第一篇：戴望舒與現(xiàn)代詩派

戴望舒與現(xiàn)代詩派

一、現(xiàn)代詩派的定義及基本特征

30年代初，出現(xiàn)了對新詩藝術(shù)產(chǎn)生過深遠影響的現(xiàn)代詩派。

現(xiàn)代詩派：30年代初出現(xiàn)的詩歌流派，因《現(xiàn)代》雜志而得名。代表詩人有戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等人。他們繼承和發(fā)展了象征派的詩歌主張，提倡寫作“純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩”，作品大多不講究詩形的整齊和韻腳，而以口語和自由的形式表現(xiàn)情緒的節(jié)奏，追求詩歌的散文美，以意象繁復(fù)、內(nèi)涵豐富、組合奇特著稱，形成朦朧而晦澀的詩風(fēng)。詩作多表現(xiàn)詩人瞬間的情緒和遐想，被稱為“意象抒情詩”。

30年代的現(xiàn)代派是由后期新月派和20年代末的象征詩派演變而成的。戴望舒被稱為現(xiàn)代詩派的“詩壇的首領(lǐng)”，他1927年所寫的《雨巷》已經(jīng)顯示了由新月派向現(xiàn)代派過渡的趨勢，1929年創(chuàng)作的《我的記憶》這首詩，就成為了現(xiàn)代詩派的起點。1932年，施蟄存主持的《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊(1935年5月終刊)，成了刊載現(xiàn)代派詩歌并使之獨立和成熟的重要園地，現(xiàn)代派詩也因其而得名，1934年，卞之琳在北平編輯《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主編的《現(xiàn)代詩風(fēng)》和《新詩》月刊先后出版，把這股現(xiàn)代派的詩潮推向了高峰，伴隨著這一高峰的，是1936年到1937年大量新詩雜志的問世，以至于作為現(xiàn)代派詩人一員的路易士認為“這兩年是中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代”，達到了其創(chuàng)作的極盛期。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，現(xiàn)代詩人群急劇分化，現(xiàn)代派詩潮也就越過了黃金時代而走向了衰退，其藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法被40年代的“九葉詩人”所繼承和發(fā)展。

現(xiàn)代詩派的基本特征：《現(xiàn)代》主編施蟄存發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩》，幾乎可以看作是現(xiàn)代派詩歌的一個宣言：《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。這里連用，七個“現(xiàn)代”來概括現(xiàn)代詩派的內(nèi)容和藝術(shù)特色，歸結(jié)起來，現(xiàn)代詩派的基本特征可以表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、追求“純詩”的藝術(shù)觀。

即施蟄存說的“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”。這是一種典型的詩的“貴族化”立場，和早期的象征詩派一脈相承。如果早期白話詩追求的是詩的散文化和明白易懂，實現(xiàn)詩的平民化，那么現(xiàn)代詩派重視的是“現(xiàn)代詩是詩”，仍然追求詩的朦朧美，走的還是“詩的貴族化”那一路。至于詩和時代、人民、生活等外在的、非詩本身所擁有的東西，就更不在他們的考慮和主張之內(nèi)了。其理論以戴望舒的《論詩零札》為代表。

2、病態(tài)的心靈，濁世的哀音。即現(xiàn)代人所感受的現(xiàn)代情緒。

所謂現(xiàn)代人，實際上指的就是遠離現(xiàn)代斗爭的漩渦，而又對生活懷有迷?；脺绺械男≠Y產(chǎn)階級知識分子。

所謂現(xiàn)代情緒，就是這群人所特有的精神狀態(tài)，最典型的就是都市懷鄉(xiāng)病。這些30年代的中國現(xiàn)代派詩人，大都是游離在政黨和政治派別之外的邊緣人，同時，他們之中有很大一部分人來自農(nóng)村在都市中感受到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重文明的擠壓，成了都市中的飄泊者和流浪漢，生存在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、都市和鄉(xiāng)村之間。他們感受到了從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的痛苦，也體驗到了西方唯美派、象征派詩人筆下對都市的沉淪的深刻絕望，以及頹廢的世紀末情緒，五四的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們的純真信念，所以理想和現(xiàn)實的矛盾使他們轉(zhuǎn)向了微茫的鄉(xiāng)愁(對自己出生的田園、傳統(tǒng)文化、精神家園的皈依)，“遼遠的國土”就成為了他們詩中出現(xiàn)率很高的意象，象征著現(xiàn)代派詩人靈魂的歸宿地和夢中的理想世界，這是一群尋夢者，但是他們夢幻中的烏托邦在地球上并不存在，所以，詩人們的潛在的危機，是不可避免地經(jīng)受樂園夢的破滅，從而形成了一種“感傷”的情調(diào)和詩緒。最典型地表現(xiàn)了這種心態(tài)的，就是戴望舒的《樂園鳥》，這是現(xiàn)代派詩歌中最好的收獲之一。此外，他的《尋夢者》《單戀者》《夜行者》，也都寫出了中國現(xiàn)代詩人身處理想失落的現(xiàn)代社會，努力掙扎的無奈和哀傷，這詩情是現(xiàn)代的，也是中國的。現(xiàn)代派的詩在內(nèi)容上存在著一種悲觀虛無的思想，現(xiàn)代派的詩人，有的是一顆青春的病態(tài)的心，所以，在這些詩人的筆下，中心往往是一個“孤零零的我”，遠離時代和斗爭，咀嚼自己小小的悲歡，所以大都內(nèi)容蒼白、基調(diào)消沉。

3、詩藝的突破和創(chuàng)新。即擁有現(xiàn)代的詞藻和現(xiàn)代的詩形。

現(xiàn)代派詩人在藝術(shù)上主要受到了法國象征派詩歌、美國意象派詩歌運動、以及以艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩潮的影響，擁有現(xiàn)代的詞藻和詩形。

現(xiàn)代的詞藻：在30年代的現(xiàn)代派詩創(chuàng)作中，“文言語詞入詩”是一個相當(dāng)引人注目的語言現(xiàn)象，對于這些字，他們沒有“古”的或“文言”的概念，只要適宜于表達一個意義、一種情緒，那怕只是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字，所以說是現(xiàn)代的詞藻。如“乃自慰于一壁燈光之溫柔”(李廣田《燈下》)這影響是相當(dāng)深遠的。

現(xiàn)代的詩形：現(xiàn)代詩派在30年代又重新舉起了“詩的散文化的旗幟”，強調(diào)打破詩的格律，他們認為，詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，而整齊的格律會妨礙詩情，就象削自己的腳去穿別人的鞋一樣。這似乎是對早期“作詩如作文”的白話詩的響應(yīng)，實際卻有不同的意義，因為他們?nèi)匀恢匾曉姷乃季S和情緒，并在此基礎(chǔ)上建立詩的韻律，追求詩的朦朧美，走的還是詩的貴族化的路子。正象廢名所評價的那樣，他說：現(xiàn)代新詩的內(nèi)容是詩的，形式則是散文的。

但是，現(xiàn)代詩的現(xiàn)代詩形更體現(xiàn)在表層的形式上，而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特征。使現(xiàn)代詩歌趨于成熟境界的重要因素之一就是詩人們對中國古典詩歌傳統(tǒng)的自覺繼承，他們找到了傳統(tǒng)詩歌中和西方詩歌相親和的部分，如“親切”和“含蓄”，從而找到了把傳統(tǒng)納入現(xiàn)代的合法性依據(jù)，從而獲得了源遠流長的古典文化和詩學(xué)背景的支撐。但是他們的繼承還是有選擇的，主要繼承和發(fā)展的還是晚唐五代時期李商隱和溫庭筠一路“純粹的詩”的傳統(tǒng)，因為溫庭筠、李商隱詩中的那種幻象的美感和朦朧的意境，和他們的美學(xué)傾向正相吻合，表現(xiàn)出了一種回味深長的品格。

總之，現(xiàn)代派詩在中外詩歌藝術(shù)的融匯點上建立起屬于自己的詩歌美學(xué)，以意象繁復(fù)、內(nèi)涵豐富、組合奇特著稱，被稱為“意象抒情詩”。

二、戴望舒(1905-1950)--現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)嘗試

1、生平：戴望舒，原名戴夢鴿，浙江杭州人，現(xiàn)代著名詩人，文學(xué)翻譯家，被稱為現(xiàn)代派詩人的領(lǐng)袖。先后出版詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》 《災(zāi)難的歲月》，共存詩90余首，既反映了20-40年代的歷史風(fēng)云，也記載了中國現(xiàn)代主義詩歌從幼稚到成熟的成長道路。

2、藝術(shù)探索的階段

從思想發(fā)展的階段性來看，戴望舒的詩作可以以抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)為界，分為前后兩個階段，從詩藝探索的階段性來看，又可以分為四個階段，經(jīng)歷了從早期浪漫主義的感傷抒情到成為現(xiàn)代派代表詩人的發(fā)展過程。

第一個階段：創(chuàng)作的早期，以《我底記憶》中的“舊錦囊”一輯12首詩為代表，這些詩作寫于1922-1924年，是他的少年習(xí)作。

第二個階段：向現(xiàn)代詩過渡的階段，既吸取了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，也受到了新月派格律詩的影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，追求回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。這一時期的代表作就是著名的《雨巷》。

第三個階段：創(chuàng)作的成熟期。這一時期，戴望舒擺脫了音樂的束縛，運用自然進展的現(xiàn)代口語，服從詩人情緒展開所需要的內(nèi)在節(jié)奏，向以散文美為特征的自由體詩形式轉(zhuǎn)化，以情緒的節(jié)奏代替了字句的節(jié)奏，詩風(fēng)轉(zhuǎn)向“厚樸”。《我的記憶》這首詩是這一時期的主要收獲。詩集《望舒草》收錄了戴望舒最具有代表性的作品，詩人找到了“新的情緒和表達這情緒的形式”，因此成了中國現(xiàn)代派詩人的領(lǐng)袖和當(dāng)時新詩創(chuàng)作所能達到的成就的杰出代表。

第四個階段：后期創(chuàng)作（1937年后創(chuàng)作）。他早期和成熟期的作品，多寫的是愛情苦悶和個人的憂郁，離時代很遠。而1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，戴望舒投身于民族解放斗爭的行列，詩的內(nèi)容和歌調(diào)都發(fā)生了巨大的變化。1939年所：寫的《元日祝?！罚沁@種變化的標志。此后所寫的一批著作，關(guān)注國家民族的命運，在民族苦難中審視個人的不幸，回蕩著愛國主義的激情。如《獄中題壁》表達了對抗日義士的歌頌，《心愿》，表達了對抗戰(zhàn)勝利的期待和信心，《偶成》洋溢著勝利的喜悅，《我用殘損的手掌》表達了對山河破碎的苦痛和對光明的向往，這首詩接受了法國超現(xiàn)實主義詩人的影響，創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)境界。

3、《雨巷》 1927年11月，戴望舒的成名作在《小說月報》發(fā)表，從此名噪一時。葉圣陶稱《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新紀元”，戴望舒也因此獲得了“雨巷詩人”的稱號。

這首詩寫于1927年夏天，正是“四·一二”政變后不久，詩人隱居在江蘇小城松江，感受到了“在這個時代做中國人的苦惱”，《雨巷》表現(xiàn)詩人熱切的追求與所求不可得的惆悵；詩中循環(huán)、跌宕的旋律和復(fù)沓、回旋的音節(jié)，襯托了一種彷徨、惆悵的心理情緒，從而間接地透露出痛苦和迷茫的時代氛圍，典型地抒寫了大革命失敗后青年知識分子失望和彷徨的心態(tài)。詩的中心意象“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”在期待的夢幻中出現(xiàn)，走近，又在“雨的哀曲”里夢一般消失，留下一份難消難解的雨中愁情。

撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷，／我希望逢著／一個丁香一樣地／結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有／丁-香一樣的顏色，／丁香一樣的芬芳，／丁香一樣的憂愁，／在雨中哀怨，／哀怨又彷徨。

她彷徨在這寂寥的雨巷，／撐著油紙傘／象我一樣，／象我一樣地／默彳(chi)亍(chu)著，／冷漠，凄清，又惆悵。她靜默地走近／走近，又投出／太息一般的眼光，／她飄過/象夢一般地，／象夢一般地凄婉迷茫。象夢中飄過／一枝丁香地，／我身旁飄過這女郎，／她默默地遠了，遠了，/到了頹圯(yi)的籬墻，／走進這雨巷。頹圮(pi)在雨的哀曲里，／消了她的顏色，／散了她的芬芳，／消散了，甚至她的／太息般的眼光，／丁香般的惆悵。撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷，／我希望飄過／一個丁香一樣地／結(jié)著愁怨的姑娘。

詩中感傷性詞語的大量和反復(fù)采用，突出呈現(xiàn)了詩人孤獨、愁怨、感傷、惆悵的情緒，反映了大革命失敗后部分知識青年對現(xiàn)實的失望和理想破滅的苦悶、彷徨。

這首詩是具有象征意味的，詩中描寫的一切都是飄飄忽忽、朦朦朧朧的，悠長寂寥的雨巷，頹圮的籬墻，一切都是那么的凄婉迷茫，象征著詩人的孤獨無望的心緒，既對現(xiàn)實不滿，又看不到出路，但是他也不甘沉淪，也閃現(xiàn)過理想和希望的影子，這就是那個“丁香般的姑娘”。她是詩人在黑暗的現(xiàn)實和孤寂的生活中的一種美好而又朦朧的理想的象征，可是，這位丁香姑娘，卻也有著“丁香一樣的憂愁、哀怨又彷徨、還有著太息般的眼光”，最后像夢一般地凄婉迷茫地飄過去了，所有的一切都是那么的不真實，只不過是一個幻像而已，這首詩是詩人在特定的時代、特定的情緒下彈奏出的一支夢幻曲。

全詩共七節(jié)、每節(jié)六行，詩句長短錯落，回環(huán)往復(fù)，押韻規(guī)則，具有很強的音樂性和旋律美。有人人認為已經(jīng)達到了現(xiàn)代詩歌韻律美的頂峰，也是戴望舒詩作中最流行的作品。但是有意味的是，戴望舒本人卻不喜歡這首詩，也許是因為它留有格律派的痕跡，太雕琢、太用心。但不久，戴望舒就找到了新的的詩學(xué)要素，取代了《雨巷》，這就是《我底記憶》。

4、《我底記憶》--詩學(xué)的重心就在于“意象性” 戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中說，從《我底記憶起》，戴望舒才可以說在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現(xiàn)代派詩人所走的道路，其詩學(xué)的重心就在于“意象性”。我底記憶是忠實于我的，／忠實甚于我最好的友人。／它生存在燃著的煙卷上，／它生存在繪著百合花的筆桿上。／它生存在破舊的粉盒上，／它生存在頹桓的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，／在凄暗的燈上，在平靜的水上，／在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，／它在到處生存著，像我在這世界上一樣。

用實用性語言來說，這一大段詩只剩最后一句就夠了，但詩人卻羅列了一系列的意象，這正是意象性的語言，也是詩歌語言之所以區(qū)別于日常語言的本質(zhì)之處?！段业子洃洝房胺Q是意象性的典范之作。

5、《我用殘損的手掌》

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，促使戴望舒的思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了全面的轉(zhuǎn)機。作為一個有良心有正義感的知識分子，在祖國和民族危亡的關(guān)頭，他把個人命運融匯到廣大人民的哀戚和抗爭中去，不再為一己的悲歡所纏系。在時代潮流和全民奮起抗敵的英勇壯舉的感召下，詩人滿懷激情投入神圣的民族解放的洪流，“終于發(fā)出了戰(zhàn)爭的呼號。他歌唱”新的希望“在”血染的土地，焦裂的土地“上出現(xiàn)，而”新的力量“也將在”堅苦的人民，英勇的人民“中生長，從而堅信”苦難會帶來自由解放“(《元日祝福》)。

1941年香港淪陷，戴望舒因積極從事抗日宣傳被日軍逮捕入獄。在獄中，他始終保持著堅定的民族氣節(jié)，在恐怖陰暗的牢籠里，詩人的心卻充滿陽光，他用殘損的手掌撫摸著祖國的地圖，思緒越過千山萬水，飛向受難的祖國大地，飛向堅持抗日的解放區(qū)，抒發(fā)了對祖國的-片深情，表達了對解放區(qū)的熱情禮贊： 只有那遼遠的一角依然完整，/ 溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。在那上面，我用我殘損的手掌輕撫，/ 像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。

我把全部力量運在手掌，/ 貼在上面，寄與愛和一切希望，將驅(qū)逐陰暗，帶來蘇生，/ 因為只有那里我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!詩人把”一切的希望“都寄托在解放區(qū)，他向往那里的人民所過的自由民主的生活，相信從那里升起的陽光一定會驅(qū)逐籠罩在祖國大地上的陰暗，帶來民族的復(fù)興。從藝術(shù)上看，詩人的詩風(fēng)也有了顯著的變化，雖然不是有意為之，但內(nèi)容決定形式，只有在經(jīng)歷了”災(zāi)難的歲月“和戰(zhàn)斗的歷程后，他才真正找到了”最合腳的鞋子“。對戴望舒來說，這是一個驚人的轉(zhuǎn)變--從沉溺于個人的低聲哀嘆，到滿懷愛國激情地為祖國、為人民而歌唱。

6、戴望舒詩作的藝術(shù)特色：

1、受法國象征詩派的影響，但將法國象征派詩和中國詩歌傳統(tǒng)相融合，將象征與浪漫抒情相結(jié)合形成新詩史上具有”古典美“意義的現(xiàn)代詩。

戴望舒在新詩史上的意義尤其體現(xiàn)在”古典美“中。如《雨巷》，這首詩更內(nèi)在的美感就來自于古典的氛圍。詩歌不僅化用了古典搭配，如”一個丁香一樣地／結(jié)著愁怨的姑娘“就使人聯(lián)想到李商隱的”芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁“，和李憬的”青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁“，同時也營造了具有古典背景的江南水鄉(xiāng)的文化氛圍。如油紙傘、悠長寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一個”杏花春雨江南“的古典文化傳統(tǒng)，而詩中的寂寥、愁怨、嘆息、彷徨、夢、靜默等諸般感受都在這個悠遠的文化背景中找到了依托，從而生成了一種古典美。

2、詩體形式上，最早的詩篇受新月格律詩派影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，如《雨巷》是他的格律詩的代表作，詩中ang韻的詞反復(fù)出現(xiàn)，且句中有韻，音樂性極強?！段业挠洃洝返谌嬈穑蛞陨⑽拿罏樘卣鞯淖杂审w詩形式轉(zhuǎn)化，以情緒的節(jié)奏代替了字句的節(jié)奏，詩風(fēng)轉(zhuǎn)向”厚樸“。詩篇《我的記憶》、《斷指》是他的自由體詩和”淳樸“詩風(fēng)的代表作。在他的《詩論零札》里強調(diào)”詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上“，”詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成份“，”詩不能借重繪畫的長處“，”韻和整齊的字句會妨礙詩情“，提出了和格律詩相反的詩論?，F(xiàn)代派的詩人，除了戴望舒之外，還有卞之琳、何其芳、施蟄存、廢名等人。

三、漢園三詩人的現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)探索 沿著戴望舒開辟的道路繼續(xù)摸索，并形成了自自己獨特風(fēng)格的，是《漢園集》詩人。1936年，由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《數(shù)行集》和李廣田的《行云集》合成的詩集《漢園集》問世，三位差不多同時就學(xué)于北京大學(xué)的青年詩人也就此獲得了”漢園三詩人“的稱號。而其中最引人注目的就是卞之琳。

卞之琳：被人們稱為最醉心于新詩技巧和形式試驗的藝術(shù)家，更多地受到的是瓦雷里和艾略特等后期象征派的影響。他的詩作提供了一些新的東西，主要有兩方面：

1、是由”主情“向”主智“的轉(zhuǎn)變。在新詩史上，卞之琳是一位具有自覺哲學(xué)意識的詩人，人們說他的詩常常”從平淡中出奇“，善于對平常的日常生活現(xiàn)象進行哲學(xué)的穿透和開掘。如他的名作《斷章》，只有寥寥四行，卻具有深沉雋永的意味： 你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景的人在樓上看你，／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。

卞之琳解釋說，這首詩的創(chuàng)意就在于”相對“上，單一的”你“，和單一的”看風(fēng)景人“在詩中都不是自足的，兩者在看和被看的關(guān)系和情境中才形成了一個網(wǎng)絡(luò)，從而揭示了一種既相互聯(lián)系又互相制約的人際關(guān)系，這就是一種相對的、平衡的觀念。這些詩在當(dāng)時被稱為是”新的智慧詩“。

2、是詩的”非個人化“。用他自己的話來說，就是把傳統(tǒng)的”意境“和西方詩歌的小說化、典型化、戲擬化的”戲劇性處境“相融匯，從而達到其”個人“的隱匿，絕大多數(shù)詩作里面的”我“都可以和第二人稱、第三人稱的”你“和”他(她)“互換，而個人化的詩歌則不行，如”我愛你！“，就不能轉(zhuǎn)換成”你愛我！“。如《斷章》中的”你“和”看風(fēng)景人“都是處在一種”戲劇化的處境“中，讀者從卞之琳的詩中捕捉到的，是日常生活的場景和情境，但一經(jīng)他點化，就蘊含了豐富深長的回味和耐人咀嚼的人生哲理，其中隱含了一種把普通生活審美化的高超本領(lǐng)。何其芳：是一位”成天夢著一些美麗的溫柔的東西“的詩人，他的心理、情感、以及美學(xué)的選擇，都偏向于中國古典的”美人芳草“，其早期詩歌具有冷艷的色彩、青春的感傷和精致的藝術(shù)，是一些真正美麗的詩。

另一位值得一說的詩人就是廢名，他也是一位”智慧詩"的作者，同卞之琳相比，他更是一位東方化的現(xiàn)代詩人，融入他的詩的靈魂的是佛道精義，是詩禪傳統(tǒng)，他的詩充滿了禪理禪趣。代表作是《十二月十九夜》。

第二篇：論戴望舒現(xiàn)代詩在中國詩歌史上

論戴望舒現(xiàn)代詩在中國現(xiàn)代詩歌史

上承前啟后的地位

二三十年代的中國詩壇呈現(xiàn)出十分熱鬧的局面，普羅詩派——中國詩歌會—“密云期”新詩人與新月詩派—象征詩派—現(xiàn)代詩派先后相峙鼎足，戴望舒就是在這樣一個新詩繁榮發(fā)展的時代中脫穎而出的詩人，他作為現(xiàn)代派的領(lǐng)袖，開拓了現(xiàn)代主義詩風(fēng)。但我們縱觀他的整個詩歌創(chuàng)作，卻又不是一個現(xiàn)代派所能范圍得住的，在那詩歌建設(shè)、是風(fēng)大變革的時期，他的詩歌的投影是多方面的、多色彩的。從詩人的總體傾向性來看，他經(jīng)歷了從逃避現(xiàn)實到回歸現(xiàn)實，從消極對待人生到積極參與人生，從人性的軟弱到人性的堅強，從詩風(fēng)的萎靡到詩風(fēng)雄強的過程。這種變化具有時代的典型性，是當(dāng)時大多數(shù)追求進步的知識分子的共同特征。從詩歌的內(nèi)質(zhì)來看，在創(chuàng)作方法上，他的詩歌意現(xiàn)代主義為主，而又吸納了現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義、一項注意、超現(xiàn)實主義等；在創(chuàng)作形式上，他的詩歌具有古今中外光彩博取融會貫通的特點；在創(chuàng)作風(fēng)格上，他注重詩歌的現(xiàn)代化與民族化的結(jié)合。總之，戴望舒的詩歌中所內(nèi)含的多種思想和藝術(shù)素質(zhì)，都顯示著或潛存著中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展與流變的種種動向，也就是說，戴望舒的現(xiàn)代詩在中國現(xiàn)代詩歌史上具有承前啟后的地位。

一、戴望舒的人生道路對其詩歌創(chuàng)作道路的指引

據(jù)蘇汶回憶戴望舒大約是在1922至1924年之間開始詩歌創(chuàng)作的，“那時候，??一個人在夢里泄露自己底潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。”（①蘇汶《望舒草·序》，上海復(fù)興書局，1932）戴望舒的開卷之作《太陽下》抒發(fā)了一種說不清道不明的愁苦傷感的情緒，它從內(nèi)容上預(yù)示了戴望舒今后在情緒上的一種基本走向。在題為《舊錦囊》一輯的十二首詩作中都彌漫著這種調(diào)子。戴望舒面對20年代的軍閥割據(jù)與軍閥混戰(zhàn)、人民在死亡線上痛苦掙扎的黑暗現(xiàn)實，感到十分憤慨和絕望，所以當(dāng)大革命開始時，他曾對它寄予了很大的希望，他抱著滿腔熱血參加革命文藝活動，大革命的失敗帶給了戴望舒極大的精神挫傷，他感到“整個世界都陷入了泥潭”，心中不由發(fā)出許多感慨和無奈的嘆息，這種痛苦絕望的情緒孕育了他前期諸多詩篇，著名的《雨巷》就是把這種情緒表現(xiàn)得最為集中的詩篇之一。盡管從戴望舒前期抒發(fā)心中憂愁和孤獨情緒的詩篇中難以看到當(dāng)時現(xiàn)實斗爭的投影，但他所描述的飄零、寂寞、煩憂、痛苦和他所感受到的那種“不能喘一口氣”的令人窒息的環(huán)境是與當(dāng)時的社會現(xiàn)實相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法國留學(xué)，1935年春回國，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他積極投入抗日救亡宣傳活動，成為香港抗日文化界的核心角色。蘇文說他，詩人“在無數(shù)的歧路中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣的完成了”（②蘇汶《望舒草·序》，上海復(fù)興書局，1932），這不僅指他思想的轉(zhuǎn)換，也只他藝術(shù)的完成。詩人一掃陰柔雅麗的詩風(fēng)，以愛國主義的熱情呼喊回應(yīng)時代的召喚。面對仇恨、慘烈與死亡，他用沉重的筆寫下《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》，這是詩人在民族危亡和自身危難之際體驗到的深沉痛苦和強烈愿望所凝聚的詩篇。在這一時期，戴望舒的詩歌藝術(shù)手法的提高與他思想的深化相輔相成、互相促進，人生閱歷逐漸的豐富讓他的思想逐漸深刻，從而使他體現(xiàn)在詩作上的藝術(shù)風(fēng)格更加動

人。

戴望舒憑著自己對藝術(shù)的真誠，不違背自己的性格、氣質(zhì)和時代給予的影響，他始終忠實于自己，忠實于一個正直的知識分子向民主主義革命戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變過程中所特有的政治態(tài)度和人生見解，以及在觀察現(xiàn)實生活時產(chǎn)生的真實情感和認識，他的人生經(jīng)歷給了他特定的見聞和感受，伴隨著思想的變化，他的詩歌情感色調(diào)也發(fā)生變化，這同時也正是中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展變化過程。

二、戴望舒詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展是中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的一面鏡子

戴望舒崛起于自由詩派領(lǐng)潮人郭沫若、格律詩派領(lǐng)潮人聞一多和徐志摩、象征詩派領(lǐng)潮人李金發(fā)之后，時代賦予了他在詩歌風(fēng)格繼承上放手試驗的機會。詩人也沒有放過這個機會，他對當(dāng)時各路詩的鑒識、吸收和綜合達到了相當(dāng)?shù)纳疃?。（（戴望舒最主要的詩歌主張是他閱讀法國象征派詩歌后所作的十七條試論札記，其中：“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”（①戴望舒《望舒詩論》，《現(xiàn)代》第二卷第1期，1932.11）這一見解，基本概括了他整個詩學(xué)觀點和立場。這種觀念事實上正是戴望舒吸取寫實派逼真地反映現(xiàn)實生活和浪漫派對想象的重視的長處，揚棄了寫實派停留在是無邊面的寫實態(tài)度和浪漫派揮霍語言矯飾夸張的弊端從戴望舒的創(chuàng)作傾向來看，他注重“表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情緒”，而且是極力地捕捉感覺與情緒的“幽微精妙的去處”。））

戴望舒的詩歌創(chuàng)作從風(fēng)格上看大體上可以分為三個時期。在第一個階段中，戴望舒從學(xué)習(xí)新月派到寫象征詩。這個時期，格律詩派日漸興盛，戴望舒出于對寫實派和浪漫詩派缺陷的覺察以及對詩的表現(xiàn)藝術(shù)的銳意追求，便自然的接受了格律詩派的某些影響。《我底記憶》第一輯《舊錦囊》中的12首詩，有明顯的格律詩傾向?！队晗铩芬辉姼莾?yōu)美動聽的詩章。全詩七節(jié)，每節(jié)六行，每節(jié)字數(shù)長短不一，大致押韻，起結(jié)重迭，首尾呼應(yīng)，營造了回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏，婉轉(zhuǎn)流暢的旋律。然而這種對音樂美的追求盡管有模仿格律詩的痕跡，但它卻比格律詩輕快、流麗和含蓄蘊藉，它明顯融合了格律派詩意象營造的特點，正是從這里開始，他的詩歌藝術(shù)逐漸向象征主義發(fā)展?！队晗铩分写魍姘严笳髦髁x詩歌的藝術(shù)形式與中國古典詩詞的藝術(shù)傳統(tǒng)融合在一起，朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻，把握了象征派詩歌藝術(shù)的“幽微精妙的去處”，初步形成了介乎“隱藏自己與表現(xiàn)自己”之間的藝術(shù)特征。

第二階段是以《我底記憶》第三輯中的《我底記憶》一詩為起點的現(xiàn)代派詩歌。在這時期，他由初期注重詩的外在音樂美的國度到中期的取消詩的韻，代之以“使得韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上”，在新月派新詩格律化成就的基礎(chǔ)上更注重是的內(nèi)在特質(zhì)，對于人的心理情感的開掘更為深入?！段业子洃洝芬辉姳闶沁@個變化過程的代表作。詩的開篇平緩自然（“我底記憶是忠實于我的，/忠實得勝于我最好的友人?！保?，然后以一系列的排比鋪陳句式、長短不齊的音節(jié)、參差相異的詩行賦予“記憶”以鮮活的個性，整首詩節(jié)奏緩急的變化與詩人繁復(fù)奔突的事情相契合。詩中沒有《雨巷》那種嚴格的韻腳和華美的字眼，完全采用樸實無華的現(xiàn)代口語，艾青稱贊這首詩改用口語寫成也不押韻，是他給新詩的發(fā)展史立下的功勞。在這一時期，戴望舒將象征主義與現(xiàn)代主義的詩歌創(chuàng)作的結(jié)合運用得更加成熟，明顯地體現(xiàn)出西方象征主義與中國古典詩歌意象審美傳統(tǒng)的交合性影響。在《斷指》一詩中，詩人以卷舒自如的語言，在娓娓動聽的情調(diào)中隱藏跌宕起伏的情感波瀾密度后似乎覺得親切明朗，有似乎有許多令人咀嚼的東西，在實德隱藏與表現(xiàn)之間，蘊含著藏而不露的“半透明”的東方蘊蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由詩風(fēng)，建立起一種能夠表現(xiàn)現(xiàn)代“題材、情感、思想”的自由詩體。番草評價說，由于戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時代進到了“散文入詩”的現(xiàn)代詩時代。（①藍棣之《現(xiàn)代派詩選·前言》，人民文學(xué)出版社，1987）這對后來艾青在40年代提倡“詩的散文美”的影響很大，艾青承認，散文美這個主張不是他發(fā)明的，戴望舒在寫《我底記憶》是就這樣做了。（②艾青《與青年詩人談詩》，《艾青全集》第三卷，461-462頁，花山文藝出版社，1994）

在戴望舒不斷嘗試“熔鑄”現(xiàn)代新詩的過程中，從開始學(xué)習(xí)新月派，追求格律美，到學(xué)習(xí)象征主義追求回環(huán)往復(fù)的旋律、朦朧的音樂暗示和迷蒙的意象，再到以口語入詩的自由體，做厚道半格律的自由體，戴望舒詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的變化過程也正是中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史的進展過程，可以說戴望舒是一面現(xiàn)代詩歌發(fā)展的鏡子，他的不斷更新為中國新詩指引了方向，產(chǎn)生了承上啟下的作用。

第三階段是以詩集《災(zāi)難的歲月》中的《我用殘損的手掌》為代表的現(xiàn)實主義詩歌?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)，使戴望舒更加著力于現(xiàn)實，詩風(fēng)也一洗從前的感傷憂郁轉(zhuǎn)變?yōu)槌列郾瘔眩瑢懴铝恕对┳８！贰丢z中題壁》《我用殘損的手掌》等感人至深的名篇，從這些詩篇中我們可以看到，詩人經(jīng)過日寇的鐵窗腥風(fēng)血雨和屈辱困苦生活的磨練，喜怒哀樂屬監(jiān)獄廣大人民群眾融為一體，不僅唱出了個人的苦難，而且從一個側(cè)面表現(xiàn)了我們整個民族的苦難。這種現(xiàn)實主義的革命詩篇引領(lǐng)了戰(zhàn)時甚至整個40年代的現(xiàn)實主義歸趨。

戴望舒長期保持著主體創(chuàng)造的自覺意識，并不失時機地把握現(xiàn)實的動向，從而不斷的做出新的調(diào)整和選擇，正因為他這種對中國新詩有一個不斷繼承與揚棄、變革與發(fā)展的過程，因而我們看他的詩，不但有豐富的內(nèi)容，多樣的色彩，更濃縮了中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的一定歷史過程，應(yīng)該說，他對中國現(xiàn)代詩歌起到了承前啟后的作用。

三、戴望舒詩藝上的中西融匯開啟了中國現(xiàn)代詩歌的新紀元 戴望舒的詩不但在新詩藝術(shù)的縱向繼承與革新上具有代表性，而且在新詩的橫向借鑒與融合的道路上也顯示出了相當(dāng)?shù)男亟笈c眼界、相當(dāng)?shù)膶挾扰c深度。戴望舒生活在那個激蕩的時代，東西方文化的猛烈沖撞和匯流的趨勢，推動著他廣采博收。在詩藝的中西借鑒與融合上，戴望舒始終注意到了這樣兩點：一是西方現(xiàn)代詩歌藝術(shù)與民族現(xiàn)實生活的結(jié)合；二是西方現(xiàn)代詩歌藝術(shù)與民族傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的融合。

戴望舒受過國外多種思潮的熏陶與浸潤，對西方意象主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)方法都有廣泛的移植和借鑒，并注意把它們與中華民族現(xiàn)實生活相結(jié)合，尤其在借鑒西方象征主義詩歌藝術(shù)表現(xiàn)中國現(xiàn)代人的生活情感方面，達到了十分深厚的程度，創(chuàng)造了一條“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”相統(tǒng)一的詩歌之路。例如《尋夢者》一詩，內(nèi)容上寫尋夢者的心靈之路，心中的歡悅心酸與迷惘感傷；在表現(xiàn)技巧上將類似名額的夸飾、復(fù)沓與意象朦朧的現(xiàn)代象征手法，不露痕跡地結(jié)合為一體。這首詩深刻而精妙地概括了20世紀中華民族奮斗的心靈歷史。在戴望舒的手中，外來的象征主義形式已經(jīng)和中華民族的生活內(nèi)容、思想情感取得了和諧的統(tǒng)一。

戴望舒對詩歌的借鑒與融合是想在二者的結(jié)合點上創(chuàng)建一種具有中國特色的現(xiàn)代詩歌，特別是他將古典詩歌神韻與西方象征主義詩歌技巧融為一體，力圖讓中西詩歌的長處在現(xiàn)代詩中得到發(fā)揚，為中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展開啟了一個新方向。他的代表作《我底記憶》和名詩《煩憂》中，詩人在描寫“記憶”和“煩憂”時中分考慮到中國讀者一般的思維習(xí)慣與欣賞要求，脫去韻律、節(jié)奏的外殼，采

用日?？谡Z入詩，同時注意詩歌內(nèi)部場境的呼應(yīng)、連貫與配合，避免了西方象征派詩歌意象的破碎和大幅跳躍以及由此帶來的灰色與神秘感，這樣，戴望舒就創(chuàng)造了設(shè)和中國讀者的、具有民族特色的現(xiàn)代主義詩歌。

戴望舒在借鑒西方象征主義詩歌技巧，同時又融合中國古典詩歌傳統(tǒng)上頗具創(chuàng)造性。在他的一部分詩歌中，他借鑒意象主義的一些表現(xiàn)手法，與中國傳統(tǒng)詩歌的某些特征相融合，創(chuàng)造了一個全新的藝術(shù)境界?！队∠蟆芬辉娋褪前亚楦屑耐性谝庀笊系?。整首詩沒有任何語義上的因果可尋，詩人把一個接一個的意象疊起來，呈現(xiàn)出某種情緒。這種結(jié)構(gòu)類似于意象派所謂“壓縮的方法”，即把一連串意象重疊或集中成一個深刻的意象；這樣的表現(xiàn)方法也正是與中國古典詩歌傳統(tǒng)相通的，中國古典詩歌（尤其是近體詩）往往傾向于省略意象間的聯(lián)系，讓意象直接向讀者呈現(xiàn)，留下許多空白讓讀者自己去補充。

戴望舒的詩歌創(chuàng)作有力地表明，中國現(xiàn)代詩結(jié)束了簡單模仿外國的幼稚階段，逐漸形成了自己的特色：不僅與自己民族傳統(tǒng)相續(xù)，而且開辟了自己的發(fā)展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而攝取其精髓，他主要得益于波特萊爾、艾略特、維爾倫等詩家，同時又溝通其與中國古代詩歌尤其是唐宋詩詞的內(nèi)在聯(lián)系，融現(xiàn)代詩美與傳統(tǒng)精華于己詩，在意象蘊含、情調(diào)表露、語言傳達諸方面形成了自己的詩意特征。在西方現(xiàn)代詩與中國古典式的結(jié)合點上，戴望舒獲得的經(jīng)驗是極為成功的，他的創(chuàng)作實踐為中國新詩的民族化建設(shè)開創(chuàng)了新思路。

四、結(jié)語

如果說郭沫若先生在新詩草創(chuàng)時期，以新異而豐富的新詩語匯，洞悉時代精神底蘊和五四知識分子的至深的心靈顫動，決定性地將中國新詩推向成熟；那么戴望舒則在現(xiàn)代詩歌拓展時期，把中國新詩的橫向借鑒與縱向繼承有機結(jié)合，把中國古典神韻與西方現(xiàn)代特質(zhì)良好統(tǒng)一，開創(chuàng)了嶄新的既令雅者感悟又讓俗人提升的現(xiàn)代新詩文體，在表現(xiàn)現(xiàn)代人生活和情感與開拓現(xiàn)代詩歌意境方面做出無人替代的貢獻。戴望舒作為一個真誠的詩人，在適應(yīng)自我與社會中所表現(xiàn)出來的驚人的應(yīng)變之舉，又代表了一個時代潮流的轉(zhuǎn)折趨勢和下一個階段詩歌發(fā)展的必然走向。

三十年代的中國現(xiàn)代詩歌潮流在矛盾對立中選擇與發(fā)展，又在矛盾對立中走向統(tǒng)一與融合，戴望舒就集中代表了這種既矛盾又統(tǒng)一、既對立又融合的趨勢。因此，我們說戴望舒的現(xiàn)代詩在中國現(xiàn)代詩歌史上享有承前啟后的地位。

摘要：

戴望舒作為“現(xiàn)代派”詩人的“詩壇領(lǐng)袖”，他的詩作中既留下了20-40年代的歷史風(fēng)云，也包含著一代知識分子曲折的思想歷程，還記載著中國現(xiàn)代主義詩歌從幼稚到成熟的成長過程。他的現(xiàn)代詩創(chuàng)作使新詩徹底變革形成前所未有的嶄新風(fēng)貌，他在新詩走向現(xiàn)代化的途中高于同代人所做的貢獻，他在新詩中西融匯上達到了時代的高度，在中國現(xiàn)代主義詩歌歷史發(fā)展的多元化趨向中做出了巨大貢獻，在中國現(xiàn)代詩歌史上起到了承前啟后的作用。

第三篇：現(xiàn)代詩戴望舒之《我用殘損的手》賞析

現(xiàn)代詩《我用殘損的手掌》（戴望舒）之賞析

戴望舒（1905—1950），原名戴夢鷗。浙江杭縣人。作為現(xiàn)代派新詩的舉旗人，同時他也是中國現(xiàn)代象征派詩歌的代表。早年他以一首象征派的《雨巷》聞名于世，被冠為“雨巷詩人”；然而他“最有意義”的詩作，卻被認為是表達對祖國、對人民深沉的愛的《我用殘損的手掌》。這首詩是戴望舒在1942年春，因主持《星座》副刊“對抗皇軍”被捕入獄，在獄中，他受盡酷刑的折磨，但他并沒有屈服，用自己的一腔愛國熱情，深入淺出的文字，在不見天日的牢獄中，在暗淡無光的鐵窗里，寄托了一位中國文人的錚錚鐵骨的獄中成名之作。

現(xiàn)在我們從以下幾個方面來賞析這首詩：

? 詩的內(nèi)容：“我用殘損的手掌／摸索這廣大的土地”，作者用比喻的手法，將“祖國的大好河山”比作“廣大的土地”，將殘損的的手掌展開想象，作者用自己的手去摸索著這遼闊的土地，這生他養(yǎng)他的家園，體現(xiàn)作者身在監(jiān)獄仍不忘關(guān)心國家的強烈的愛國之情?！皻垞p的手掌”，既是寫實，又反映了作者在監(jiān)獄中，身心被日本人侵略者殘酷摧傷下那種堅貞不屈的意志?！斑@一角已變成灰燼，／那一角只是血和泥”，“灰燼”“血”“泥”是對淪陷區(qū)凄涼景象的真實寫照。日本侵略者的燒殺搶掠及“四光”政策，讓人民生活在水深火熱之中，流離失所；家園的支離破碎，成了一片廢墟，這慘不忍睹的情況，亦是國家的命運，也是詩人的命運?！斑@一片湖該是我的家鄉(xiāng)??我觸到荇藻和水的微涼”，在這幾句詩句中，我們可以看出，詩人在虛擬性的總體形象之中，又對現(xiàn)實事物作了直觀式的細節(jié)描繪，作者從觸覺、視覺、嗅覺、味覺等感覺器官的角度，如“微涼”“冷”“滑出”“細”“軟”“蘸”等等，運用幻覺和“虛擬性想像”的手法，“手掌”由北向南，將家鄉(xiāng)的美景呈現(xiàn)在眼前：長白山的冷到徹骨、黃河的夾泥沙、荇藻和水的微涼、江南的水田……這一切是多么美好，然而在敵人的鐵蹄之下遭到百般蹂躪，家園的美好已經(jīng)成為過去的炊煙，不復(fù)存在，無不教人痛極而泣。在感情色彩上，這幾行詩是憂郁的，冷色調(diào)的，充溢在字里行間濃濃的思鄉(xiāng)之情，與作者身陷囹圄的現(xiàn)實形成強烈對比。作者將家鄉(xiāng)的美景用一幅幅畫串聯(lián)起來，突出了作者對美好未來的向往和追求，這從側(cè)面反映了詩人對家園淪落的慘狀的哀痛及對日寇的憤恨?！盁o形的手掌掠過無限的江山，／手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”，在之前的感情基調(diào)上再次升華，手掌所到之處，無不是一片慘景，敵人踐踏的痕跡。詩人內(nèi)心對敵人的憎恨更是到了極點。到這里，便是詩的前部分。這一部分寫了作者用自己已經(jīng)殘損的手去觸摸祖國的土地，卻是“血和灰”，為祖國籠罩在苦難深重的“陰暗”之中而深感痛心?！爸挥心沁|遠的一角/依然完整，溫暖，明朗，堅固/而蓬勃生春。在那上面，我/用殘損的手掌/輕撫，像/戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。我把全部的力量/運在手掌/貼在上面，寄與/愛和一切希望，”，由上部分的的消極感傷到此時的樂觀積極，殘損的手去撫摸那溫暖明朗、蓬勃生春、依然完整的遼遠的一角，如同輕撫戀人的柔發(fā)般溫柔，“戀人的柔發(fā)”“嬰孩手中乳”，是一向為人稱道的兩個比喻，使人們對解放區(qū)倍感親切。用比喻的修辭手法描繪自己對解放區(qū)的熱愛之情，讓作者受傷的心在這塊溫暖明朗的土地上找到了安慰。讓人倍感親切溫暖，包含豐富的感情。這兩部分并列在一起，恰構(gòu)成鮮明對照。使用兩種不同的色調(diào)，給讀者以強烈刺激，詩人對敵人恨之切，對祖國愛之深，也就自然地顯示出來了殘損、冷、徹骨、寂寞、憔悴、陰暗??與新生、遼遠、溫暖、明亮、堅固、蓬勃、永恒??兩種不同感情基調(diào)的對比，更突出了詩人的內(nèi)心感受和真摯感情。接下來的“因為只有那里是太陽，是春，／將驅(qū)逐陰暗，帶來蘇生”，作者用“太陽”和“春”比喻充滿光明的解放區(qū)，本體和喻體的共同特點是能給中國的大地帶來光明和蘇醒。不僅突出詩中主題，而且使詩句更加生動形象。最后一句“因為只有那里/我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死??那里，永恒的/中國!”是作者對祖國美好的幻想和熱衷的歌頌，“牲口一樣活”“螻蟻一樣死”兩個比喻，是用水深火熱的淪陷區(qū)反襯解放區(qū)──那里是將要實現(xiàn)民族復(fù)興、誕生“永恒的中國”的地方?！坝篮愕闹袊备求w現(xiàn)詩人對理想信念的堅定不移。

? 詩的藝術(shù)手法：運用幻覺和虛擬是創(chuàng)作這首詩的主要手法，再用細節(jié)描寫，通過幻想黃河的水夾泥沙、江南的水田、嶺南的荔枝花、漁船的苦水??表達詩人對祖國的眷戀、熱愛之情，用比喻手法，將祖國比作廣大的土地，作者用殘損的手溫柔地撫摸這片他思念的土地，將解放區(qū)比作太陽和春，抒發(fā)自己對解放區(qū)的無比向往，即使作者沒去過。將作者對解放區(qū)的熱愛及感覺比作用手掌輕撫“像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”般的溫暖親切。再者，作者用對比的手法，將殘忍不堪的家鄉(xiāng)即被敵人統(tǒng)治的淪陷區(qū)與蓬勃向上的解放區(qū)作對比，反襯出作者兩種截然相反的感情:對家鄉(xiāng)的傷痛，對解放區(qū)的歌頌。對敵人的痛恨，對紅軍的贊美。作者用自己殘損的手去觸摸祖國的每一片土地，先是淪陷區(qū)的家鄉(xiāng)，繼而從祖國疆域的北部一直到最南端，最終停留在解放區(qū)。每觸摸到一處，作者的情感就發(fā)生強烈的變化，由傷感到憎恨，歡喜，向往，再到歌頌，堅信。又從不同角度對事物做了直觀上的描寫，如從觸覺（長白山的“冷到徹骨”，黃河水“夾泥沙在指間滑出”“ 戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”“ 掠過無限的江山”“ 新生的禾草是那么細，那么軟”）視覺（“春天，堤上繁花如錦幛”“江南的水田，只有蓬蒿”）嗅覺（“嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”）味覺（“我蘸著南海沒有漁船的苦水??”）而這里面包含了作者的真摯情感。這首詩既是詩人長期孕育的情感的結(jié)晶，也是他在困苦抑郁中依舊保持著的愛國精神的升華。作者雖身受敵人的嚴刑拷打，平時執(zhí)筆的手也成了殘損，身心受到極大的摧殘。但是詩人并沒向惡勢力低頭，反而抬起了頭，與敵人做生死的較量。這絲毫不減少作者對祖國以后強盛的明天的熱情向往，熱切期盼。他堅信：中國終有一天也會擁有同解放區(qū)一樣明朗、光明的天，日本侵略者終有一天會被我們中國人趕出國門，而這一天即將到來。

第四篇：戴望舒簡介

戴望舒（1905-1950），1932年《現(xiàn)代》月刊創(chuàng)刊，他在上面發(fā)表許多著、譯作。出版的詩集有《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937）、《災(zāi)難的歲月》（1937）、《戴望舒詩全編》（1989）。

戴望舒（1905—1950），浙江杭縣人，中國現(xiàn)代著名詩人。生于1905年3月5日，中學(xué)就讀于皮市巷上的宗文中學(xué)堂。1923年，戴望舒考入上海大學(xué)文學(xué)系，同施蟄存（也是杭州人）、杜衡創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，譯魏爾倫的詩。他譯詩的時候，正是寫《雨巷》的時候。1925年入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文，開始受到法國象征派的影響。1932年后留學(xué)法國、西班牙。1938年赴香港，主編《星島日報》副刊。1941年底香港淪陷，被日軍以抗日罪名下獄，次年春被營救出獄?？箲?zhàn)勝利后回上海教書。1949年6月以后戴望舒在北京新聞總署國際新聞局從事編譯工作，1950年因病逝世。詩集有《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》和《災(zāi)難的歲月》。

戴望舒（1905.3.5——1950.2.28）現(xiàn)代詩人。原名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江思等。浙江杭縣（今余杭市）人，祖籍南京（生于杭縣）。他的筆名出自屈原的《離騷》:“前望舒使先驅(qū)兮,后飛廉使奔屬?！币馑际钦f屈原上天入地漫游求索,坐著龍馬拉來的車子,前面由月神望舒開路,后面由風(fēng)神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神,美麗溫柔, 純潔幽雅。

生平簡歷

1923年秋天，考入上海大學(xué)文學(xué)系。1925年，轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法語。1926年與施蟄存、杜衡等人創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，發(fā)表詩作《凝淚出門》。1928年與施蟄存、杜衡、馮雪峰創(chuàng)辦《文學(xué)工場》。1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作，其中最為著名的詩篇就是《雨巷》，受到了葉圣陶的極力推薦，成為傳誦一時的名作。

1932年他參加施蟄存主持的《現(xiàn)代》雜志編輯社。11月初赴法國留學(xué)，先后入讀巴黎大學(xué)、里昂中法大學(xué)。不過在留學(xué)期間，他并不喜歡去課堂聽課，而是把更多的時間和精力花在了翻譯外文著作上。當(dāng)時他翻譯了《蘇聯(lián)文學(xué)史話》、《比利時短篇小說集》和《意大利短篇小說集》等，另外還研讀了西班牙作家的許多小說集。1935年春天，由于他參加了法國和西班牙的一些反法西斯游行，被學(xué)校開除，于是便啟程回國。1936年6月，與穆時英的妹妹穆麗娟結(jié)婚。

1936年10月，戴望舒與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等人創(chuàng)辦了《新詩》月刊，這是中國近代詩壇上最重要的文學(xué)期刊之一?！缎略姟吩?937年7月?？渤霭?0期，是新月派、現(xiàn)代派詩人共同交流的重要場所。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，戴望舒轉(zhuǎn)至香港主編《大公報》文藝副刊，并且創(chuàng)辦了《耕耘》雜志。1938年春主編《星島日報·星島》副刊。1939年和艾青主編《頂點》。1941年底被捕入獄。

1949年6月，參加在北平召開的中華文學(xué)藝術(shù)工作代表大會。后擔(dān)任新聞出版總署國際新聞局法文科科長，從事編譯工作。1950年在北京病逝，享年45歲。安葬于北京西山腳下的北京香山萬安公墓，墓碑上有茅盾親筆書寫的“詩人戴望舒之墓”。

戴望舒通法語、西班牙語和俄語等歐洲語言，一直從事歐洲文學(xué)的翻譯工作，他是首個將西班牙詩人洛爾卡的作品翻成中文的人。

代表作

《雨巷》并因此作被稱為雨巷詩人，此外還有《尋夢者》、《單戀者》、《煩憂》等。1923年入上海大學(xué)中國文學(xué)系，1925年轉(zhuǎn)入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文，并于翌年就讀于該校法科。先后創(chuàng)辦過《瓔珞》、《文學(xué)工場》、《新詩》等刊物。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔珞》旬刊上發(fā)表詩歌，處女作《凝淚出門》。1928年《雨巷》一詩在《小說月報》上刊出，受到人們注意，他由此獲得雨巷詩人稱號。這一時期的作品在藝術(shù)上保留著中國古代詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并帶有明顯的法國象征派詩人魏爾蘭、中國的李金發(fā)等人的影響。

1929 年出版的詩集《 我底記憶》大部為此時期的作品。

1932年《現(xiàn)代》月刊創(chuàng)刊，他曾在該刊發(fā)表許多著、譯作。同年11月赴法國，曾在巴黎大學(xué)、里昂中法大學(xué)肄業(yè)或旁聽，并繼續(xù)從事著、譯活動。編定詩集《望舒草》于1933年出版。這一階段的詩作數(shù)量較多，藝術(shù)上也較成熟，在創(chuàng)作中最具代表意義，他由此成為中國新詩發(fā)展史中現(xiàn)代派的代表詩人。

1935年從法國回國。1937年出版詩作合集《望舒詩稿》?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，先在上海繼續(xù)著譯，1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會，任理事。其間主編《星島日報》副刊《星座》和英文刊物《中國作家》等。香港為日軍占領(lǐng)后，以抗日罪名被捕，陷獄中數(shù)月，健康受到很大損害。抗戰(zhàn)開始后的作品，從生活、情緒到藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向積極明朗。1941年所作《獄中題壁》和稍后的《我用殘損的手掌》，表現(xiàn)了民族和個人的堅貞氣節(jié)。這一時期作品后來收入《災(zāi)難的歲月》，1948年出版。抗戰(zhàn)勝利后回上海，在上海師范專科學(xué)校任教。1948年再次去香港，1949年輾轉(zhuǎn)到北京，參加中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會，后在新聞總署國際新聞局工作。

1989年《戴望舒詩全編》出版。詩集主要有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災(zāi)難的歲月》《戴望舒詩選》《戴望舒詩集》，另有譯著等數(shù)十種。為中國現(xiàn)代象征派詩歌的代表。

戴望舒的詩歌主要受中國古典詩歌和法國象征主義詩人影響較大，前者如晚唐溫庭筠、李商隱，后者如魏爾倫、果爾蒙、耶麥等，作為現(xiàn)代派新詩的舉旗人，無論理論還是創(chuàng)作實踐，都對中國新詩的發(fā)展產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。在詩的內(nèi)容上他注重詩意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。

戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年、而他的第一任妻子是穆時英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜。

第五篇：淺談戴望舒《雨巷》

《受戒》讀后感

當(dāng)我在書本上看到《受戒》時，我就置身于《受戒》的的世外桃園中。在《受戒》中我仿佛看到了一個原始部落。一個有山有水寧靜美妙的世外桃源。

我第一眼看到《受戒》時，小說的題目是《受戒》，尤其是第一句話“明海已經(jīng)出家四年了”，使讀者第一感覺就是認為這是一篇描寫佛門生活的一部作品。這部作品確實描述了出家人的故事，但是讀著讀著你就會漸漸的發(fā)現(xiàn)小說所描述的人與事雖然沒有離開佛門，但是作者要表達的人、事、物卻與佛門生活的本意相差甚遠。讀者感受到的并不是佛門生活的森嚴和和尚的單調(diào)生活與清冷的生活，而是與其相反的濃郁的世俗生活。人們根本就看不出小說的主人公明海在這里到底受了什么戒，反倒是看到了他和朋友伙伴們在這里盡情的享受著世俗美好的生活。

這里的人選擇出家本身就帶有世俗的色彩，小說中甚至把和尚和織席子的、畫匠和婊子相提并論，完全是謀生意義上的職業(yè)選擇，根本沒有任何宗教皈依的含義。與其他職業(yè)相比，當(dāng)和尚的好處一是可以吃現(xiàn)成飯，二是可以攢錢。至于出家以后，也不像人們想象的有很多很多的清規(guī)戒律，而是“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起”。俗人們可以做的事情，和尚們幾乎也都做得，像媳婦、殺豬吃肉，不同的只是捅殺豬刀之前有口無心地念幾句“往生咒”罷了?？吹贸鰜恚髡咄耆窃诜踩说囊饬x上來理解和表現(xiàn)這些僧人的，佛的身份和庵的環(huán)境不過是提供他們生活的手段而已，這種身份和環(huán)境別想也沒有必要改變他們享受世俗的濃烈興致。因此，明海之所以去當(dāng)和尚并且還有望當(dāng)一個好和尚，就是非常好理解的事情了。他不僅嗓子好，而且記性好、相貌也好，更值得提及的是，他出家以后連名字也不用改，還叫“明海”。出家了的明海被大家喜歡著，但似乎從來不因為他當(dāng)和尚的“本職工作”，而是因為會畫畫、會唱歌、幫人干農(nóng)活。這個小和尚，好像也沒有被佛事的儀式和佛教的經(jīng)文真正感動過，這也許與那位馬馬虎虎的舅舅的教導(dǎo)不無關(guān)系。舅舅說:“念經(jīng)，一要板眼準，二要合工尺?！闭f的都是不關(guān)內(nèi)容的形式方面的要求，因此小明海念經(jīng)又怎么會去關(guān)心經(jīng)文本身的涵義?值得注意的，倒是他看見小英子的腳印，“身上有一種從來沒有過的感覺，覺得心里癢癢的”。那每天本來就出于應(yīng)付而不得不敷衍的經(jīng)文恐怕早就忘到九霄云外去了。

最讓人感受到作者表現(xiàn)生活的美麗與和諧的地方，當(dāng)屬小說中所描繪的那種人與人之間關(guān)系的融洽與和睦。不論是明海周圍的寺里的人，還是小英子周圍的莊上的人，他們之間都是那么友好相處、無猜無忌，無怪有人稱之為現(xiàn)代的“桃源”景象。雖然打牌賭錢會有輸贏，但絕不會傷了感情、誤了和氣，因為他們都是“正經(jīng)人”。甚至把一個“偷雞的”也稱作“正經(jīng)人”，不知道作者衡量人用的是什么標準。好在這問題與本文關(guān)系也不大，也就不去深究了。作者不可能不知道上述“其樂融融”的景象在現(xiàn)實生活中很難存在，他這樣寫，無非表明此時此刻的他，著意要尋求的，就是這樣一幅充滿仁愛和溫馨的民間生活畫卷。小說的最后，作者更是把這種日常生活的詩情和溫馨渲染到了極致，那就是明海和小英子的戀情在回家途中的瓜熟蒂落，那一段優(yōu)美的文字令所有還具備正常人性的讀者讀后無不悠然神往。本來，明海剛剛受了戒，等于在出家人的人生中完成了一個重要儀式，沙彌頭、沙彌尾的前景開始在他的眼前浮現(xiàn)，這可不是每個出家人都能企盼得到的，因為它不僅要有主觀方面的條件，而且還要通過寺里的人來選的。殊不料小英子對所謂的沙彌頭、沙彌尾毫無興趣，她不要明海去當(dāng)，她所想的，是給明海當(dāng)老婆，而且要他馬上回答要不要。這真是有點戲劇性的場面了，明海頭上的戒疤余痛未消，當(dāng)沙彌尾的希望也已呈現(xiàn)，此刻卻要馬上回答這樣的問題，也許這在別人會是一個小小的考驗，至少要掂量一下它與自己“事業(yè)”的影響，從長計議也不為遲。但我們看到，明海似乎很快就被小英子給收服了，回答了“要”以后，兩人的小船就劃進了既充滿詩意、又引起人不盡聯(lián)想的蘆蕩，小和尚這會兒頭上的戒疤恐怕是什么感覺也沒有了吧。

也許有人要問，戒律森嚴的苦僧生活對于擅寫日常生活的詩意與溫馨的作者來說非興趣所在，但凡人的日常生活，其實也并非始終溫暖如春，何以作者筆下的人間卻總是如此夢幻般的甜美，連出家人也如此眷戀于世俗?這正是我們解讀汪曾祺小說的一大關(guān)鍵。也許這與作者的生活態(tài)度和文學(xué)態(tài)度密切相關(guān)。汪曾祺對人的本質(zhì)的理解，取著一種與海德格爾“詩意地棲居”相一致的精神向度，為了突出人性與人生中富有詩意的本質(zhì)，他對現(xiàn)實進行了盡可能的過濾，他不是不知道現(xiàn)實生活中存在著丑與惡，只是他不允許它們進入他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界。對現(xiàn)實世界里的丑與惡，他無能為力;但藝術(shù)世界的構(gòu)成，卻只能依據(jù)他的愿望來鑄就。為此，汪曾祺的小說就多用回憶，多采取童年的視角。具體到本文，作者在小說最后說，這是“寫四十三年前的一個夢”，可見從那時起，汪曾祺對于人生的理想和憧憬就已顯現(xiàn)這樣的特征，難能可貴的是，作者在后來的人生旅途中，雖然歷盡坎坷，其中不乏與丑惡為伴，卻始終不改初衷。也許正是因為這份堅持，才成就了他后來能在適宜的環(huán)境里實現(xiàn)其創(chuàng)作的輝煌。汪曾祺的小說算不上主流，就因為他不僅沒有對社會歷史進行評判的政治考慮，也不屬于對民族文化進行或是批判或是守成的啟蒙和維護，他是一個按照自己的藝術(shù)和審美理想來創(chuàng)作的作家。這個理想就是他自己所說的:“作家的責(zé)任是給讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的。生活是可欣賞的?！边@其中的“美”和“詩意”自然都帶有作者個人對生活的理解。

他為自己這種創(chuàng)作理念的堅守付出過代價，但似乎正應(yīng)了“苦心人、天不負”那句老話，在許多曾經(jīng)大紅大紫的應(yīng)景之作被人漸漸遺忘的今天，汪曾祺的小說卻以它特有的個性和魅力依然受到讀者的喜愛，我們現(xiàn)在這樣饒有興趣地欣賞和品味《受戒》就是一個最好的證明。

《受戒》讀后感

學(xué)院：文學(xué)院

年級：09級2班

專業(yè)：漢語言文學(xué)

姓名：王宇航

學(xué)號：09016063