首次布置了自己剛完成的“先生椅”（MR），這件以彎曲鋼管制成的懸挑椅顯然受到一兩年前布勞耶和斯坦作品的啟發(fā)，但卻以弧形表現(xiàn)了對材料彈性的利用，如前文所述，這種特性后來被布勞耶和斯坦更盡情地發(fā)揮到極致。密斯在這里的弧形構(gòu)圖令人很容易回想起半個世紀(jì)以前的蒂奈特所設(shè)計的彎曲木搖椅。這件“先生椅”后來又被密斯以同樣的手法直截了當(dāng)?shù)丶由戏鍪?，顯得天衣無縫，更加高雅。1931年密斯又在最初“先生椅”的基礎(chǔ)上設(shè)計出一系列的躺椅，同樣很成功。這些高貴的設(shè)計造價也是昂貴的，但社會需求始終不斷，其變種系列亦在后來的生產(chǎn)中不斷出現(xiàn)。

著名的“巴塞羅那椅”是現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典之作，為多家博物館收藏，是密斯為1929年巴塞羅那博覽會中德國館設(shè)計。同著名的德國館相協(xié)調(diào)，這件體量超大的椅子也明確顯示出高貴而莊嚴(yán)的身份。這件椅子的不銹鋼構(gòu)架成弧形交叉狀，非常優(yōu)美又功能化，只是這些構(gòu)件都很昂貴地用手工磨制而成。兩塊長方形皮墊組成坐墊及靠背。與椅子同時設(shè)計的還有名為“奧特曼”的凳子，亦以完全同一的構(gòu)思完成，它們最初是為前來剪彩開幕的西班牙國王和王后準(zhǔn)備的，事后看來，它們只有在當(dāng)時的環(huán)境氣氛中才最合適（圖41 密斯1929年設(shè)計的巴塞羅那椅及實測圖）

巴塞羅那椅連同德國館都引起前去參觀的捷克人圖根哈特夫婦（Tugendhats）的注意，他們于次年邀請密斯為家鄉(xiāng)布爾諾設(shè)計住宅及家具并要求與巴塞羅那德國館的家具風(fēng)格一樣。密斯為它們設(shè)計了一組家具。用與巴塞羅那椅相同的材料和工藝制作。第一件是后來被稱為“圖根哈特椅”的休閑椅，這件作品在構(gòu)思上是對前幾年設(shè)計的“先生椅”和巴塞羅那椅的一種綜合，主要構(gòu)架之間仍是設(shè)計師慣用的焊接方式，這件作品雖不如前兩件影響大，但它實際上使用起來更舒服。第二件稱為“布爾諾椅”，乃以主人所在的城市命名。這是為餐廳設(shè)計的餐椅，最初曾考慮直接加扶手的“先生椅”，但其大弧形扶手前伸太多，用做餐椅顯然很不方便，于是密斯重新設(shè)計了一件懸挑椅，事實證明這件作品非常適用于用作餐椅（圖42）。這件懸挑椅結(jié)構(gòu)不同于“先生椅”，構(gòu)架材料則用鋼條而非鋼管，這一方面與前面第一件“圖根哈特椅”相同。主要構(gòu)架連同扶手形成一個框式，而座面與靠背所組成的另一個框式與主體構(gòu)架結(jié)合，從而形成一個簡潔優(yōu)雅的形式。第三件方形矮桌結(jié)構(gòu)極為簡單，十字交叉的主題構(gòu)件支撐著玻璃面，典型地體現(xiàn)了密斯設(shè)計哲學(xué)中的一個內(nèi)在統(tǒng)一的方面，即細(xì)部的簡潔，而這種簡潔的形成并非一蹴而就，而是苦思冥想的結(jié)果，這件看似輕而易舉而成的矮桌，密斯實際上曾畫出過數(shù)十種不同的構(gòu)思草圖，曾嘗試過多種方式，如圓桌面、彎曲腿、三條腿或五條腿形式、斜腿式樣以及托泥腿形式。同在1930年密斯還為美國建筑師非利蒲·約翰遜住宅設(shè)計了一張榻，在此密斯第一次在一件家具中同時使用了鋼材和木料，這件榻實際上是與另一位設(shè)計師更主要的是家具面料處理專家麗麗·瑞琪（Lilly Reich，1885-1947）合作設(shè)計的，此前的巴塞羅那椅也是請瑞琪設(shè)計的坐墊。這件榻是對歷史上存在過的許多床的一個徹底簡化，以求與當(dāng)時還十分流行的那種厚重繁瑣，帶各種包面的古典或新古典床完全決裂，再回到最簡單的設(shè)計，如同古埃及的床那樣。

也是在1930年，密斯繼格羅皮烏斯、漢斯·邁耶（Hannes Meyer）之后成為包豪斯的第三任也是最后一任校長，一年多以后學(xué)校被迫從德紹遷到柏林，隨著不斷增加的政治壓力，密斯于1933年4月關(guān)閉包豪斯，密斯仍在柏林呆了三年多，直到1938年最終下決心去美國出任伊利諾理工學(xué)院建筑系主任。教學(xué)并不妨礙密斯從事大量的建筑設(shè)計，這段時間他也構(gòu)思了許多新型家具，比如1946年他設(shè)計出一種由整體材料模壓而成的椅子，只可惜當(dāng)時的材料和技術(shù)都剛起步，代價非常昂貴，建筑設(shè)計任務(wù)又繁忙，因此只好作罷，直到60年代由丹麥設(shè)計師維納·潘東（Verner Panton）最終成功制作出這種類型的椅子。

3.4勒·柯布西耶（Le Corbusier,1887～1965年）

柯布西耶是對當(dāng)代生活影響最大的建筑師，是20世紀(jì)文藝復(fù)興式的巨人，是畢生充滿活力，永無休止進(jìn)行創(chuàng)造的設(shè)計大師、建筑大師和藝術(shù)大師。在現(xiàn)代建筑運(yùn)動中，他最有效地充當(dāng)了前后兩大階級的旗手：20年代的功能理性主義和后來更廣泛的有機(jī)建筑階段。它是20世紀(jì)最多才多藝的大師：建筑師、規(guī)劃師、家具設(shè)計師、現(xiàn)代派畫家、雕塑家、掛毯設(shè)計師，同時他又是多產(chǎn)作家，出版有50多部專著及無數(shù)文章。為裝備自己設(shè)計的充滿超前意識的建筑室內(nèi)，他決定自己設(shè)計家具，于是同室內(nèi)建筑師夏洛特·帕瑞安德（Charlotte Perriand）和皮爾瑞·吉納瑞特（Pierre Jeanneret）一道，設(shè)計出一系列劃時代的現(xiàn)代家具。

柯布西耶本名是查爾斯·艾都阿德·吉納瑞特（Charles Edouard Jeanneret），生于瑞士著名的鐘城拉喬克底奉德（La Chauxde Fonds），他自幼聰穎好學(xué)，受到父母格外器重和著意培

養(yǎng)，當(dāng)他在當(dāng)?shù)氐墓に嚸佬g(shù)學(xué)校上學(xué)時，他當(dāng)時的老師查爾斯·拉波拉尼特（Charles L’Eplattenier）鼓勵他學(xué)建筑，從此他開始常年的建筑考察。1907年他考察意大利的維也納，在維也納會見約瑟夫·霍夫曼并參觀了阿道夫·路斯的建筑作品，這兩位建筑師在建筑、家具方面都對他有很大的影響。從1908年至1910年這兩年間，他在巴黎考察，在法國建筑師奧古斯特·潘瑞特事務(wù)所中工作，而后又去了德國學(xué)習(xí)工業(yè)設(shè)計，在最著名的貝倫斯事務(wù)所學(xué)習(xí)了半年，其間結(jié)識了同在貝倫斯事務(wù)所工作的格羅皮烏斯和密斯。1911年以后柯布西耶又開始旅行考察，先去巴爾干半島和希臘，后又回到家鄉(xiāng)，同以前的老師拉波拉特尼一同教學(xué)，同時進(jìn)行建筑設(shè)計，他的第一件作品是為老師拉波拉特尼設(shè)計的住宅。此前荷蘭建筑師彼圖斯·伯拉吉（Petrus Berlage）主辦了美國建筑大師賴特的作品展，柯布西耶很贊賞賴特的空間設(shè)計觀念。1915年他又去拜訪法國建筑師托尼加尼爾（Tony Garnier），其對混凝土的運(yùn)用對柯布西耶后來的設(shè)計產(chǎn)生了極大的影響。1916年，經(jīng)過10年旅行考察、思考之后，他決定離開家鄉(xiāng)去巴黎開創(chuàng)自己的設(shè)計和藝術(shù)事業(yè)。

對巴黎，柯布西耶是有備而來，所以一切都顯得堅定而自信。他是一位精力充沛的人，每天的時間表都要排的緊緊的，上午繪畫，下午建筑設(shè)計家具設(shè)計，晚上寫作，“柯布西耶”最初只是他的筆名，柯布西耶對當(dāng)時流行的各種藝術(shù)風(fēng)格、設(shè)計理論都廣為接觸，深入思考，絕不盲從，但又最成心地吸收了它們的精華。對 荷蘭“風(fēng)格派”，對表現(xiàn)主義，對結(jié)構(gòu)主義，對超現(xiàn)實主義等他都不完全接受，因為他發(fā)現(xiàn)這些風(fēng)格流派并不適用于社會；他并不同意貝倫斯對設(shè)計的純實用態(tài)度，因為他覺得這樣做缺乏藝術(shù)感覺，但他非常贊賞貝倫斯的功能主義和工業(yè)化生產(chǎn)；他贊賞賴特的開放平面，也喜歡路斯和霍夫曼的國際風(fēng)格；他決心吸收潘瑞特在建筑中大膽使用現(xiàn)代材料的方法并贊嘆加尼爾卓有遠(yuǎn)見的構(gòu)造技術(shù)；此外各地古代建筑文化中，尤其希臘神廟中純凈發(fā)形式，幾何構(gòu)圖和完善的比例都讓他受益非淺，這些因素后來都應(yīng)用到他自己的建筑設(shè)計和家具設(shè)計中。

圖45椅布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德1928年合作設(shè)計的“Grand Comfort”沙發(fā)

柯布西耶的才華主要在建筑上得到了淋漓盡致的發(fā)揮，在家具設(shè)計上數(shù)量并的多，但每一件都有獨創(chuàng)的設(shè)計思想，都對后世及當(dāng)代設(shè)計師有深遠(yuǎn)的影響。而他最主要的那套家具1928—1929年柯布西耶已設(shè)計的切齊別墅（Villa Church, Ville D'Avary），并于同一年在巴黎的秋季沙龍公開展出，柯布西耶非常希望看到他設(shè)計的家具能為普通百姓服務(wù)，但實際上，很行一段時間內(nèi)這些家具為少數(shù)上流社會階層所享用。

“柯布西耶躺椅”是他為居室室內(nèi)設(shè)計的最休閑最放松的一件家具，他有極大的可調(diào)節(jié)度，可調(diào)成垂腿坐到躺臥的各種姿勢。它由上下兩部分構(gòu)架組成，如去除基礎(chǔ)構(gòu)架，上部躺椅部分可當(dāng)搖椅使用。關(guān)于這件劃時代設(shè)計的創(chuàng)作靈感，許多研究者費盡心機(jī)試圖從西方家具傳統(tǒng)中尋找答案，最后唯一能發(fā)現(xiàn)有些聯(lián)系的是蒂奈特的搖椅，其實，中國家具傳統(tǒng)中許多躺椅樣式肯定給柯布西耶提供了某種程度的靈感，例如中國流落海外的許多竹躺椅和許多

春宮圖中的躺椅形象在法國、巴黎都不難看到。這件躺椅上下分開的結(jié)構(gòu)反映了當(dāng)時流行的“純凈主義”的概念，上部主體構(gòu)架使用當(dāng)時處于興盛狀態(tài)的彎曲鋼管，但下部基礎(chǔ)使用廉價的生鐵四足。躺椅最初選用獸皮（一種馬皮）則出于設(shè)計師的一種個人偏好。實際上他對每樣材料的選擇都很精心，因為他最提倡的設(shè)計理念是室內(nèi)不應(yīng)堆砌，而應(yīng)精練簡潔，選取最少的必須日用家具，但這些東西都應(yīng)該精彩。（圖46）

圖46 柯布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德

1928年合作設(shè)計的躺椅

圖47柯布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德1928年合作設(shè)計的Basculant椅

被柯布西耶稱為“豪華舒適”（Grand Comfort）的沙發(fā)椅典型地體現(xiàn)了他追求家具設(shè)計以人為本的傾向。這件沙發(fā)椅被看作是對法國古典沙發(fā)所進(jìn)行的現(xiàn)代詮釋：以新材料、新結(jié)構(gòu)來設(shè)計新的沙發(fā)椅。簡化與暴露結(jié)構(gòu)最直接表現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計的作法，幾塊立體方皮墊依次嵌入鋼管框中，直截了當(dāng)又便于換洗。著既是一件高貴的家具，又是一件使用非常方便的家具。在設(shè)計手法上，霍夫曼1910年設(shè)計的“庫馬斯椅”（Kubus）對他影響最大。這種沙發(fā)椅最初就有兩種尺度，大中低一些，主要用于休閑空間。小者則高一些，可用于較正式場合。（圖45）

對于前面兩種設(shè)計，柯布西耶很快意識到它們的局限性：太重，因而并不適用于普通辦公室或居家室內(nèi)。因而很快設(shè)計出“巴斯庫蘭椅”（Basculant），它在視覺上和實際上都很輕便，成為普通休閑場所很受歡迎的家具。與前兩種根本不同的是，這件椅子上下兩部分：支撐部分和主體部分是融為一體的。主體構(gòu)架的材料是鋼管，但柯布西耶并未象另外幾位大師一樣以彎曲的方式使用它們，而是用焊接的方式形成主體構(gòu)架，這使這件設(shè)計更象機(jī)器形象，正是柯布西耶一貫提倡的，尤其是用作扶手的皮帶完全類似于機(jī)器上的傳送帶，而靠背懸固在一根橫軸上更增加了一種機(jī)器上的運(yùn)動感。然而，機(jī)器美學(xué)并非柯布西耶唯一的靈感來源，這件輕便的休閑椅也受到了兩件影響：19世紀(jì)的一種“殖民地椅”和布勞耶四年前的“瓦西里

椅”。

為切齊別墅設(shè)計的這組家具中還有一件桌子，這件桌子比上述的所有設(shè)計都更純潔更簡化，金屬支架支撐一塊桌面組成全部結(jié)構(gòu)，同其它設(shè)計一樣，這件桌子也同樣受到機(jī)器美學(xué)的影響，這段時期最令柯布西耶著迷的是飛機(jī)，而該設(shè)計中橢圓斷面鋼管的應(yīng)用顯然出自飛機(jī)的機(jī)器美學(xué)。包括這件桌子在內(nèi)的上述所有家具，至今仍在許多地區(qū)生產(chǎn)著，其強(qiáng)勁的設(shè)計上的生命力是不言而喻的，柯布西耶這批優(yōu)秀的家具設(shè)計都產(chǎn)生于其設(shè)計生涯的早期，實際上這些家具設(shè)計中的許多觀念深深影響著柯布西耶以后的建筑師。

3.5阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto,1898-1976）

盡管新材料和新造型使現(xiàn)代設(shè)計在歐洲和美國發(fā)展迅速，但它從一開始就存在根本的弱點，使很多人難以滿意，鋼材的冷漠，純凈造型的單純，為現(xiàn)代設(shè)計的進(jìn)一步發(fā)展設(shè)下了自身障礙，內(nèi)在的調(diào)劑和自我豐富勢在必行。在這種情形下，北歐學(xué)派正式亮相，除鋼材外，他們亦使用各種各樣的木料，他們在創(chuàng)造構(gòu)造形式的過程中并不過分強(qiáng)調(diào)機(jī)器美學(xué)、有時正相反，手工技藝被擺在非常重要的位置。北歐學(xué)派主要由瑞典、丹麥和芬蘭的設(shè)計師組成，而其出類拔萃的領(lǐng)軍人物則是芬蘭設(shè)計大師阿爾瓦·阿爾托。

阿爾托是舉世公認(rèn)的20世紀(jì)最多產(chǎn)的建筑大師和家具設(shè)計大師，他60多年碩果累累的工作幾乎無人能比。盡管他的設(shè)計影響到世界的每個地區(qū)，其設(shè)計本身都與他的祖國芬蘭密切相關(guān)。芬蘭作為真正獨立的國家比阿爾托本人還年輕20歲，這個年輕而充滿朝氣的國家為自己的設(shè)計師提供了必要的創(chuàng)作自由，其自然資源又為阿爾托的設(shè)計提供了靈感和操作可能。而芬蘭的社會傳統(tǒng)和嚴(yán)酷的氣候環(huán)境使阿爾托對設(shè)計與人、設(shè)計與自然的關(guān)系極為敏感和關(guān)注，由此產(chǎn)生他對現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動的巨大貢獻(xiàn)。

阿爾托生于一個叫庫塔尼（kuortane）的芬蘭小城鎮(zhèn)，父親是測量員，外祖父是森林學(xué)教授，他們?yōu)樯倌臧柾袪I造了一個其他設(shè)計大師不曾享有的生長環(huán)境：與自然的親近和為公眾服務(wù)的理想。1903年阿爾托全家移居芬蘭中部城市尤瓦斯加拉（Jyvaskyla），并在這里完成中小學(xué)教育，而后于1916年考入赫爾辛基理工學(xué)院，獨立戰(zhàn)爭使阿爾托直到1918年才正式入學(xué)。阿爾托的專業(yè)學(xué)習(xí)與芬蘭共和國同步，在校期間他學(xué)業(yè)超群，并于1921年畢業(yè)，經(jīng)一年多軍隊服役，阿爾托于1923年在尤瓦斯加拉開辦了他的第一個設(shè)計事務(wù)所。1924年與阿諾·瑪賽（Aino Marsio）結(jié)婚時，兩個人采用了當(dāng)時看來大膽又新奇的方式去度蜜月，乘飛機(jī)去意大利，這次航空使阿爾托立即對飛機(jī)著迷，同時也為他提供了許多創(chuàng)作靈感，因為他能從飛機(jī)上看到芬蘭國土的平面形式。從意大利回來后，兩位建筑師開始了建筑、家具、工業(yè)設(shè)計多方面的成功合作。阿爾托是一位非常早熟而又幸運(yùn)的設(shè)計天才，他年輕的祖國認(rèn)識到他的獨特才能并以充分的眼光不斷委以重任。阿爾托剛過30歲不久，就已贏得四項重要的建筑工程，都是通過設(shè)計競賽獲得的，從一開始他的設(shè)計就表現(xiàn)出與其他幾位經(jīng)典設(shè)計大師的區(qū)別：場地與陽光的關(guān)系，對光學(xué)與聲學(xué)的研究與應(yīng)用，以及對建筑材料的精心而恰當(dāng)?shù)倪x擇。

圖48 阿爾托（Aalto）1930-1931

年設(shè)計的Paimio椅

圖49 阿爾托1932-1933年設(shè)計的膠合疊落三足凳

年輕的阿爾托很快躋身國際名師之列，1933年《建筑導(dǎo)報》（世界最重要的建筑雜志）在倫敦舉辦阿爾托作品展，同年他移居赫爾辛基，不斷承接重要建筑工程，逐漸成為芬蘭領(lǐng)導(dǎo)新潮流的建筑師，隨后他又以參加國際競賽方式分別贏得1937年巴黎博覽會及1939年紐約博覽會芬蘭館的設(shè)計權(quán)并使之成為建筑史上的經(jīng)典之作。1937年阿爾托去紐約會見了當(dāng)時名聲如日中天的美國建筑大師賴特，一生孤傲的賴特毫無保留地贊賞和推崇阿爾托，幾乎成為歐洲建筑師的一個孤例。阿爾托不久就被聘為著名的麻省理工學(xué)院建筑系教授，對當(dāng)時的美國建筑設(shè)計影響很大。1949年他的妻子阿諾去世，阿爾托辭去美國教授，回芬蘭去專注于設(shè)計，三年后阿爾托與另一位建筑師艾麗莎·瑪琪納米（Elissa Makiniemi）結(jié)婚，從此開始另一階段成果同樣豐富的設(shè)計旅程。幾位最重要的建筑大師、設(shè)計大師中，只有阿爾托能瀟灑自如地處理設(shè)計和人事中的一切問題，他確實準(zhǔn)確抓住了他這個時代的設(shè)計命脈。

阿爾托杰出的建筑設(shè)計分布在世界許多國家，建筑中的家具也隨著被傳遍世界，阿爾托家具設(shè)計在強(qiáng)調(diào)工業(yè)化生產(chǎn)的同時，又非常重視人情味，從而適用各種使用場合。阿爾托對木材的革新和使用使人們對現(xiàn)代家具更具信心，尤其對家庭而言，木制家具更受歡迎，更重要的是，阿爾托經(jīng)過多年科學(xué)試驗，創(chuàng)造彎曲木懸挑結(jié)構(gòu)椅，對材料的使用很早就發(fā)揮得幾乎到了極至。

圖50-

1、50-2 阿爾托1938-1939年設(shè)計的膠合懸挑椅，外觀圖及實測圖

阿爾托的第一件重要的家具設(shè)計“帕米奧椅”是他為早期的成名建筑作品“帕米奧療養(yǎng)院”設(shè)計的，這件簡潔、輕便而又充滿雕塑美感的家具，使用的材料全部是阿爾托三年多來研制的層壓膠合板，在充分考慮功能、方便使用的前提下其整體造型非常優(yōu)美。其成為明顯特征的圓弧形轉(zhuǎn)折并非出于裝飾，而完全是結(jié)構(gòu)和使用功能的需要，靠背上部的三條開口也不是裝飾，而是為使用者提供通氣口，因為此處是人體與家具最直接接觸的部位。帕米奧療養(yǎng)院建筑設(shè)計總體風(fēng)格仍屬于20年代嚴(yán)肅的“國際式”，但其中的這件杰出的家具卻已明顯表露出北歐學(xué)派對過于冷漠的“國際式”的修正，開始讓人感到“國際式”也可以產(chǎn)生溫暖的感覺。（圖48）

維堡（Viipuri）圖書館是阿爾托通過1927年設(shè)計競賽而贏得的第一個重要設(shè)計工程，但因種種因素，工程的實施一直拖延到1933年才開始。自1930年起阿爾托開始為這個圖書館設(shè)計一種疊落式圓凳，其最驚人的特點就是后來被稱作“阿爾托凳腿”的面板與承足的連接，這種以承壓板條在頂部彎曲后用螺釘固定于坐面板上的結(jié)合方法非常干凈利落，面板與承足的連接本來的一個古老的難題，卻被阿爾托如此輕而易舉地解決了。阿爾托為此于1935年獲得專利。這個圓凳有四個極為簡單的構(gòu)件，而腿足闊出坐面從而使之能夠疊落，而疊落所形成的三重螺旋軌跡本身又構(gòu)成了一件十分有趣的雕塑藝術(shù)品，這件家具設(shè)計其尺寸、比例均可依具體場合的使用需要進(jìn)行調(diào)整，同時亦可加上或高或低的靠背形成普通椅或酒吧椅。而這種靠背與腿足的連接也同樣以螺釘直線結(jié)合，構(gòu)造體系完整統(tǒng)一。阿爾托在此充分表現(xiàn)出他將木材用作現(xiàn)代家具設(shè)計的主體材料時最為成功的一個因素，即物美價廉、簡單便捷結(jié)點設(shè)計。（圖49）

阿爾托家具設(shè)計中的一個重要特征是他樂于挑戰(zhàn)，總是試圖解決不尋常的實際設(shè)計問題。這方面最著名的例子是他1936年設(shè)計為現(xiàn)代家庭日常生活服務(wù)的一種室內(nèi)手推車。這種手推車系列的第一種是1933年為帕米奧療養(yǎng)院設(shè)計的，最初的設(shè)計是兩層使用層，供護(hù)士每天調(diào)換護(hù)理用品時使用。同當(dāng)?shù)摹芭撩讑W椅”一樣，“帕米奧手推車”主體構(gòu)造亦采用層壓膠合板。整個設(shè)計再次體現(xiàn)了阿爾托典型的簡明醒目的特點，加上不同色彩的配置，視覺效果極為強(qiáng)烈。1936年阿爾托針對普通家庭使用的需要重新設(shè)計這件手推車，在改為單層的同時加上一個吊籃作為使用層的補(bǔ)償，有效地增加了家庭式的溫暖氣氛。隨后幾年阿爾托對這件手推車做了許多材料、色彩的更換。這件引人入勝的設(shè)計十分協(xié)調(diào)地被應(yīng)用于阿爾托的許多建筑作品中。

圖50-3 阿爾托1936年設(shè)計的膠合躺椅

阿爾托為20世紀(jì)家具設(shè)計的另一杰出貢獻(xiàn)是用層壓膠合板設(shè)計出懸挑椅。自馬特·斯坦于1926年設(shè)計第一件懸挑椅以來，鋼材一直被認(rèn)為是唯一能用于這種結(jié)構(gòu)的材料，然而到了1929年，經(jīng)過反復(fù)實驗，阿爾托開始確信層壓板亦有足夠的強(qiáng)度用作懸挑椅。經(jīng)常出國活動的阿爾托對其他設(shè)計師試制懸挑椅的情況非常了解，但他決心另開新路，并于1933年獲得成功，制成全木制懸挑椅。而后阿爾托又用不同色彩、不同材料給各種設(shè)計以多姿多彩的面貌。阿爾托非常重視家具設(shè)計的連續(xù)性，他認(rèn)為一種設(shè)計不可能一次就很成熟，它們總有可改進(jìn)之處，至少可以變換成多種不同的面貌以調(diào)社會眾口，成立于1936年的阿代克公司（Artek）專門經(jīng)銷阿爾托的家具，筆者每次進(jìn)入其展示廳都能強(qiáng)烈感受到阿爾托這種設(shè)計上無止境的探索精神。（圖50）

1954年設(shè)計的扇足凳是阿爾托又一件令人嘆為觀止的家具杰作，它微妙而精巧的技術(shù)有機(jī)地創(chuàng)造出一種非常漂亮的扇形足，并直接與坐面相連。這種扇形足最大程度地宣告了結(jié)構(gòu)的可能性和木料的自然美，無論阿爾托本人還是公眾認(rèn)為這是他對現(xiàn)代家具結(jié)點的探索中最美的一個成果，這種扇形足系列可以用三足、四足、五足、六足等等，加上材料、面料的變換，真正組成了一個家具大家庭。這種扇形因素也同樣被阿爾托應(yīng)用于他的許多建筑設(shè)計中，如赫爾辛基理工大學(xué)新區(qū)的主題建筑群，芬蘭文化會堂（1985），德國沃斯伯格文化中心（1958——1962）以及德國不來梅公寓樓（1963）等等。

3.6其他幾位貢獻(xiàn)卓越的第一代現(xiàn)代家具設(shè)計師

上述五位設(shè)計大師是20世紀(jì)現(xiàn)代家具設(shè)計運(yùn)動中開天辟地的人物，對現(xiàn)代設(shè)計文化、對當(dāng)代設(shè)計生活影響都很大，但人類生活的多樣性、地區(qū)文化的復(fù)雜性，使整個社會對設(shè)計師的要求也是多方面的，同時代的許多杰出設(shè)計師都以他們各自獨特的方式為現(xiàn)代家具設(shè)計的豐富和發(fā)展做出了不可忽視的貢獻(xiàn)，其中更有幾位，以自己超時代的設(shè)計體系，為社會培養(yǎng)出一代又一代的設(shè)計大師。

艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作為20世紀(jì)的一位先驅(qū)建筑師，對現(xiàn)代家具設(shè)計貢獻(xiàn)非常突出，格瑞生于愛爾蘭一個富足而又充滿藝術(shù)氣氛的家庭，幼年即表現(xiàn)出強(qiáng)烈個性和和對自己喜歡事情的頑強(qiáng)執(zhí)著精神。格瑞19歲時進(jìn)入當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，4年后隨全家移居巴黎，繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫。在巴黎格瑞很快對漆藝發(fā)生濃厚的興趣，在幾位著名的漆藝家的指導(dǎo)下，尤其是一位日報旅法的漆藝家的高超技藝對她影響都很大，格瑞很快就掌握了漆藝基本技法，隨后成為第一代現(xiàn)代漆藝著名大師之一，近幾年的收藏市場對格瑞早年的漆藝作品表現(xiàn)出了超常規(guī)的狂熱。在制作漆藝作品的同時，格瑞幾乎完全通過自學(xué)，并時常與當(dāng)代設(shè)計運(yùn)動的先鋒人物如柯布西耶等交往，最后成為非常杰出的家具設(shè)計師。第一次世界大戰(zhàn)期間，格瑞主要在倫敦度過，并于1918年回到巴黎。從1919年開始格瑞的設(shè)計領(lǐng)域擴(kuò)展到室內(nèi)，并于1922年開辦了自己的展示廳，同年又與荷蘭“風(fēng)格派”藝術(shù)設(shè)計團(tuán)體時有接觸，1923年，格瑞的家具及室內(nèi)設(shè)計受到荷蘭著名建筑師奧德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校長格林皮烏斯的高度贊揚(yáng)，由此引起世界的注意。此后格瑞又將她的設(shè)計領(lǐng)域擴(kuò)展到建筑設(shè)計，很快成為一名優(yōu)秀的女建筑師，并于1937年在柯布西耶主辦的巴黎建筑展覽會上展出她的家具設(shè)計和建筑設(shè)計的作品，引起轟動，尤其她的幾件高雅而獨特的家具作品自此成為現(xiàn)代家具設(shè)計史上里程碑式的作品。格瑞的家具設(shè)計幾乎完全擯棄了歷史因素而成為傳達(dá)現(xiàn)代家具設(shè)計的強(qiáng)烈信號，他堅信機(jī)器時代的設(shè)計應(yīng)該有它全新的面目，她20年代設(shè)計的兩件面目獨特的折疊椅與所有的歷史先例毫無聯(lián)系，完全是一種獨立思考的創(chuàng)新。同當(dāng)時的大多數(shù)現(xiàn)代設(shè)計師一樣，格瑞的許多家具都是為他人的現(xiàn)代建筑空間專門設(shè)計的。（圖51-53）

沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius,1833-1969）是第一代現(xiàn)代建筑經(jīng)典大師，也是20世紀(jì)最重要的建筑教育家，他同時也對家具設(shè)計有相當(dāng)投入的研究。格羅皮烏斯生于柏林，少年時代分別就讀于慕尼黑和柏林的理工學(xué)院建筑學(xué)科。從1908年至1910年三年間，他進(jìn)入當(dāng)時最有名的貝倫斯設(shè)計事務(wù)所工作，除建筑設(shè)計外，他也完成了許多重要的室內(nèi)設(shè)計。1910年格羅皮烏斯加入“德意志制造聯(lián)盟”，同年與阿道夫·邁耶合作設(shè)計事務(wù)所，完成了“法古斯工廠”建筑廠房等一批現(xiàn)代建筑。1919年格羅皮烏斯被任命為魏瑪工藝設(shè)計學(xué)校的校長，他很快著手將另一所美術(shù)學(xué)校合并，成立了后來對現(xiàn)代社會影響最大的設(shè)計學(xué)派包豪斯學(xué)院，并擔(dān)任校長，一直到1928年初辭職，此間他以自己的全面才華匯集了一批世界一流的建筑師、設(shè)計師和藝術(shù)家，創(chuàng)造出一整套的設(shè)計教育體系，其學(xué)生遍布于世界各地并帶動世界范圍的現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動。由于生活窘迫等因素，格羅皮烏斯1934年先去了英國，后又于1937年應(yīng)邀去美國出任哈佛大學(xué)建筑教授，同時也繼續(xù)他的建筑設(shè)計活動。格羅皮烏斯的家具設(shè)計集中在20年代包豪斯時期，其建筑觀念全新，手法亦極大膽，時常表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義觀念的影響。（圖54）

圖54 格羅皮烏斯（Gropius）

1923年為包豪斯校長辦公室

設(shè)計的一件扶手椅

圖55 查里奧（Chareau）

1927年設(shè)計的一件靠背椅

皮爾瑞·查里奧（Pierre Chareau,1833-1950）是法國早期現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動最有影響的人物，是以室內(nèi)、家具設(shè)計為主要領(lǐng)域的著名建筑師，他生于法國的包迪奧斯（Bordeaus），大學(xué)畢業(yè)后先在巴黎的一家英國設(shè)計公司工作，1914年開始成為獨立設(shè)計師，為相關(guān)建筑物設(shè)計專用家具。1918年查里奧終于建立自己的設(shè)計師事務(wù)所，其設(shè)計領(lǐng)域涉及建筑、室內(nèi)、家具、燈具及工業(yè)設(shè)計的多方面內(nèi)容，其廣泛的、充滿現(xiàn)代氣氛的設(shè)計很快為他贏來國際性的聲譽(yù)。他參加了1924年的法國應(yīng)用設(shè)計展及1925年的巴黎國際博覽會并于1925年開設(shè)他自己的設(shè)計作品展示廳。1929年他成為“國際現(xiàn)代藝術(shù)協(xié)會”和“國際建筑師協(xié)會”的創(chuàng)始人之一，1940 年他移居美國并在紐約開辦自己的事務(wù)所，查里奧的家具設(shè)計在充分體現(xiàn)國際現(xiàn)代風(fēng)格的同時也頗能展現(xiàn)出法國的設(shè)計傳統(tǒng)，這從他的許多沙發(fā)設(shè)計中能明顯看出，對貴重材料的使用使他的家具設(shè)計時常顯得很龐大，有一種現(xiàn)代豪華氣息，但查里奧亦創(chuàng)造了許多構(gòu)思新穎，形象極為“前衛(wèi)”的家具設(shè)計。（圖55、56）

弗拉基米爾·塔特林（Vladimir tatli,1885-1953）是前蘇聯(lián)構(gòu)成主義運(yùn)動的首腦人物，在

20年代曾以一件非常獨特的“塔特林椅”為現(xiàn)代家具設(shè)計平添了異彩。塔特林曾在莫斯科繪畫、雕刻和建筑學(xué)院學(xué)習(xí)，最初主要是一位畫家，1911年起結(jié)識先鋒派抽象畫家馬利維奇（Kasimir Malevich）和著名的畢加索，同時又與蘇聯(lián)的“未來主義”藝術(shù)團(tuán)體過從甚密，很快就與洛得琴科（Alexander Rodchenko）等人一道成為前蘇聯(lián)的“前衛(wèi)”藝術(shù)家代表。隨著十月革命的勝利，他響應(yīng)列寧號召，參與設(shè)計“第三國際”紀(jì)念碑方案。完成了舉世聞名的“第三國際紀(jì)念塔”，盡管僅僅是模型，卻對現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。塔特林以后很多年是在設(shè)計和教學(xué)中度過的，其1927年面世的設(shè)計手法新潮的“塔特林椅”實際上派生于“第三國際紀(jì)念塔”的基本構(gòu)思。當(dāng)時是塔特林非常迷戀于飛行機(jī)器。想法時常超常規(guī)大膽，其最初的模型竟然用彎曲木料及帆布制成，當(dāng)然也許他心中明白這僅是模型而已，后人幾十年以后將它用鋼管制作出來后，更加認(rèn)識到這真正是一件構(gòu)思極為巧妙的家具設(shè)計（圖57）

圖56 查里奧1928年設(shè)計的一件“古典”沙發(fā)

圖57-

1、57-2 塔特林（Tatlin）1927年設(shè)計的一件縣挑扶手椅，外觀示意圖及測繪圖

凱爾·柯林特（Kaare Klint,1888-1954）是丹麥現(xiàn)代設(shè)計派的開山鼻祖。他最初學(xué)習(xí)繪畫，由于父親是一位開業(yè)建筑師，他很快在父親的設(shè)計事務(wù)所中學(xué)習(xí)、工作，在此過程中形成了自己對建筑、室內(nèi)、家具的系統(tǒng)理解。從1917年起柯林特建立了自己的設(shè)計事務(wù)所，主要進(jìn)行家具設(shè)計、與包括漢森公司（Fritz hansen）在內(nèi)的幾家家具制作公司進(jìn)行合作。1924年他受命組建了哥本哈根皇家藝術(shù)學(xué)院的家具設(shè)計系，并長期出任教授及系主任，從此開始他一生中重要的時期，開始了面目全新的丹麥設(shè)計學(xué)派。同阿爾托一樣，柯林特亦對國際式的冷漠氣質(zhì)不愿全力追隨，但與阿爾托不同的是，他走了一條全力挖掘傳統(tǒng)的道路，此外，此處“傳統(tǒng)”不論古今，不論國內(nèi)外，只要設(shè)計師認(rèn)為合適，即可拿來研究、改進(jìn)最后創(chuàng)造出自己的作品，這其中英國鄉(xiāng)村家具、中國明清家具成為“傳統(tǒng)”中最受重視的組成部分?？铝痔刈约韩I(xiàn)身說法，設(shè)計出許多極其現(xiàn)代而又充滿人情味的“傳統(tǒng)家具”，這種方法的成就可謂

立桿見影，柯林特直接或間接地培養(yǎng)了一大批現(xiàn)代家具設(shè)計的大師級人物，如奧利·瓦西爾（Ole wanscher）、穆根斯·庫奇（mogens koch）布吉·穆根森（BORGE mogenson）以及更為著名的漢斯·維格納（Hans Wegner）?？梢哉f柯林特是與包豪斯派學(xué)院分庭抗禮的，但事實上兩個設(shè)計學(xué)派都相當(dāng)成功，都為20世紀(jì)的現(xiàn)代社會生活所接受。（圖58、59）

馬特·斯坦（Mart Stam）是著名荷蘭建筑師，同塔特林一樣，他也是以一件杰出的家具設(shè)計奠定了他在設(shè)計史上不可動搖的地位。這就是1926年面世的歷史上第一件懸挑椅，其開創(chuàng)之功隨即為漢斯、布勞耶、阿爾托等大師所繼續(xù)，最后結(jié)成豐碩的成果，成為現(xiàn)代家具家族中分量最重的一部分。同許多當(dāng)時的建筑師一樣，斯坦最初亦學(xué)習(xí)繪畫，而后開始在建筑事務(wù)所中邊干邊學(xué)。1923年他參加了包豪斯的設(shè)計展覽，同時也寫了大量關(guān)于建筑與設(shè)計方面的文章，并參與創(chuàng)建“國際現(xiàn)代建筑協(xié)會”。斯坦也是一位著名的建筑教授，在許多大學(xué)任教多年，直到1966年退休并移居瑞士。（圖60）

圖58 柯林特（Klint）1933年設(shè)計的 Safari拆裝式椅

圖59 柯林特1933年設(shè)計的甲板椅

夏洛特·帕瑞安德（CHARLOTTE perriand，生于1903年）這位才華橫溢而又安享高壽的法國女建筑師，其在家具設(shè)計上的地位和作用大部分被柯布西耶掩蓋了。生于巴黎的帕瑞安德在巴黎完成學(xué)業(yè)后即拜訪當(dāng)時名聲卓著的柯布西耶希望能進(jìn)入其事務(wù)所工作，她最終如愿以償，從此與柯布西耶和皮瑞爾·吉納瑞特一道，合作設(shè)計了一大批室內(nèi)及家具項目。實際上，在柯布西耶設(shè)計事務(wù)所中，帕瑞安德是室內(nèi)與家具方面的重要設(shè)計師，因此更多地負(fù)責(zé)起各種新設(shè)計的詳細(xì)設(shè)計進(jìn)展。從1940年、帕瑞安德又與吉納瑞·普魯威（Jean Prouve）和布蘭瓊（Georges Blamchon）一道，合作建立了一個建筑工作室，專門設(shè)計鋁合金裝配式

建筑，同時從1940至1946年帕瑞安德又受聘為日本國際商務(wù)部的工藝品設(shè)計顧問，回巴黎后又投身于室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計當(dāng)中，期間最重要的建筑項目是1959年至1970年的日內(nèi)瓦聯(lián)合國總部各個會議廳的裝修設(shè)計。帕瑞安德后來也做過不少家具設(shè)計，也同樣富于新意，表現(xiàn)出這位法國女建筑師非常出眾的設(shè)計才華。（圖61）

在現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動的早期，有一位非常重要的人物以其無法替代的地位躋身于第一代大師的行列，這就是意大利著名學(xué)者和設(shè)計師吉奧·波奧第（Gio Ponti,1891-1979）。這位對20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計影響極為廣泛而深入的大師不僅僅依靠自己多產(chǎn)而豐富的設(shè)計，而且更重要的是依靠他所創(chuàng)辦的暢銷世界的設(shè)計月刊《多姆斯》（Domus）。波奧第最初是在米蘭技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑，并在1921年畢業(yè)，但有趣的是，他從建筑系畢業(yè)最開始幾年是作為一名陶瓷設(shè)計師工作的，當(dāng)然也同時進(jìn)行建筑設(shè)計。1928年他創(chuàng)辦著名設(shè)計月刊《多姆斯》，這是一本全面介紹建筑、室內(nèi)、家具及工業(yè)設(shè)計等各方面世界最新成果的雜志，是20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計歷史最為悠久的設(shè)計雜志，同時也是全世界最受歡迎，學(xué)術(shù)地位也最高的設(shè)計月刊，20世紀(jì)幾乎所有著名建筑師、設(shè)計師、藝術(shù)家都與這份雜志有千絲萬縷的聯(lián)系。其中許多人是通過這份雜志為世界矚目的。從1925年直到去世，波奧第始終擔(dān)任國際最著名的米蘭國際雙年展的組織首腦。從1936年到1961年，他同時在米蘭設(shè)計學(xué)院任教，同時進(jìn)行了許多室內(nèi)及家具設(shè)計項目。其最著名的一件家具就是那件稱為世界上最輕的“超級椅”，這件源自傳統(tǒng)民間家具的現(xiàn)代設(shè)計有時也被稱為“完善的家具”。他一生中也為以《多姆斯》為主的許多雜志寫過無數(shù)篇文章。（圖62）。

圖60 斯坦（Stam）1926-1927年設(shè)計的第一批懸挑椅

圖61 帕瑞安德（Perriand）1953年設(shè)計的Synthese des Art椅

圖62 波奧第（Ponti）于1951-1957年設(shè)計的Superleggera椅，為最輕便的椅子

4.第二代現(xiàn)代家具設(shè)計大師

現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動進(jìn)入三、四十年代，第一代設(shè)計大師們一方面繼續(xù)進(jìn)行著他們已開創(chuàng)出來的現(xiàn)代家具事業(yè)，另一方面卻將更多的精力投入到建筑設(shè)計和城市規(guī)劃中，在這種情況下，伴隨著整個社會的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，第二代設(shè)計大師應(yīng)運(yùn)而生，他們大多數(shù)人主要活躍于30年代至50年代，有些創(chuàng)作力極其旺盛的則一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在進(jìn)行勤奮創(chuàng)作。同第一代經(jīng)典大師相比，一個最明顯的特征是，除個別極罕見的天才人物如埃羅·沙里寧（Eero Saarinen），他同時在建筑設(shè)計和家具設(shè)計兩方面都取得里程碑式的成就；或阿諾·雅克比松（Ame Jacobsen），他同時在家具設(shè)計、工業(yè)設(shè)計及建筑設(shè)計等諸多方面都成就顯赫，大多數(shù)第二代大師基本上都是以家具設(shè)計和室內(nèi)設(shè)計為主要職業(yè)領(lǐng)域，然而他們同第一代大師最本質(zhì)的區(qū)別卻在于對家具設(shè)計的理解和創(chuàng)作態(tài)度之間的區(qū)別，以及現(xiàn)代設(shè)計與社會生活之間關(guān)系的看法上的不同。

對第一代設(shè)計大師而言，如密斯、柯布西耶、布勞耶、阿爾托等，家具設(shè)計同明天最初的建筑設(shè)計一樣，這批經(jīng)典大師的家具作品大都集中在他們設(shè)計生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣言性”的產(chǎn)物，其藝術(shù)化的特征，其強(qiáng)調(diào)機(jī)器美學(xué)的熱情，使他們不可能充分地考慮生產(chǎn)過程的復(fù)雜性及產(chǎn)品造價等問題，這就使得許多垂青史的家具設(shè)計名作在實際使用時存豐著不同程度的問題，這尤其表現(xiàn)在構(gòu)造的輕便簡潔，設(shè)計的人體工程學(xué)以及社會購買力等方面，密斯的設(shè)計是這方面典型的例子。二次大戰(zhàn)期間以及戰(zhàn)后重建家園的歲月中，嚴(yán)酷的現(xiàn)實條件迫使許多設(shè)計師開始關(guān)注家具設(shè)計和生產(chǎn)中的具體問題，現(xiàn)代設(shè)計不再是一件文化奢侈品，而成為現(xiàn)實生活中一個實實在在的組成部分。一批優(yōu)秀的建筑師即后來的第二代家具設(shè)計大師決心投入更多的或畢生精力進(jìn)行室內(nèi)和家具設(shè)計，實際上正是在這個時期產(chǎn)生了如今稱作“室內(nèi)建筑師”的職業(yè)，其職責(zé)除了具體的設(shè)計操作和生產(chǎn)組織之外，在更深層次意義上是作為現(xiàn)代科技、現(xiàn)代設(shè)計觀念與社會消費者之間的橋梁。北歐學(xué)派是這一時期最主要的主角，尤其北歐學(xué)派中三個各具特色的國家，丹麥、瑞典和芬蘭，以各自獨特的探索，對現(xiàn)代生活和家具進(jìn)行了全新的詮釋。在美國，幾位20世紀(jì)最優(yōu)秀的設(shè)計師完成了這一階段最具革命性的設(shè)計創(chuàng)新，其創(chuàng)作活動尤其表現(xiàn)在對新材料、新技術(shù)的開發(fā)利用上。此外，英國、法國、意大利等設(shè)計傳統(tǒng)豐厚的國家都有一批堪稱一時之選的杰出設(shè)計師全身心投入到現(xiàn)代家具的創(chuàng)作當(dāng)中。

4.1陣容強(qiáng)大的丹麥學(xué)派

丹麥現(xiàn)代家具設(shè)計先驅(qū)凱爾·柯林特開創(chuàng)的丹麥學(xué)派，進(jìn)入30年代以后，實際呈現(xiàn)出全方位的發(fā)展，柯林特所倡導(dǎo)的在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的設(shè)計方法被許多第一流的丹麥建筑師

繼承和發(fā)展，這其中既有他的嫡傳弟子如布吉·穆根森（Borge Mogensen），也有受其間接影響，后來發(fā)展成個性極強(qiáng)，自成一體的一代設(shè)計大師如芬·居爾（Finn Juhl）和最能代表丹麥學(xué)派風(fēng)格的漢斯·維格納（Hans Wegner）。與此同時，一位罕見的設(shè)計全材在丹麥崛起，這就是阿諾·雅克比松（Arne Jacobsen），他是丹麥最著名的建筑設(shè)計師之一，同時又是成就極大的家具設(shè)計大師和工業(yè)設(shè)計大師。

4.1.1阿諾·雅克比松（Arne Jacobsen,1902-1971年）

生于哥本哈根的雅克比松年輕時做過泥瓦匠，后考入皇家藝術(shù)學(xué)院建筑系并于1927年畢業(yè)。學(xué)生時代的雅克比松就已風(fēng)華初露，在1925年的巴黎國際設(shè)計博覽會上，他設(shè)計的一件椅子獲得銀牌。從1927年至1929年雅克比松在保羅·霍爾松建筑事務(wù)所工作，隨后就建立了自己的設(shè)計事務(wù)所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普?。℅unner Asplund，瑞典著名建筑師）和密斯等人的影響，他是最早將現(xiàn)代設(shè)計觀念引入丹麥的建筑師，在1929年

它設(shè)計的“未來的家”就非常“前衛(wèi)”，屋頂平臺上甚至考慮了直升飛機(jī)的降落。此后雅克比松承接了大量建筑設(shè)計工程，得以全面發(fā)展他日益成熟的設(shè)計觀念，這批作品成為戰(zhàn)后北歐設(shè)計風(fēng)格的典型代表，為他獲得了國際聲譽(yù)。

雅克比松的成名家具是與層壓膠合板密切相關(guān)的，戰(zhàn)前他曾用過這種時興材料，但隨后，美國的伊莫斯夫婦開始嘗試以雙曲線層壓膠合板制作椅子并獲得了很大的成功。雅克比松設(shè)法買到了一件伊莫斯的最新雙曲板椅，以確保自己在研制中完全不會與其相重復(fù)。結(jié)果雅克比松以他1951-1952年間設(shè)計的三足“蟻椅”大獲成功并以此成為他設(shè)計生涯中一個轉(zhuǎn)折點，對丹麥學(xué)派而言，這是第一件徹底地分一反其“傳統(tǒng)設(shè)計習(xí)俗”的作品，為丹麥學(xué)派增添了活力?！跋佉巍币彩堑湹谝患芡耆霉I(yè)化方式批量制作的家具，它只有兩部分，構(gòu)造極為經(jīng)濟(jì)，使用了最少的材料。這件設(shè)計是如此形象“前衛(wèi)”，以致制造商漢森公司不相信它可以批量生產(chǎn)，結(jié)果其銷售量極為驚人，這使雅克比松又有興趣做了四足“蟻椅”，同樣大獲成功，其輕便、可疊落，多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷量最大的產(chǎn)品之一。（圖63）

50年代后期，雅克比松承接一個大工程：北歐航空公司設(shè)于哥本哈根市中心的皇家賓館，雅克比松為這個賓館設(shè)計了一切，從建筑、設(shè)計、家具到所有細(xì)部。這一整套設(shè)計中最不尋常的是“蛋椅”和“天鵝椅”，這兩件坐具完全是一種雕塑藝術(shù)品，它們之所以不尋常，不僅因為其激動人心的曲線形式，而且因為它們并未用普通使用的面料覆蓋。雅克比松在此使用的是一種新發(fā)明的化學(xué)合成材料，這種材料可制成海綿泡沫狀并進(jìn)行延展，從而達(dá)到設(shè)計師所需要的形式。這兩種休閑椅很快成為雅克比松的設(shè)計注冊商標(biāo)。在設(shè)計構(gòu)想和手法上，雅克比松在很大程度上與阿爾托相似，他們的成名之作都是雕塑家具作品。（圖64、65）。

此后在60年代初期，雅克比松設(shè)計了他最滿意的一件建筑杰作，英國牛津的盛卡薩里那學(xué)院建筑，并為這座建筑設(shè)計了另一系列的椅子。與以往幾件作品不同的是，這組“牛津椅”使用單曲線層壓板，坐面與靠背板為整板，其高靠墊的椅子令人想起麥金托什和賴特椅子設(shè)計中常用的以家具構(gòu)件作為室內(nèi)分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常現(xiàn)代的，但他又極重傳統(tǒng)，而其家具設(shè)計在早期也經(jīng)過借助傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新的階段，最典型的例子就是他于1935年為一家餐廳設(shè)計的“中國椅”，后來又被用于圣史提芬銀行的室內(nèi)。雅克比松的家具設(shè)計具有一種神奇的力量，表面上看上去它們都過于“現(xiàn)代”，在許多專業(yè)人士甚至他的一些助手看來它們有時是超現(xiàn)實的幻想作品，然而比種種設(shè)計理論和評論更重要的是事實，那就是雅克比松的大部分家具設(shè)計都銷售很成功，這使他在有限的設(shè)計生涯中始終有足夠的工程來源，從而在工作中有足夠的選擇余地。

4.1.2芬·居爾（Finn Juhl,1912-1980年）

居爾是丹麥學(xué)派中另一位風(fēng)格獨特的人物，他的手工藝與現(xiàn)代藝術(shù)巧妙結(jié)合的方式創(chuàng)造一種非常耐看的家具，令人想起美國加利福尼亞的先驅(qū)格林兄弟的家具作品。居爾也生于丹麥的首都哥本哈根，后考入皇家藝術(shù)學(xué)院建筑系，師從費斯科爾（Kay Fisker）教授。1934年自學(xué)校畢業(yè)后，居爾是作為一名建筑師在勞瑞森（Vihelm Lauritzen）設(shè)計事務(wù)所工作了10年，在此期間，除做了許多建筑設(shè)計外，還與著名家具制作者尼爾斯·沃戈爾（Niels Vodder）合作，設(shè)計制作了一大批家具作品。其椅子設(shè)計中雕塑般的構(gòu)件造型，材料的精心選用及搭配組合，明顯地區(qū)別于柯林特及其追隨者們所倡導(dǎo)的在優(yōu)秀傳統(tǒng)家具的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造的設(shè)計模式，從而開啟了丹麥設(shè)計學(xué)派中向有機(jī)形式靠攏的新設(shè)計理念。居爾是設(shè)計創(chuàng)作受到原始藝術(shù)和抽象有機(jī)的現(xiàn)代雕塑的強(qiáng)烈影響，從他的所有設(shè)計中都可多少看見亨利·摩爾（Henry Moore）雕塑的影子，居爾的家具設(shè)計風(fēng)格非常統(tǒng)一，件件精雕細(xì)刻，表現(xiàn)出極強(qiáng)的個性。

居爾于1945年建立了自己的工作室，并更專注于設(shè)計家具，以雕塑式的造型手法，以實木為主體的構(gòu)架材料，配合皮革的應(yīng)用，設(shè)計了大量的桌、椅、沙發(fā)等休閑類家具，并通過不斷參加國際國內(nèi)博覽會，迅速取得國際聲譽(yù)，成為二戰(zhàn)以后丹麥學(xué)派的最杰出代表之一。從1954年到1957年的米蘭國際博覽會上，他曾獲得六次金牌獎；而在哥本哈根木工行業(yè)組

織的丹麥現(xiàn)代家具設(shè)計年展上，居爾的作品曾獲14次大獎，成為丹麥木制家具最重要的旗手之一，同時，居爾在設(shè)計制作家具的過程中發(fā)展了許多精巧的構(gòu)造方式，以獨特的角度喚起了人們對材料的潛在認(rèn)識。從1945年起居爾就開始擔(dān)任丹麥技術(shù)學(xué)院室內(nèi)設(shè)計系的學(xué)術(shù)帶頭人，多年在這一關(guān)鍵位置的工作，使他對丹麥設(shè)計的發(fā)展方向起著很大程度的主導(dǎo)作用。居爾的作品被成為優(yōu)雅的藝術(shù)創(chuàng)造（圖66、67）

4.1.3漢斯·維格納（Hans Wegner，生于1914年）

今年89歲的維格納已成為丹麥家具設(shè)計的象征，他也是目前仍健在的極少數(shù)的幾個第二代設(shè)計大師之一，庫卡波羅教授告訴我，去年他去哥本哈根拜訪維格納時，發(fā)現(xiàn)他仍同以前一樣，每天都去制造模型的車間工作，一輩子不間斷的創(chuàng)作活動，也是他的長壽因素之一。

維格納生于丹麥一個叫同德恩（Tondern）的小城，父親是一位技藝高超的鞋匠，據(jù)維格納回憶：“他使用工具時幾乎完全不用眼睛”，這可能是后來維格納對手工極為重視的原因。20年代后期，維格納開始接受木工訓(xùn)練，并很快滿師成為一個出色的木匠。1936年，年屆22歲的維格納去哥本哈根，進(jìn)入當(dāng)?shù)氐墓に嚸佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)設(shè)計。二戰(zhàn)期間，維格納進(jìn)入雅克比松建筑事務(wù)所工作，主要負(fù)責(zé)室內(nèi)和家具設(shè)計，也是在這里，他遇到他以后的妻子英加·海波（Inga Heibo）并于1940年底結(jié)婚，同一年他還遇到他一生中第二個最重要的人物約翰尼斯·漢森（Johannes Hansen），漢森是當(dāng)時丹麥當(dāng)時最負(fù)盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麥木工行業(yè)協(xié)會的創(chuàng)始人之一。1946年維格納結(jié)識與他同齡的丹麥另一位青年設(shè)計師布吉·穆根森（Mogensen），兩人開始合作設(shè)計家具，并在一年一度的“丹麥木工協(xié)會”展覽會上出盡風(fēng)頭，尤其維格納每年必能獲獎，最終成為這個展覽會歷史上獲獎最多的設(shè)計師。以維格納為代表的一批年輕家具設(shè)計師明確代表了一種新型設(shè)計師；在他們以前，大多數(shù)家具設(shè)計師首先是建筑師，設(shè)計家具只是他們的副業(yè)，而維格納這一批設(shè)計師們則以家具設(shè)計為畢生唯一職業(yè)，他們以設(shè)計為主，但多數(shù)人又有木工基礎(chǔ)，并都與基本固定的某位技藝高超的木工長期合作，這種方式成為丹麥學(xué)派的一個獨有的現(xiàn)象。

維格納不是柯林特的嫡傳弟子，但他的設(shè)計理念卻來自柯林特，其主要設(shè)計手法亦來自柯林特。即從古代傳統(tǒng)設(shè)計中吸取靈感，并凈化其已有形式，進(jìn)而發(fā)展自己的構(gòu)思。而維格納的家具設(shè)計則始自對中國椅子設(shè)計的凈化。1944年維格納受命設(shè)計一種木制椅，要求用最水的標(biāo)準(zhǔn)做成最彎曲效果的扶手椅，維格納為此構(gòu)思了多種方案，但始終不能令人滿意，直到有一天看到中國圈椅時才茅塞頓開，于是以此為主題，一口氣設(shè)計了四種“中國椅”，四種“中國椅”各具特色，其中第一種和第四種受到了廣泛的贊揚(yáng)。以后數(shù)十年中維格納的“中國椅”設(shè)計一發(fā)不可收拾，其一生至今為止有的近500多種設(shè)計中有1/3與“中國椅”的主題相關(guān)。但其中最轟動，并被稱為設(shè)計史上最漂亮的“古典椅”則于1949 年完成。這件經(jīng)典之

作已將中國明式圈椅簡化到只剩最基本的構(gòu)件，但每一構(gòu)件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌輕”的完善地步。這件椅子適合于多種場合，在國內(nèi)外均獲得巨大的商業(yè)成功（圖68-70）

另一種吸引維格納的外國傳統(tǒng)設(shè)計就是英國的溫莎椅，當(dāng)時已有很多設(shè)計師在溫莎椅的基礎(chǔ)上開始自己的設(shè)計思路，形成龐大的“溫莎椅系列”，但維格納的詮釋格外突出。這就是他于1947年設(shè)計的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展會上展出，立刻成為公眾注目的焦點，并隨即獲得國際同仁的注意，是維格納另一件非常成功的作品。

維格納對設(shè)計精益求精，并不在意產(chǎn)量，丹麥?zhǔn)莻€資源有限的國家，對每種材料最合理的使用是每一位杰出設(shè)計師非常關(guān)心的問題，維格納的作品行銷世界各地，有人認(rèn)為，無論維格納是不是當(dāng)時最有才華的家具設(shè)計師，可以肯定的是，他的作品是被抄襲仿制最多的。維格納的作品另一特色是構(gòu)思上屢有創(chuàng)新，如“夾克椅”將靠墊設(shè)計成衣架形式，別具一格，折疊椅，不僅造型極為優(yōu)美，而且折疊后可方便地排在墻上。維格納也不斷嘗試使用各種材料如鋼管等，并設(shè)計出一批風(fēng)格獨特的鋼管家具，盡管這些家具遠(yuǎn)不如他的“中國椅”和“溫莎椅”那樣名聲顯赫。在任何時候，維格納都親自研究每一個細(xì)節(jié)，這表現(xiàn)在他的草圖從來都習(xí)慣用足尺畫出，他另一項獨一無二的才能是將一個椅子所需要的所有設(shè)計圖畫在一張圖中，維格納尤其強(qiáng)調(diào)一件家具的全方位設(shè)計，認(rèn)為“一件家具永遠(yuǎn)都不會有背部”。他是這樣教別人買家具的：“你最好先將一件家具翻過來看看，如果底部看起來能令人滿意，那么其余部分應(yīng)該是沒有問題的?！保▓D71、72）

4.1.4布吉·穆根森（BORGE MOGEBSEN,1914-1972）

穆根森是1938年至1941年在丹麥皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，直接師從柯林特，成為柯林特設(shè)計哲學(xué)最重要的傳人之一。畢業(yè)后他曾在建筑師設(shè)計事務(wù)所工作過，1945年—1947年間曾

作為柯林特的助手參與母校的教學(xué)，同時開始與漢斯·維格納的友誼及合作，在一年一度的“木工行業(yè)協(xié)會展覽”中，穆根森也時常獲獎的明星設(shè)計師。1942年至1950年穆根森擔(dān)任丹麥合作協(xié)會家具設(shè)計部部長，在丹麥家具走向世界的工程中起過非常重要的作用。1950年穆根森在哥本哈根開辦自己的設(shè)計事務(wù)所，同時為國內(nèi)外許多公司設(shè)計家具，其樸實而典雅的設(shè)計風(fēng)格和精湛的工藝受到國內(nèi)外市場持久的歡迎。

“越簡單越好”是穆根森設(shè)計理念的一個概括。它的家具都是為普通市民家設(shè)計的，尤其適合青年人的趣味。盡管對現(xiàn)代藝術(shù)有很高的品位，穆根森的家具設(shè)計都是取材于最普通的民間家具，在英國溫莎椅及美國沙克家具，這些幾百年發(fā)展成熟的民間家具。經(jīng)穆根森再度提煉，竟能再放異彩，深受一大批思想進(jìn)步而又留戀傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級的喜愛。二戰(zhàn)以后，穆根森還擔(dān)任過多年丹麥建筑研究員的顧問，同許多建筑師、設(shè)計師一道開展家具模塊化設(shè)計的研究，成為這方面的先驅(qū)者之一，他研制的貼墻組合框系統(tǒng)同時能適用于臥室、客廳、書房，在市場上銷路非常好。穆根森設(shè)計中只用木料做結(jié)構(gòu)件，這對他而言不僅是有傳統(tǒng)因素，更重要的還在于生態(tài)學(xué)上的考慮。（圖73）

4.1.5穆根斯·庫奇（MOGENS KOCH，1898-1993年）

生于哥本哈根的庫奇是柯林特的另一位最有成就的傳人。庫奇于1925年畢業(yè)于丹麥皇家學(xué)院建筑系，隨后留校擔(dān)任柯林特的助手多年，這期間，他于1932年設(shè)計的MK折疊椅是他一生中最著名的作品。除家具之外，庫奇也配合丹麥教堂建筑改造工程設(shè)計了許多金銀器、地毯和其它紡織品，庫奇的作品逐漸成為丹麥學(xué)派中不可或缺的一個部分，定期參加“丹麥藝術(shù)”在美國的巡展，引起極大的轟動。庫奇多年的教學(xué)工作為丹麥培養(yǎng)了一大批現(xiàn)代家具設(shè)計人才，從1950年接任柯林特的教授職位起直到1968年一直是母校最主要的教授之一，同時他也時常外出，講學(xué)任教，如1956年任美國麻省理工學(xué)院建筑系客座教授，1962年任東京工業(yè)設(shè)計學(xué)院客座教授。

庫奇的家具設(shè)計完全繼承了柯林特的設(shè)計哲學(xué)，以進(jìn)化的眼光看待歷史上的所有設(shè)計，而后選擇自己喜愛的品種進(jìn)行徹底而深化的研究，庫奇的所有家具設(shè)計都是對傳統(tǒng)設(shè)計的提煉，是以傳統(tǒng)形式為基本出發(fā)點，以現(xiàn)代生活的內(nèi)涵進(jìn)行再創(chuàng)造。庫奇的作品都是非常適用的家居用品，由于他的設(shè)計構(gòu)思建立在已經(jīng)多年發(fā)展的傳統(tǒng)設(shè)計基礎(chǔ)之上，其設(shè)計在使用上必定符合人們的習(xí)慣，這是丹麥學(xué)派中的主流設(shè)計哲學(xué)。庫奇一生中對折疊椅的設(shè)計興趣最大，而他選擇設(shè)計的突破口并非大多數(shù)人使用的“中國式折疊”，即以使用者坐姿的前后方面進(jìn)行折疊，而是使用“歐洲式折疊”，即從使用者坐姿的左右方向進(jìn)行折疊，庫奇是這后一種折疊的最成功的設(shè)計師，對這種折疊方式研究非常投入，設(shè)計出系列完善的折疊椅、折疊凳以及折疊桌以及折疊床等。庫奇的折疊家具都是以木料為構(gòu)架。以帆布或者皮革作為坐面和靠背，他們的家具不僅在本國，在北歐也很流行，而且很快在英國等其它歐洲國家和美洲大陸風(fēng)行起來。庫奇的設(shè)計生涯告訴人們一個簡單的道理，選擇一個合適的設(shè)計突破口，對設(shè)計師而言已成功了一半。（圖74）

4.2舉足輕重的美國戰(zhàn)后設(shè)計學(xué)派

美國這個新大陸，在設(shè)計和藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)百年來一直以吸引來自歐洲的各種思潮為主，這在20世紀(jì)初期的現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動中也不例外，然而，經(jīng)過幾十年對歐洲現(xiàn)代設(shè)計的亦步亦趨之后，美國在二戰(zhàn)后終于真正站到現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的前沿，以一大批充滿獨創(chuàng)性的設(shè)計大師的豐碩設(shè)計成果對現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動做出了實質(zhì)性的貢獻(xiàn)。

數(shù)百年來，美國在設(shè)計領(lǐng)域多是承襲歐洲最流行的傳統(tǒng)設(shè)計風(fēng)格，所以當(dāng)20世紀(jì)初年歐洲最新的現(xiàn)代主義設(shè)計思潮，即“國際式”設(shè)計風(fēng)格傳入美國時，在民眾中并無多少市場，因此一種全新的設(shè)計風(fēng)尚要在一個陌生的土地上被普遍接受，是需要時間并培植相應(yīng)氣氛的。隨后而來的另一種設(shè)計風(fēng)格來自北歐學(xué)派，其有機(jī)的富于生活氣息的設(shè)計手法很快受到美國公眾的認(rèn)可。不過，現(xiàn)在看來，20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計中的這兩種風(fēng)格，“國際式”和“北歐式”，并非總是某一家獨撐天下，而是互相替代，在某些地區(qū)基本上是“輪流坐莊”，這在美國表現(xiàn)很明顯。在美國，20年代由包豪斯傳來的鋼架家具雖然沒有在美國大獲成功，并很快被溫暖宜人的北歐風(fēng)情所取代，但這種經(jīng)典的“國際式”并不沉默，而是不斷發(fā)展，等候時機(jī)。到50年代，國際設(shè)計思潮又發(fā)生“風(fēng)水轉(zhuǎn)向”。從來自北歐的自然材料和自由有機(jī)的室內(nèi)布置轉(zhuǎn)向嚴(yán)整而精練的“最少風(fēng)格”，與此相應(yīng)，早期大師的經(jīng)典作品，尤其是密斯的家具設(shè)計，又獲得人們的重新認(rèn)識，一種新的理性主義開始在美國向各地蔓延，在功能主義基礎(chǔ)上講求秩序和簡潔成為一種很有影響的思潮。正是在這種充滿思維活力的環(huán)境中，美國真正 的設(shè)計大師開始脫穎而出，他們不走任何極端，而博采眾家之長，尤其利用美國蓬勃發(fā)展的高科技所帶來的新材料新技術(shù)，結(jié)合已有的材料手法，將當(dāng)時流行的風(fēng)格進(jìn)行再創(chuàng)造。伊莫斯和埃羅·巴里寧無疑是美國現(xiàn)代家具設(shè)計的領(lǐng)袖人物，他們在戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的探索中為家具的構(gòu)造注入了一種新觀念，即三維構(gòu)件，這種質(zhì)量輕巧，經(jīng)久耐用而又有機(jī)的的形式可以使用不同的材料制造，如各類膠合板、金屬、塑料以及網(wǎng)線材料等。同時他們繼荷蘭大師里特維德之后再次提倡對色彩的大膽運(yùn)用，為現(xiàn)代設(shè)計注入了新的活力。除伊莫斯和小沙里寧以外，尼爾森和雕塑家出身的伯托埃也是成就卓越的美國家具設(shè)計大師，他們富于創(chuàng)建地向傳統(tǒng)的家具設(shè)計觀念挑戰(zhàn)，尤其在形是式上他們創(chuàng)新的更多，從而啟發(fā)了60年代一批歐洲設(shè)計師新秀的更富于創(chuàng)造性和完善性的設(shè)計工作，如丹麥的維特·潘東，芬蘭的約里奧·庫卡波羅，意大利的居奧·科倫波和法國的奧利威爾·穆固。

4.2.1查爾斯·伊莫斯（CHARLES EAMES，1907-1978年）

作為一位非常勤奮的設(shè)計大師，伊莫斯一生中以杰出專家的眼光和手法解決過許多領(lǐng)域的關(guān)鍵性問題，如家具設(shè)計、電影制作、平面設(shè)計、攝影藝術(shù)及藝術(shù)教育等，而在每個領(lǐng)域的活動中，他都以一個建筑師的綜合眼光看問題。伊莫斯的許多成就與他的合伙人妻子瑞·伊莫斯密不可分，在他們近半個世紀(jì)的成功合作中，他們對“形式追隨功能”進(jìn)行了美學(xué)和技術(shù)角度的新的詮釋。伊莫斯的與眾不同表現(xiàn)在他的無門無派，絕不把自己限于某一種思潮或技術(shù)派別中，對自己的大量工作也從來沒有任何口號，他的設(shè)計，一切都從實際出發(fā)，如設(shè)計一把椅子，他只考慮個人的需要，而后以自己的體會找出答案。他對接觸材料、選擇材料情有獨鐘，在各種材料的使用中深入探索一切結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)。他的家具設(shè)計范圍極廣，總體觀之，看起來似乎缺少風(fēng)格上的連貫性，然而伊莫斯只強(qiáng)調(diào)每件作品的統(tǒng)一性和實用性，由此產(chǎn)生獨特的設(shè)計態(tài)度，被稱為“伊莫斯美學(xué)”。結(jié)果是最有說服力的，伊莫斯的每件家具都非常經(jīng)久適用，并總能多功能地用于許多不同場合、居住空間、商業(yè)空間和辦公空間。

伊莫斯生于圣易路斯，父親是一位業(yè)余藝術(shù)家和攝影師，這使伊莫斯很早就接觸到攝影藝術(shù)，由此開始自學(xué)藝術(shù)的基本原理，高中時他以優(yōu)異學(xué)業(yè)獲得一等獎學(xué)金進(jìn)入華盛頓大學(xué)建筑系學(xué)習(xí)，然而當(dāng)時的華盛頓大學(xué)仍是古典學(xué)院派的天下，而伊莫斯卻被普遍看好的賴特的設(shè)計所吸引，所以他兩年后離開這所大學(xué)，進(jìn)入一家建筑設(shè)計所工作了三年多，到1929年他已攢夠了到歐洲旅行的錢。當(dāng)時歐洲的現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動方興未艾，伊莫斯得以看到第一代現(xiàn)代大師們的許多許多完成的作品，這種巨大的鼓舞使她回國后便開設(shè)了自己的設(shè)計事務(wù)所。當(dāng)時是1930年，正是美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，建筑設(shè)計任務(wù)很少，伊莫斯只好擴(kuò)大業(yè)務(wù)范圍，如舊房改造、燈具、地毯及彩繪玻璃設(shè)計，也做過陶瓷設(shè)計。

伊莫斯的設(shè)計才華開始引起當(dāng)時已移居美國并任匡溪藝術(shù)學(xué)院院長的芬蘭設(shè)計大師老沙里寧的注意，并于1936年親自提供給伊莫斯一筆獎學(xué)金前來匡溪學(xué)院學(xué)習(xí)，而此時在老沙里寧周圍匯集了一批未來美國設(shè)計界的巨星人物，如小沙里寧、弗勞倫斯·諾爾，伯托埃，以及后來成為他妻子的瑞·凱塞爾等。老沙里寧慧眼獨識，對伊莫斯悉心培養(yǎng)并委以重任，第二年便任命伊莫斯為匡溪學(xué)院新成立的實驗設(shè)計系的主任。以后幾年中，伊莫斯同小沙里寧一同在老沙里寧的建筑設(shè)計事務(wù)所工作，兩人于1940-1941年合作參加紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的家具設(shè)計競賽，并獲得首獎。他們?nèi)脒x的是膠合板椅，其獨特之處不僅在于其復(fù)雜的三維造型的構(gòu)件，更在于使用一種前無古人的橡膠連接件，有效地連接膠合板構(gòu)件的軟構(gòu)件，這兩項創(chuàng)新對以后的家具設(shè)計影響非常大，成為世界范圍內(nèi)普遍采用的手法。伊莫斯和小沙里寧為這些創(chuàng)新設(shè)計付出了多年艱辛的勞動，幾乎所有構(gòu)件的制作、試用、調(diào)整等工作都是他親自動手進(jìn)行的。這種膠合板椅獲得了巨大的市場成功，至今仍以各種變體形式在生產(chǎn)著，而對當(dāng)時的美國社會而言，這批家具恰如其分地迎合了戰(zhàn)后美國更小的更講求經(jīng)濟(jì)的家庭的需求。這批以膠合板為主角的家具設(shè)計為伊莫斯贏得了巨大的聲譽(yù)，1946年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦作品展覽，這是該館首次為家具設(shè)計舉辦個人展覽，當(dāng)時任赫曼·米勒家

具公司設(shè)計部主任的喬治·尼爾森勸伊莫斯將這種家具投入生產(chǎn)線，并于1947年正式由米勒公司生產(chǎn)并經(jīng)銷。（圖75）

伊莫斯用掙來的設(shè)計費繼續(xù)他在設(shè)計上的探索，并于1949年設(shè)計制造出“殼椅”。在這種更完善意義上的三維造型構(gòu)件中，伊莫斯引入當(dāng)時剛發(fā)明出來不久的玻璃纖維塑料作為主體材料。這種“殼體椅”的原型是伊莫斯在1948年紐約藝術(shù)、博物館主辦的“低造價家具設(shè)計競賽”贏得第二獎的設(shè)計，但當(dāng)時玻璃纖維尚未問世，他的構(gòu)想是用金屬費皮敲制而成?，F(xiàn)代新的材料使他充滿新意的的設(shè)計長上了翅膀，1949年底他首先以新材料制成扶手椅，地二件又制成靠背椅。這種椅子模制的單件坐具與腿足的簡單結(jié)合，對家具設(shè)計的影響同樣非常巨大。新材料中色彩的加入又給這個椅具系列增添了無窮活力。（圖76、77）

伊莫斯躺椅和腳凳是他又一件驚世之作。小構(gòu)思上，這件作品表現(xiàn)出現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)技術(shù)方式的結(jié)合，它完全是為舒適而設(shè)計的，而模制的膠合板底座加上部皮革墊的組合方式也非常有創(chuàng)意，后來設(shè)計師在此基礎(chǔ)上將面料技術(shù)發(fā)展得更加完善。自1956年伊莫斯躺椅設(shè)計到現(xiàn)在，在生產(chǎn)中幾乎仍保留有所有主要構(gòu)件，證明其設(shè)計的持久生命力。此后伊莫斯的設(shè)計創(chuàng)造力不斷結(jié)出充滿創(chuàng)意的鋁合金家具系列，1969年的軟包家具系列（圖78、79）

伊莫斯的設(shè)計是一個社會的產(chǎn)物，一方面他充分利用科技進(jìn)步所提供的一切條件。另一方面伊莫斯坦率承認(rèn)，阿爾托的膠合板家具設(shè)計對他啟發(fā)最大，此外也有來自布勞耶、密斯、柯布西耶等大師的影響。除家具設(shè)計外，伊莫斯還是美國最重要的住宅建筑師之一，而他對電影和攝影藝術(shù)的貢獻(xiàn)也早為世人所矚目。此外他又是20世紀(jì)最重要的展覽設(shè)計大師之一。伊莫斯的一生都是一位熱情洋溢、勤奮工作的設(shè)計大師，工作是他最大的愛好，對于一生中諸多設(shè)計發(fā)明，他從未申請過專利，因為他從不考慮競爭，然而伊莫斯的巨大設(shè)計成果早已贏得舉世公認(rèn)，他被稱為20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計的卓越創(chuàng)造者。

第四篇：第二講 現(xiàn)代設(shè)計萌發(fā)時期的主流思想

第二講 現(xiàn)代設(shè)計萌發(fā)時期的主流思想

——藝術(shù)與技術(shù)的磨合時期

一、歐洲工業(yè)革命與工業(yè)時代的社會背景

1、城市—工廠—工人—資本家 ——工業(yè)文明的社會新形態(tài)

2、工業(yè)設(shè)計思想的萌發(fā) ——設(shè)計與制造的勞動分工，機(jī)器化生產(chǎn)代替手工勞動 3、1851年，倫敦世界博覽會——現(xiàn)代設(shè)計150年歷史的開始，水晶宮展覽館是世界上第一座顯示現(xiàn)代工業(yè)文明的現(xiàn)代建筑

二、現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者——約翰·羅斯金與威廉·莫里斯

1、英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的思想奠基人

約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900），英國藝術(shù)理論家、畫家、詩人和政論家

①與倫理學(xué)、社會學(xué)相貫通的美學(xué)觀，他宣稱：在各種藝術(shù)領(lǐng)域中，從高級藝術(shù)到日用藝術(shù)（衣服、器皿、家具等產(chǎn)品的制造），藝術(shù)的健康方向首先取決于它在工業(yè)中的應(yīng)用。

②他提出了“具有審美價值的產(chǎn)品”的概念，倡導(dǎo)藝術(shù)與工業(yè)相結(jié)合的設(shè)計思想 ③他認(rèn)為，工業(yè)藝術(shù)、日用品藝術(shù)是藝術(shù)大廈的基石，而這些藝術(shù)的基礎(chǔ)是天賦、美和效用三位一體④他是第一個始終不渝地把藝術(shù)、勞動和道德因素聯(lián)成整體的人，反對伴隨技術(shù)所產(chǎn)生的資源嚴(yán)重消耗和自然環(huán)境的破壞，至今仍是閃爍著思想的光芒

2、約翰·羅斯金的設(shè)計思想

①“工業(yè)與美術(shù)如今已在齊頭并進(jìn)，如果沒有現(xiàn)代工業(yè)，便也沒有新美術(shù)可言。各位如果看一看今日的歐洲地圖，便可以發(fā)現(xiàn)，凡是工業(yè)最發(fā)達(dá)的地方，藝術(shù)也最發(fā)達(dá)。

②設(shè)計的原則應(yīng)當(dāng)是天賦，美與功效三位一體

③設(shè)計家的任務(wù)是要使美在人發(fā)生活中產(chǎn)生真正的效益，使人民的生活變得更加美好，使我們的國家變得更加光明。

3、英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”的創(chuàng)始人——威廉·莫里斯

①英國工藝美術(shù)運(yùn)動（the Arts﹠Crafts Movement)是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計運(yùn)動，其起因是針對家具、工業(yè)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計水準(zhǔn)下降的局面，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史上第一個藝術(shù)設(shè)計運(yùn)動。

②威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896），英國詩人，藝術(shù)家，美術(shù)設(shè)計家，現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者，工藝美術(shù)運(yùn)動的創(chuàng)始人。

③建筑作品——紅屋（Red House），設(shè)計組織——莫里斯商行（MMF）

④主要設(shè)計師：建筑師菲利普·韋布（Philip Webb），家具與室內(nèi)設(shè)計師 查爾斯·沃塞（Charles Voysey），查爾斯·阿什比（Charles Ashbee）等。

4、威廉·莫里斯的設(shè)計思想

①為人眾設(shè)計的民主社會主義思想

“假如我們選擇人民的藝術(shù)，我們就必須斬釘截鐵地與奢侈斷絕關(guān)系?！?/p>

②推薦手工藝生產(chǎn)工藝的精美，反對大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)的粗糙，并親自組織商行，身體力行，在實踐中進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計改革。

③確立現(xiàn)代設(shè)計理念“忠實于材料”、“形式服從功能”、“忠實于自然”。

三、麥金托什與格拉斯哥設(shè)計學(xué)派

1、麥金托什與格拉斯哥四人設(shè)計集團(tuán)

①查爾斯·麥金托什（Charles Mackintosh,1868——1928），是世紀(jì)之交英國最重要的建筑與產(chǎn)品設(shè)計大師，他設(shè)計出具有新風(fēng)格的獨特的建筑、室內(nèi)和家具產(chǎn)品，為20世紀(jì)的現(xiàn)代主義設(shè)計開拓出一條大道，在100年之后的今天，仍具有神奇的魅力。

②“格拉斯哥四人設(shè)計集團(tuán)”——由麥金托什夫婦及他的妻妹夫婦四人組成，核心人物是麥金托什，格拉斯學(xué)派是英國工藝美術(shù)運(yùn)動與現(xiàn)代主義運(yùn)動一個獨特的設(shè)計流派和風(fēng)格。

2、麥金托什的設(shè)計思想與設(shè)計風(fēng)格

①抽象的幾何形態(tài)，黑白對比色彩，縱橫直線分隔的垂直風(fēng)格——現(xiàn)代設(shè)計造型的語言

②從建筑—室內(nèi)—家具—燈具—玻璃器皿—彩色玻璃—地毯的整體風(fēng)格系統(tǒng)設(shè)計

③從自然主義轉(zhuǎn)向抽象主義，從曲線轉(zhuǎn)向直線，從繁瑣轉(zhuǎn)向簡潔，獨創(chuàng)現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格

④向古典學(xué)習(xí)，向東方學(xué)習(xí)，跳出傳統(tǒng)，推陳出新

四、新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計思想

1、“新藝術(shù)運(yùn)動”（Art Nouveau 1895—1910）是在19世紀(jì)90年代開始，起源于法國與比利時，迅速席卷了歐洲與美國，是一場上承英國工藝美術(shù)動力，下啟德國現(xiàn)代主義和裝飾藝術(shù)運(yùn)動，以藝術(shù)家為主體的，帶有強(qiáng)烈的改良色彩的設(shè)計運(yùn)動，從意識形態(tài)上看，它的興起預(yù)示舊時代接近結(jié)束和一個新的時代——現(xiàn)代主義時代的即將來臨。

2、“新藝術(shù)”是一場運(yùn)動，而不是一種風(fēng)格，是一場多元化風(fēng)格，多種設(shè)計團(tuán)體，多種地域文化的一場藝術(shù)設(shè)計的探索運(yùn)動。

3、多元化的新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計流派與風(fēng)格

①法國的新藝術(shù)——強(qiáng)烈的自然紋理傾向、模仿植物形態(tài)、取消直線，強(qiáng)調(diào)有機(jī)形態(tài)。

“新藝術(shù)之家”與薩穆爾·賓，現(xiàn)代之家與朱利斯·邁耶，六人集團(tuán)（les six）、南錫派

②比利時的“新藝術(shù)”——主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，反對純藝術(shù)，提出技術(shù)第一性的原則

③德國的“青年派”（Jugend still）——重視自然主義的裝飾，但很快轉(zhuǎn)入現(xiàn)代主義

④奧地利維也納的“分離派”（Secession)——造型簡單明確，注重幾何外型，直線與曲線結(jié)合，受格拉斯哥學(xué)派影響較大。代表人物有畫家克里姆特，建筑師與設(shè)計師霍夫曼·莫塞

⑤西班牙的“新藝術(shù)”——新藝術(shù)自然有機(jī)形態(tài)的極端發(fā)展，代表人物是安東尼·高迪

五、現(xiàn)代主義思想的萌起

1、“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”（Art Deco,1920——1930）是在20世紀(jì)20—30年代在法國、美國和英國等國家展開的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計運(yùn)動。它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時發(fā)展，互相之間有影響，但與現(xiàn)代設(shè)計民主化思想是大相徑庭。

2、“裝飾藝術(shù)”的風(fēng)格構(gòu)成及其影響

①埃及等古代裝飾藝術(shù)的借鑒（1922年圖坦卡蒙墓的出紋物）

②非洲和南美洲原始部落藝術(shù)的影響

③幾何造型與大工業(yè)生產(chǎn)的影響

3、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的主要思想及設(shè)計手法

①采用了手工藝與工業(yè)化的雙重特點，折衷主義的設(shè)計思想，把精美的手工藝與先進(jìn)的工業(yè)化生產(chǎn)合二為一，產(chǎn)生一種新的風(fēng)格。

②“新藝術(shù)”運(yùn)動之所以沒有廣泛普及，是由于它的曲線、非幾何形態(tài)造成只能手工生產(chǎn)，向“裝飾藝術(shù)”將自然有機(jī)形態(tài)與抽象幾何形態(tài)、曲線與直線相結(jié)合，適應(yīng)機(jī)械化制造成為流行風(fēng)格。

③“裝飾藝術(shù)”采用了東方與西方結(jié)合，人性化與機(jī)械化的結(jié)合，從形式上看，對20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代主義有著直接的影響。

4、荷蘭風(fēng)格派（De Stijl）的設(shè)計思想

①荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動是一些畫家、設(shè)計家、建筑師在1918年——1928年之間組織起來的一個松散的集體。主要發(fā)起者是杜斯博格（Theo Van Doesbury，1883——1931），《風(fēng)格》雜志主編。最重要的中堅人物有畫家蒙德里安（Piet Mondrian,1872——1944），建筑與家具設(shè)計師里特維爾德（Gerrit Rietvird,1888——1964）

②荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動是現(xiàn)代設(shè)計國際運(yùn)動中一個非常重要的組成部分，提出了“藝術(shù)家、雕塑家、建筑師、設(shè)計家應(yīng)當(dāng)聯(lián)系起來，成為一個有機(jī)的整體”的口號，專注能過藝術(shù)手段改造社會的目的，相信優(yōu)秀的設(shè)計可以改變?nèi)藗兊纳罘绞健?/p>

5、荷蘭風(fēng)格派的主要作品與設(shè)計語言

①畫家蒙德里安的抽象繪畫，傳播現(xiàn)代設(shè)計思想的風(fēng)格雜志上，設(shè)計師里特維爾德的建筑“施羅德夫人別墅”和家具“紅藍(lán)椅”。

②荷蘭風(fēng)格派的設(shè)計語言：以抽象的元素作為組成作品的基本點，把傳統(tǒng)的形態(tài)特征完全拋棄，變成最基本的幾何結(jié)構(gòu)，組成幾何學(xué)結(jié)構(gòu)的單體，就是元素。不論繪畫、雕塑、建筑、家具等，都是元素組合的產(chǎn)物。特別反復(fù)的應(yīng)用縱橫幾何結(jié)構(gòu)，基本原色和中性色。

③荷蘭風(fēng)格派在20世紀(jì)80年代又重新引起了世界設(shè)計界的興趣，成為新現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計語言，至今仍然具有藝術(shù)魅力，受到許多當(dāng)代設(shè)計師的偏愛。

6、德國工業(yè)同盟（Werk kund）與現(xiàn)代設(shè)計思想的開始

①德國工業(yè)同盟是20世紀(jì)最重要的設(shè)計組織，也是第一個得到德國政府支持的半官方機(jī)構(gòu)，世界上第一個政府資助的設(shè)計促進(jìn)中心，奠定德國現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)，確立了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的基本理論，并影響了奧地利、英國、丹麥、瑞典等國，這些國家都在1911——1915年左右相繼成立了類似工業(yè)同盟的工業(yè)設(shè)計組織。

②最重要的設(shè)計師：彼得·貝倫斯（Peter bekrens，1868——1940）“AGE”電器公司的總設(shè)計師，杜塞多夫美術(shù)學(xué)院院長。③德國工業(yè)同盟開創(chuàng)者：赫爾曼·穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）是一個教師、外交官和藝術(shù)鑒賞家，他與凡·德·威爾德和貝倫斯三個形成“同盟”的中堅。

7、德國工業(yè)同盟的設(shè)計宗旨與宣言

①明確提出藝術(shù)、工業(yè)、手工藝應(yīng)該結(jié)合；

②通過教育、宣傳、提高德國設(shè)計水準(zhǔn)、提高藝術(shù)、工業(yè)和手工藝的合作； ③工業(yè)同盟是設(shè)計界的行業(yè)組織，應(yīng)重新走上非官方的道路 ④德國設(shè)計界應(yīng)該宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)； ⑤反對任何形式的裝飾；

⑥主張標(biāo)準(zhǔn)化和批量化生產(chǎn)，以此為設(shè)計的基本參照系；

德國工業(yè)同盟第一次真正產(chǎn)生了一個新的職業(yè)，新的頭銜——設(shè)計師

現(xiàn)代設(shè)計舞臺的第一幕，就這樣以新一代設(shè)計師的出現(xiàn)而掀起了20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計的大潮。

第五篇：日本視覺設(shè)計大師福田繁雄海報作品探析（模版）

日本視覺設(shè)計大師福田繁雄海報作品

1、福田繁雄簡介

福田繁雄（1932-）是日本當(dāng)代視覺設(shè)計大師，他的設(shè)計理念及其設(shè)計作品所取得的成就，對當(dāng)代平面設(shè)計界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。福田于1932年生于日本東京，1951年（19歲）畢業(yè)于巖手縣立福岡高等學(xué)校；1956年（24歲）于東京國家藝術(shù)大學(xué)設(shè)計系畢業(yè)后，福田開始在其創(chuàng)作的作品中顯示出獨特的個性和觀念，并借此開創(chuàng)出多種創(chuàng)作發(fā)展的方向和表現(xiàn)手法，成為當(dāng)時較有名氣的設(shè)計新秀。1967年（35歲）即在美國紐約IBM畫廊首次舉辦個人展，隨后其作品在歐洲、美國及日本等地廣為展出，并獲得多項大獎。1982年（50歲）他應(yīng)美國耶魯大學(xué)的邀請，擔(dān)任客座講師。同時，福田還是日本平面設(shè)計師協(xié)會（JAGDA）副會長、國際平面設(shè)計師聯(lián)盟（TADC）委員、國際平面設(shè)計師聯(lián)盟（GAI）會員、英國皇家藝術(shù)協(xié)會（RDI）會員。

福田是繼龜倉雄策、早川良雄等日本平面設(shè)計大師之后的第二代平面設(shè)計師。無論是在日本，還是在歐洲、美國等地，他都被視為一名設(shè)計天才。福田繁雄與崗特·蘭堡（Gunter Rambow）、西摩·切瓦斯特（Seymour Chwast）并稱為當(dāng)代“世界三大平面設(shè)計師”。[1] 他在高中時曾想成為一名漫畫家，但由于當(dāng)時藝術(shù)學(xué)校里沒有漫畫專業(yè)，最終將其幽默和天賦投入到設(shè)計領(lǐng)域，由此其設(shè)計作品具有濃厚的幽默性特點。例如他1975年設(shè)計的“1945年的勝利”（圖2）這張海報，就采用類似漫畫的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出一種簡潔、詼諧的圖形語言，描繪一顆子彈反向飛回槍管的形象，諷刺發(fā)動戰(zhàn)爭者自食其果，含義深刻。這張紀(jì)念二戰(zhàn)結(jié)束30周年的海報設(shè)計，獲得了國際平面設(shè)計大獎。其設(shè)計作品中的這種幽默、風(fēng)趣，均能帶給觀者一種視覺愉悅。福田的創(chuàng)作范圍相當(dāng)廣泛，除了書籍裝幀設(shè)計、海報、月歷、插圖、標(biāo)志設(shè)計等之外,也涉及工藝品、雕塑藝術(shù)、玩具、建筑壁畫、景觀造型等各種專業(yè)領(lǐng)域。他所涉及的設(shè)計領(lǐng)域，均能將其創(chuàng)作靈感發(fā)揮到極至，給人一種印象深刻的視覺美感與藝術(shù)表現(xiàn)力，流露其獨特的創(chuàng)作魅力。他的大量的“福田式”的海報作品更為世人所熟知，現(xiàn)在的平面設(shè)計書籍中幾乎都會出現(xiàn)他的作品。

2、福田繁雄海報作品分析

德國當(dāng)代國際著名視覺設(shè)計大師霍爾戈·馬蒂斯（Holger Matthies）教授曾經(jīng)這樣說：

“一幅好的招貼，應(yīng)該是靠圖形語言說話而不是靠文字注解”。[2]福田的海報語言簡潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡練的線和面構(gòu)成，具有強(qiáng)烈的視覺張力，充分顯示了他對圖形語言的駕馭能力。福田把異質(zhì)同構(gòu)、視錯覺等理念，以視覺符號的形式重現(xiàn)在其海報作品上，并將這些原理以客觀和風(fēng)趣的形式呈現(xiàn)，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設(shè)計作品兼具了藝術(shù)性與精神性的內(nèi)涵。

福田作品突顯魅力的法寶，是對錯視原理的精到掌握和應(yīng)用。他善于運(yùn)用圖底關(guān)系、矛盾空間等錯視原理，使其作品大放光彩。正如福田自己所說的：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進(jìn)行思考?！盵3]因此，他不斷地對視錯覺進(jìn)行探求，將不可能的空間與事物進(jìn)行巧妙的組合達(dá)到視覺上的新知，將合理的與不合理的共同營造出奇異的視覺世界，在看似荒謬的視覺形象中透出一種理性的秩序感和連續(xù)性。以下，筆者將以福田的海報為載體對其創(chuàng)作方式和理念進(jìn)行分析。

（圖2）1945年的勝利，1975年

2．1異質(zhì)同構(gòu)原理的運(yùn)用

福田是將異質(zhì)同構(gòu)的設(shè)計理念，以視覺符號的形式呈現(xiàn)在其海報作品中的先驅(qū)。在福田許多的海報作品中，可以看到他對該設(shè)計原理的巧妙運(yùn)用。置換是其運(yùn)用異質(zhì)同構(gòu)設(shè)計理念的一種表現(xiàn)形式，是指選擇一個常規(guī)、簡潔的圖形為基本形態(tài)，保持其骨骼不變，再根據(jù)創(chuàng)意，置換新的元素，組成新形。這種表現(xiàn)手法，雖然物與形之間結(jié)構(gòu)不變，但邏輯上的張冠李戴卻使圖形產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的意義。[4]其要點是借助一個基本形態(tài)，在保持基本形原來主要特征的前提下置換新的元素以完成再創(chuàng)造。

在其設(shè)計作品中，他所運(yùn)用的置換元素不僅僅是對圖形形態(tài)的簡單更換，而是對置換元素進(jìn)行反復(fù)推敲，始終保持著整體風(fēng)格的一致性（見圖3和圖4），達(dá)到其設(shè)計意圖。圖3是其著名的作品《貝多芬第九交響曲》海報系列（1985年-2001年）。在這一系列作品中，福田以貝多芬頭像作為基本形態(tài)，對人物的發(fā)部進(jìn)行元素的置換。從一定距離觀察這些作品，可以辨識出海報中的人物形象。但當(dāng)我們仔細(xì)觀察人物的發(fā)部時，它又是由不同的圖形元素組成。在這里，音符、鳥、馬等并不相關(guān)的圖形元素，都被福田運(yùn)用到他的這一系列海報中，這些元素豐富了同一主題海報的內(nèi)涵，同時充滿趣味性，更體現(xiàn)出設(shè)計者豐富的想象力。

又如，福田繁雄《F》海報系列（圖4），主畫面為福田名字的首字母“F”，對該字母進(jìn)行變化。該系列又不同于“貝多芬”系列中以發(fā)部輪廓為基本形態(tài)，在其輪廓內(nèi)部根據(jù)主題內(nèi)容進(jìn)行圖形元素的置換，而是以“F”為基本型，作者對其以往在眾多平面作品中慣用的圖形符號或表現(xiàn)方式進(jìn)行的重現(xiàn)。如矛盾空間、圖底反轉(zhuǎn)等錯視原理和手法的運(yùn)用，坐著的女孩和奔跑著的動物形象的運(yùn)用等。使其作品打上福田的符號，成為其異質(zhì)同構(gòu)中的又一代表性作品。

（圖3）《貝多芬第九交響曲》海報系列(部分作品)，1985-2001年

（圖4）福田繁雄作品展《F》海報系列(部分作品)

2．2 圖底關(guān)系的運(yùn)用

圖底關(guān)系，有時也被稱為正負(fù)形、反轉(zhuǎn)現(xiàn)象或視覺雙關(guān)原理。福田對圖底關(guān)系原理的運(yùn)用不同于荷蘭著名的版畫大師莫里茨·柯內(nèi)里斯·埃舍爾（Maurits Cornelis Escher，1898-1972）對該原理的解讀。埃舍爾是在詮釋數(shù)學(xué)理念的基礎(chǔ)上，多對自然形態(tài)進(jìn)行圖底反轉(zhuǎn)的契合，給觀者營造一個不可能的世界。福田則是故意不明確交代圖和底關(guān)系，讓圖與底產(chǎn)生反轉(zhuǎn)互融的現(xiàn)象，進(jìn)而產(chǎn)生雙重意象。福田的海報還追求圖形的單純化（這里指在具象藝術(shù)范圍內(nèi)，求取相對單純的形式與復(fù)雜的內(nèi)涵間的統(tǒng)一；就形式而言，是以簡約的結(jié)構(gòu)包含復(fù)雜材料組合的有序整體。）[5]，來共同詮釋“圖”與“底”的關(guān)系：即“圖”與“底”發(fā)生反轉(zhuǎn)并彼此融合成一個整體，進(jìn)而產(chǎn)生雙重的意象，同時也賦予整個畫面無限擴(kuò)展的空間感。

例如，在1975年為日本京王百貨設(shè)計的宣傳海報中（圖5），福田就開始利用“圖”、“底”間的互生互存的關(guān)系來探究錯視原理。作品巧妙利用黑白、正負(fù)形成男女的腿，上下重復(fù)并置，黑色“底”上白色的女性的腿與白色“底”上黑色男性的腿，虛實互補(bǔ)，互生互存，創(chuàng)造出簡潔而有趣的效果，其手法為“正倒位圖底反轉(zhuǎn)”。[6]作品中的男女腿的元素，也成為福田海報中有代表性的視覺符號。在圖底關(guān)系的運(yùn)用方面，福田不斷的探索新的表現(xiàn)形式。例如，1984年《UCC咖啡館》海報（圖6），他以攪拌咖啡的杯中漩渦正負(fù)紋理交錯，造型成眾多拿著咖啡杯子的手，并呈螺旋狀重復(fù)并置，突出咖啡這一主題圖形又不失幽默情趣。我們稱這種將主題圖形分置并列呈現(xiàn)出相互回轉(zhuǎn)展開的動態(tài)意味的手法，為“放射狀圖底反轉(zhuǎn)”。[7]又如1986年福田繁雄作品展海報（圖7），他將女人軀體的輪廓從中部橫向分割，并且被分割的圖形做重復(fù)的平移式交錯重組，造成圖底交叉匯合的錯視，我們可稱之為影像的“水平交錯式圖底反轉(zhuǎn)”。

（圖5）京王百貨宣傳海報，1975年 /（圖6）“UCC”咖啡館海報，1984年/（圖7）福田繁雄作品展，1986年

在其作品中這種互生互存的圖底關(guān)系，不僅可將主題與背景相互交融成為一個共同體，也會使整體畫面具有包容性與雙重性的合作關(guān)系。也使圖形在簡潔的構(gòu)圖中給人視覺的沖擊，讓人在趣味中獲得新的思維。這種正負(fù)形交錯的設(shè)計手法，是其慣用的造型理念。

2．3 矛盾空間的運(yùn)用 004km.cn 矛盾空間通常是利用人們視點的轉(zhuǎn)換和交替，在二維平面上表現(xiàn)三維立體形態(tài)，但在三維形態(tài)中又顯現(xiàn)出模棱兩可的視覺效果，從而造成空間的混亂，產(chǎn)生了介于兩種狀態(tài)之間的空間狀態(tài)。

福田對矛盾空間手法的掌握和運(yùn)用，是其在錯視原理上的又一成就。他運(yùn)用錯視原理，將二維空間與三維空間產(chǎn)生錯綜復(fù)雜的結(jié)合，使構(gòu)思與表現(xiàn)達(dá)到完美契合，創(chuàng)造出神秘而不可思議的視覺世界，使觀者在趣味中體會作者的創(chuàng)作意圖。

如1987年在《福田繁雄招貼展》的招貼（圖8）設(shè)計中，福田將靜止坐在臺前的人的四個不同視角的狀態(tài)，表現(xiàn)于同一畫面，用單純的線、面造成空間的穿插，大面積的黃色與人物黑色剪影對比，使整個畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。這種空間意識的模糊，在視覺表現(xiàn)上具有多重意義的特性。又如，1999年福田為日本松屋百貨集團(tuán)創(chuàng)業(yè)130周年的慶祝活動設(shè)計的海報（圖9），在同一畫面中呈現(xiàn)兩個視角不同的人形，一個是仰視的角度，一個俯視的角度，由此產(chǎn)生了視覺的悖論，從而帶來視覺趣味。

福田不斷探尋立體空間的平面表現(xiàn)、平面表現(xiàn)的立體還原所帶來的流變與建構(gòu)，他從空間與人的關(guān)系、作品和觀者的關(guān)系之中去發(fā)掘設(shè)計的無限可能。[8]通過對矛盾空間視幻原理的闡釋，他創(chuàng)造出一個集結(jié)視覺引力、視覺趣味與多重內(nèi)涵的視覺世界，搭建起福田所觀所思的世界與觀者間的橋梁。

（圖8）1987年福田繁雄招貼展 /（圖9）福田繁雄，日本松屋百貨招貼，1999年

3、結(jié)語 福田以簡潔單純和人性化的圖形語言來展現(xiàn)他的視覺世界。因此，他使用最為簡明的線、面造型，選擇最有效的色彩表現(xiàn)形式，舍棄一切沒有必要的視覺元素，使其作品主題釋放出簡潔明快，又具有視覺引力的特性。004km.cn 福田的設(shè)計作品緊扣設(shè)計主題，富于幽默情趣，引人入勝。對任何創(chuàng)作主體他都拿捏得恰如其分，看似簡潔，卻耐人尋味；看似變化多端，卻突顯了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪B續(xù)性；看似荒謬，卻透出一種理性的秩序感。無論是其在視錯覺原理上的精確把握，還是在異質(zhì)同構(gòu)上的出奇制勝，甚或是其一貫幽默詼諧風(fēng)格的傳承，都毫不例外的突顯其設(shè)計智慧。他的每一幅作品都能使人產(chǎn)生新、奇的聯(lián)想，給人以人性化、哲理性和出人意料的視覺體驗。這些都充分顯示了這位國際平面設(shè)計大師對圖形語言駕御的游刃有余。福田的設(shè)計理念及其設(shè)計作品所取得的成就，為平面設(shè)計后來的探尋者，提供了寶貴的學(xué)習(xí)資源和無限的創(chuàng)造啟迪。