第一篇：巴爾扎克的小說賞析

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論巴爾扎克的小說

奧諾雷·德·巴爾扎克，法國小說家，現(xiàn)代法國小說之父，生于法國中部圖爾城一個(gè)中產(chǎn)者家庭，1816年入法律學(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后毅然走上文學(xué)創(chuàng)作道路，但是第一部作品五幕詩體悲劇《克倫威爾》卻完全失敗。曾一度棄文從商和經(jīng)營企業(yè)，出版名著叢書等，均告失敗。商業(yè)和企業(yè)上的失敗使他債臺(tái)高筑，拖累終身，但也為他日后創(chuàng)作打下了厚實(shí)的生活基礎(chǔ)。1829年，他發(fā)表長篇小說《朱安黨人》，邁出了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的第一步，1831年出版的《驢皮記》使他聲名大震。他要使自己成為文學(xué)事業(yè)上的拿破侖，在30至40年代以驚人的毅力創(chuàng)作了大量作品，一生創(chuàng)作甚豐，寫出了91部小說，合稱《人間喜劇》。《人間喜劇》被譽(yù)為“資本主義社會(huì)的百科全書”。但他由于早期的債務(wù)和寫作的艱辛，終因勞累過度于1850年8月18日與世長辭。他的小說善于描寫細(xì)節(jié)，精細(xì)入微，生動(dòng)逼真；成功塑造典型環(huán)境中的典型人物；人物形象生動(dòng)、充滿個(gè)性。其作品具有巨大的藝術(shù)力量，是法國現(xiàn)實(shí)批判主義的最高峰。

一百多年來，他的作品傳遍了全世界，對世界文學(xué)的發(fā)展和人類進(jìn)步產(chǎn)生了巨大的影響。巴爾扎克在世界文學(xué)史上的地位早已確定無疑了，這主要是由他的長篇小說取得的偉大成就所奠定的。但是，綜觀他的創(chuàng)作，不能不看到他的中篇和短篇小說也起著舉足輕重的作用，它們組成了他的鴻篇巨制《人間喜劇》不可或缺的一部分，其中不少是翹楚之作，堪稱世界中短篇小說中的精品。巴爾扎克在法國中短篇小說發(fā)展史上所起的作用是巨大的。19世紀(jì)初，法國中短篇小說正處于發(fā)展的轉(zhuǎn)折期。在此之前，中短篇小說應(yīng)該說還處于萌芽狀態(tài)，盡管已有不少著名的作品問世。從16世紀(jì)開始，瑪格麗特·納瓦爾的《七日談》、德·拉法耶特夫人的《克萊夫王妃》、伏爾泰（1694—1778）的哲理小說《老實(shí)人》、《天真漢》、《查第格》、《如此世界》，狄德羅的《兩個(gè)朋友》和《眾口鑠金》，薩德侯爵（1760一1814）的《愛情的策略》等，在中短篇小說的發(fā)展史上都是不可不提的作品?？墒?，無論從人物形象的塑造還是結(jié)構(gòu)方面來說，法國中短篇小說在19世紀(jì)之前還沒有臻于成熟，就短篇而言，只能說這些作家寫的是故事，而并非是真正的短篇小說。也許，法國的中短篇小說要從夏多布里昂的《阿達(dá)拉》和《勒內(nèi)》開始。尤其是《勒內(nèi)》，塑造了所謂“世紀(jì)病”的典型——勒內(nèi)。這

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個(gè)短篇對19世紀(jì)的法國文學(xué)乃至歐洲文學(xué)，都產(chǎn)生過重大影響。法國中短篇小說的轉(zhuǎn)折期直到20多年后，亦即1830年前后才算到來。法國短篇小說、也是世界短篇小說大師梅里美，這個(gè)時(shí)期寫出了《馬特奧·法爾戈納》、《塔芒戈》、《伊爾的維納斯銅像》等，膾炙人口。斯丹達(dá)爾寫于這一時(shí)期的《瓦妮娜·瓦尼尼》也是短篇小說杰作。巴爾扎克正是在這時(shí)加入到短篇小說和中篇小說的創(chuàng)作中來的。他從1829年到1833年主要?jiǎng)?chuàng)作中短篇小說，達(dá)到幾十篇之多，其中就有《戈布塞克》這個(gè)名篇。在中篇小說中，《家族復(fù)仇》、《玩球貓商店》、《蘇鎮(zhèn)舞會(huì)》、《夏倍上?！?、《都爾的本堂神父》、“費(fèi)拉居斯》等都是上乘之作。19世紀(jì)30至40年代，法國中短篇小說的創(chuàng)作達(dá)到成熟階段，開出了一朵朵艷麗的奇葩，而巴爾扎克在其中占據(jù)了一個(gè)重要地位。

《人間喜劇》是巴爾扎克的多卷本巨著，是他以畢生精力完成的光輝創(chuàng)作群，堪稱是人類精神文明的奇跡。在這里，他以清醒的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，被恩格斯譽(yù)為“一部法國社會(huì)，特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史。”

《人間喜劇》是包括91部小說的龐大創(chuàng)作群，采取了分類整理和人物再現(xiàn)的方法，將它組合成有機(jī)的整體。

《人間喜劇》展示了法國社會(huì)的整個(gè)面貌，其社會(huì)歷史內(nèi)容可以歸納為——貴族衰亡、資產(chǎn)者發(fā)跡、金錢罪惡，被稱為三大主題。

一、貴族衰亡

《人間喜劇》寫出了資產(chǎn)階級以充滿銅臭味的金錢為炮彈，在三個(gè)戰(zhàn)場上，發(fā)起對封建階級的猛攻，使貴族連遭慘敗。

第一戰(zhàn)場：老一代被金錢打倒。代表作是：《古物陳列室》、《農(nóng)民》。第二戰(zhàn)場：新一代被金錢腐蝕。代表作為《高老頭》。

第三戰(zhàn)場：婦女被金錢轟走。表現(xiàn)為太太們情場失意，小姐們婚姻不幸這兩個(gè)方面。代表作《棄婦》、《蘇城舞會(huì)》。

巴爾扎克的階級同情，是在注定要滅亡的貴族一邊的，然而他同情的淚水擋不住他現(xiàn)實(shí)主義的目光，他不得不違背自己的階級同情和政治偏愛，如泣如訴地描繪了他心愛的貴族階級的必然沒落而不配有更好的命運(yùn)。正如恩格斯所說：“他的作品是對上流社會(huì)必然崩潰的一曲無盡的挽歌?！?/p>

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二、資產(chǎn)者發(fā)跡

在《人間喜劇》中，巴爾扎克成功地塑造出一系列取代貴族而入主社會(huì)的資產(chǎn)者形象，大致由三類人構(gòu)成：

1．具有資本原始積累時(shí)期特點(diǎn)的老一代資產(chǎn)者形象。代表人物《高利貸者》中高布賽克。剝削方式單一，經(jīng)營手段落后；生活方式陳舊，極端吝嗇，這是資本主義早期剝削者的特點(diǎn)。

2．具有過渡時(shí)期，即自由競爭時(shí)期特點(diǎn)的資產(chǎn)者形象。代表人物《歐耶妮·葛朗臺(tái)》中的老葛朗臺(tái)。剝削方式具有多樣性，經(jīng)營手段帶有投機(jī)性；生活方式仍帶有早期資產(chǎn)者極度吝嗇的特點(diǎn)。

3．具有壟斷時(shí)期金融寡頭特征的新一代資產(chǎn)者形象。代表人物《紐沁根銀行》中的紐沁根。剝削方式帶有更大的冒險(xiǎn)性和欺騙性，經(jīng)營手段超越經(jīng)營范圍，向政權(quán)滲透；生活方式現(xiàn)代化，紙醉金迷，窮奢極欲。他展示了經(jīng)濟(jì)命脈的掌管者同國家政權(quán)的掌管者開始勾結(jié)的壟斷資本已初露端倪。

《人間喜劇》通過老一代的高布賽克、過渡時(shí)期的葛朗臺(tái)和青春期的紐沁根這三代人追逐金錢的經(jīng)營史，再現(xiàn)了資本主義剝削方式的演進(jìn)史，這也是資本主義由崛起到成熟，到統(tǒng)治全世界的發(fā)跡史。

三、金錢罪惡

1．毀滅人性、敗壞良心。

金錢調(diào)動(dòng)起全社會(huì)所有成員的卑劣情欲，人人都毫無例外地追逐金錢，它把一切統(tǒng)統(tǒng)淹沒在利己主義的冰水之中，導(dǎo)致良心萎縮、野心滋長、道德墮落、人欲橫流。代表作《高老頭》、《貝姨》。2．毀滅愛情、敗壞家庭。

金錢成為夫妻結(jié)緣的唯一紐帶。愛情、婚姻、家庭都是以金錢為軸心而展開的，金錢導(dǎo)演出一幕幕悲劇、喜劇、丑劇和鬧劇。代表作《歐也妮· 葛朗臺(tái)》、《夏倍上校》。

3．毀滅社會(huì)、敗壞國家。

金錢猶如無孔不入的黃色魔鬼滲入到全社會(huì)的各個(gè)角落，收買了當(dāng)權(quán)者的人心，使大人物墮落為“衣冠禽獸”。金錢毒染了整個(gè)上層建筑包括文學(xué)、藝術(shù)的神

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圣殿堂。金錢成為國家政治權(quán)利的杠桿，無所不能的真正的主宰。代表作《幻滅》、《交際花盛衰記》。

巴爾扎克的《人間喜劇》以高瞻遠(yuǎn)矚的歷史目光，從研究客觀世界的宏觀出發(fā)，洞悉整個(gè)法蘭西政治、經(jīng)濟(jì)、思想、道德以及歷史發(fā)展的總趨勢，達(dá)到一般作家所達(dá)不到的深度和廣度。它立意高、視野闊、挖掘深。

《歐葉妮·格朗臺(tái)》的故事是以歐葉妮·格朗臺(tái)的生日集會(huì)開始的，巴爾扎克這時(shí)讓小說中的人物一一登場。于是夫妻關(guān)系、父女關(guān)系、母女關(guān)系、主仆關(guān)系以及圍繞著百萬富翁獨(dú)生女兒的婚姻問題而在克呂旭家族和格拉珊家庭之間展開的微妙而尖銳的勾心斗角，全都在格朗臺(tái)公館的客廳里逐一鋪示，直到不速之客格朗臺(tái)家的侄少爺敲響門環(huán)，就像一塊石頭忽然掉進(jìn)水潭，頓時(shí)激起新的波瀾，于是小說像多幕劇一般從第一幕轉(zhuǎn)入以下幾幕，人物的言行、思想感情隨著劇情的演進(jìn)而發(fā)展，逐漸推向高潮，繼而又走向結(jié)尾。

《貝姨》描寫的是巴黎生活，通過描寫主人公貝姨在巴黎各時(shí)期度過的不同日子，反映了貴族在資本主義社中的沒落以及新的社會(huì)形勢的到來使得人們無所適從，說明了資產(chǎn)階級的本性跟以往的統(tǒng)治者一樣，人們的生活只能靠自己?！栋钏咕司恕愤@篇小說塑造了一個(gè)放高利貸的守財(cái)奴形象，這一形象概括了私有心理的最令人作嘔的特點(diǎn)。主人公曾經(jīng)是一個(gè)有熱情，有抱負(fù)的人，但飽經(jīng)滄桑后卻總結(jié)出一條無恥的信條：金錢就是一切。金錢的腐蝕作用使它自己的主人也淪為了奴隸。

《幻滅》是一部集中反映文學(xué)藝術(shù)商品化及新聞界黑幕的小說，也是《人間喜劇》中最有深度，也最能反映時(shí)代精神的杰作之一。小說通過兩個(gè)有才能、有抱負(fù)的青年的遭遇，反映了法國大革命以后整整一代青年的處境和精神狀態(tài)，指出隨著封建制度的解體和資本主義的勝利，必然出現(xiàn)人與人之間竟?fàn)幗侵鸬木置?，由此無可避免地會(huì)產(chǎn)生一首首個(gè)人奮斗的詩篇，一出出理想破滅的悲劇?！短K鎮(zhèn)舞會(huì)》發(fā)表于七月革命前夕的一八二九年，尚屬巴爾扎克的試筆之作，但作家對復(fù)辟時(shí)期貴族尷尬地位的描寫，已可謂入木三分。老貴族德·封丹納伯爵對王室忠心耿耿，但在現(xiàn)實(shí)生活中卻表現(xiàn)得十分實(shí)際。他讓三個(gè)兒子和兩個(gè)女兒都與資產(chǎn)者新貴聯(lián)姻，為的是彌補(bǔ)自己財(cái)力的空虛，表現(xiàn)出他對江河日下的命運(yùn)的清醒認(rèn)識(shí)。

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《被遺棄的女人》是巴爾扎克最有影響的長篇小說《高老頭》的續(xù)篇，被收入《人間喜劇》第二卷《私人生活場景》。它描述了巴黎貴婦鮑賽昂侯爵夫人遭人遺棄，離開巴黎到諾曼底隱居后，因受到一年輕男爵的追求，再次陷入情網(wǎng)，演出了新的一輪令人震驚的愛情悲劇。

巴爾扎克在長達(dá)二十多年的時(shí)間里創(chuàng)作出包括九十多部作品的《人間喜劇》，一百多年來，這些作品對世界文學(xué)的發(fā)展和人類進(jìn)步產(chǎn)生了巨大的影響，被譽(yù)為“法國社會(huì)的一面鏡”。

參考文獻(xiàn)：

《歐也妮·葛朗臺(tái)》

《被遺棄的女人》

《貝姨》

《高老頭》 《幽谷百合》

第二篇：小說《卒業(yè)》賞析

《卒業(yè)》賞析

【關(guān)鍵詞】 鷺澤萌；語言風(fēng)格；女性文學(xué)；家庭觀

日本當(dāng)代文壇才女輩出，鷺澤萌正是其中的佼佼者。作為一名“美女作家”，她可謂“少年得志”。18歲時(shí)她就以處女作《河畔的道路》獲得了日本第64屆文學(xué)新人獎(jiǎng)，可謂紅極一時(shí)的“美少女作家”。她以其“具有透明感的獨(dú)特文風(fēng)”深受追捧。此后又多次入圍日本文學(xué)第一大獎(jiǎng)：芥川獎(jiǎng)。1992年，鷺澤萌又以《奔跑的少年》榮獲鏡泉花文學(xué)獎(jiǎng)，奠定了她在日本文壇的地位。

由于英年早逝，鷺澤萌一生只寫了47部作品，包括《河畔的道路》，《不歸的人們》，《你愛這個(gè)國家嗎？》等等。其中最受讀者青睞的當(dāng)屬《海之鳥·空之魚》。她有著自己獨(dú)到的人生觀和生活態(tài)度，她認(rèn)為：“每個(gè)人都有閃光的瞬間，此后漫長的日子也只是為了追憶那閃光的瞬間而存在?！倍脕碜窇浰?8歲時(shí)“那段精彩的日子”的時(shí)間，卻只有短短的17年。

鷺澤萌的作品不但體現(xiàn)著她自己獨(dú)到的寫作風(fēng)格和人生態(tài)度，也是當(dāng)代女性文學(xué)的典型，體現(xiàn)著現(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)的寫作趨勢和關(guān)注重心，同時(shí)也折射出日本當(dāng)代社會(huì)的變遷。本文擬從《卒業(yè)》這部作品中所體現(xiàn)的語言風(fēng)格，日本當(dāng)代女性文學(xué)的新特點(diǎn)以及日本當(dāng)代社會(huì)家庭觀念的變遷等方面來淺析這部作品。

一、樸實(shí)無華、通俗易懂的語言

鷺澤萌在1987年以處女作《河畔的道路》獲得了日本第64屆文學(xué)新人獎(jiǎng)。她那樸實(shí)的語言風(fēng)格可謂功不可沒。那年正值村上春樹的《挪威的森林》和吉本芭娜娜的《廚房》相繼問世，而路澤萌卻以其“具有透明感的文風(fēng)”脫穎而出，受到了日本媒體的熱烈追捧。她這種如玻璃般透明的文風(fēng)在《卒業(yè)》中可見一斑。這在作品中主要從三個(gè)方面得到了體現(xiàn)。

（一）用簡單的生活化的語言來講述故事

文章從一開篇就像是在講生活小故事一樣展開?！啊ⅸ`あ?’。

早春の日ざしが白い革張りのソフ?ーに映っている。半円形に張り出した形で作られた居間の中で、ソフ?ーの上に一六七センチの細(xì)長い體軀を投げ出すと、下から見上げる部屋の感じはいつもとは少し違って見える。大きくため息をついた珠美は、ソフ?ーの上であおむけに寢転がったまま膝を立てて腳を組んだ。広い居間の向こう側(cè)、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから熱心に新聞を読んでいる。”簡單的語言給整篇小說奠定了清晰透徹并極富生活化的基調(diào)，事故時(shí)顯得真實(shí)可感，讓讀者身臨其境。用及其簡單和生活化的語言將故事主人公珠美以及姐姐直美的形象呈現(xiàn)在讀者眼前。既讓讀者有清晰、直觀的認(rèn)識(shí)，又可以突出主人公的性格特點(diǎn)。

（二）文章對人物的語言多以對話的形式表現(xiàn)。“姉の直美はそんな珠美を時(shí)々しかりつける。

「あんた卒業(yè)たしらどうするつもりなの?！?/p>

「別に??????。短大はエスカレーターだし。」

「あんたね、目標(biāo)ってものはないの。」

「??????ない?！?/p>

すると直美はいらいらした調(diào)子でまくしたてる。目標(biāo)がないということは人間をだめにする。どんなことでもいいから目標(biāo)を持ちなさい。”

這段簡短的對白，不僅生動(dòng)現(xiàn)象、極富生活情趣。主人公珠美一直想著跟班上的同學(xué)一樣不用擔(dān)心高考，直接進(jìn)短大，對自己的人生毫無規(guī)劃。姐姐為此十分擔(dān)心，便斥責(zé)珠美?？梢詮乃齻兊膶υ捴锌闯?，珠美就像她自己認(rèn)為的那樣身體雖然跟媽媽像，但性格卻像爸爸，總是嘻嘻哈哈一副樂天派的樣子。而姐姐直美雖然和爸爸一樣個(gè)子很小，但性格卻和媽媽一樣，目標(biāo)堅(jiān)定、總是一副女強(qiáng)人的樣子。這樣簡短的幾句對白就把人物的性格鮮明地體現(xiàn)出來了。

（三）小中見大，語言樸實(shí)而寓意深刻

首先，從對爸爸的描寫來看。小說前部分通過“幼いころから自分の家はどうもよその家とは違うようだ、くらいの認(rèn)識(shí)はあった。朝早き仕事に出かけていく母と、娘たちのために食事を作り、洗濯をし、掃除をする父。父は売れないイラストレーターだった。”描述了珠美家與別人家的不同，爸爸和媽媽的角色互換了，爸爸成了“家庭主男”。并通過“ 父には、どんな悪いことをされても「ごめんね、ごめんね?！工绕謷叅撙涡︻仱茄预铯欷毪?、「しょうがないなあ?！工仍Sしてあげたくなるような、そんあ魅力があった?！边@些對爸爸性格特征的描寫極力表現(xiàn)出爸爸是個(gè)積極樂觀的人，而且他似乎很喜歡自己現(xiàn)在的生活法方式。但是，作者在后半部分卻筆鋒陡轉(zhuǎn)，爸爸突然離家出走，而且還是跟別的女人走的。最讓人不可思議的是珠美的姐姐和媽媽對與爸爸的離家出走并沒有任何擔(dān)憂或感傷，“父がいなくなっても、家の中にはなんの変化も起きなかった。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか機(jī)にかじりついているかのどちらかである?！边@些簡單直白的描寫，通過作者的巧妙布局，讓我們對爸爸這個(gè)人物有了新的認(rèn)識(shí)。他雖然表面上很樂觀，整天笑嘻嘻的，但其實(shí)他應(yīng)該承受了很大的壓力。畢竟在大男子主義盛行的日本，當(dāng)“家庭主男”確實(shí)是件很不尋常的事，而且，他不僅在妻子面前感到自卑，也得不到大女兒的尊重。也許他正是承受不了這種壓力才離家出走的吧。

再來看對姐姐直美的描寫。作者一開篇就通過“広い居間の向こう側(cè)、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから熱心に新聞を読んでいる。”把直美定位為一個(gè)做事認(rèn)真、有志向的人。后通過姐妹兩的對話“姉の直美はそんな珠美を時(shí)々しかりつける?！袱ⅳ螭孔錁I(yè)たしらどうするつもりなの?！?/p>

「別に??????。短大はエスカレーターだし?！?/p>

「あんたね、目標(biāo)ってものはないの?！?/p>

「??????ない?！?/p>

すると直美はいらいらした調(diào)子でまくしたてる。目標(biāo)がないということは人間をだめにする。どんなことでもいいから目標(biāo)を持ちなさい。”表現(xiàn)出姐姐對妹妹的現(xiàn)狀很不滿，斥責(zé)妹妹教育妹妹，完全是一位強(qiáng)勢的家長式的姐姐。但是在珠美畢業(yè)典禮那天，正當(dāng)珠美期盼這爸爸能穿著他做的西裝來參加她的畢業(yè)典禮的時(shí)候，卻看見姐姐穿著爸爸那件不合身的西裝“滑稽”地出現(xiàn)了：“笑顏を作りかけてそちらのほうをよく見たとき、珠美はもう一度驚いた。ぐりーんのすーつをきているのは父ではなかった。だぶだぶの上著のそでをまくりズボンのすそも折り曲げてそのスーツを著ている人は直美だった。”這不僅讓珠美感動(dòng)、更讓她想起了姐姐鼓勵(lì)她做同聲翻譯的事，這讓她下定決心努力成為一名同聲翻譯員。這也讓讀者在感動(dòng)之余不禁感嘆，作者構(gòu)思和布局的巧妙，也讓讀者明白原來姐姐對珠美的不滿和斥責(zé)都是因?yàn)閾?dān)心她的未來，從她之前為妹妹搜集語言學(xué)校和留學(xué)等資料就可以明顯地看出來她對妹妹珠美的事很傷心。通過姐姐穿著爸爸的西裝出席珠美的畢業(yè)典禮這個(gè)出人意料的結(jié)果更能體現(xiàn)出姐姐對妹妹的深切關(guān)懷。

二、日本當(dāng)代女性文學(xué)

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，日本文壇涌現(xiàn)出大量深受讀者喜愛的女性文學(xué)作品，并以其獨(dú)特的魅力獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。始于戰(zhàn)后的當(dāng)代女性文學(xué)歷經(jīng)了社會(huì)的急劇變革，深受外來文化的影響，女作家們以獨(dú)特的視角、縝密的觀察、細(xì)膩的筆觸組成了女性作家創(chuàng)作群體活躍于日本文壇。代表作家有津島佑子、增田瑞子、吉本芭娜娜、柳美里、多和田美子，當(dāng)然還有《卒業(yè)》的作者鷺澤萌。

當(dāng)代女性文學(xué)在日本社會(huì)體制巨變的背景下產(chǎn)生，受到民主主義、女權(quán)主義思潮的沖擊以及經(jīng)濟(jì)道速增長下衍生的都市化情懷的洗禮，呈現(xiàn)出與以往全然不同的盛況。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，僅1970年至1994年的24年中，勇摘日本文學(xué)第一大獎(jiǎng)芥川獎(jiǎng)的女新人就達(dá)19名，占同期總獲獎(jiǎng)?wù)?4人中的35% 當(dāng)代的女性文學(xué)一改以往傳統(tǒng)的觀念，開始著眼于男女平等、男女同權(quán)的理念進(jìn)行創(chuàng)作。女性作家與作為女性與家庭有著天然的聯(lián)系，這就決定了女性作家的創(chuàng)作，首先是以家庭為立足點(diǎn)，關(guān)照女性的生存際遇與命運(yùn)，然后再以此為標(biāo)識(shí)審視社會(huì)、過濾人生。她們在寫作策略與審美態(tài)度上強(qiáng)調(diào)性別立場，要求打破男性中心文化的藩籬，發(fā)出女性的聲音。津島佑子在《沉默的集市》、《燃燒的風(fēng)》等作品中著力刻畫殘缺家庭中自尊、自立、與男性分庭抗禮的女性形象。增田瑞子的創(chuàng)作則表現(xiàn)了拋棄傳統(tǒng)的家庭觀念，力求不失自我尊嚴(yán)，不落于男權(quán)的羈絆中的當(dāng)代女性的愿望。

在《卒業(yè)》這部作品中，作家表現(xiàn)了一個(gè)與日本傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”相反的特殊的家庭形態(tài)：珠美的媽媽事業(yè)飛黃騰達(dá)，開辦了自己的事務(wù)所，而她的爸爸卻是一位名不見經(jīng)傳的插圖畫家，不能養(yǎng)家糊口只能在家里做飯洗衣服。

不僅如此，家里的大小事務(wù)都有媽媽做主，這點(diǎn)從媽媽獨(dú)立主持修建這個(gè)家就可以看出來?！鞍雰倚韦尉娱gの壁面いっぱいをガラス窓にしたのは母である。この家が建ったのはもう六、七年前、珠美はまだ小學(xué)生だったが、それでも建筑屋や設(shè)計(jì)士の打ち合わせ、出來上がってきた図面にさまざまな注文をつけて変更をさせたりしたのはすべて母であったことを覚えている。

半円形の窓に沿わせて置いてある白い革のソフ?ーは西ドイツ制とかで、日本には十組くらいしかないのだという。これも麻布の店で母が見つけてきた。あのころ珠美は、子供の自分ですらワクワクするような家をつくるという計(jì)畫に、どうして父が參加しないのか不思議でならなかった。母が父にそうさせないというのではなかった。子供の目から見ても、父は自分からそれを放棄していた?！笨梢姶蟮秸麄€(gè)家的設(shè)計(jì)，小到一面窗戶、一張沙發(fā)都由媽媽決定。相對于爸爸，媽媽才是真正的一家之主。

同時(shí)，作品中姐姐直美也是一位典型的當(dāng)代獨(dú)立自強(qiáng)的女性?！皧棨沃泵坤现槊坤趣夏妞?、やせっぽちでから體の小さなところだけを父から受け継いだようである。身長は一五二センチでと止まったまま脳みそをだけいちずな発育を遂げ、去年大學(xué)院を出て今は研究員として母校に勤めている。姉はおそらく、嫌っていたとまでは言わないまでも、父を苦々しい思いで見ていたのではないかと珠美は思う。”從這些對姐姐的描述中不難看出，姐姐一直都很獨(dú)立，有目標(biāo)，而且也很努力。這正是一個(gè)典型的現(xiàn)代獨(dú)立女性的形象。

而且，即使在爸爸離家出走之后，媽媽和姐姐也無動(dòng)于衷。她們?nèi)匀焕^續(xù)著她們忙碌而由目標(biāo)的生活?！案袱い胜胜盲皮狻⒓窑沃肖摔悉胜螭螇浠馄黏胜盲?。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか機(jī)にかじりついているかのどちらかである?！笨梢姲职值碾x開并沒有對她們的生活造成什么變化，更談不上讓她們傷心難過。這說明即使沒有爸爸這個(gè)角色她們也能好好生活，撐起這個(gè)家。

這正是當(dāng)代女作家們對女性權(quán)利的極力主張、對男女平等的追求的體現(xiàn)，是她們對女性獨(dú)立自強(qiáng)的生活的向往。她們的這種思想和價(jià)值取向正迎合了日本現(xiàn)代不斷向男女平等、自由的方向發(fā)展的趨勢，也正形成日本小說發(fā)展的新趨勢。

三、現(xiàn)代家庭觀念的變遷

日本從古代開始就沿襲了我國傳統(tǒng)的儒家思想，在中國古代女子要堅(jiān)守婦道，做到“三從四德”，丈夫掌握著家庭的大權(quán)；而在日本，丈夫把家庭視為隨時(shí)可以出入的旅館，而女性結(jié)婚后必須以家庭為重，要“夫唱婦隨”，具有獻(xiàn)身精神。日本第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成的代表作《雪國》中的兩位風(fēng)月場中靚麗的女性葉子和駒子，就是日本傳統(tǒng)的女性代表。她們甘愿為紈绔子弟奉獻(xiàn)終生。這種婚姻家庭觀念長期延續(xù)，形成了日本“男主外，女主內(nèi)”的社會(huì)分工模式。

然而隨著日本社會(huì)的發(fā)展，尤其是戰(zhàn)后受到西方民主主義、女權(quán)主義等思想影響，日本這種傳統(tǒng)的家庭觀念正在逐漸淡化。近代，雖然傳統(tǒng)的日本社會(huì)鼓勵(lì)女性婚后在家中相夫教子，為求得丈夫的職場晉升，子女學(xué)業(yè)及前途的上乘，而恪守家庭。但隨著科技的快速發(fā)展，社會(huì)的不斷進(jìn)步，女性受教育的程度不斷提高，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也大大增加了職場對女性的需求。這使得很多女性走出家門，拋卻全職太太的美稱，重新走回職場。從傳統(tǒng)的女性職業(yè)到參政，乃至擔(dān)當(dāng)各種社會(huì)公職的女性數(shù)量逐年增多。到了80年代，日本婦女就業(yè)人數(shù)更上一層樓。首先是19896年日本國會(huì)通過了男女雇用機(jī)會(huì)均等法，使女性就業(yè)人數(shù)劇增。拒1989年統(tǒng)計(jì)，女性15～20歲的就業(yè)比例大約是從20%提高到80%，在30歲左右下降到57%，此后又慢慢上升到45歲左右的80%。年屆四旬的家庭主婦，將孩子送至中學(xué)后，開始利用余暇時(shí)間為自己充電，參與社會(huì)活動(dòng)，或第二次謀職，成為家庭經(jīng)濟(jì)的共同承擔(dān)者。80年代中期，婦女自認(rèn)為人生的意義已從以往的家庭、子女轉(zhuǎn)向工作、興趣愛好了。

《卒業(yè)》所描述的這個(gè)特殊的家庭模式恰好與日本傳統(tǒng)的家庭觀念向反，正是新的家庭觀念下的產(chǎn)物。“れでも珠美たちがまだ小さかったころは、父もわずかずつではあるが仕事をしていた。それはとても一家四人を支えられるほどの収入にはならなかったが、しかし父が絵えを書いているとき、母はどことなくうれしそうだった。

珠美たちが成長するにつれて、母の仕事は飛躍的に成功し、自分の事務(wù)所を持つまでになった。家も建った。そうして父は、だんだん仕事をしなくなった?！彪m然之前珠美的媽媽也是一位家庭主婦，爸爸是一位插圖畫家，而且即使爸爸的收入不能支撐整個(gè)家庭，爸爸畫畫時(shí)媽媽也會(huì)很開心。但隨著姐妹兩的成長，媽媽逐漸擺脫了家庭主婦的身份，開始了自己的事業(yè)，有了自己的事務(wù)所，可謂飛黃騰達(dá)，而事業(yè)一直低迷的爸爸漸漸地只好退居家中，變成了“家庭主男”。于是便形成了他們這個(gè)“女主外，男主內(nèi)”的特殊的家庭模式。作者創(chuàng)造這種特殊的家庭，表現(xiàn)了以她為代表的日本當(dāng)代女性文學(xué)代表作家勇敢地追求并構(gòu)建獨(dú)立的自我，進(jìn)一步深入挖掘家庭的形式，家族的變遷，深化愛情、婚姻、家庭的主題。

四、結(jié)語

總之，鷺澤萌在作品中，總是力求用簡單、平實(shí)的語言鮮明、真實(shí)地來表現(xiàn)人物和情感，形成了其“具有透明感的獨(dú)特文風(fēng)”，深受追捧。她在《卒業(yè)》這部作品中表現(xiàn)了日本當(dāng)代女性文學(xué)的創(chuàng)作特點(diǎn)和精神追求，體現(xiàn)了日本現(xiàn)代社會(huì)女性及其在愛情、婚姻、家庭中地位的變遷，描述了一種與傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”截然相反的新的家庭模式，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。雖然這位才華橫溢的美女作家早早辭世，留下一部尚未完成的小說，正如她在人們心中尚未隨著生命而消逝的“閃光的瞬間”，讓世人在遺憾之余追憶她那“閃光的瞬間”。

日本當(dāng)代女性文學(xué)的發(fā)展勢如破竹，當(dāng)代女性作家們在日本文壇引領(lǐng)著日本文學(xué)史上第三次日本女性文學(xué)創(chuàng)作的高潮。正如大江健三郎所言：“不遠(yuǎn)的將來，在日本，能夠構(gòu)建新小說思想或思想性小說這種文學(xué)世界的，惟有年輕女性們?！毕嘈潘齻儠?huì)從女性的獨(dú)特視角窺探日本社會(huì)，在主張女性自由、權(quán)利的背景下創(chuàng)造出更多“閃光的瞬間”。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鷺澤萌 《卒業(yè)》

[2]現(xiàn)代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[3]現(xiàn)代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[4]鄭寶香、俞淑賢 《日本戰(zhàn)后作家群體形成及原因》[J] 天津外國語學(xué)院報(bào) 2004 [5]李墨 《從“家庭觀”的嬗變管窺日本當(dāng)代女性文學(xué)發(fā)展》 2006.03 [6]符夏鷺 《論日本當(dāng)代女性文學(xué)的“家庭觀”》 世紀(jì)橋 2007年第10期（總第144期）

[7]劉利國、何志勇 《插圖本日本文學(xué)史》 北京大學(xué)出版社 2008年09月 [8]劉春英 《戰(zhàn)后日本女性文學(xué)萌生的時(shí)代土壤》 外國問題研究 2009年第2期總第192期

[9]張校森 《淺析鷺澤萌的短片小說<卒業(yè)>》 四川學(xué)07級制造學(xué)院 2010 [10]《鷺澤萌》 百度百科

第三篇：小說語言賞析

為切實(shí)做好秋冬季森林防火工作，十八塘中心小學(xué)開展了一系列“森林防火宣傳教育”活動(dòng)。

一是發(fā)放《森林防火致家長一封信》。信中不僅有如何預(yù)防森林火災(zāi)的知識(shí)，而且有一旦遇到火災(zāi)我們應(yīng)該如何應(yīng)對的知識(shí)，希望家長朋友們協(xié)助做好學(xué)生思想工作，加強(qiáng)學(xué)生防火安全意識(shí)。二是通過國旗下講話、森林防火主題班會(huì)、森林防火板報(bào)評比等途徑，由學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、各班主任對學(xué)生進(jìn)行多角度森林防火安全教育，讓學(xué)生牢記上山不玩火，野外不點(diǎn)火，發(fā)現(xiàn)火情及時(shí)報(bào)告，牢記火災(zāi)報(bào)警電話119等，使學(xué)生對森林防火有一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。三是學(xué)校與班主任、班主任與家長、學(xué)生層層簽訂了森林防火責(zé)任狀，將責(zé)任落實(shí)到位，營造了“森林防火，人人有責(zé)”的良好氛圍。

內(nèi)潮中學(xué)開展“森林防火宣傳教育活動(dòng)”

時(shí)值深秋，森林防火工作形式越發(fā)嚴(yán)峻。為了貫徹落實(shí)十八塘鄉(xiāng)政府森林防火文件精神，我校開展了“森林防火宣傳教育活動(dòng)”。經(jīng)學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)召開班主任會(huì)議，活動(dòng)主要分以下步驟進(jìn)行。

首先，將《森林防火致家長一封信》發(fā)放到每一位學(xué)生手中，信中有具體的森林防火工作指導(dǎo)及發(fā)生森林火災(zāi)應(yīng)對舉措。使學(xué)生養(yǎng)成森林防火的意識(shí)，并且掌握如何應(yīng)對森林火災(zāi)。

其次，各個(gè)班級開展“森林防火安全教育”主題班會(huì)課，各班主任通過講實(shí)例，講《森林法》等對學(xué)生全方位的進(jìn)行森林防火安全教育。教育學(xué)生牢記上山不玩火，野外不點(diǎn)火，發(fā)現(xiàn)火情及時(shí)報(bào)告，牢記火災(zāi)報(bào)警電話119等，并要求學(xué)生向家長宣傳不燒山，不燒田壟，使學(xué)生對森林防火知識(shí)有完整的體系。

最后，要求學(xué)生與家長共同學(xué)習(xí)《森林防火致家長一封信》，并簽字。通過學(xué)校的教育，使社會(huì)養(yǎng)成良好的森林防火意識(shí)，有力的促進(jìn)了促進(jìn)和諧鄉(xiāng)村的建設(shè)。

第四篇：巴爾扎克[推薦]

巴爾扎克

1巴爾扎克本是學(xué)法律的，可大學(xué)畢業(yè)后偏偏想當(dāng)作家，全然不聽父親讓他當(dāng)律師的勸告，父子關(guān)系弄得十分緊張。不久，父親便不再向他提供任何生活費(fèi)用，他寫的那些作品又不斷地被退回。他陷入了困境，開始負(fù)債累累。

2最困難的時(shí)候，巴爾扎克甚至只能吃點(diǎn)干面包，喝點(diǎn)白開水，但他挺樂觀。每當(dāng)就餐，他便用指頭在桌子上畫上一只只盤子，上面寫上香腸、火腿、奶酪、牛排等字樣，然后在想象的歡樂中狼吞虎咽。

3在這段最為拮據(jù)的日子里，他破費(fèi)700法郎買了一根鑲有瑪瑙的粗大手杖，并在手杖上刻了一行字：我將粉碎一切障礙。正是這句響亮的豪言在支持著他，后來的事實(shí)證明，他果然成功了。

4巴爾扎克一生共完成了九十本長篇小說，平均每天工作十二小時(shí)以上。每天深夜十二點(diǎn)時(shí)，仆人就會(huì)叫醒他，他穿上白色修道服，立刻奮筆疾書。一般他會(huì)連續(xù)寫五六個(gè)鐘頭，直到累到極點(diǎn)才會(huì)離桌休息。

5有一天，一位老太太拄著拐杖來拜訪巴爾扎克。她從包里拿出一本小學(xué)生的作文本，雙手遞給巴爾扎克，說：“親愛的巴爾扎克先生，您是一位大作家，所以我想——請你仔細(xì)看看這本作文本，并回答我，這個(gè)孩子作文水平究竟如何？今后的前途又怎樣？”

巴爾扎克十分仔細(xì)地看完了作文本，然后真誠地說，“恕我直言奉告您，這孩子今后出息不大，僅僅從他寫的字來看，這孩子就顯得很遲鈍?！?/p>

“是嗎？”老太太似乎大吃一驚，接著說，“不過，您已經(jīng)成了一位聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的大作家，怎么連你自己的筆跡也認(rèn)不出來了呢？這是您當(dāng)小學(xué)生時(shí)用過的許多本子中的一本呀！”

巴爾扎克無論如何也意想不到，自己孩提時(shí)代的老師直到現(xiàn)在還珍藏著自己的作業(yè)本，不禁慚愧得滿臉通紅。

自此以后，巴爾扎克改變了他過于自信、武斷的性格和習(xí)慣。巴爾扎克幼時(shí)的啟蒙老師在他成名之后又一次幫助了他

第五篇：活著小說電影賞析

活著小說與電影賞析

《活著》，中國當(dāng)代文學(xué)一部重要作品，《活著》，新中國電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說到電影的改編，從余華的寫作到張藝謀的再創(chuàng)造，不一樣的藝術(shù)形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)變，更在于創(chuàng)作中起點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現(xiàn)實(shí)——敘事結(jié)構(gòu)的不同

剛進(jìn)入電影時(shí)就能感覺到電影與小說的明顯差異，小說中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現(xiàn)實(shí)交替的雙重?cái)⑹龇绞絹碚归_的，整個(gè)敘述過程都是以冷靜平淡的口吻來進(jìn)行。而電影的表現(xiàn)方式是主觀介入的，對整個(gè)故事進(jìn)行了重構(gòu)，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強(qiáng)視覺效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結(jié)局最后一刻出現(xiàn)。

作者余華的創(chuàng)作靈感來自于一種性格，在于小說中一切圍繞著已經(jīng)設(shè)定的人物性格出發(fā)，由此來選擇故事。性格的形成離不開歲月的磨難與積淀，因此小說里對事件敘述的具體時(shí)間地點(diǎn)是模糊的，我們能了解到的只是這個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)南方的小村。而電影里，導(dǎo)演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點(diǎn)，再進(jìn)而轉(zhuǎn)入到人物性格的挖掘。由于影片時(shí)長的限制，它更需要明確的時(shí)間和地點(diǎn)，才能使虛構(gòu)的故事更加有聲有色。于是小說中模糊的時(shí)間感被展現(xiàn)的異常清晰，甚至上升到了時(shí)代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發(fā)展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說里福貴性格直接，明了，有針對性，電影里，葛優(yōu)塑造了一個(gè)聰明機(jī)靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說里種地的農(nóng)民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預(yù)示了思想主題的改變。

小說里，福貴的親人一個(gè)個(gè)都離他而去，命運(yùn)的作弄構(gòu)成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個(gè)人的頭上時(shí)淋漓盡致的呈現(xiàn)出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強(qiáng)的反思性，即對生命的意義和命運(yùn)的考問。在這樣一個(gè)故事構(gòu)架中, 我們對于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒有任何價(jià)值。命運(yùn)嘲諷地產(chǎn)生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說卻并不悲觀，表達(dá)的卻是人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度。“樂觀”可以說是理解余華這部小說的一個(gè)關(guān)鍵詞, 主人公福貴用一生的時(shí)間傳達(dá)著樂觀的生活態(tài)度, 感染著他人，讓旁人也能因?yàn)樗麡酚^淡然的生活態(tài)度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無助而又無所欲地在風(fēng)中起起伏伏, 一旦著地便會(huì)隨遇而安, 頑強(qiáng)地生長, 時(shí)間則恰似那使蒲公英散落的風(fēng), 只是提供偶然的契機(jī),帶來嚴(yán)峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運(yùn)就像皮影一樣，永遠(yuǎn)都不受自己控制，而是在外力的控制下過完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運(yùn)的無能為力，正應(yīng)了中國那句老話“塞翁失馬焉知非?！?。

對于人物的死，小說中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因?yàn)橛袘c的血型和大出血的縣長夫人一樣，小小的有慶被無情的抽血至死?？吹接袘c尸體被放到冰涼的磚床上無人過問，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無視。鳳霞的死是由于不可制止的產(chǎn)后出血，沒有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒有幾次三番上福貴家致歉的情節(jié)；家珍死于疾?。欢菜烙谑鹿?；孫子苦根是被豆子撐死的。小說中只有福貴自己活了下來。小說中一以貫之的是一種生活態(tài)度和情緒的張揚(yáng)，相比電影，人面對的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠(yuǎn)離政治與時(shí)代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時(shí)代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進(jìn)時(shí)期, 是因?yàn)槠谶^度才會(huì)陰差陽錯(cuò)地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫(yī)療條件薄弱死于產(chǎn)后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當(dāng)中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結(jié)尾不同于小說中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個(gè)相對美滿溫馨的結(jié)局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂融融，這是符合中國傳統(tǒng)觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結(jié)局。這樣的結(jié)局無疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發(fā)問的執(zhí)著態(tài)度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒有向命運(yùn)發(fā)問的勇氣和意識(shí)。電影含有黑色幽默的意味，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態(tài)度。這段表現(xiàn)大躍進(jìn)和文革對于家庭影響的部分使電影在關(guān)注人物內(nèi)在精神狀態(tài)之余進(jìn)入到對于外部時(shí)代因素的反省。電影中以一個(gè)個(gè)事件的發(fā)展，更完整的構(gòu)建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實(shí)的反應(yīng)了當(dāng)時(shí)民間的思想動(dòng)態(tài)。

三、從寓言到寫實(shí)——藝術(shù)創(chuàng)作手法的差異

電影始終都是寫實(shí)的，落腳點(diǎn)始終在人物故事身上，關(guān)注的是時(shí)代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節(jié)奏, 導(dǎo)演舍棄了現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空交叉的表達(dá)方式，選擇順時(shí)呈現(xiàn)，并且通過強(qiáng)化時(shí)代背景增強(qiáng)故事的逼真與精彩。

在小說中，用的是寓言式的寫法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運(yùn) 他的一生及其凄涼, 苦難達(dá)到了極致。在這樣環(huán)境的壓抑下，人也慢慢學(xué)會(huì)忍受，忍受生命賦予的責(zé)任，以樂觀的心態(tài)去承擔(dān)一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點(diǎn)感慨

“活著”，對小說作者余華來說，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。“活著”，在中國的語言里充滿力量，不是來在吶喊，進(jìn)攻，而是忍受，忍受生命賦予的責(zé)任。

影片中的福貴常常發(fā)出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著?；钪? 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復(fù)雜的事。生活是一種無奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變?yōu)榱巳松囊缿? 無法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無力抗拒外界的壓力。當(dāng)看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進(jìn)箱中時(shí)又說起了他和有慶說過的那段平凡樸實(shí)，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛?！庇谑切○z頭像有慶那樣問道，“牛長大了呢？”····

暖暖的陽光照進(jìn)來, 帶著一種生活的希望。