第一篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史(陳思和)作品復(fù)習(xí)要點(diǎn)2
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史（陳思和）作品復(fù)習(xí)要點(diǎn)2 我與地壇
作者：史鐵生，著有短篇小說(shuō)《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《奶奶的星星》及長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》等。
1.簡(jiǎn)答本文的主題意蘊(yùn)
《我與地壇》以北京的地壇公園為背景，通過(guò)作者與地壇的長(zhǎng)久對(duì)峙，將個(gè)體的情感和生命投射到地壇一草一木、一景一石之上，在凝神冥想中展開(kāi)想象的翅膀，從對(duì)自身經(jīng)歷的思考中，逐漸超越個(gè)體命運(yùn)的挫折和苦難，探詢(xún)生存的意義、死亡的意味和工作的價(jià)值，進(jìn)而感悟生命的永恒和宇宙的生生不息，體現(xiàn)了作者博大的胸襟和執(zhí)著的探索精神。
2.結(jié)合作者生平，分析本文所揭示的生命價(jià)值在于勇敢地面對(duì)命運(yùn)挑戰(zhàn)的哲理。
本文所描述的內(nèi)容，就是作者心路歷程的真實(shí)寫(xiě)照。作者對(duì)生命的思考是從自身的殘疾開(kāi)始的，在他面對(duì)命運(yùn)的突然打擊的時(shí)候，他在震驚、痛苦之余，內(nèi)心對(duì)命運(yùn)的不公充滿(mǎn)著怨恨，但當(dāng)人一旦把目光從自己投向別人時(shí)，開(kāi)始有了新的發(fā)現(xiàn)，他看到母親因?yàn)閮鹤拥臍埣财鋵?shí)比他承受著更大的痛苦，而自己無(wú)謂發(fā)泄往往給母親增添了更深的痛苦和折磨；再看看周?chē)娜巳海l(fā)現(xiàn)每個(gè)人都有自己需要面對(duì)的命運(yùn)，而每個(gè)人的命運(yùn)都布滿(mǎn)了坎坷，只是呈現(xiàn)出不同的方式而已。進(jìn)而他發(fā)現(xiàn)了生命本來(lái)就是不圓滿(mǎn)的，從而領(lǐng)悟到生命的意義本來(lái)就是在于自己的選擇和抗?fàn)幹校挥杏赂业孛鎸?duì)命運(yùn)的殘缺，挑戰(zhàn)命運(yùn)，才能體現(xiàn)出生命的價(jià)值來(lái)。不過(guò)，作者在本文中將這些抽象的命運(yùn)思考用較為形象化的方式加以表達(dá)，他把自己的情感投身到地壇公園的景物和在那里出現(xiàn)的許多不知名的人物身上，通過(guò)對(duì)他們的觀察、分析、推測(cè)來(lái)呈現(xiàn)自己思考的過(guò)程，從而使文章具有一種深沉的審美感染力和深刻的思想啟迪作用。
3.簡(jiǎn)析本文是如何一步步揭示主題的。
作者并沒(méi)有著意于文章的結(jié)構(gòu)，而是在與地壇的精神感應(yīng)中，不急不慢地帶出對(duì)自己經(jīng)歷的回憶，不僅將探尋的結(jié)果告訴讀者，而且在包含滄桑的敘說(shuō)中，抽絲剝繭般地呈現(xiàn)出探尋的過(guò)程：母親“艱難的命運(yùn)，堅(jiān)忍的意志和毫不張揚(yáng)的愛(ài)”，使他因突如其來(lái)的劫難而生的狂躁之氣漸漸地平息，并將關(guān)注的目光投向他人；于是在命運(yùn)對(duì)弱者的不公、對(duì)好勝者的戲弄、對(duì)普通人的磨難里領(lǐng)悟到個(gè)體人生的有限生命、宇宙和無(wú)限境界：“宇宙以其不息的欲望將一個(gè)歌舞煉為永恒。這欲望有怎樣一個(gè)人間的姓名，大可忽略不計(jì)。”在付出了尖銳的痛苦和執(zhí)著的理性思考后，作者換來(lái)了超越痛苦的生命的充實(shí)與歡樂(lè)；由遭遇磨難，追問(wèn)命運(yùn)的非常之心，升華為一種從容面對(duì)苦難和挑戰(zhàn)的溫煦平靜的平常之心。本文語(yǔ)調(diào)平緩，情感真摯，意境優(yōu)美、深邃、高遠(yuǎn)
有贈(zèng)
作者：曾卓，原名曾慶冠，七月詩(shī)派成員之一。著有詩(shī)集《門(mén)》、《懸崖邊的樹(shù)》、《曾卓抒情詩(shī)選》等。
1.簡(jiǎn)答本詩(shī)的主題意蘊(yùn)
《有贈(zèng)》是贈(zèng)給一位女性的詩(shī)。詩(shī)歌以飽含激情的語(yǔ)調(diào)，借對(duì)一位女性的深情傾訴，形象地抒寫(xiě)了對(duì)歷盡苦難之后的人間溫情的真切感受，贊美了給受難者帶來(lái)巨大精神慰藉和生活勇氣的寬容的理解、善良的同情，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)歷史和人生劫難中真摯愛(ài)情的由衷的感激和歌頌。詩(shī)篇表達(dá)了一種既是愛(ài)情又超乎愛(ài)情的崇高情感，一種基于深切了解、信任的博大的愛(ài)，一種人間至情；同時(shí)也折射出對(duì)歷史冤屈和現(xiàn)實(shí)不公的控訴。
2.簡(jiǎn)析本詩(shī)所表達(dá)情感的復(fù)雜內(nèi)涵及其在特定時(shí)代背景下的意義。
這首詩(shī)作表達(dá)的是一種復(fù)合的情感，既有重獲自由的慶幸，又有無(wú)法消除的創(chuàng)傷；既有光明的預(yù)示，又有難解的隱憂(yōu)，它們交織著，一時(shí)難以理清，但作者卻以一種沉靜的態(tài)度出之，于平緩中有躍動(dòng)，委婉中有激切，因而給予讀者的美感也是多重的。
真切地袒露內(nèi)心世界，細(xì)膩地抒寫(xiě)情感活動(dòng)，也是本詩(shī)一個(gè)明顯特點(diǎn)。在“戰(zhàn)歌”風(fēng)行，個(gè)人情感普遍受到漠視并為詩(shī)所摒棄的60年代，它的創(chuàng)作實(shí)屬難能可貴。
雙桅船
作者：舒婷，原名龔佩瑜，著有詩(shī)集《雙桅船》等，并和顧城合著有《舒婷顧城抒情詩(shī)選》。本文“朦朧詩(shī)”派的代表性作品之一。
1.簡(jiǎn)析本詩(shī)中“雙桅船”和“岸”的多重象征含義
那么，這雙桅船是指的什么，那海岸又是代表什么呢？你不妨把他們假設(shè)為一對(duì)熱戀中的情人，而《雙桅船》也就可以說(shuō)是一首情詩(shī)。但這海岸又實(shí)在不止是一位情人的代表，它似乎還象征著某種比情人更為闊大深厚的事物，你甚至可以說(shuō)它象征著祖國(guó)、民族、以及其他許多令人起敬的東西。另外，假如我們不一定要把它具體歸結(jié)為某一種事物，而只是說(shuō)這首詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人對(duì)一種遠(yuǎn)比自己更加博大深沉的力量的欽慕、呼喚和追求，是不是也同樣可以呢？無(wú)論是對(duì)一個(gè)飽經(jīng)歷顛簸的民族來(lái)說(shuō)，還是對(duì)一個(gè)在持續(xù)的風(fēng)浪和動(dòng)蕩時(shí)期里成長(zhǎng)起來(lái)的姑娘來(lái)說(shuō)，這樣的欽慕和呼喚都是非常自然的。在某種意義上甚至可以說(shuō)，雙桅船的心境正是我們?cè)S多人共同的心境。也許正是這一點(diǎn)，使這首詩(shī)對(duì)歷經(jīng)劫難的中國(guó)人——無(wú)論老少——都產(chǎn)生了吸引力。
青春之歌（節(jié)選）
作者：楊沫，原名楊成業(yè)，又名楊君默，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》、《東方欲曉》等
1.簡(jiǎn)析《青春之歌》的主題意蘊(yùn)
（1）揭示小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的正確道路。（2）熱烈歌頌了革命的青春。（3）小說(shuō)還廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和各階層面貌：國(guó)民黨達(dá)官貴人的荒淫無(wú)恥，高級(jí)知識(shí)分子的愛(ài)國(guó)義憤，農(nóng)民的苦難和反抗，叛徒的可鄙可惡，共產(chǎn)黨人為民族事業(yè)而英勇戰(zhàn)斗等等，從而真實(shí)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和時(shí)代精神。
2.分析林道靜形象。
林道靜是《青春之歌》的女主人公，新民主主義革命時(shí)期革命知識(shí)青年的形象，她所走的道路，是從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年追求個(gè)性解放，到參加黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)，在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的道路。
3.分析小說(shuō)刻畫(huà)人物的藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法
在藝術(shù)上，小說(shuō)主線(xiàn)清楚，語(yǔ)言流暢，筆調(diào)熱情，特別在人物塑造上，有較高的成就。表現(xiàn)手法：（1）通過(guò)不同人物對(duì)同一事物的不同反映來(lái)刻畫(huà)人物。（2）通過(guò)富有個(gè)性特征的細(xì)節(jié)來(lái)深入細(xì)微地揭示人物的心理和性格。（3）心理描寫(xiě)細(xì)膩（4）善于有層次地表現(xiàn)人物性格的發(fā)展變化。
茶館
作者：老舍，原名舒慶春，字舍予。早年著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《駱駝祥子》、《四世同堂》等，50年代后又創(chuàng)作了話(huà)劇《茶館》、《龍須溝》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《正紅旗下》等。
1.分析《茶館》“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題思想
全劇三幕戲，分別描寫(xiě)了三個(gè)時(shí)代。第一幕以1898年戊戌政變失敗為背景；第二幕以袁世凱死后的軍閥混戰(zhàn)為背景；第三幕則以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，國(guó)民黨政府加緊黑暗統(tǒng)治為背景；通過(guò)裕泰茶館這個(gè)“窗口”，截取一系列生活橫斷面，以高度的藝術(shù)概括力，從側(cè)面反映了近50年社會(huì)歷史的風(fēng)云變幻，展現(xiàn)出一幅幅社會(huì)歷史風(fēng)俗畫(huà)，深刻揭露了三個(gè)時(shí)代的黑暗腐朽，從而達(dá)到了作者“葬送三個(gè)時(shí)代”的藝術(shù)目的。
2.簡(jiǎn)析《茶館》的結(jié)構(gòu)形式
《茶館》全劇沒(méi)有統(tǒng)一連貫的故事情節(jié)，而是采取了獨(dú)特的人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)，將眾多的人物速寫(xiě)組成幾十幅時(shí)代剪影，形成一個(gè)戲劇片斷，經(jīng)過(guò)作者的巧妙編織，既展現(xiàn)了多種多樣的戲劇沖突，又塑造了鮮明生動(dòng)的人物形象，還廣泛地反映了時(shí)代環(huán)境和社會(huì)心理。
3.分析王利發(fā)的形象及其對(duì)表現(xiàn)全劇主題的意義。
在《茶館》的眾多人物中，裕泰茶館的掌柜王利發(fā)是貫穿全劇的中心人物。為人精明、干練、勤儉、善于經(jīng)營(yíng)的小商人，最后也逃脫不了破產(chǎn)的命運(yùn)。到國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期，他苦心經(jīng)營(yíng)幾十年的茶館終于被霸占，自己則在絕望悲憤中上吊自殺。王利發(fā)及其茶館在全劇中還具有結(jié)構(gòu)功能，是全劇的核心人物、核心場(chǎng)景，起到輻射、領(lǐng)起其他人物和社會(huì)時(shí)代背景的結(jié)構(gòu)作用。
4.舉例分析《茶館》的語(yǔ)言風(fēng)格，并說(shuō)明人物對(duì)話(huà)的人性化特征
作品語(yǔ)言簡(jiǎn)潔犀利明快，含蓄風(fēng)趣生動(dòng)，極富個(gè)性色彩；同時(shí)有濃厚的北京地方特色。《茶館》人物眾多，但塑造了許多性格鮮明的人物形象，這得力于人物語(yǔ)言的個(gè)性化，每個(gè)人物的語(yǔ)言都透露出他的身份，表現(xiàn)出他的性格特點(diǎn)；同時(shí)具有濃厚的北京地方特色，“京味兒”很足，是在北京口語(yǔ)基礎(chǔ)上提煉的文學(xué)語(yǔ)言。
鍛煉鍛煉
作者：趙樹(shù)理，早年著有短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》等，50年代后著有短篇小說(shuō)《登記》、《“鍛煉鍛煉”》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》等。
1.簡(jiǎn)答《“鍛煉鍛煉”》的時(shí)代背景
時(shí)代背景有二。一是作品故事的時(shí)代背景：1957年秋的農(nóng)村“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”。背景之二是作品寫(xiě)作年代：1958年7月，這正是“大躍進(jìn)”時(shí)候。
2.簡(jiǎn)析“小腿疼”和“吃不飽”的性格形象和作者的態(tài)度。
“小腿疼”和“吃不飽”的形象正是當(dāng)時(shí)農(nóng)民缺吃少穿和勞動(dòng)積極性下降的反映，作者在批評(píng)她們的自私、懶惰習(xí)氣的同時(shí)，對(duì)她們的物質(zhì)和精神生活處境也抱有曲折的同情，對(duì)楊小四等干部的工作作風(fēng)和“不把人當(dāng)人”的態(tài)度予以質(zhì)疑和針砭，這是小說(shuō)的潛在主題，也是作者現(xiàn)實(shí)主義精神的可貴體現(xiàn)。
3.分析《“鍛煉鍛煉”》在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫(huà)和語(yǔ)言等方面的藝術(shù)特點(diǎn)。
（1）情節(jié)結(jié)構(gòu)方面：情節(jié)完整，有頭有尾，線(xiàn)索單純。（2）敘事寫(xiě)人都用白描，以人物自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)刻畫(huà)性格。（3）語(yǔ)言口語(yǔ)化，通俗易懂，平易樸實(shí)，生動(dòng)風(fēng)趣。
關(guān)漢卿
作者：田漢，原名田壽昌，20年代起著有《獲虎之夜》、《回春之曲》《麗人行》等話(huà)劇及電影劇本多部，并創(chuàng)作了由聶耳譜曲的《義勇軍進(jìn)行曲》。五六十年代創(chuàng)作京劇《西廂記》、《謝瑤環(huán)》和話(huà)劇《關(guān)漢卿》等。
1.分析《關(guān)漢卿》一劇的主題思想
《關(guān)漢卿》是田漢在1958年為紀(jì)念世界文化名人關(guān)漢卿戲劇活動(dòng)700周年而創(chuàng)作的11場(chǎng)話(huà)劇。劇本以關(guān)漢卿的杰作《竇娥冤》的創(chuàng)作和演出為中心線(xiàn)索，生動(dòng)地展示了元朝統(tǒng)治階級(jí)和人民之間的尖銳矛盾，憤怒地抨擊了貪贓枉法、專(zhuān)橫殘暴的元代官吏和權(quán)貴，歌頌了人民藝術(shù)家關(guān)漢卿不惜犧牲自己的一切，為人民的利益而呼號(hào)斗爭(zhēng)的崇高精神。
2.分析關(guān)漢卿形象，并體會(huì)在這一人物身上寄予了作者怎樣的感情。
《關(guān)漢卿》一劇中的關(guān)漢卿是個(gè)人民藝術(shù)家的形象，他具有不惜犧牲自己的一切，為人民的利益而呼號(hào)斗爭(zhēng)的崇高精神。關(guān)漢卿具有富貴不淫，威武不屈的錚錚鐵骨。田漢在塑造關(guān)漢卿形象時(shí)，傾注了自己的全部思想感情。田漢是現(xiàn)代大戲劇家，他也是一生為人民利益而呼號(hào)斗爭(zhēng)，創(chuàng)作了許多暴露舊時(shí)代黑暗和人民苦難的劇本。他在創(chuàng)造產(chǎn)漢卿形象時(shí)，無(wú)疑是把自己的生活體驗(yàn)和思想感情滲透于人物，因而使關(guān)漢卿形象具有動(dòng)人的藝術(shù)魅力。
3.簡(jiǎn)析《關(guān)漢卿》一劇如何辯證處理史料與藝術(shù)想象間的關(guān)系
作為歷史劇，《關(guān)漢卿》確是田漢的一個(gè)出色的藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)闅v史上有關(guān)關(guān)漢卿的史料極少，歷來(lái)對(duì)關(guān)漢卿及其作品的評(píng)價(jià)也多歪曲之處，這就給田漢的創(chuàng)作造成極大的困難。田漢從歷史唯物主義的觀點(diǎn)出發(fā)，分析了元代經(jīng)濟(jì)政治和人民的生活，憑借有限的史料，充分地發(fā)揮了藝術(shù)的想象力，從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和尖銳的矛盾沖突中去把握歷史的真實(shí)，終于生動(dòng)地塑造了杰出的戲劇家和戰(zhàn)士——關(guān)漢卿的藝術(shù)形象。
4.分析《關(guān)漢卿》一劇如何以《竇娥冤》的創(chuàng)作和演出為中心線(xiàn)索營(yíng)造扣人心弦的藝術(shù)效果的。
劇本結(jié)構(gòu)清晰，情節(jié)跌宕，善于動(dòng)用和設(shè)置懸念，提出疑問(wèn)，因而能產(chǎn)生扣人心弦的戲劇效果。作品以關(guān)漢卿為中心，設(shè)計(jì)了復(fù)雜人物關(guān)系，體現(xiàn)了多種社會(huì)關(guān)系在人物身上所起的作用，頗為深入地表現(xiàn)了人物性格的豐富性和復(fù)雜性。
第二篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)要點(diǎn)(2018最新版)考試用
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)要點(diǎn)（2018最新版）考試用
一、名詞解釋
1、第一次全國(guó)文代會(huì)：全稱(chēng)“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”，于1949年7月2號(hào)至19號(hào)在北平舉行。出席代表824人，毛澤東、周恩來(lái)、朱德參加會(huì)議。會(huì)議聽(tīng)取了郭沫若（《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》）、茅盾（《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》）、周揚(yáng)（《新的人民的文藝》）等人的報(bào)告。這次大會(huì)是來(lái)自解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支文藝隊(duì)伍大會(huì)師的盛會(huì)。大會(huì)總結(jié)了五四以來(lái)文藝工作的成就與經(jīng)驗(yàn)，確定了以《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》為新中國(guó)文藝事業(yè)的總方針，指出文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，提出了社會(huì)主義時(shí)期文藝的新任務(wù)，成立了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)。標(biāo)志著中國(guó)新文學(xué)以此為起點(diǎn)，進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)的階段。
2、雙百方針：1956年5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，簡(jiǎn)稱(chēng)“雙百”方針。具體內(nèi)容是“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭(zhēng)論?！囆g(shù)和科學(xué)中的是非問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)通過(guò)藝術(shù)界和科學(xué)界的自由討論去解決，通過(guò)藝術(shù)和科學(xué)的實(shí)踐去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡(jiǎn)單的方法去解決”。其核心是以馬克思主義為指導(dǎo)，在人民內(nèi)部提倡和鼓勵(lì)各種不同意見(jiàn)的發(fā)表和爭(zhēng)論，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主與藝術(shù)民主，繁榮和發(fā)展社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)，以迎接和順應(yīng)全國(guó)工作重心的轉(zhuǎn)移。這一方針的貫徹，極大地鼓舞了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子，使他們逐漸從胡風(fēng)事件的陰霾里走出，在文學(xué)創(chuàng)作上初現(xiàn)百花齊放的苗頭。
3、八大樣板戲：“樣板戲”又稱(chēng)“革命現(xiàn)代京劇”，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)極其特殊的稱(chēng)謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時(shí)期，是對(duì)傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革。由于江青的參與，“樣板戲”過(guò)多地與“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂(lè)《沙家浜》并稱(chēng)為“八個(gè)樣板戲”。
4、地下文學(xué)：“文革”期間，主流文學(xué)之外，部分作品通過(guò)非常態(tài)的媒介運(yùn)行、傳播，以盡可能隱蔽的手抄渠道傳閱，稱(chēng)之為“地下文學(xué)”。如《第二次握手》（張揚(yáng)），《秋歌》、《團(tuán)泊洼的秋天》（郭小川），《船》、《贈(zèng)》（舒婷），《城市》、《太陽(yáng)落了》（芒克），以及1976年“四五”天安門(mén)運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的“天安門(mén)詩(shī)歌”等。代表作是《第二次握手》和“天安門(mén)詩(shī)歌”。地下文學(xué)像“林中的響箭，黎明的曙光”，挖掘了埋葬陰謀文學(xué)的墳?zāi)?，揭開(kāi)了新時(shí)期文學(xué)的序幕。
5、新民歌運(yùn)動(dòng)：“大躍進(jìn)”背景下，毛澤東指出要搜集民歌；中共八大二次會(huì)議，周揚(yáng)作《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》為題的發(fā)言，把“新民歌”作為“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法的范例。在毛澤東提倡，各級(jí)黨委政府組織、發(fā)動(dòng)，新民歌創(chuàng)作，成為一場(chǎng)群眾性詩(shī)歌創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。對(duì)于詩(shī)壇的影響，在于它被許多人視為與五四新詩(shī)傳統(tǒng)相對(duì)立的詩(shī)歌發(fā)展的新道路。實(shí)際上，新民歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)生直接受當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)政策的操縱，從某種意義上說(shuō)它是由政治冒進(jìn)和經(jīng)濟(jì)失衡延伸下來(lái)的一次文學(xué)上的片面繁榮，確立的文學(xué)為政治服務(wù)的創(chuàng)作理念，違背了詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)律，作品數(shù)量多但成就低。
6、楊朔模式：楊朔散文題材廣泛，內(nèi)容豐富，講究藝術(shù)構(gòu)思，注重創(chuàng)造詩(shī)的意境，往往采用曲徑通幽、卒章顯志的園林式結(jié)構(gòu)，形成清新俊逸而含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。但由于作家自身的局限及其時(shí)代的影響，其作品存在明顯的弊端：①頌歌體的藝術(shù)格調(diào)?！逗Ｊ小?、《香山紅葉》、《茶花賦》、《雪浪花》等作品都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)性肯定與莊嚴(yán)歌頌，稱(chēng)為“頌歌體”，以一種失真的描寫(xiě)來(lái)粉飾太平。②單調(diào)的結(jié)構(gòu)方式。寫(xiě)景——記事寫(xiě)人——議論點(diǎn)睛（三段式）。大多不直接敘述，而用曲筆：開(kāi)頭時(shí)欲揚(yáng)先抑，中間轉(zhuǎn)彎，最后點(diǎn)題。屬于一種現(xiàn)代八股的敘述模式。在這種寫(xiě)作中，想象的能力、求異的思維、誠(chéng)實(shí)的品格、自然的情感都受到殘酷的壓抑。
7、尋根文學(xué)：1985年前后，文壇涌動(dòng) “文化尋根”思潮，作家們致力于“超越社會(huì)政治層面，突入歷史深處而對(duì)中國(guó)民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類(lèi)學(xué)的思考”，其創(chuàng)作被稱(chēng)為“尋根文學(xué)”。代表作家作品有，阿城《棋王》、《樹(shù)王》、《孩子王》，韓少功《爸爸爸》、《女女女》，張承志《黑駿馬》、《北方的河》，陸文夫《美食家》，王安憶《小鮑莊》，賈平凹“商州系列”等。最顯著的特點(diǎn)在于以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等手法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)?！皩じ膶W(xué)”是“反思文學(xué)”的深化，是一種深層的反思，一種對(duì)一個(gè)民族文化心理的深層反思。同時(shí)，“尋根文學(xué)”也是“改革文學(xué)”發(fā)展到一定時(shí)期的另一支流。
8、傷痕文學(xué)：粉碎“四人幫”后，作家敏銳的感應(yīng)到人們的意愿和歷史的要求，自覺(jué)承擔(dān)起歷史賦予文學(xué)的使命，利用文學(xué)對(duì)既往歷史進(jìn)行清算，揭露文革災(zāi)難，描述知青，知識(shí)分子，受迫害官員等在文革中的悲劇性遭遇。發(fā)軔之作是劉心武的《班主任》（1977年11月），得名于盧新華的《傷痕》。主要作家作品還有：張潔《從森林里來(lái)的孩子》，王蒙的《最寶貴的》，周克芹《許茂和他的女兒們》，古華《芙蓉鎮(zhèn)》，從維熙《大墻下的紅玉蘭》，張賢良《刑老漢和狗的故事》。從1977年到1979年，“傷痕文學(xué)”達(dá)到高潮?！皞畚膶W(xué)”是新時(shí)期小說(shuō)中第一股壯觀的文學(xué)思潮，是對(duì)林彪、“四人幫”的控訴，也是對(duì)“文革”的否定。對(duì)新時(shí)期文學(xué)的意義，首先在于恢復(fù)了“人”在文學(xué)中的地位；另一貢獻(xiàn)，是恢復(fù)了文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，寫(xiě)出了畸形的政治給我們這個(gè)民族留下的災(zāi)難，突破了長(zhǎng)期以來(lái)創(chuàng)作領(lǐng)域的許多禁區(qū)，為以后文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義精神的進(jìn)一步深化打下了基礎(chǔ)。
9、改革文學(xué)：十一屆三中全會(huì)后，黨的工作重心由原來(lái)的階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到抓經(jīng)濟(jì)建設(shè)。與此相應(yīng)，作家們開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，形成了風(fēng)行一時(shí)的“改革文學(xué)”。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》開(kāi)其先河，隨后有張鍥的《改革者》，柯云路的《三千萬(wàn)》，張潔的《沉重的翅膀》，蔣子龍的《燕趙悲歌》，張煒的《秋天的憤怒》，賈平凹的《雞窩洼人家》、《浮躁》，路遙的《平凡的世界》等。大體類(lèi)型分為農(nóng)村題材和城市題材兩類(lèi)。改革文學(xué)側(cè)重反映新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革的艱難以及帶來(lái)的倫理關(guān)系和道德觀念的變化，創(chuàng)作方法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重人物形象特別是改革者的形象塑造?！案母镂膶W(xué)”對(duì)社會(huì)心理，社會(huì)問(wèn)題的探討，在廣度與深度上都有了進(jìn)一步的拓展。
10、先鋒小說(shuō)： 80年代中期出現(xiàn)，作家以借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法為主進(jìn)行的創(chuàng)作，以劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》開(kāi)其端，代表作家主要有馬原（《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》）、洪峰（《瀚?！罚?、蘇童（《1934的逃亡》）、余華（《死亡敘述》）、格非（《迷舟》）等。先鋒小說(shuō)具有現(xiàn)代派小說(shuō)和后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)：①在文化上表現(xiàn)為對(duì)舊有意義模式的反叛與消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感；②在文學(xué)觀念上顛覆了舊的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉的功能；③在文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，機(jī)構(gòu)上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導(dǎo)致文本深度模式的消失，人物趨于符號(hào)化，性格沒(méi)有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬，反諷等寫(xiě)作策略。先鋒小說(shuō)對(duì)小說(shuō)敘事方式和語(yǔ)言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能，對(duì)后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作有著一定的影響。但它將“敘述”和“語(yǔ)言”視為小說(shuō)寫(xiě)作活動(dòng)的全部，對(duì)意義的放逐，導(dǎo)致其漸趨衰落。
11、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)：1989年3 月，《鐘山》雜志“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”專(zhuān)刊提出“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”概念，并推出池莉、方方、劉震云、劉恒，葉兆言等作家的一大批新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，形成80年代中國(guó)文學(xué)的最后一個(gè)高潮與熱點(diǎn)。新寫(xiě)實(shí)“不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義“先鋒派”文學(xué)“。它們“仍以寫(xiě)實(shí)為主要特征，特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，明顯有“實(shí)錄精神”、“平民視野”和“反英雄”。
進(jìn)入90年代，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)形成新的發(fā)展軌跡。代表作家作品有池莉《太陽(yáng)出世》、《你是一條河》，方方《落日》、《桃花燦爛》，劉震云《一地雞毛》等。這些小說(shuō)不僅進(jìn)一步完善了新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的藝術(shù)原則，而且在小說(shuō)的文化探索和形而上精神上也比80年代小說(shuō)有了新的超越。由80年代較典型的悲劇形態(tài)向著詼諧甚至喜劇的形態(tài)轉(zhuǎn)化，某些小說(shuō)已具有了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的“解構(gòu)”、“消解”和“反諷”特征。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)過(guò)分零亂、繁瑣化的描，顯得缺乏藝術(shù)想象力和藝術(shù)上的高遠(yuǎn)境界，敘述的過(guò)于沉悶、單調(diào)，導(dǎo)致小說(shuō)靈動(dòng)藝術(shù)魅力喪失，使其進(jìn)入90年代中期之后日趨式微。
12、朦朧詩(shī)：“朦朧詩(shī)”有時(shí)也被稱(chēng)為“新詩(shī)潮”，是一種回歸“五四”傳統(tǒng)的文**流，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。發(fā)端于“文革”期間，1978年12月北島與芒克創(chuàng)辦《今天》，“朦朧詩(shī)”第一次以群體的姿態(tài)公開(kāi)亮相。1979年《詩(shī)刊》先后刊出北島的《回答》，舒婷的《致橡樹(shù)》等詩(shī)，標(biāo)志著“朦朧詩(shī)”開(kāi)始得到社會(huì)的承認(rèn)。代表作家作品有：北島《回答》，舒婷《致橡樹(shù)》、《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》，顧城《一代人》、《遠(yuǎn)和近》，梁小斌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》、江河、楊煉、芒克、多多等。“朦朧詩(shī)”注重自我表現(xiàn)。，在藝術(shù)上開(kāi)始注意到漢語(yǔ)的詩(shī)意特質(zhì)，講究精練、暗示、含蓄、意象的經(jīng)營(yíng)。即使是理性的思考，觀念的傳達(dá)，也能借意象的運(yùn)作而完成。其本質(zhì)特征是對(duì)崇高文化價(jià)值的再造，即對(duì)人的價(jià)值的重新審視和對(duì)歷史本質(zhì)的新探索。
13、歸來(lái)詩(shī)人群：隨著一批批冤、假、錯(cuò)案的平反，詩(shī)壇出現(xiàn)一個(gè)龐大的“歸來(lái)”詩(shī)人群。包括七月派詩(shī)人（魯黎、綠原、牛漢、曾卓等）和在反右派斗爭(zhēng)中被迫停筆的詩(shī)人（艾青、公木、唐祈、流沙河、昌耀等），以及50年代退出詩(shī)壇的九葉詩(shī)人?！皻w來(lái)”詩(shī)人在詩(shī)歌內(nèi)容的歷史反思和藝術(shù)的個(gè)性化方面，為詩(shī)歌發(fā)展作出了探索：①自覺(jué)參與了反思主題的抒唱，帶有以歷史反思為核心的理性思辨傾向。如艾青的《魚(yú)化石》、梁南的《歸來(lái)的時(shí)刻》、曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、公劉的《沉思》等；②特別關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，以強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)和理性的思辨精神，作深刻的社會(huì)探求。如艾青的《在浪尖上》、《光的贊歌》，白樺的《陽(yáng)光，誰(shuí)也不能壟斷》、雷抒雁的《小草在歌唱》等。
14、第三代詩(shī)人：“第三代詩(shī)人”或曰“新生代詩(shī)人”、“后新詩(shī)潮”。集體亮相于1986年，《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合以“現(xiàn)代主義詩(shī)歌大展”的方式集中介紹了由100多名第三代詩(shī)人分別組成的60余家自稱(chēng)詩(shī)派及其實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌代表作品，如南京的“他們”，上海的“海上詩(shī)群”，四川的“莽漢主義”、“非非主義”、“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”等等。代表性詩(shī)人詩(shī)作有：韓東《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)《對(duì)一只烏鴉的命名》。其詩(shī)歌觀念主要有三：①提倡“非文化”，“回到本身”，從表達(dá)文化、歷史或政治理念回到詩(shī)，回到生命或事物本身；②試圖反叛和超越朦朧詩(shī)，重建一種詩(shī)歌精神，這種精神建立在普通人平淡無(wú)奇的日常生活和世俗人生中的個(gè)體的感性生命體驗(yàn)，以“解構(gòu)”為核心，反英雄、反崇高，平民化。③語(yǔ)言上反意象、反修辭和口語(yǔ)化，企圖還原到前文化狀態(tài)。
15、新生代小說(shuō)：亦稱(chēng)“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”、“晚生代小說(shuō)”，是指朱文、韓東、魯羊、畢飛宇、林白、陳染、刁斗、李馮、王彪、述平、劉繼明等一批年輕作家創(chuàng)作的作品，是90年代邊緣化文學(xué)語(yǔ)境的產(chǎn)物，也是80年代以后先鋒小說(shuō)的延續(xù)。至少存在三種寫(xiě)作類(lèi)型：①哲學(xué)型。代表作家有畢飛宇、魯羊等；②私語(yǔ)型。代表作家有陳染、林白；③寫(xiě)實(shí)型。代表作家有朱文、韓東、述平等。新生代小說(shuō)，表現(xiàn)出全部獨(dú)特性和個(gè)人性：①對(duì)于存在的態(tài)度以及對(duì)于“存在版圖“的體認(rèn)、言說(shuō)和“繪制”上，“在邊緣處敘述”。②藝術(shù)形態(tài)上體現(xiàn)為一種返樸歸真的境界的實(shí)現(xiàn)。值得注意的是，由于意義和美感的缺失、敘述的瑣碎與粗鄙化、理性力量的不足、作品氣度和格局的狹隘、自我重復(fù)與模式化傾向，阻礙著新生代小說(shuō)向更高的境界邁步。
二、簡(jiǎn)答論述
1、怎樣理解整個(gè)整個(gè)十七年“左”傾文藝思潮逐步升級(jí)，而小說(shuō)創(chuàng)作卻仍能取得成就，而此時(shí)期小說(shuō)的缺失又體現(xiàn)在哪些方面？（論述）
原因：①首先，“左”的政治運(yùn)動(dòng)、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作，畢竟分屬于兩個(gè)范疇，前者對(duì)后者有影響，但不總是或者絕對(duì)地決定后者的全部狀況；②“左”傾思潮本身有一個(gè)萌發(fā)、演進(jìn)、膨脹的過(guò)程，一方面它不斷惡化，一方面在文藝工作者的努力下，又促使當(dāng)時(shí)的文藝政策斷斷續(xù)續(xù)地有所調(diào)整，如“雙百”方針，糾“左”抑“左”； ③一些作家采取各種方式抵制“左”傾思潮，或公開(kāi)，或隱蔽，或清醒直接地，或聽(tīng)從生活召喚地在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了非自覺(jué)的抗衡；④一些有成就的作家與現(xiàn)實(shí)題材保留了距離，沉入了歷史題材的精心構(gòu)筑，如姚雪垠《李自成》。
缺失：①文藝政治化。簡(jiǎn)單、機(jī)械地理解文藝與政治的關(guān)系，把文藝為社會(huì)服務(wù)的功能，等同于直接服務(wù)于政治。把現(xiàn)成的政治結(jié)論奉為創(chuàng)作宗旨，只賦之于圖像，缺乏來(lái)自生活的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，缺乏經(jīng)得起時(shí)間嚴(yán)格檢驗(yàn)的思想深度。一些小說(shuō)采用非文學(xué)的構(gòu)思手法，形成同一的圖解理念的思維模式，造成了公式化、概念化傾向。②題材單一化。主要集中于現(xiàn)實(shí)和歷史題材，以黨的革命斗爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)政策為主要參照點(diǎn)，忽視了社會(huì)生活豐富性、復(fù)雜性。③手法簡(jiǎn)單化。一方面，創(chuàng)作方法不夠多樣。以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為主潮，使它幾乎變成包容一切的唯一的創(chuàng)作觀念，片面理解現(xiàn)實(shí)主義，只承認(rèn)肯定性的歌頌；忽視人的心靈、人的情感，不能按照人物命運(yùn)的線(xiàn)索，構(gòu)成以人物性格為中心的藝術(shù)整體，人物形象類(lèi)型化、模式化。另一方面，表現(xiàn)手法上，片面追求民族化、大眾化，注意故事的完整、情節(jié)的生動(dòng)和語(yǔ)言的通俗，忽視了豐富多彩的藝術(shù)技巧手法與方法，未充分體現(xiàn)作家的創(chuàng)作個(gè)性、風(fēng)格特色。④作家非專(zhuān)業(yè)化。作家往往借助自己熟悉的歷史和生活寫(xiě)作，具有歷史再現(xiàn)性質(zhì)，但文學(xué)創(chuàng)作的修養(yǎng)不夠，許多成為“一本書(shū)作家”，如杜鵬程、洪波、楊益言等，自身文學(xué)素養(yǎng)不能夠支持長(zhǎng)期的創(chuàng)作。
2、分析王蒙《組織部新來(lái)的青年人》的思想主題和藝術(shù)手法。（簡(jiǎn)答）
思想主題：小說(shuō)通過(guò)對(duì)林震、劉世吾等人物形象的塑造，揭露了人民群眾與思想僵化的官僚主義等現(xiàn)象的斗爭(zhēng)，對(duì)生活進(jìn)行大膽干預(yù)，意在喚醒人民在和平年代，要保持戰(zhàn)爭(zhēng)年代的熱情和責(zé)任心，其深層意蘊(yùn)上，是對(duì)人物精神狀態(tài)的思考。
藝術(shù)手法：①作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。小說(shuō)以處理麻袋廠組織問(wèn)題為中心構(gòu)思，線(xiàn)索單純清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。②比較成功地塑造了人物形象，特別是劉世吾形象的塑造。③運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)進(jìn)行人物心理刻畫(huà)。通過(guò)富于個(gè)性化的語(yǔ)言、典型的細(xì)節(jié)，把筆觸伸展到人物的靈魂世界，剖示出人物思想上的矛盾和性格上的復(fù)雜。
3、簡(jiǎn)析《組織部新來(lái)的青年人》中劉世吾這一人物形象特征。（簡(jiǎn)答）
劉世吾是一個(gè)頗有深度的官僚主義者形象，作品成功地表現(xiàn)了他從一個(gè)革命者蛻變?yōu)楣倭胖髁x者，同時(shí)，又展示了其性格的復(fù)雜。①劉世吾把“就那么回事”作為口頭禪，似乎什么都了如指掌，什么都看透了，對(duì)工作中的缺點(diǎn)、干部中的問(wèn)題，視而不見(jiàn)，無(wú)動(dòng)于衷，隨波逐流，找各種理由，把自己的官僚主義作風(fēng)和蛻變的靈魂掩蓋起來(lái)。②他又不同于一般昏庸無(wú)能的官僚主義者，精明、能干，目光“銳利”，一旦“條件成熟”后，雷厲風(fēng)行立竿見(jiàn)影；在思想上，也時(shí)時(shí)表現(xiàn)出一定的矛盾。人物思想上的矛盾和性格上的復(fù)雜，這個(gè)人物更加真實(shí)可信。
4、分析梁斌《紅旗譜》中朱老忠的人物形象。（簡(jiǎn)答）
朱老忠的性格集納了中國(guó)農(nóng)民英雄的傳統(tǒng)要質(zhì)，形象醒目：①家族乃至階級(jí)的世仇，孕育了他強(qiáng)烈的反抗性。燕趙遺風(fēng)和少年時(shí)的遭遇，滋生了他階級(jí)本能的反抗性，并貫穿一生，鑄成他嫉惡如仇、剛正不阿的主導(dǎo)性格。②20年闖蕩江湖的經(jīng)歷，造就了他“為朋友兩肋插刀”的俠義性。對(duì)鄉(xiāng)人的救危扶困，冒險(xiǎn)探監(jiān)等都體現(xiàn)了他的慷慨仗義。③不尋常的人生磨難，曲折的斗爭(zhēng)歷程，使他加深了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，養(yǎng)成了“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌性?？傊炖现沂且粋€(gè)生活在20世紀(jì)初葉，新舊兩個(gè)時(shí)代交替時(shí)期的農(nóng)民英雄的典型形象，其身上既保留了舊時(shí)代豪俠的特征，又融入了新時(shí)代英雄的精神。他的生活道路、斗爭(zhēng)經(jīng)歷和性格特征，集中概括了20世紀(jì)初期，新舊時(shí)代交替時(shí)期的中國(guó)農(nóng)民，由草莽好漢成長(zhǎng)為農(nóng)民革命英雄的歷史蹤跡。
5、試述《青春之歌》的思想主題及主要的藝術(shù)特色，對(duì)林道靜這一形象如何評(píng)價(jià)？（論述）
思想主題：《青春之歌》是一部探索民主革命時(shí)期青年知識(shí)分子道路問(wèn)題的長(zhǎng)篇小說(shuō)，反映了從“9?18”到“12?9”運(yùn)動(dòng)這一歷史時(shí)期愛(ài)國(guó)青年學(xué)生為抗日救亡所進(jìn)行的頑強(qiáng)不息的斗爭(zhēng)。其特殊價(jià)值，不在一般地展示知識(shí)分子道路，而在獨(dú)辟蹊徑地探索和表現(xiàn)了中國(guó)一類(lèi)知識(shí)女性充滿(mǎn)矛盾的追求解放之路。
藝術(shù)成就：①以林道靜為中心，組織情節(jié)解構(gòu)，貫穿眾多的人物、復(fù)雜的事件和紛繁的生活環(huán)境，從而概括大量的社會(huì)內(nèi)容。同時(shí)，簡(jiǎn)筆勾勒了形形色色的知識(shí)分子群像，揭示了時(shí)代對(duì)人物性格和命運(yùn)的深刻影響。②濃郁的抒情筆調(diào)。筆墨含情，情景交融，顯示了女作家特有的陰柔情愫。
人物形象：一方面，林道靜出生在官僚地主家庭，受過(guò)封建的、資產(chǎn)階級(jí)的教育，不可避免地烙上了資產(chǎn)階級(jí)思想的印記；另一方面，她的生母被迫害而死，從小失去母愛(ài)，受盡封建家庭的折磨，又形成了她富于反抗的性格。這種特殊的生活經(jīng)歷，使她有可能走上革命之路，同時(shí)又注定了她革命化過(guò)程的艱難。為了反對(duì)包辦婚姻，她毅然離開(kāi)了封建家庭，走向社會(huì)，但又?jǐn)[脫不了黑暗勢(shì)力的包圍，因而想以死來(lái)表達(dá)對(duì)黑暗世界的最后詛咒。這種不幸遭遇，典型地反映了當(dāng)時(shí)廣大小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的共同命運(yùn)，說(shuō)明了個(gè)人反抗奮斗的軟弱無(wú)力。后來(lái)她被余永澤搭救，并與之相愛(ài)、同居，但仍然不時(shí)感到人生的苦悶。在共產(chǎn)黨員盧嘉川的引導(dǎo)下，她逐漸投身于革命運(yùn)動(dòng)，最后，終于走出了狹窄的金絲籠，走上新的人生之路。林道靜所走的道路，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)知識(shí)分子摸索前進(jìn)過(guò)程進(jìn)行的一次總結(jié)，她的成長(zhǎng)道路，十分準(zhǔn)確地概括了 30 年代知識(shí)分子的總體趨向，具有重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值和深刻的教育意義。
6、簡(jiǎn)析《紅日》的藝術(shù)特色。（簡(jiǎn)答）
《紅日》是戰(zhàn)爭(zhēng)題材中長(zhǎng)篇小說(shuō)的精品，它采用了欲揚(yáng)先抑的手法，在應(yīng)和時(shí)代的同時(shí)，體現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)造性。具體而言：①以宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪代替了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中的傳奇性故事；②小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的人物性格有較好的刻畫(huà)；③小說(shuō)在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平場(chǎng)景的相互對(duì)照轉(zhuǎn)換的描寫(xiě)中，既在敘述上體現(xiàn)了適度的節(jié)奏感，又在戰(zhàn)爭(zhēng)觀念上隱含了對(duì)時(shí)代共鳴的某些偏離；④在謀篇布局上做到了有張有弛，疏密相接，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)做到了點(diǎn)面結(jié)合，同時(shí)塑造了一系列血肉豐滿(mǎn)的軍人形象，尤其對(duì)高級(jí)將領(lǐng)的塑造是一個(gè)突破；⑤缺點(diǎn)是缺乏含蓄，情感傾向過(guò)于外露，以至敘述上留下較大疑點(diǎn)；常?；煜陀^敘述與主觀敘述的界限，有損于敘述方式的和諧統(tǒng)一。
7、分析茹志鵑《百合花》的的思想主題及其藝術(shù)特色。
思想主題：《百合花》通過(guò)對(duì)人民戰(zhàn)爭(zhēng)廣闊背景下前沿包扎所里通訊員和新媳婦這兩個(gè)平凡人物精心的描繪，從一個(gè)側(cè)面熱情地謳歌了子弟兵對(duì)人民的忠誠(chéng)和人民對(duì)子弟兵的熱愛(ài)，表現(xiàn)了軍民團(tuán)結(jié)一體、生死與共的思想主題。
藝術(shù)特色：①構(gòu)思新穎獨(dú)特，選取生活激流中的一片微瀾-----通過(guò)一床繡有百合花的被子的故事，表現(xiàn)了擁軍愛(ài)民的重大主題；②語(yǔ)言精練、流暢、委婉而飽含情感，同時(shí)運(yùn)用第一人稱(chēng)敘事，表現(xiàn)出濃濃的抒情味；③全篇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，層次清晰，自然而巧妙地安排了一系列前后呼應(yīng)的細(xì)節(jié)，充分表現(xiàn)了人物風(fēng)貌；④擅長(zhǎng)于針腳細(xì)密的心理描寫(xiě)。通過(guò)通訊員與新媳婦之間在借被子過(guò)程中引起的細(xì)微、隱蔽的感情波瀾，層層揭開(kāi)了他們的內(nèi)心世界之美。
8、聞捷的詩(shī)歌創(chuàng)作有哪些基本特點(diǎn)？（以《蘋(píng)果樹(shù)下》為例）（簡(jiǎn)答）
《蘋(píng)果樹(shù)下》寫(xiě)得極有生活情趣，詩(shī)人從歡快的勞動(dòng)畫(huà)面中，表現(xiàn)了青年男女對(duì)愛(ài)情的熱烈追求。其藝術(shù)特點(diǎn)：①構(gòu)思新穎，靈巧地以蘋(píng)果代表愛(ài)情，通過(guò)從開(kāi)花到結(jié)果的過(guò)程，表現(xiàn)了愛(ài)情的孕育、發(fā)展和成熟；②感情細(xì)膩，突出了姑娘的心理；③富含民族韻味的音樂(lè)美，帶有明顯的地域色彩，創(chuàng)造了濃重的牧歌情調(diào)。
9、“三家村札記”的雜文有哪些特色？
60年代初期，《北京晚報(bào)》開(kāi)辟以“燕山夜話(huà)”為題的雜文專(zhuān)欄，由鄧拓主持。其后，《前線(xiàn)》雜志和《人民日?qǐng)?bào)》先后開(kāi)設(shè)了“三家村札記”（鄧拓、吳晗、廖沫沙主持）和“長(zhǎng)短錄”專(zhuān)欄（夏衍、吳晗、廖沫沙、孟超、唐弢撰稿）。這些雜文針砭時(shí)弊、尖銳活潑、堅(jiān)持真理、旗幟鮮明，能夠有的放矢地觸及社會(huì)中的一些問(wèn)題與矛盾，與歌頌性的散文形成了鮮明的對(duì)照。其中鄧拓針對(duì)性、批評(píng)性較強(qiáng)，吳晗富有書(shū)卷氣、學(xué)者氣，廖沙沫則顯得平和、親切。鄧拓《燕山夜話(huà)》犀利明快、機(jī)智幽默，融思想性、知識(shí)性、文學(xué)性于一爐。正如老舍所說(shuō)，“大手筆寫(xiě)小文章，別開(kāi)生面，獨(dú)具一格”。
10、十七年散文的成就和不足之處有哪些？
成就：①1949年－1956年第一階段，通訊、報(bào)告得到了空前發(fā)展。內(nèi)容主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)。如巴金的《生活在英雄們中間》、魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》等；二是迅速及時(shí)地反映社會(huì)主義建設(shè)，如柳青的《王家斌》、臧克家的《毛主席向著黃河笑》、蕭乾的《萬(wàn)里趕羊》等。②1957年－1966年第二階段，是當(dāng)代散文的活躍時(shí)期，題材廣泛，思想較為深刻，藝術(shù)較為精湛，作品數(shù)量多，出現(xiàn)了風(fēng)格日臻成熟的作家和藝術(shù)趨于圓熟的作品。如楊朔的《海市》、《東風(fēng)第一枝》，秦牧的《花城》，劉白羽的《紅瑪瑙集》等；報(bào)告文學(xué)迅速得到發(fā)展，一些有影響的作品出現(xiàn)。如劉白羽的《萬(wàn)炮震金門(mén)》、田流的《忠心耿耿》、徐遲的《祁連山下》等；60年代初期，出現(xiàn)了雜文短暫的繁榮。如“燕山夜話(huà)”和“三家村札記”的開(kāi)設(shè)等。
不足:① “左”的文藝?yán)碚摵汀白蟆钡慕┗^念，持續(xù)地、長(zhǎng)期地強(qiáng)化著作家“左”的思想意識(shí)，限制了散文創(chuàng)作題材和體裁的多樣化，形成了一統(tǒng)的歌頌性的思想表現(xiàn)模式，未能很好地發(fā)揮散文應(yīng)有的文化批判功能；從根本上悖離了五四以后散文真切表現(xiàn)人生的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，存在比較嚴(yán)重的反現(xiàn)實(shí)主義傾向。②習(xí)慣于豪言壯語(yǔ)式的歌頌贊唱，說(shuō)假話(huà)、大話(huà)、空話(huà)，背離了抒寫(xiě)真情實(shí)感的美學(xué)原則，整體藝術(shù)成就不高。
11、具體分析《茶館》的藝術(shù)特色。（論述）
《茶館》是老舍戲劇代表作，也是中國(guó)當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，其藝術(shù)特色有：①構(gòu)思獨(dú)特，使用“反描法”，生動(dòng)而精煉地描繪了三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會(huì)：戊戌政變后清末社會(huì)、北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期、抗戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)代，展現(xiàn)了舊中國(guó)將近半個(gè)世界的歷史畫(huà)卷；②采用“側(cè)面透露法”，“一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”，反映出社會(huì)的變遷（選擇茶館的原因：首先，中國(guó)的茶館極富地方特色和民族特色；其次，舊中國(guó)的茶館是五方雜處的地方，可以同時(shí)聚集各色人等；再次，茶館活動(dòng)著中國(guó)社會(huì)各階層人士，相應(yīng)地反映出各階層，以及各派政治力量之間的矛盾和沖突；最后，茶館具有象征意味，是舊中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。）；③有意識(shí)地舍棄中外傳統(tǒng)戲劇的“一人一事”的方法，采用“人像展覽法”來(lái)結(jié)構(gòu)全劇、展開(kāi)場(chǎng)面和刻畫(huà)人物；④藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)，具有“史”與“象”結(jié)合、“虛”與“實(shí)”結(jié)合，廣度和深度相結(jié)合的特點(diǎn)和優(yōu)越性；⑤每一幕都要穿插描寫(xiě)一件怪異的事件，以自身非同一般的荒誕性，表現(xiàn)社會(huì)的荒誕性和怪異性。⑥人物眾多，性格鮮明。使用“單純個(gè)性化語(yǔ)言”來(lái)塑造人物，“三言?xún)烧Z(yǔ)就勾出一個(gè)人物形象的輪廓來(lái)”；不絕對(duì)排斥在沖突中塑造人物，在人物間偶然碰撞的火花中刻畫(huà)形象；精心選擇人物某幾個(gè)最能體現(xiàn)其思想性格的“閃光點(diǎn)”，進(jìn)行簡(jiǎn)潔的刻畫(huà)。⑦亦悲亦喜的內(nèi)在感情基調(diào)。全劇內(nèi)在感情基調(diào)統(tǒng)一，在喜劇因素下面，隱藏著深刻的悲涼情調(diào)；在悲涼和絕望之中，又包含著對(duì)光明的確信。
12、簡(jiǎn)析《春之聲》中的“意識(shí)流”手法的創(chuàng)新特點(diǎn)。（簡(jiǎn)答）
《春之聲》寫(xiě)工程物理學(xué)家岳之峰出國(guó)考察之后乘火車(chē)回闊別多年的家鄉(xiāng)沿途的所思所感。從情節(jié)來(lái)看時(shí)間跨度很短，但主人公的心理活動(dòng)卻跨過(guò)了三十余年，借鑒了意識(shí)流的表現(xiàn)技巧，運(yùn)用了心理結(jié)構(gòu)的藝術(shù)方式。創(chuàng)新特點(diǎn)：① 立足于民族性和現(xiàn)實(shí)性的思想內(nèi)容?！洞褐暋繁憩F(xiàn)了特定的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，人們的典型情緒和感受，牢固地立足于民族性、現(xiàn)實(shí)性，打上了鮮明的民族和時(shí)代烙印。② 追求題材和手法多樣性的創(chuàng)作原則。糅入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)手法，如白描、比興、象征、巧合、懸念、旁白、獨(dú)白、對(duì)比、反襯、正襯、空白與停頓等等，使其“意識(shí)流”小說(shuō)具有開(kāi)放的品格。③ 充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的文風(fēng)。王蒙的意識(shí)流小說(shuō)意象明麗，文風(fēng)飄逸清新?？梢哉f(shuō)，王蒙的意識(shí)流小說(shuō)是對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)的改造，因而被稱(chēng)為“東方化意識(shí)流”。
注：“意識(shí)流”是一種獨(dú)特的敘述方式，其敘述竭力保持著意識(shí)過(guò)程中紛雜多變，色彩交錯(cuò)，頭緒多端的天然狀態(tài)，保持著各種尖銳淋漓的觸覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)。諸多現(xiàn)象不是客觀地，邏輯地展開(kāi)，而是根據(jù)情緒的波動(dòng)起伏顯現(xiàn)。在小說(shuō)中，所有物象之間的時(shí)空順序與因果關(guān)系都被這種心理過(guò)程所取代。
13、試述《哦，香雪》的主題意蘊(yùn)及其創(chuàng)作風(fēng)格。（論述）
主題意蘊(yùn)：《哦，香雪》以北方小山村臺(tái)兒溝為背景，通過(guò)對(duì)香雪等一群鄉(xiāng)村少女的心理活動(dòng)的生動(dòng)描摹，敘寫(xiě)了每天只停留一分鐘的火車(chē)給一向?qū)庫(kù)o的山村生活帶來(lái)的波瀾。作者極力在“一分鐘”里開(kāi)掘，通過(guò)寫(xiě)香雪的一段小小的歷險(xiǎn)經(jīng)歷，細(xì)致入微地描寫(xiě)了香雪對(duì)新生活的純真、熾熱的向往和追求。同時(shí)，又寄予了嚴(yán)峻的思考：純凈的鄉(xiāng)村與貧窮聯(lián)系在一起，能保持多久。
創(chuàng)作風(fēng)格：構(gòu)思精巧，以清新婉麗的筆調(diào)，將小小的生活場(chǎng)景詩(shī)化，創(chuàng)造了空靈、蘊(yùn)藉的藝術(shù)境界。具體而言：①具有濃郁的抒情色彩；②小說(shuō)感情基調(diào)清新、婉麗、優(yōu)美、純凈。
14、馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》表現(xiàn)了什么樣的思想內(nèi)容？體現(xiàn)出哪些藝術(shù)特色？（論述）思想內(nèi)容：《高女人和她的矮丈夫》巧妙地選取團(tuán)結(jié)大樓居民的眼光為視角，描寫(xiě)了一對(duì)身高成反常比例的知識(shí)分子夫婦的生活命運(yùn)，用他們的悲劇性遭遇，以小見(jiàn)大折射出他們所處的社會(huì)環(huán)境，譴責(zé)了“文化大革命”時(shí)期殘酷的政治斗爭(zhēng)對(duì)人性的嚴(yán)重摧殘。
藝術(shù)特色：①未從正面展示主人公的內(nèi)心心理，而是用團(tuán)結(jié)大樓居民在外在視角展開(kāi)敘述，以白描為主，間以客觀性的議論，表現(xiàn)了客觀、內(nèi)斂的敘述風(fēng)度。其中“裁縫老婆”在作品中具有重要的結(jié)構(gòu)功能，是小說(shuō)所采用的外在視角的主要承擔(dān)者。②采用了散文的筆調(diào)，以及疏淡平緩的語(yǔ)式，抑揚(yáng)相照的手法抒寫(xiě)了凝重的人生悲劇，形成了獨(dú)特的相反相成的藝術(shù)張力；③在人物塑造上采用對(duì)比手法，高與矮，美與丑，忠貞的愛(ài)情與習(xí)慣的冷漠，顯示出文化批判的鞭撻力。
15、分析《人到中年》的思想主題及其現(xiàn)實(shí)意義。（論述）
思想主題：諶容《人到中年》通過(guò)對(duì)以陸文婷為典型的中年知識(shí)分子的生活與工作、事業(yè)與情感、現(xiàn)實(shí)與理想的種種矛盾沖突的描寫(xiě)，揭示了一個(gè)普遍性的社會(huì)問(wèn)題：中年知識(shí)分子的待遇與他們所承擔(dān)的重?fù)?dān)形成鮮明的對(duì)比。作品對(duì)“左”傾思想進(jìn)行了批判，揭示出要全面落實(shí)黨的知識(shí)分子政策，改善中年知識(shí)分子的待遇。
現(xiàn)實(shí)意義：1980年，《人到中年》一問(wèn)世，立即在社會(huì)上引起強(qiáng)烈的反響，陸文婷的“斷裂”、傅家杰的未老先衰和姜亞芬夫婦的出國(guó)，揭示了中國(guó)一代中年知識(shí)分子在莊嚴(yán)的責(zé)任感、神圣的使命感和不勝負(fù)擔(dān)的工作重?fù)?dān)、生活重?fù)?dān)之間的矛盾困擾。作品尖銳而深刻地提出了人才問(wèn)題、中年知識(shí)分子問(wèn)題、以及知識(shí)分子政策等問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上，小說(shuō)進(jìn)一步把中年問(wèn)題加以升華，提到人生價(jià)值這一更具根本性和普遍性的高度，使作品具有不同凡響的現(xiàn)實(shí)性和尖銳性。
16、阿城小說(shuō)代表作《棋王》思想內(nèi)容及藝術(shù)特色體現(xiàn)在哪里？（簡(jiǎn)答）
思想內(nèi)容：《棋王》講述了一個(gè)擅長(zhǎng)下象棋的知識(shí)青年的故事。作者通過(guò)寫(xiě)棋呆子王一生的呆，體現(xiàn)了一種特別的處世之道，即道家文化。盡管王一生把淡然無(wú)爭(zhēng)，以柔克剛的棋道作為自己的處世哲學(xué)，但無(wú)為而無(wú)不為，骨子里仍充盈著自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神。作品入乎世俗，卻超然物外，在現(xiàn)實(shí)的羈絆中，達(dá)到個(gè)體精神的超越，深得中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。
藝術(shù)特色：①平和淡遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍，具有安靜閑適，虛融淡泊的美學(xué)特征；②語(yǔ)言老到、瘦拙、凝重，很少用形容詞，追求簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的白描；③略帶幽默感，避免情感的過(guò)分外露。
17、《棋王》主人公王一生的性格特征及其所蘊(yùn)含的深刻意義。（論述）
《棋王》主人公王一生的人生，具有豐富的文化含義。對(duì)物質(zhì)生活要求很少和對(duì)“棋道”的追求很高，構(gòu)成其性格結(jié)構(gòu)相反相成的兩個(gè)方面。一方面，他出身清貧，又受到一位老者的指點(diǎn)，知道衣食是本，但對(duì)物質(zhì)生活不奢求，不囿于其中，養(yǎng)成一種崇尚實(shí)際、淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情。另一方面，精神上耽迷象棋，起初是“何以解不痛快，唯有象棋?！焙髞?lái)，“為棋不為生”，下棋成為精神享受，成了生命的組成部分。最后，又進(jìn)一步悟到：“人還要有點(diǎn)兒東西，才叫活著?！毙≌f(shuō)通過(guò)王一生的性格特征，蘊(yùn)涵了淡泊名利、寧?kù)o致遠(yuǎn)、中正平和而又鍥而不舍的傳統(tǒng)文化精神，體現(xiàn)了人的生命追求向?qū)徝缹哟蔚纳A。
18、簡(jiǎn)析莫言《透明的紅蘿卜》的思想主題。（簡(jiǎn)答）
《透明的紅蘿卜》是《紅高粱家族》系列之一，小說(shuō)反映的是“文革”**年代里的一段農(nóng)村生活。黑孩的形象，既是對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，又具有童話(huà)般的、超現(xiàn)實(shí)的象征色彩。作品依托黑孩形象，借助他奇異的感覺(jué)，寫(xiě)出了艱難時(shí)世中現(xiàn)實(shí)生活的壓抑在其心靈中的折射，同時(shí)又幻化出一個(gè)明麗溫煦的童話(huà)世界，在現(xiàn)實(shí)與想象世界的強(qiáng)烈反差里，表達(dá)了對(duì)那個(gè)時(shí)代的否定與批判，對(duì)在苦難中生存的黑孩以及菊子、小石匠、小鐵匠、老鐵匠等的同情。
19、汪曾祺小說(shuō)代表作《受戒》的主題意蘊(yùn)和藝術(shù)風(fēng)格是什么？（論述）主題意蘊(yùn)：《受戒》是汪曾祺的代表作，作品通過(guò)一個(gè)世俗化的佛門(mén)故事，描寫(xiě)了普通人的人生歡樂(lè)，表達(dá)了作者對(duì)原始淳樸的民間日常生活的肯定與贊美，對(duì)健康人性的呼喚和追求，同時(shí)也含蓄地表現(xiàn)出對(duì)清規(guī)戒律的否定和批判。
藝術(shù)風(fēng)格：在文體風(fēng)格上追求小說(shuō)與散文、詩(shī)歌的融合，淡化情節(jié)和人物性格心理，將散文筆調(diào)和詩(shī)歌的意境營(yíng)造手法引入小說(shuō)創(chuàng)作，以純樸淡雅的語(yǔ)言，描繪了一幅原始渾樸的南方水鄉(xiāng)生活的詩(shī)意化圖景，形成了一種清新獨(dú)特的田園抒情風(fēng)格，具有清新雋永，淡泊高雅的詩(shī)化小說(shuō)效果。具體而言：①總體風(fēng)格超脫、通達(dá)、沖淡，閑適，意境深遠(yuǎn)而富有詩(shī)意。②鄉(xiāng)土氣息和地域風(fēng)情。如描寫(xiě)人們的日常生活、生產(chǎn)活動(dòng)、生活器具、民歌、對(duì)聯(lián)、剪紙、繡花、上廟進(jìn)香、受戒等，展示了一幅傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化圖景。同時(shí)，帶有理想化特點(diǎn)。③淡化情節(jié)，重寫(xiě)氛圍和情緒，風(fēng)格近似隨筆，表現(xiàn)出田園牧歌式的散文韻致。④語(yǔ)言簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，純凈透明、生動(dòng)傳神。以敘述為主，既口語(yǔ)化又典雅脫俗，是一種“詩(shī)化的小說(shuō)語(yǔ)言”：簡(jiǎn)潔、幽默，多用白描和短句（包括對(duì)話(huà)），富于節(jié)奏感和音樂(lè)感。汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作是對(duì)建國(guó)以來(lái)單一的審美情趣和單一的小說(shuō)形式技巧的一次沖擊，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作多元化趨勢(shì)的開(kāi)始。
注：汪曾琪小說(shuō)藝術(shù)特色
① 濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)。汪曾祺的小說(shuō)是一幅幅清新雋永、淡泊靜雅的風(fēng)俗畫(huà)，由于對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和對(duì)蘇北水鄉(xiāng)風(fēng)土人情的諳熟，使得他描述起來(lái)瀟灑自如，而且大量的風(fēng)土人情描摹有著深刻的人生內(nèi)涵。在汪曾祺筆下，地方風(fēng)俗多靠人物來(lái)體現(xiàn)，風(fēng)俗即人。
② 鮮明的傳統(tǒng)哲學(xué)意識(shí)和審美態(tài)度。汪曾祺的小說(shuō)融會(huì)了儒道互補(bǔ)、儒內(nèi)道外的哲學(xué)意識(shí)和民間文化的生存意識(shí)。其人物大多重入世、重實(shí)踐、重世俗，又不為功名利祿所左右，追求自由放達(dá)的人生。當(dāng)然，在描寫(xiě)傳統(tǒng)的真善美人物的同時(shí)，他也對(duì)人性的丑惡發(fā)出了深沉的喟嘆，對(duì)于自私、自卑、平庸、麻木的心理狀態(tài)有所針砭。
③ 小說(shuō)散文化。重氛圍描寫(xiě)，消除了一般小說(shuō)中的“戲劇化”設(shè)計(jì)，顯示出日常生活的自然狀態(tài)；輕情節(jié)結(jié)構(gòu)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)大都散漫隨便，貌似隨筆，無(wú)拘無(wú)束，隨物賦形，姿態(tài)橫生；散文化的語(yǔ)言，敘述語(yǔ)言簡(jiǎn)潔干凈，文白相間，雅俗互現(xiàn)。雅則簡(jiǎn)潔沖淡，不乏幽默情致，俗則貼近口語(yǔ)，多用短句，質(zhì)樸鮮活。在追求生活語(yǔ)言的色、香、味，讓人感到清新自然的同時(shí)，又講究文學(xué)語(yǔ)言的妙、絕、雅，韻味悠長(zhǎng)。
20、“朦朧詩(shī)”的重要特征有哪些，從哪些方面給人以“新”的感覺(jué)？
作為新思潮的“朦朧詩(shī)”，以迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)，打破了1949 年以后詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸形成的自我封閉的藝術(shù)僵局，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出一種新的審美特征。
內(nèi)容特征： ① 對(duì)人的自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人道主義和人性復(fù)歸的呼喚，對(duì)人的自由心靈奧秘的探險(xiǎn)構(gòu)成了朦朧詩(shī)的思想核心。通過(guò)詩(shī)歌，讓人們重新發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)性，重新學(xué)會(huì)自由地進(jìn)行思考；②對(duì)歷史本質(zhì)進(jìn)行了新的探索。朦朧詩(shī)人共同選擇歷史與文化的重要支點(diǎn)，作為他們冥冥求索的出發(fā)點(diǎn)，追索歷史的本質(zhì)；③在迷惘感傷的詩(shī)情中，建構(gòu)起了屬于自己的詩(shī)學(xué)主題。
藝術(shù)特征：意象化、象征化和立體化，是朦朧詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)上的重要特征：① 打破現(xiàn)實(shí)主義審美模式，由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?，由具體轉(zhuǎn)到抽象，由物象轉(zhuǎn)到意象，由明晰轉(zhuǎn)向模糊，著重于表現(xiàn)多變、曲折和復(fù)雜的主體世界。② 打破過(guò)去詩(shī)歌線(xiàn)性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動(dòng)的內(nèi)在曲線(xiàn)結(jié)構(gòu)作品，情感呈散點(diǎn)輻射狀態(tài)，主題的多義性和情感的多向性，結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了真正的“自由”。③ 捕捉直覺(jué)與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時(shí)空轉(zhuǎn)換和蒙太奇造成詩(shī)歌情緒結(jié)構(gòu)的跳躍性和立體感，使詩(shī)歌情緒內(nèi)涵獲得了彈性張力空間。
21、簡(jiǎn)析《回答》這首詩(shī)的主題意蘊(yùn)及主要藝術(shù)特色是什么？（簡(jiǎn)答）
主題意蘊(yùn)：回答》寫(xiě)于1973年，代表了一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，說(shuō)出了一代人的心聲，最大限度地表達(dá)了社會(huì)變革時(shí)期一代青年的憤怒呼喊和抗?fàn)帲瑢?duì)十年**的荒謬現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了尖銳有力而又形象地否定和批判，是我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮的先聲。藝術(shù)特色：①以抒情主人公“我”的感情起伏為線(xiàn)索，進(jìn)行構(gòu)思；悖論性思維。悖論性思維深刻地體現(xiàn)了時(shí)代的乖謬性和非邏輯性，為詩(shī)歌賦予深厚的美學(xué)特質(zhì)；③藝術(shù)手法上，既使用象征、暗示，又直抒胸臆。通過(guò)象征、暗示，詩(shī)人的主觀境界過(guò)渡到了詩(shī)的世界；④精煉、簡(jiǎn)潔，概括力強(qiáng)，形成了悲壯、雄渾的風(fēng)格。
22、簡(jiǎn)析《致橡樹(shù)》主題意蘊(yùn)及主要藝術(shù)特色，“木棉”所蘊(yùn)涵的意義。（簡(jiǎn)答）
主題意蘊(yùn)：《致橡樹(shù)》透露出的女性的自豪心理及對(duì)愛(ài)情的理想追求，是新時(shí)期女性文學(xué)的重要主題，反映了人格價(jià)值觀念的覺(jué)醒，表現(xiàn)了知識(shí)女性的自覺(jué)與自強(qiáng)?！澳久蕖斌w現(xiàn)著具有新的審美氣質(zhì)的女性人格，她脫棄了舊式女性纖柔、撫媚的秉性，而充溢著豐盈、剛健，獨(dú)立的生命氣息，與詩(shī)人所歌詠的女性獨(dú)立自重的人格理想互為表里。
藝術(shù)特色：①手法上，運(yùn)用整體象征構(gòu)造意象，表達(dá)深刻的主題。“木棉”是柔中帶剛的現(xiàn)代女性的象征，而“橡樹(shù)”是男性偉岸、剛強(qiáng)的象征；詩(shī)歌采用了內(nèi)心獨(dú)白的抒情方式，便于坦誠(chéng)地直抒詩(shī)人的心靈世界。②風(fēng)格上，以情取勝，熱烈和冷靜相結(jié)合，既閃爍理性的光芒，又使詩(shī)的感情在委婉細(xì)膩中見(jiàn)出深沉與蒼勁。③全詩(shī)韻律舒暢而有節(jié)奏感，讀之瑯瑯上口，韻味售永、悠長(zhǎng)。
23、分析《亞洲銅》主題意蘊(yùn)及主要藝術(shù)特色。
主題意蘊(yùn)：海子的《亞洲銅》是海子的代表作，作者獨(dú)立于當(dāng)時(shí)的主流話(huà)語(yǔ)，另辟溪徑，求助于“幻想”依靠個(gè)人感情、直覺(jué)、宗教經(jīng)驗(yàn)來(lái)書(shū)寫(xiě)，開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的想象空間?！皝喼捭~”具有深刻的雙重象征含義，既是貧窮祖國(guó)形象的精妙比喻，又是民族傳統(tǒng)文化的形象命名與概括，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于民族苦難生存景況深沉廣闊的文化反思。
藝術(shù)特色：悠遠(yuǎn)的歷史意蘊(yùn)，清新質(zhì)樸的民謠風(fēng)味，朦朧疏淡的意象世界，純凈生動(dòng)的語(yǔ)言風(fēng)格和豐富的民間想象力；同時(shí)，聯(lián)想豐富而大膽（如“我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮”）、視域廣闊、節(jié)奏張馳有效，極具情緒感染效果。二者與作品深刻的思想性互映生輝，共同成就了一首抒情杰作。
24、簡(jiǎn)析《秦腔》的主題意蘊(yùn)。（簡(jiǎn)答）
賈平凹的《秦腔》通過(guò)對(duì)秦人自導(dǎo)、自演、自觀、自評(píng)秦腔的癡醉迷狂的傳統(tǒng)風(fēng)俗的描述，生動(dòng)地展現(xiàn)了八百里秦川人潛藏于意識(shí)深層的剛烈、粗放，忍耐的民族氣質(zhì)和精神上自給自足的生存狀態(tài)。作者以平靜從容的筆調(diào)，呈現(xiàn)出一個(gè)充滿(mǎn)生氣與活力的、完整的自然和人文景觀，一個(gè)單純清澈而又豐厚充實(shí)的世界。作品語(yǔ)調(diào)平靜、崇高，富于深沉的歷史感和史詩(shī)般的韻味。
25、分析《懷念蕭珊》的藝術(shù)特點(diǎn)。（簡(jiǎn)答）
《懷念蕭珊》是一篇悼亡之作。作者寫(xiě)個(gè)人遭遇，又把這場(chǎng)遭遇與整個(gè)國(guó)家、民族的劫難聯(lián)系在一起，使散文所寫(xiě)的日常生活場(chǎng)景超越了個(gè)人的意義，成為特殊的歷史年代里一個(gè)知識(shí)分子的見(jiàn)證。其藝術(shù)特征包括兩個(gè)方面：①情感真摯，蘊(yùn)意深刻。作者懷念自己的妻子，汩汩的感情，從心靈之源不斷涌出。同時(shí)，又真誠(chéng)地進(jìn)行“自責(zé)”，情感真摯；通篇文章只是對(duì)生活瑣事的回憶與懷念，卻隨處透露出“文革”給社會(huì)、給千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭帶來(lái)的悲劇。②表達(dá)自然天成，不事雕琢。散文從藝術(shù)構(gòu)思到遣詞造句，純出于感情的自然流露，以文字的本色來(lái)反映生活的本色，不雕琢、不虛飾，無(wú)拘無(wú)束，筆到情至。
26、《絕對(duì)信號(hào)》深刻的思想蘊(yùn)涵和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)在哪里？（簡(jiǎn)答）
主題意蘊(yùn)：《絕對(duì)信號(hào)》的主題意蘊(yùn)有兩層：①劇本所表現(xiàn)的時(shí)代背景，即表現(xiàn)了幾個(gè)年輕人在歷史變革時(shí)期所產(chǎn)生的惶惑、苦悶和矛盾心理及其變化過(guò)程。②劇本在整體上以象征手法處理故事，大大拓展了劇本的寓意，那一節(jié)守車(chē)車(chē)廂本身就是一個(gè)象征，猶如我們這個(gè)國(guó)家的縮影。
表現(xiàn)手法：《絕對(duì)信號(hào)》是一出無(wú)場(chǎng)次話(huà)劇，在藝術(shù)上大膽探索、勇于創(chuàng)新，提供了一種新穎的審美感受。①整體上的象征性。那一節(jié)守車(chē)車(chē)廂本身就是一個(gè)象征，猶如我們這個(gè)國(guó)家的縮影；②打破了傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法，進(jìn)行了現(xiàn)代化的嘗試——主觀化的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式。劇作在形式上打破了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，黑子、蜜蜂、小號(hào)的回憶、現(xiàn)實(shí)與想像有機(jī)的交織穿插，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空交錯(cuò)迭加；③借助燈光、列車(chē)運(yùn)行快慢的不同音響與雙時(shí)空結(jié)合使表現(xiàn)形式多樣化、多層次，增強(qiáng)表現(xiàn)力和沖擊力；④借鑒戲曲虛擬的手法，舞臺(tái)布景不用實(shí)景，突破了第四堵墻，加強(qiáng)了劇中人與觀眾的直接交流。
27、結(jié)合揚(yáng)絳的《冒險(xiǎn)記幸》談?wù)勛髡擢?dú)特的散文創(chuàng)作風(fēng)格。（論述）
揚(yáng)絳《冒險(xiǎn)記幸》取自《干校六記》的第五篇，是六記中的精品。以平淡含蓄的語(yǔ)言，以平常心和普通人的情感，揭示社會(huì)悲劇和個(gè)人悲劇的關(guān)系。作者觀察和表現(xiàn)纖細(xì)入微，哀而在于不傷，怨而不怒，淡遠(yuǎn)平和中不乏幽默和調(diào)侃，傳達(dá)出淡泊、寧?kù)o、樂(lè)觀的生活態(tài)度，顯示了一種身處歷史漩渦中心之外的冷靜和清醒。作品語(yǔ)言樸素，言近旨遠(yuǎn)，意味深長(zhǎng)。具體而言，分為六點(diǎn)：①作者的冷幽默貫穿全文；②意蘊(yùn)豐厚的歷史態(tài)度；③簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、平實(shí)、準(zhǔn)確、克制而不乏譏誚的文字；④堪稱(chēng)日記文體和回憶錄問(wèn)題的完善結(jié)合；⑤立足喜劇精神壓倒悲劇精神的努力；⑥從整體美學(xué)角度看，充滿(mǎn)恬淡、平和、睿智的風(fēng)格。
28、余華小說(shuō)創(chuàng)作的審美追求主要體現(xiàn)在哪里？
余華小說(shuō)創(chuàng)作的審美追求前后期有所不同，前期：①主題性顛覆。明顯表現(xiàn)在“冷漠?dāng)⑹觥?，近乎偏?zhí)地迷戀于對(duì)暴力、災(zāi)難和死亡的敘述。余華的冷漠?dāng)⑹鰧?shí)現(xiàn)了對(duì)歷史（《一九八六年》）、時(shí)間（《往事與刑法》）、理性（《河邊的錯(cuò)誤》）、愛(ài)情（《愛(ài)情故事》）和倫理（《現(xiàn)實(shí)一種》）的徹底顛覆；②文類(lèi)性顛覆，即對(duì)舊有的文類(lèi)實(shí)行顛覆性戲仿。如《鮮血梅花》是對(duì)武俠小說(shuō)的顛覆，《河邊的錯(cuò)誤》是對(duì)公案——偵探小說(shuō)的顛覆，《一個(gè)地主的死》是對(duì)抗戰(zhàn)小說(shuō)的顛覆，《古典愛(ài)情》是對(duì)才子佳人小說(shuō)的顛覆。后期則一改以前那種對(duì)苦難的極度渲染、對(duì)血腥場(chǎng)面的精雕細(xì)琢，而采用極簡(jiǎn)潔的筆法勾勒苦難的歷史，注重表現(xiàn)人在困境中的精神氣韻，如《活著》。
29、王安憶小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》在對(duì)上海風(fēng)貌的藝術(shù)創(chuàng)作方面的成敗得失是什么？
《長(zhǎng)恨歌》對(duì)上海商業(yè)化大都市的藝術(shù)表現(xiàn)，摒棄重大社會(huì)政治事件展示，將其推向敘事的深層背景，融化在平淡的敘事之中：①有意回避王琦瑤社會(huì)關(guān)系，時(shí)代對(duì)命運(yùn)的直接影響，從敘事場(chǎng)景到人物設(shè)置拒絕二元對(duì)立結(jié)構(gòu)模式，以平常生活情境取代異常戲劇沖突，以舒展平緩敘述取代緊湊激烈行為敘述，并側(cè)重于理性思考與闡發(fā)；②作家并不在對(duì)人物形象進(jìn)行刻意塑造，而是將人物融會(huì)到上海的文化精神與歷史的生活情韻中。王琦瑤作為一個(gè)具體的上海弄堂的女兒，身世遭遇隱含了40年代到80年代上海小市民民間生活場(chǎng)景的某種側(cè)面，是上海生活精髓化身，具有象征意義，代表過(guò)去時(shí)的上海，是由歷史與現(xiàn)狀構(gòu)成的上海舊夢(mèng)的神話(huà)；④選擇王琦瑤，并不是為了炫耀舊上海的聲色繁華，而恰恰是諷刺其夢(mèng)幻，為所謂的上海尋夢(mèng)奏起一曲挽歌。《長(zhǎng)恨歌》中那種深巷里面的陰涼的，潮濕而略有些霉腐的味道，是一種苔蘚上的世俗心情。
30、談?wù)動(dòng)嗲镉晡幕⑽牡囊馓N(yùn)。（論述）
余秋雨散文突破了傳統(tǒng)游記散文移步換形、借游說(shuō)理的簡(jiǎn)單套路，而是將游歷過(guò)程退居為某種斷續(xù)的、或隱或顯的情節(jié)框架或開(kāi)啟情感閘門(mén)的觸點(diǎn)，憑借山水風(fēng)物以探求和透視民族文化底蘊(yùn)、傳統(tǒng)文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識(shí)分子的人格構(gòu)成。①其筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水，是鐫刻著歷史名人印跡的文化場(chǎng)所，作為一種文化象征符號(hào)，承載厚重的文化內(nèi)涵。比如《道士塔》、《陽(yáng)關(guān)雪》等。②其散文常常通過(guò)在荒漠與鬧市、往古與現(xiàn)實(shí)的追尋，最終觸探文化人格這塊民族心理的暗礁，構(gòu)筑起一座透出無(wú)限生機(jī)的“精神道場(chǎng)”，為讀者解讀歷史提供一個(gè)新鮮的視角。如《風(fēng)雨天一閣》，由天一閣的“風(fēng)雨”寫(xiě)出中國(guó)文化的歷史命運(yùn)和中國(guó)文人的人格構(gòu)成，探尋中國(guó)古代文人的“基于健全人格的文化良知”。
第三篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程學(xué)習(xí)要點(diǎn)
《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》學(xué)習(xí)要點(diǎn)
緒論
1）中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的源流 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的開(kāi)始(時(shí)間)。開(kāi)放性與整體性。
兩個(gè)傳統(tǒng)：?jiǎn)⒚晌幕瘋鹘y(tǒng)(“五四”新文學(xué)傳統(tǒng))和戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)(解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng))。2）中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的分期
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)四個(gè)階段的時(shí)間劃分和主要依據(jù)、主要特點(diǎn)。
第一編 1949—1965年的中國(guó)文學(xué)
第一章 1949—1965年文學(xué)運(yùn)動(dòng)概述 ３）第一次文代會(huì)的召開(kāi) 第一次文代會(huì)的全稱(chēng)和召開(kāi)時(shí)間。被排除在大會(huì)外的主要作家。４）文藝思想論爭(zhēng)和文藝政策調(diào)整
批判《紅樓夢(mèng)研究》和鎮(zhèn)壓“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的原因?！半p百”方針的主要成果。５）“反右”運(yùn)動(dòng)以后的文藝低潮 “反右”運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始時(shí)間。對(duì)“雙百”方針的曲解?！皬V州會(huì)議”和“大連會(huì)議”。
第二章 土地之歌
6)農(nóng)村題材對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映 農(nóng)村題材的主要作家作品。
趙樹(shù)理的《登記》與《小二黑結(jié)婚》。兩大流派:啟蒙主義和田園浪漫主義的影響。周立波筆下的人物與沈從文筆下人物的關(guān)系。柳青《創(chuàng)業(yè)史》(第一部)的主要成就與不足。7)《“鍛煉鍛煉”》與“山藥蛋派” 處于兩難境地中的趙樹(shù)理。
趙樹(shù)理“細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義”與《“鍛煉鍛煉”》的三次沖突及其意義。采用“鍛煉鍛煉”作標(biāo)題的初衷。“小腿疼”、“吃不飽”和楊小四的形象。“山藥蛋派”的主要作家。
“山藥蛋派”的生活、基礎(chǔ)和文學(xué)基礎(chǔ)。8)《李雙雙小傳》的局限及其演化趨勢(shì) 李準(zhǔn)的《不能走那條路》。
《李雙雙小傳》與電影《李雙雙》的對(duì)比。
《李雙雙小傳》與《“鍛煉鍛煉”》對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的不同態(tài)度。
第三章 戰(zhàn)火中的詩(shī)情 9)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的英雄主義基調(diào)
描寫(xiě)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)等不同戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和地域特點(diǎn)的小說(shuō)作品。
10)《保衛(wèi)延安》與《洼地上的“戰(zhàn)役”》
戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的三種類(lèi)型:整體視角、個(gè)人視角、民間視角。
《保衛(wèi)延安》對(duì)“延安保衛(wèi)戰(zhàn)”各個(gè)戰(zhàn)役的全景式描寫(xiě)及開(kāi)創(chuàng)性意義?！锻莸厣系摹皯?zhàn)役”》的主要人物、主要特點(diǎn)和遭到批判的原因。《鐵道游擊隊(duì)》與民間英雄。
11)《紅日》的戰(zhàn)爭(zhēng)觀念和戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)美學(xué)
吳強(qiáng)的職業(yè)軍人的眼光和他對(duì)“漣水戰(zhàn)役”、“萊蕪大捷”、“孟良崮殲滅戰(zhàn)”三次戰(zhàn)役的描寫(xiě)。
《紅日》在戰(zhàn)爭(zhēng)觀念上的突破。沈振新、劉勝和石東根的形象。12)《林海雪原》的浪漫傳奇色彩 《林海雪原》與《紅日》的異同。
“奇襲奶頭山”和“智取威虎山”與《林海雪原》在情節(jié)上的浪漫傳奇特點(diǎn)?！读趾Ｑ┰放c“五虎將”模式、“英雄/美人”模式。13)《百合花》的人性美與人情美 茹志鵑小說(shuō)的兩大類(lèi)型。
《百合花》與其它“不合時(shí)宜”的作品?！?/p>
百合花》的女性視角和“我”的形象在故事情節(jié)發(fā)展中的作用。小通訊員的性格特點(diǎn)和新媳婦的形象。
第四章 英雄的道路
14)現(xiàn)代歷史小說(shuō)的三大特點(diǎn)和三大模式 現(xiàn)代歷史小說(shuō)的主要作家作品和三大特點(diǎn)。
三大模式:《子夜》模式、《死水微瀾》模式、《財(cái)主底兒女們》模式。15)《紅巖》等反映中共地下斗爭(zhēng)的小說(shuō) 反映中共地下斗爭(zhēng)的主要作品。
“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“普羅文學(xué)”對(duì)《小城春秋》在創(chuàng)作題材和手法上的影響。《紅巖》的三條線(xiàn)索。獄中斗爭(zhēng)的描寫(xiě)特點(diǎn)。
人物塑造:英雄群像與反面人物。
羅廣斌、楊益言等為創(chuàng)作《紅巖》所作的準(zhǔn)備。16)《紅旗譜》的創(chuàng)作錯(cuò)位和民族化成就 梁斌圍繞著《紅旗譜》的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)。創(chuàng)作理想與敘事邏輯錯(cuò)位的客觀原因。
為朱老忠設(shè)置的四場(chǎng)斗爭(zhēng):“大鬧柳樹(shù)林”、“脯紅鳥(niǎo)事件”、“反割頭稅運(yùn)動(dòng)”和“保定二師**”。
朱老忠和春蘭的形象。
17)《三家巷》表現(xiàn)革命歷史的獨(dú)特個(gè)性 《一代風(fēng)流》與《三家巷》。
時(shí)代背景與典型環(huán)境:20年代的重大事件與周、陳、何三家人的代表性。周炳、區(qū)桃和陳文婷。18)《青春之歌》與林道靜的形象 《青春之歌》塑造的不同知識(shí)分子形象。
三段式結(jié)構(gòu)與林道靜的“出走”、“覺(jué)醒”和“成長(zhǎng)”。林道靜、盧嘉川和余永澤的形象。對(duì)《青春之歌》的修改。楊沫的其他作品。
第五章 早春的氣息
19)王蒙等作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度
50年代中期出現(xiàn)的干預(yù)生活、表現(xiàn)人情美和人性美的主要作品。1979年《重放的鮮花》的出版。
20)《組織部新來(lái)的青年人》與王蒙的“干預(yù)精神” 《組織部新來(lái)的青年人》與王蒙的干預(yù)精神和理想主義。林震與娜斯嘉、陸萍的形象。趙慧文和劉世吾的形象。王蒙50年代創(chuàng)作的其他作品。21)《草木篇》的戰(zhàn)斗精神和藝術(shù)個(gè)性 《星星》創(chuàng)刊號(hào)與《草木篇》。
《草木篇》五首作品的主要內(nèi)容與藝術(shù)個(gè)性。22)《紅豆》對(duì)知識(shí)分子人生選擇和內(nèi)心矛盾的表現(xiàn)
《紅豆》與《我們夫婦之間》以及《在懸崖上》等“愛(ài)情小說(shuō)”。江玫與林道靜、周炳不同的成長(zhǎng)道路?！都t豆》的文人韻味。蕭素和齊虹的形象。
第六章 詩(shī)人的心聲 23)50、60年代的頌歌潮流
胡風(fēng)的長(zhǎng)詩(shī)《時(shí)間開(kāi)始了》與頌歌潮流?！翱姑涝焙徒?jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的主要詩(shī)人?！捌咴略?shī)派”與《白色花》?！熬湃~詩(shī)派”與《九葉集》及穆旦歸國(guó)后的創(chuàng)作?！绊灨琛毕颉皯?zhàn)歌”的轉(zhuǎn)變。
24)綠原、曾卓的精神記錄和唐湜的詩(shī)美理想
“七月詩(shī)派”與“九葉詩(shī)派”中仍堅(jiān)持秘密寫(xiě)作的詩(shī)人。綠原與曾卓的經(jīng)歷。綠原的《又一個(gè)哥倫布》。曾卓的《有贈(zèng)》、《懸崖邊的樹(shù)》。
唐湜的兩類(lèi)詩(shī)歌:敘事詩(shī)(歷史傳說(shuō)敘事詩(shī)和南方風(fēng)土故事詩(shī))、十四行詩(shī)。25)郭小川詩(shī)歌的參與意識(shí)與形式探索 郭小川詩(shī)歌創(chuàng)作的四個(gè)階段及主要作品?！锻强铡返闹饕攸c(diǎn)。
郭小川對(duì)各種詩(shī)歌形式的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。26)賀敬之的詩(shī)歌與聞捷的詩(shī)歌
賀敬之民歌體短詩(shī)與政治抒情長(zhǎng)詩(shī)的異同及主要作品。聞捷的《復(fù)仇的火焰》。
《天山牧歌》愛(ài)情、勞動(dòng)與民族風(fēng)情的融合。27)民族敘事詩(shī)的主要類(lèi)型與《阿詩(shī)瑪》 我國(guó)民族敘事詩(shī)的三大類(lèi)型。南方各民族的“創(chuàng)世史詩(shī)”。中國(guó)三大史詩(shī)和《阿詩(shī)瑪》。
第七章 古今一臺(tái)戲 28)50、60年代歷史劇的繁榮 50、60年代歷史劇創(chuàng)作繁榮的主要原因。歷史劇的三大類(lèi)型及主要作家作品。29)《龍須溝》及其他現(xiàn)實(shí)題材的話(huà)劇 《龍須溝》與《方珍珠》。程瘋子與程娘子。
老舍現(xiàn)實(shí)題材的主要話(huà)劇作品。夏衍的《考驗(yàn)》與曹禺的《明朗的天》。其他各種現(xiàn)實(shí)題材的話(huà)劇作品。30)《茶館》與“老舍式戲劇結(jié)構(gòu)” 《茶館》表現(xiàn)的三個(gè)時(shí)代?！恫桊^》與“老舍式戲劇結(jié)構(gòu)”。王利發(fā)為改變自己命運(yùn)所作的努力。大茶館與小社會(huì)。
王利發(fā)、常四爺和秦二爺?shù)男蜗?。老舍戲劇的語(yǔ)言特點(diǎn)。
31)《關(guān)漢卿》的理想色彩和“戲中戲”結(jié)構(gòu) 關(guān)漢卿的形象與《關(guān)漢卿》的理想主義色彩。朱簾秀、王和卿、葉和甫等不同類(lèi)型的人物。“戲中戲”結(jié)構(gòu)及主要作用。《蝶雙飛》。
32)姚雪垠、陳翔鶴、老舍的歷史小說(shuō) 歷史小說(shuō)的三種類(lèi)型及主要作家作品?！独钭猿伞?第一卷)的主要內(nèi)容。
《陶淵明寫(xiě)〈挽歌〉》與《廣陵散》的知識(shí)分子情懷?！墩t旗下》的主要特點(diǎn)。第八章 紛繁的世界
33)50、60年代散文創(chuàng)作的多層次現(xiàn)象 秦似的歌頌性雜文?！榜R鐵丁”與“思想雜談”?！缎∑肺牡男挛C(jī)》與雜文的論爭(zhēng)。專(zhuān)注于塑造人物的報(bào)告文學(xué)作品。34)巴金散文對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考 巴金在50、60年代的主要散文作品?！秺W斯威辛集中營(yíng)的故事》的主要特點(diǎn)。35)楊朔、秦牧、劉白羽的散文模式 楊朔散文的主要作品。
《荔枝蜜》與“詩(shī)化散文”模式。秦牧散文的代表作。
《土地》與“小品散文”模式。劉白羽散文的主要作品。
《長(zhǎng)江三日》與“戰(zhàn)歌散文”模式。36)《燕山夜話(huà)》對(duì)現(xiàn)實(shí)的針砭 鄧拓的兩重性格。
《燕山夜話(huà)》與《三家村札記》。
37)《從文家書(shū)》和《傅雷家書(shū)》的文學(xué)意義
沈從文、傅雷、張中曉、無(wú)名氏“潛在寫(xiě)作”的作品。
《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》不同時(shí)空中的三個(gè)人物:丁玲、張兆和、翠翠?！陡道准視?shū)》的主要內(nèi)容和作家的內(nèi)心苦悶。
第二編 1966—1976年的中國(guó)文學(xué)
第九章 1966—1976年文學(xué)運(yùn)動(dòng)概述 38)“文化大革命”的爆發(fā)及《紀(jì)要》的出臺(tái) 《海瑞罷官》與“文革”開(kāi)始的“導(dǎo)火索”?！都o(jì)要》的出臺(tái)與中國(guó)文藝格局的新變動(dòng)。39)“樣板戲”及其他公開(kāi)創(chuàng)作 八個(gè)“樣板戲”與“三突出”原則。
第十章 墓地上的鮮花
40)“文化大革命”時(shí)期的潛在寫(xiě)作 黃翔與《野獸》?！鞍籽蟮碓?shī)派”。
潛在創(chuàng)作中的小說(shuō)與趙振開(kāi)的《波動(dòng)》。41)《緣緣堂續(xù)筆》的藝術(shù)情懷
豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》與“暫時(shí)脫離塵世的詩(shī)”。42)《神的變形》的苦澀智慧
《神的變形》與穆旦詩(shī)歌的晚期創(chuàng)作。七月詩(shī)派、九葉詩(shī)派與“堂吉訶德”、“哈姆雷特”。43)《這是四點(diǎn)零八分的北京》與《波動(dòng)》 標(biāo)志的覺(jué)醒《這是四點(diǎn)零八分的北京》 幻覺(jué)描寫(xiě)的意義?！恫▌?dòng)》的復(fù)調(diào)敘述。楊訊和蕭凌的形象。
第三編 1977—1985年的中國(guó)文學(xué)
第十一章 1977—1985年文學(xué)思潮概述 44)“五四”精神的復(fù)興
“三只報(bào)春的燕子”:《曙光》、《班主任》、《哥德巴赫猜想》?！皟蔀椤狈结樑c“兩為”口號(hào)。
45)從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)” “傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的主要區(qū)別。
從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”的發(fā)展變化。46)從“啟蒙的文學(xué)”到“文學(xué)的啟蒙”
兩種啟蒙傳統(tǒng):“啟蒙的文學(xué)”與“文學(xué)的啟蒙”?！皩徝赖奈膶W(xué)”的發(fā)展演變。
第十二章 心靈的傷痕
47)《傷痕》與“傷痕文學(xué)” “傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)及其發(fā)展。《傷痕》與其他“傷痕文學(xué)”作品。48)《履歷》的時(shí)代內(nèi)涵與藝術(shù)特點(diǎn) 北島與民間文藝雜志《今天》?！痘卮稹放c《履歷》。北島詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)。
49)《死》以個(gè)人化方式對(duì)“文革”的反思 《死》的個(gè)人化特征:夢(mèng)魘氣息、夢(mèng)囈般的文字、假想中的對(duì)話(huà)。
第十三章 歸來(lái)的歌
50)作家的重返與“五四”傳統(tǒng)的復(fù)歸 重返文壇的種類(lèi)作家。
51)《隨想錄》的懺悔意識(shí)與批判精神 《隨想錄》簡(jiǎn)況。
“奴隸意識(shí)”與“覺(jué)新性格”。52)冰心、孫犁的晚年散文
冰心散文創(chuàng)作三個(gè)階段與《我的家在哪里》。孫犁晚年創(chuàng)作心態(tài)的變化。53)《干校六記》學(xué)者式的智慧風(fēng)范 楊絳80年代以后的主要作品?！陡尚Ａ洝返闹饕獌?nèi)容。
54)《光的贊歌》與艾青詩(shī)歌的發(fā)展變化 艾青重返詩(shī)壇后的第一首小詩(shī):《紅旗》。抒情長(zhǎng)詩(shī)與《光的贊歌》。哲理小詩(shī)與《魚(yú)化石》。
艾青詩(shī)歌從30年代到70年代以后的發(fā)展變化。55)《我是一棵早熟的棗子》凝聚的人生體驗(yàn) 《我是一顆早熟的棗子》與牛漢的人生體驗(yàn)。
第十四章 歷史的沉思 56)“反思文學(xué)”的基本特征
“反思文學(xué)”的兩種敘事方式及主要作品。
80年代初的共生現(xiàn)象:“反思文學(xué)”與“中篇小說(shuō)熱”。57)《內(nèi)奸》對(duì)歷史的整體性反思 《內(nèi)奸》的獨(dú)特視角。作家選取的兩件傳奇式事件。
58)《雜色》對(duì)革命歷程的理性主義反思 王蒙70年代以后的主要作品?！?布禮》與《雜色》。
理性主義對(duì)王蒙創(chuàng)作的影響。
59)《邢老漢與狗的故事》對(duì)社會(huì)政治的人性反思 《大風(fēng)歌》與《唯物主義者的啟示錄》。邢老漢形象的悲劇意義。
60)《芙蓉鎮(zhèn)》在反思中的藝術(shù)追求
《芙蓉鎮(zhèn)》中不同類(lèi)型的人物形象與政治風(fēng)云。胡玉音和王秋赦的形象。61)公劉詩(shī)歌反思?xì)v史的藝術(shù)特點(diǎn)
公劉等被打成“右派”的新中國(guó)第一代詩(shī)人。公劉追問(wèn)“張志新事件”和懷古抒情的主要作品?！栋?大森林》的意象創(chuàng)造。
第十五章 人的覺(jué)醒 62)人道主義文學(xué)思潮的興起
人道主義文學(xué)思潮興起的原因及主要作品。63)《人啊,人》在理念上對(duì)人的確認(rèn)
《人啊,人》的情節(jié)主線(xiàn)與藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的理性特征。64)《愛(ài),是不能忘記的》的女性意識(shí) 張潔表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與愛(ài)情倫理的主要作品。《愛(ài),是不能忘記的》的女性意識(shí)與理想主義色彩。65)《被愛(ài)情遺忘的角落》對(duì)愛(ài)情婚姻的探索 張弦描寫(xiě)女性愛(ài)情婚姻的主要作品。
經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)觀念在《被愛(ài)情遺忘的角落》中的表現(xiàn)。菱花、存妮和荒妹的形象。
66)《哦,香雪》的向往與憧憬臺(tái)兒溝與香雪。山村少女們對(duì)現(xiàn)代文明的向往與作家提出的“悖論”。67)《方舟》的女性意識(shí)與悲劇色彩 《方舟》表現(xiàn)的女性意識(shí)及其發(fā)展變化。三個(gè)知識(shí)女性的悲劇。
第十六章 沉重的翅膀
68)“改革文學(xué)”的背景、發(fā)展和特征 “改革文學(xué)”發(fā)展的三個(gè)階段及主要作品。69)高曉聲對(duì)農(nóng)村改革和農(nóng)民命運(yùn)的追蹤式描寫(xiě) “陳奐生系列”作品對(duì)農(nóng)民命運(yùn)變化的描寫(xiě)?！蛾悐J生上城》與陳奐生形象特點(diǎn)。70)《人到中年》對(duì)改革現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)慮與困惑
諶容關(guān)注知識(shí)分子與剖析社會(huì)心理兩類(lèi)題材的作品。陸文婷和秦波形象的意義。
71)《人生》對(duì)改革時(shí)代社會(huì)內(nèi)涵的把握 路遙的《平凡的世界》及其他作品。
《人生》的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的生活背景與高加林的兩難抉擇?！度松繁瘎「裾{(diào)與路遙的悲劇意識(shí)。
第十七章 喧囂與騷動(dòng)
72)80年代現(xiàn)代主義思潮的多方面
表現(xiàn)美術(shù)界、音樂(lè)界和電影界的主要作家作品。現(xiàn)代派文學(xué)在80年代前后的兩個(gè)階段。73)“朦朧詩(shī)”與舒婷、顧城的詩(shī)歌 “崛起的詩(shī)群”的代表人物。“三個(gè)崛起”與“朦朧詩(shī)”之爭(zhēng)?！逗?母親》的可貴之處。舒婷詩(shī)歌的情感深化過(guò)程。
《我是一個(gè)任性的孩子》的童話(huà)方式與顧城詩(shī)歌風(fēng)格特點(diǎn)。74)《在同一地平線(xiàn)上》的存在主義意味
《在同一地平線(xiàn)上》中男女主人公最終分手的原因。75)“荒誕小說(shuō)”與《你別無(wú)選擇》 宗璞的《我是誰(shuí)》。“荒誕小說(shuō)”的兩個(gè)階段及主要作家作品?！赌銊e無(wú)選擇》的音樂(lè)式結(jié)構(gòu)。
76)《山上的小屋》在荒誕中體現(xiàn)的絕望和痛苦 《山上的小屋》與殘雪小說(shuō)的特點(diǎn)。77)現(xiàn)代主義戲劇與高行健的探索 80年代戲劇形式的變化及主要作家作品?！督^對(duì)信號(hào)》與《車(chē)站》、《野人》。78)《陳毅市長(zhǎng)》和《潘金蓮》的不同風(fēng)格
《陳毅市長(zhǎng)》革命領(lǐng)袖的題材特點(diǎn)與散文化的結(jié)構(gòu)手法?！杜私鹕彙穼?duì)潘金蓮形象的重新闡釋。
第十八章 市井與鄉(xiāng)土
79)市井小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)與戲劇創(chuàng)作的“文化熱” 80年代“鄉(xiāng)土文學(xué)”各種類(lèi)型的系列作品?！?文化戲劇”的主要作家作品。
80)《矮凳橋風(fēng)情》與《井》中的歷史和現(xiàn)實(shí) 《矮凳橋風(fēng)情》表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與歷史。陸文夫與“小巷文學(xué)”。
《井》與陸文夫小說(shuō)“糖醋現(xiàn)實(shí)主義”特點(diǎn):含蓄與幽默。81)《煙壺》與《神鞭》中的市井民間風(fēng)俗
鄧友梅小說(shuō)的三種題材:戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、現(xiàn)實(shí)生活、老北京?！稛焿亍冯p線(xiàn)交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)。烏世保與聶小軒的形象。
馮驥才民俗小說(shuō)的兩種傾向:文化惡俗、市井人物。《神鞭》與辮子的象征意義。
82)《受戒》與《蒲柳人家》中的南北風(fēng)俗畫(huà) 汪曾祺小說(shuō)的背景與高郵及牧歌式情調(diào)。《受戒》所表現(xiàn)的“世俗理想”。小英子與明子的形象?！镀蚜思摇返泥l(xiāng)土氣息。83)昌耀的西部詩(shī)歌與周濤的西部散文 昌耀西部詩(shī)歌的分類(lèi):西部情結(jié)與生命感受。周濤與“新邊塞詩(shī)”。
周濤散文與西部的自然史和心靈史。
第十九章 文化尋根
84)“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)及主要特征 “尋根文學(xué)”出現(xiàn)的原因。
王蒙的《在伊犁》、韓少功的《文學(xué)的“根”》與尋根文學(xué)。尋根文學(xué)的小說(shuō)和詩(shī)歌。
85)《棋王》與《孩子王》對(duì)人生的觀照 《棋王》與其他知青生活題材的作品?！镀逋酢啡宓篮翔档奶攸c(diǎn)與王一生?！逗⒆油酢敷w現(xiàn)的文化力量與文化精神。86)《爸爸爸》的文化批判意識(shí)
《爸爸爸》的文化批判意識(shí)與時(shí)間處理。雞頭寨與丙崽。
87)《黑駿馬》的詩(shī)化傾向和《殘?jiān)隆返淖诮糖楦?《黑駿馬》的詩(shī)化傾向與尋找主題。白音寶力格的心路歷程。
《殘?jiān)隆返淖诮糖楦信c楊三老漢的生活態(tài)度。88)商州散文系列的現(xiàn)代意識(shí)與文化態(tài)度
賈平凹的商州散文系列與作品體現(xiàn)出的商州文化。
第四編 1986—1996年的中國(guó)文學(xué)
第二十章 1986—1996年文學(xué)現(xiàn)象概述 89)80年代與90年代的文學(xué)狀況與變化 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響。90)90年代文學(xué)的總體特征 90年代文學(xué)所含有的“無(wú)名”特征。
第二十一章 軍人的視野 91)軍旅小說(shuō)的發(fā)展變化
“兩代作家”:中年作家與青年作家(軍門(mén)子弟、農(nóng)家子弟)?！叭龡l戰(zhàn)線(xiàn)”:當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材、和平軍營(yíng)題材、歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材。92)《西線(xiàn)軼事》和《高山下的花環(huán)》塑造的新時(shí)代英雄 《西線(xiàn)軼事》與《這里的黎明靜悄悄》。劉毛妹的形象。
《高山下的花環(huán)》與當(dāng)代軍人的形象。93)《皖南事變》和《靈旗》對(duì)歷史的重新審視 《皖南事變》與“皖南事變”。項(xiàng)英的形象與作家的悲劇觀?！鹅`旗》的三種視角。
94)《絕望中誕生》的深層個(gè)性心理分析 朱蘇進(jìn)軍營(yíng)題材小說(shuō)的獨(dú)特之處。《絕望中誕生》對(duì)軍人精神世界的探索。孟中天與他的地球運(yùn)動(dòng)理論。
第二十二章 今日先鋒
95)先鋒小說(shuō)的文化背景和文化意義 先鋒小說(shuō)的主要作家作品。
馬原、莫言、殘雪與敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存探索。格非、孫甘露、余華與敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存探索。96)《岡底斯的誘惑》對(duì)小說(shuō)敘事美學(xué)的探索 《風(fēng)底斯的誘惑》與馬原的“元敘事”手法。97)《我是少年酒壇子》對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的實(shí)驗(yàn) 《我是少年酒壇子》與孫甘露的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和結(jié)構(gòu)游戲。98)《現(xiàn)實(shí)一種》對(duì)人的生存狀況的冷漠?dāng)⑹?《現(xiàn)實(shí)一種》與余華的冷漠?dāng)⑹鰬B(tài)度。小說(shuō)布局的對(duì)稱(chēng)性與圖像模型。
第二十三章 人生寫(xiě)實(shí)
99)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)“寫(xiě)實(shí)”觀念的更新 “新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”與“先鋒小說(shuō)”的產(chǎn)生時(shí)間?！剁娚健冯s志與“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的主要作家作品?；咎攸c(diǎn):取消情感。
100)《風(fēng)景》對(duì)人的生存狀態(tài)的還原 方方的《風(fēng)景》與池莉的《煩惱人生》。“死者”的敘述視角及其意義。二哥與七哥的形象。
101)《一地雞毛》對(duì)日常生活的詩(shī)性消解 “一地雞毛”的象征意義。《一地雞毛》與《單位》。小林的生活瑣事與精神軌跡。
第二十四章 走向世俗 102)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文學(xué)特點(diǎn)
90年代以后“讀物型”的主要作家作品。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期中,知識(shí)分子面臨的主要困境。103)《一無(wú)所有》的搖滾觀念與個(gè)性意識(shí) 《一無(wú)所有》與中國(guó)搖滾。崔健的主要作品。搖滾樂(lè)與流行歌曲的區(qū)別。
104)《動(dòng)物兇猛》的敘事冒險(xiǎn)與反叛意識(shí) 王朔的主要作品與媚俗傾向。《動(dòng)物兇猛》的“個(gè)人性”特點(diǎn)。敘事動(dòng)力與敘事冒險(xiǎn)?！拔摇迸c米蘭的形象。105)從小說(shuō)《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》 頌蓮的命運(yùn)與視角。
從小說(shuō)《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》的改寫(xiě):電影化過(guò)程與商業(yè)性外衣。
第二十五章 民間的歷史
106)“新歷史小說(shuō)”對(duì)歷史的重新審視與敘述特征 《紅高粱》與《古船》。
“新歷史小說(shuō)”與“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。
新歷史小說(shuō)創(chuàng)作的三種情況及主要作家作品。107)《紅高粱》的民間立場(chǎng)與敘述話(huà)語(yǔ)
民間立場(chǎng):故事情節(jié)(暴力與性愛(ài))和人物塑造(余占鏊的雙重性)。敘述特點(diǎn):時(shí)空順序與情節(jié)邏輯的破壞。108)《古船》對(duì)歷史文化精神的開(kāi)掘 張煒小說(shuō)創(chuàng)作的三個(gè)階段及主要作品。家族矛盾與階級(jí)斗爭(zhēng)及人物結(jié)構(gòu)。
現(xiàn)代知識(shí)分子的人文精神:兩個(gè)主題(放逐與救贖)與兩個(gè)人物(隋不召與隋抱樸)。敘事藝術(shù)上的探索:多史同體構(gòu)建、多時(shí)態(tài)交叉敘述。《古船》與《百年孤獨(dú)》。
109)《白鹿原》對(duì)中國(guó)歷史文化的態(tài)度 仁義村與白鹿兩個(gè)家族。家族史與中國(guó)近現(xiàn)代史。敘事結(jié)構(gòu)與視角。小娥之死的悲劇意義。白嘉軒與黑娃的形象。
110)《長(zhǎng)恨歌》的文化精神與生活情韻 王安憶的主要作品。上海弄堂與王琦瑤。張愛(ài)玲與王安憶的簡(jiǎn)單比較?！堕L(zhǎng)恨歌》與其他上海題材的作品。
第四篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史
《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》模擬試卷
（一）一、填空題（20 分，每空 1 分）、《紅日》的作者是（）；《紅旗譜》的作者是（）；《紅巖》的 作者是（）、；《青春之歌》的作者是（）。、八大樣板戲中的京劇有（）、（）、（）、（）、（）。、《隨想錄》的作者是（）；《我與地壇》的作者是（）；《回答》的作者是（）；《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》的作者是（）。、謝惠敏是小說(shuō)《 》中的人物；丙崽是小說(shuō)《 》中的人物；印家厚是小說(shuō)《 》中的人物。、《山上的小屋》的作者是（）；《一地雞毛》的作者是（）；《崗上的世紀(jì)》的作者是（）。
二、單項(xiàng)選擇題（10 分，每題 2 分）、《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》中，劉世吾“就那么回事”的口頭禪，主要說(shuō)明他（）。
A、自信
B、能力強(qiáng) C、自以為看穿世事，不思進(jìn)取
D、看不慣社會(huì)的許多現(xiàn)象、重知識(shí)，重趣味，喜歡旁征博引、涉古論今的散文作家是（）。
A、楊朔
B、秦牧 C、劉白羽
D、周濤、1950 年以后，趙樹(shù)理最具“問(wèn)題小說(shuō)”特征的作品是（）。
A、《“鍛煉鍛煉”》
B、《小二黑結(jié)婚》 C、《三里灣》
D、《套不住的手》
4、對(duì)汪曾祺散文化小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)較大影響的作家主要是（）。
A、魯迅
B、沈從文 C、巴金
D、老舍、創(chuàng)作于“文革”時(shí)期，并曾以手抄本形式被秘密傳誦的詩(shī)作是（）。
A、綠原的《重讀 < 圣經(jīng) > 》 B、公劉的《哎，大森林》 C、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》
D、郭路生的《相信未來(lái)》
三、名詞解釋?zhuān)?0 分，每小題 5 分）、“三突出”創(chuàng)作原則 2、傷痕文學(xué) 3、朦朧詩(shī) 4、先鋒文學(xué)
四、簡(jiǎn)答題（28 分，每小題 7 分）
1、簡(jiǎn)析《茶館》的思想和藝術(shù)成就。、簡(jiǎn)析《創(chuàng)業(yè)史》中粱三老漢這一人物形象。、簡(jiǎn)述新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的審美特征。、以《文化苦旅》為例，簡(jiǎn)析余秋雨文化散文的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。
五、論述題（22 分）
在當(dāng)代文學(xué)史中，你最感興趣的作品是哪部或哪些，談?wù)劯信d趣的理由。（請(qǐng)結(jié)合作家 作品來(lái)談）
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史模擬試卷
（一）參考答案
一、填空題（10 分，每空 1 分）、吳強(qiáng)；梁斌；羅廣斌；楊益言；楊沫、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》、《紅燈記》、巴金；史鐵生；北島；舒婷 4、班主任；爸爸爸；煩惱人生 5、殘雪；劉震云； 王安憶
二、單項(xiàng)選擇題（10 分，每題 2 分）、C 2、B 3、A 4、B 5、D
三、名詞解釋?zhuān)?0 分，每小題 5 分）、“三突出”是“文革”中被推崇為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作必須遵行”的創(chuàng)作原則。（1 分）這一原則的規(guī)范性說(shuō)法經(jīng)姚文元修改定為：“在所有人物中突出正面人物；（1 分）在正面人物中突出英雄人物（1 分）；在英雄人物中突出主要英雄人物（1 分）
?！?“三突出”創(chuàng)作原則是新中國(guó)文藝極左傾向走向極致的產(chǎn)物。（1 分）、“傷痕文學(xué)”是經(jīng)歷了文革十年浩劫后最先出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。傷痕文學(xué)的內(nèi)容主要是寫(xiě)社會(huì)傷痕和人們的心靈傷痕。十年**所造成的中國(guó)社會(huì)的悲劇，是一樁牽動(dòng)億萬(wàn)人心的巨大社會(huì)事件，不能不首先引起作家的深切關(guān)注；文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進(jìn)行的痛苦掙扎，不能不要求文學(xué)優(yōu)先表達(dá)。（2 分）代表作有劉心武的《班主任》，盧新華的《傷痕》。傷痕文學(xué)意義在于對(duì)文革的整體否定，但作為剛剛擺脫文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，傷痕文學(xué)也就十分明顯的局限，那就是作品內(nèi)涵不深，表現(xiàn)技法也比較幼稚。（3 分）、朦朧詩(shī)興起于 20 世紀(jì) 70 年代末到 80 年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩(shī)歌藝術(shù)潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩(shī)壇的局面，為詩(shī)歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來(lái)了一次意義深遠(yuǎn)的變革。（2 分）北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人。（1 分）他們?cè)谠?shī)作中以現(xiàn)實(shí)意識(shí)思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩(shī)的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩(shī)歌的想象空間。（2 分）、先鋒文學(xué)是指在中國(guó)文壇 20 世紀(jì) 80 年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中，也被稱(chēng)為新潮小說(shuō)或?qū)嶒?yàn)小說(shuō)。（2 分）先鋒文學(xué)無(wú)論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特征。（1 分）先鋒文學(xué)的代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。（2 分）
三、簡(jiǎn)答題（28 分，每小題 7 分）、《茶館》是老舍 1957 年創(chuàng)作的話(huà)劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個(gè)時(shí)期（清末 1898 初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初年； 45 年抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來(lái)表現(xiàn) 19 世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史變遷。（2 分）在劇本中老舍采用了富于對(duì)比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元素，以充分表現(xiàn)特定時(shí)代社會(huì)的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內(nèi)涵的歷史容量?！恫桊^》形神兼?zhèn)涞膽騽?duì)白，也充分現(xiàn)實(shí)了老舍深厚的語(yǔ)言功力。（3 分）《茶館》對(duì)中國(guó)后來(lái)的話(huà)劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（2 分）、粱三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》塑造得最精彩的中國(guó)老一代農(nóng)民的典型。在舊社會(huì)他經(jīng)歷了發(fā)家成夢(mèng)的辛酸史，解放后他憑直覺(jué)感激新社會(huì)給他帶來(lái)新的希望，但這希望僅僅是做一個(gè)三合頭瓦房院的長(zhǎng)者。作為背負(fù)著幾千年私有觀念的小生產(chǎn)者，他傾向于個(gè)人發(fā)家致富。當(dāng)粱生寶不愿聽(tīng)從他的安排而組織起互助組時(shí)，他便自發(fā)地反對(duì)集體事業(yè)，同妻子大吵，發(fā)泄對(duì)兒子地不滿(mǎn)，暴露了自私、落后、狹隘、保守地小生產(chǎn)者意識(shí)。（2 分）同時(shí)，他又具有普通農(nóng)民勤勞、善良、樸實(shí)地品質(zhì)。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近粱生寶及其所從事的事業(yè)。（2 分）其性格具有明顯的兩重性，是一位動(dòng)搖于集體致富與個(gè)人發(fā)家兩條道路中間的人物。從這個(gè)形象的塑造中，我們才能真正體驗(yàn)到一個(gè)真正的中國(guó)農(nóng)民性格的本質(zhì)內(nèi)容。粱三老漢精神世界的復(fù)雜性，是老一代中國(guó)農(nóng)民的藝術(shù)寫(xiě)照，具有典型意義。（3 分）、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作者大多具有反英雄、反典型的意識(shí)，他們力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動(dòng)的活潑的生命力。他們所表現(xiàn)的內(nèi)容往往是普通人物都可能經(jīng)歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂(lè)、生老病死??都在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中得到了充分的體現(xiàn)。（2 分）新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與以往的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的最大的一個(gè)區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫(xiě)實(shí)在敘事時(shí)多以非典型的、無(wú)必然聯(lián)系的“生活流”的寫(xiě)作方式為主，讓人物、事件、場(chǎng)景按照生活的本來(lái)面貌自然而然的展現(xiàn)、于是，在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，既無(wú)駭人聽(tīng)聞的事件，也無(wú)大義凜然的英雄，更無(wú)戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗(yàn)來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實(shí)的存在。作家盡量將自己的傾向性和價(jià)值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對(duì)生活原相的過(guò)度干預(yù)。于是，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)往往不存在一個(gè)貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。（5 分）、余秋雨散文的獨(dú)特之處在于，其突破了傳統(tǒng)游記散文移步換形、借游說(shuō)理的簡(jiǎn)單套路，而是將游歷過(guò)程退居為某種斷續(xù)的、或隱或顯的情節(jié)框架或開(kāi)啟情感閘門(mén)的觸點(diǎn)，憑借山水風(fēng)物以探求和透視民族文化底蘊(yùn)、傳統(tǒng)文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識(shí)分子的人格構(gòu)成。因此，他筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水。比如《道士塔》、《陽(yáng)關(guān)雪》。在其筆下，許多風(fēng)景名勝或鐫刻著歷史名人
印跡的文化場(chǎng)所，作為一種文化象征符號(hào)，成為承載厚重的文化內(nèi)涵的物象。（5 分）在藝術(shù)技法上，其散文的一個(gè)突出特點(diǎn)便是理性思考的深厚凝重與藝術(shù)想象的詩(shī)性激情的有機(jī)交融，體現(xiàn)出一種大散文的風(fēng)范。（2 分）
五、論述題（22 分）
略。
【評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)】 A、沒(méi)有新穎獨(dú)特的立意。（扣 5 － 10 分）B、論述不正確或不深入。（扣 2 － 5 分）C、舉例不具體或不恰當(dāng)。（扣 3 分）D、文字欠優(yōu)美或不流暢。（扣 2 分）E、有錯(cuò)別字或病句。（扣 1 分，扣分最多不超過(guò) 2 分）
《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》模擬試卷
（二）一、填空題（20 分，每空 1 分）、“三紅一青一創(chuàng)”指的是 ______、______、_____、______、等五部 小說(shuō)，它們的作者分別是 ______、______、_______、_______、。、新時(shí)期報(bào)告文學(xué)崛起的標(biāo)志是著名老作家 ____ 的科技報(bào)告文學(xué)作品 _______。、在 20 世紀(jì) 80 年代中期，出現(xiàn)了___ 的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏曲》等帶有“黑色幽默”特點(diǎn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)。、《雙桅船》的作者是___ ；《一代人》的作者是___ ；《迷途》的作者是___。、《春之聲》的作者是___ ；《山上的小屋》的作者是___ ；《一地雞毛》的作者是___ ；《崗上的世紀(jì)》的作者是___。
二、單項(xiàng)選擇題（10 分，每題 2 分）
1、在第一批的“八個(gè)樣板戲”中，唯一的一個(gè)“交響音樂(lè)”是（）。
A、《紅燈記》
B、《白毛女》 C、《沙家浜》
D、《龍江頌》、1950 年以后，趙樹(shù)理最具“問(wèn)題小說(shuō)”特征的作品是（）。
A、《小二黑結(jié)婚》
B、《“鍛煉鍛煉”》 C、《三里灣》
D、《套 不住的手》
3、對(duì)汪曾祺散文化小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)較大影響的作家主要是（）。
A、魯迅
B、沈從文 C、巴金
D、老舍
4、創(chuàng)作于“文革”時(shí)期，并曾以手抄本形式被秘密傳誦的詩(shī)作是（）。
A、綠原的《重讀 < 圣經(jīng) > 》 B、公劉的《哎，大森林》
C、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》 D、郭路生的《相信未來(lái)》、把散文當(dāng)成詩(shī)來(lái)寫(xiě)的散文作家是（）。
A、楊朔
B、秦牧 C、史鐵生
D、周濤
三、名詞解釋?zhuān)?0 分，每小題 5 分）、《茶館》 2、革命樣板戲 3、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō) 4、先鋒文學(xué)
三、簡(jiǎn)答題（28 分，每小題 7 分）
1、簡(jiǎn)析《創(chuàng)業(yè)史》中粱三老漢這一人物形象。、朦朧詩(shī)在詩(shī)學(xué)與詩(shī)美上與傳統(tǒng)詩(shī)歌相比，有什么不同和創(chuàng)新？、簡(jiǎn)析巴金《隨想錄》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。
4、尋根小說(shuō)的“根”指什么，這類(lèi)小說(shuō)的特點(diǎn)有哪些？
五、論述題（22 分）
在當(dāng)代文學(xué)史中，你對(duì)哪位作家最有興趣，談?wù)劯信d趣的理由。（要結(jié)合作家的具體作品來(lái)說(shuō)明）
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史模擬試卷
（二）參考答案
一、填空題（10 分，每空 1 分）、《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《青春之歌》吳強(qiáng)、羅廣斌、粱斌、楊沫、徐遲；《歌德巴赫猜想》 3、劉索拉； 4、食指；舒婷；顧城；北島、王蒙；殘雪；劉震云
二、單項(xiàng)選擇題（10 分，每題 2 分）、C 2、B 3、B 4、D 5、A
三、名詞解釋?zhuān)?0 分，每題 5 分）、《茶館》是老舍在新中國(guó)成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇代表作，也是中國(guó)當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時(shí)是北京人藝劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。（2 分）《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思很獨(dú)特，它的重要特征表現(xiàn)為使用了“反描法”、“側(cè)面透露法”以及“人像展覽式”方法。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上則采用了縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)。（3 分）、革命樣板戲是建國(guó)后一體化文學(xué)體制下戲曲革命化的極端產(chǎn)物。（1 分）代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》等。（1 分）革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線(xiàn)、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。（2 分）革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國(guó)文學(xué)和文藝的 發(fā)展。（1 分）、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)是 20 世紀(jì) 80 年代后期小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)的一股新的文學(xué)創(chuàng)作傾向。這些小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍然是以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。（2 分）新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解與認(rèn)識(shí)上，把日常生活作為描寫(xiě)的主要對(duì)象，在對(duì)真實(shí)的理解上，追求一種色的體驗(yàn)真實(shí)，在對(duì)人物處理上，主要體現(xiàn)的是小人物的生存境況，在敘述態(tài)度與敘述方式，采取民間的敘事立場(chǎng)，中立化的敘述方式。（2 分）代表作家作品有池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《單位》等。（1 分）、先鋒文學(xué)是指在中國(guó)文壇 20 世紀(jì) 80 年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中，也被稱(chēng)為新潮小說(shuō)或?qū)嶒?yàn)小說(shuō)。（2 分）先鋒文學(xué)無(wú)論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特征。（1 分）先鋒文學(xué)的代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。（2 分）
四、簡(jiǎn)答題（28 分，每題 7 分）、粱三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》塑造得最精彩的中國(guó)老一代農(nóng)民的典型。在舊社會(huì)他經(jīng)歷了發(fā)家成夢(mèng)的辛酸史，解放后他憑直覺(jué)感激新社會(huì)給他帶來(lái)新的希望，但這希望僅僅是做一個(gè)三合頭瓦房院的長(zhǎng)者。作為背負(fù)著幾千年私有觀念的小生產(chǎn)者，他傾向于個(gè)人發(fā)家致富。當(dāng)粱生寶不愿聽(tīng)從他的安排而組織起互助組時(shí)，他便自發(fā)地反對(duì)集體事業(yè)，同妻子大吵，發(fā)泄對(duì)兒子地不滿(mǎn)，暴露了自私、落后、狹隘、保守地小生產(chǎn)者意識(shí)。（2 分）同時(shí)，他又具有普通農(nóng)民勤勞、善良、樸實(shí)地品質(zhì)。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近粱生寶及其所從事的事業(yè)。（2 分）其性格具有明顯的兩重性，是一位動(dòng)搖于集體致富與個(gè)人發(fā)家兩條道路中間的人物。從這個(gè)形象的塑造中，我們才能真正體驗(yàn)到一個(gè)真正的中國(guó)農(nóng)民性格的本質(zhì)內(nèi)容。粱三老漢精神世界的復(fù)雜性，是老一代中國(guó)農(nóng)民的藝術(shù)寫(xiě)照，具有典型意義。（3 分）、作為新思潮的朦朧詩(shī)，它以迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)，打破了1949 年以后詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸形成的自我封閉的藝術(shù)僵局，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出一種新的審美特征。北島、顧城、舒婷、梁曉斌等是朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人，他們的作品盡管在個(gè)體風(fēng)格上不盡相同，但在詩(shī)歌的思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求上都有著大致相同的特征。他們以現(xiàn)代意識(shí)思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性思索和自我心靈的反思尋覓中，塑造了一代人整體自我形象：覺(jué)醒、獨(dú)立、思考、追求。他們呼喚人道主義和人性的復(fù)歸，帶有濃郁的英雄主義色彩和強(qiáng)烈的精英意識(shí)，在迷惘感傷的詩(shī)情中，建構(gòu)起了屬于自己的詩(shī)學(xué)主題。（4 分）在詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)上，朦朧詩(shī)人摒棄了當(dāng)代詩(shī)歌的直白、濫情的統(tǒng)一模式。大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等藝術(shù)手法，在意象的凝聚組合和時(shí)空轉(zhuǎn)換中，將深摯而多層次的情感寓于象征的暗示之中，從而創(chuàng)造出繁復(fù)的意象群落和以象征為中心的表現(xiàn)模式，豐富了詩(shī)的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩(shī)歌的
想象空間。同時(shí)注重對(duì)直覺(jué)印象的捕捉，以情感邏輯代替事物的客觀邏輯，以主觀真實(shí)代替客觀現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)歌深具現(xiàn)代主義的色彩。（3 分）、講真話(huà)，抒真情，袒露赤子之心，勇敢探求真理，是貫穿于《隨想錄》整部書(shū)的總主題。（2 分）在《隨想錄》中，巴金對(duì)史無(wú)前例的文革進(jìn)行了憤怒的揭露，痛徹的控訴和深沉的思考，提出應(yīng)該給這場(chǎng)空前的歷史大悲劇做總結(jié)。《隨想錄》正是從一個(gè)側(cè)面對(duì)這場(chǎng)民族性災(zāi)難的殘酷現(xiàn)實(shí)作了深刻再現(xiàn)，真實(shí)記錄了中國(guó)一代知識(shí)分子在這場(chǎng)浩劫中的心靈軌跡。巴金的反思究其實(shí)際尚不止于文革，其思想的觸角和批判的鋒芒還伸向了文革之前的十七年。（2 分）《隨想錄》的獨(dú)特與深入之處，是其中對(duì)文革的反省從一開(kāi)始就與巴金向內(nèi)心追問(wèn)的懺悔意識(shí)結(jié)合在一起，而不是像很多文革受害者那樣，簡(jiǎn)單的把一切責(zé)任都推向了四人幫，因而認(rèn)為粉碎四人幫就解決了所有問(wèn)題。（2 分）與堅(jiān)持講真話(huà)相適應(yīng)，巴金在藝術(shù)上追求的是樸實(shí)無(wú)華，自然天成。（1 分）尋根文學(xué)的根一是指尋中國(guó)文化歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋民族文化心理之源，如儒、釋、道。（3 分）主要作家作品有韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》等。尋根小說(shuō)最為顯著的特點(diǎn)在于：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探詢(xún)中國(guó)文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。（4 分）
五、論述題（22 分）
略。
【評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)】
A、沒(méi)有新穎獨(dú)特的立意。（扣 5 － 10 分）
B、論述不正確或不深入。（扣 2 － 5 分）
C、舉例不具體或不恰當(dāng)。（扣 3 分）
D、文字欠優(yōu)美或不流暢。（扣 2 分）
E、有錯(cuò)別字或病句。（扣 1 分，扣分最多不超過(guò) 2 分）
《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》模擬試卷
（三）一、填空題（20 分，每空 1 分）、8O 年代小說(shuō)歷經(jīng) _____、____、_____、_____、_____、_____、___ 等七個(gè)發(fā)展階段。
2、《創(chuàng)業(yè)史》的作者是 ___ ；林道靜是小說(shuō) ____ 里的主要人物，此書(shū)作者是()。、“三突出”原則是指___、___、___。、《隨想錄》的作者是___ ；《文化苦旅》的作者是___ ；《回答》的作者是 ___ ；《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》的作者是。、謝惠敏是小說(shuō)《 》中的人物；丙崽是小說(shuō)《 》中的人物；印家厚是小說(shuō)《 》中的人物。
二、單項(xiàng)選擇題（10 分，每題 2 分）、創(chuàng)作于“文革”時(shí)期，并曾以手抄本形式被秘密傳誦的詩(shī)作是（）。
A、綠原的《重讀 < 圣經(jīng) > 》 B、郭路生的《相信未來(lái)》
C、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》 D、公劉的《哎，大森林》、重知識(shí)，重趣味，喜歡旁征博引、涉古論今的散文作家是（）。
A、楊朔
B、秦牧 C、史鐵生
D、周濤、《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》中，劉世吾“就那么回事”的口頭禪，主要說(shuō)明他（）。
A、自信
B、能力強(qiáng) C、自以為看穿世事，不思進(jìn)取
D、看不慣社會(huì)的許多現(xiàn)象、話(huà)劇《茶館》的結(jié)構(gòu)方式是（）。
A、冰糖葫蘆式
B、一人一事式 C、人像展覽式
D、鎖閉式、和王朔年齡相仿、寫(xiě)作又差不多同時(shí)起步的余華、蘇童、格非、馬原等，他們大多寫(xiě)作的是（）。
A、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)
B、尋根小說(shuō) C、新歷史小說(shuō)
D、先鋒小說(shuō)
三、名詞解釋?zhuān)?0 分，每題 5 分）、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 2、三紅一青 3、朦朧詩(shī) 4、文化散文
四、簡(jiǎn)答題（28 分，每題 7 分）
1、簡(jiǎn)述老舍《茶館》的思想和藝術(shù)成就。
2、簡(jiǎn)述尋根小說(shuō)的尋根指向和尋根意識(shí)。、簡(jiǎn)析新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的審美特征。、簡(jiǎn)析《我與地壇》的主題意蘊(yùn)。
五、論述題（22 分）
巴金《隨想錄》的思想特色。
國(guó)當(dāng)代文學(xué)史模擬試卷
（三）參考答案
一、填空題（20 分，每空 1 分）、傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、改革小說(shuō)、尋根小說(shuō)、通俗（或大眾）小說(shuō)、現(xiàn)代派（或先鋒、新潮）小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。2、柳青；《青春之歌》；楊沫。3、在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。4、巴金；余秋雨；北島；舒婷。5、《班主任》；《爸爸爸》；《煩惱人生》。
二、選擇題（10 分，每題 2 分）、B 2、B 3、C 4、C 5、D
三、名詞解釋?zhuān)?0 分，每題 5 分）、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一概念來(lái)源于蘇聯(lián)。1953 年 9 月第二次全國(guó)文代會(huì)將其確定為我國(guó)文藝創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則。（2 分）社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的主要內(nèi)容有三個(gè)方面：一是要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；二是藝術(shù)描寫(xiě)地真實(shí)性；三是用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民。（3 分）、三紅一青是指《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》及《青春之歌》這四部作品。（2 分）這些文學(xué)作品都是以 1919 年新民主主義革命開(kāi)始到 1949 年中華人民共和國(guó)這段歷史生活為題材，并且在主流意識(shí)形態(tài)關(guān)于這段歷史“本質(zhì)規(guī)律”的規(guī)范性理論指導(dǎo)下，按照主流文學(xué)話(huà)語(yǔ)的創(chuàng)作規(guī)范敘述這段歷史生活的。（2 分）這些小說(shuō)具有鮮明的形態(tài)特征——革命史詩(shī)性，并呈現(xiàn)出高度同一性的審美形態(tài)。（1 分）、朦朧詩(shī)興起于 20 世紀(jì) 70 年代末到 80 年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)蘇而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩(shī)歌藝術(shù)潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩(shī)壇的局面，為詩(shī)歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來(lái)了一次意義深遠(yuǎn)的變革。（2 分）北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人。（1 分）他們?cè)谠?shī)作中以現(xiàn)實(shí)意識(shí)思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩(shī)的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩(shī)歌的想象空間。（2 分）、文化散文作為一股文學(xué)思潮形成并逐漸成熟于 80 年代后期至 90 年代初期，是90 年代“散文熱”中最重要的表現(xiàn)領(lǐng)域。（1 分）文化散文主要是指創(chuàng)作主體寫(xiě)作時(shí)采用一種文化視角，“以二十世紀(jì)人文科學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的最新成果為觀察工具，避免先賢們的偏頗，文化批判鞭辟入里”，使散文寫(xiě)作“攀上了一個(gè)新的思想高度和深度”。（2 分）代表作家及作品有余秋雨的《文化苦旅》、史鐵生的《我與地壇》等（2 分），四、簡(jiǎn)答題（28 分，每題 7 分）、《茶館》是老舍 1957 年創(chuàng)作的話(huà)劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個(gè)時(shí)期（清末 1898 初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初年； 45 年抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來(lái)表現(xiàn) 19 世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史變遷。（3 分）在劇本中老舍采用了富于對(duì)比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元
素，以充分表現(xiàn)特定時(shí)代社會(huì)的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內(nèi)涵的歷史容量?！恫桊^》形神兼?zhèn)涞膽騽?duì)白，也充分現(xiàn)實(shí)了老舍深厚的語(yǔ)言功力。（3 分）《茶館》對(duì)中國(guó)后來(lái)的話(huà)劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（1 分）、從尋根文學(xué)作品和理論中可以發(fā)現(xiàn)，文化尋根有兩種指向：一是尋中國(guó)文化歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋民族文化心理之源，如儒、釋、道。（3 分）而尋根意識(shí)大致包括三方面：一是對(duì)民族文化的重新認(rèn)識(shí)和闡釋?zhuān)l(fā)掘其肯定性的文化價(jià)值（如阿城的《棋王》）；二是發(fā)掘當(dāng)代社會(huì)心理中存在的傳統(tǒng)文化積淀，批判其否定性的傳統(tǒng)文化因素（如韓少功的《爸爸爸》）；三是以現(xiàn)代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命力的精神源泉如鄭萬(wàn)隆的《老棒子酒館》。（4 分）、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作者大多具有反英雄、反典型的意識(shí)，他們力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動(dòng)的活潑的生命力。他們所表現(xiàn)的內(nèi)容往往是普通人物都可能經(jīng)歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂(lè)、生老病死??都在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中得到了充分的體現(xiàn)。（2 分）新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與以往的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的最大的一個(gè)區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫(xiě)實(shí)在敘事時(shí)多以非典型的、無(wú)必然聯(lián)系的“生活流”的寫(xiě)作方式為主，讓人物、事件、場(chǎng)景按照生活的本來(lái)面貌自然而然的展現(xiàn)、于是，在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，既無(wú)駭人聽(tīng)聞的事件，也無(wú)大義凜然的英雄，更無(wú)戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗(yàn)來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實(shí)的存在。作家盡量將自己的傾向性和價(jià)值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對(duì)生活原相的過(guò)度干預(yù)。于是，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)往往不存在一個(gè)貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。（5 分）、《我與地壇》回顧了史鐵生殘疾后的心路歷程，地壇以其生生不息的自然真意，使史鐵生超越了生死，感悟了母親的苦難與偉大，其流露出來(lái)的生命意識(shí)和超越意識(shí)凈化著我們被塵世遮蔽的心靈。（需展開(kāi)論述）（7 分）
五、論述題（22 分）
略。
第五篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史
第一章 1949~1976文學(xué)思潮
第一節(jié) 50、60年代文學(xué)運(yùn)動(dòng)與文學(xué)思潮
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)大體經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：新中國(guó)成立后前期十七年（1949~1966）、“文革”十年（1966~1976）和新時(shí)期（1976~現(xiàn)在）。
第一次全國(guó)文代會(huì)，全稱(chēng)“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”，于1949年7月2日至19日在北平舉行。三大主要文獻(xiàn)：郭沫若《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》，矛盾《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》，周揚(yáng)《新的人民的文藝》。大會(huì)總方針：總結(jié)了五四以來(lái)文藝工作的成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)，確定了以《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》為新中國(guó)文藝事業(yè)的總方針。大會(huì)的意義：
1、確立了方針
2、指導(dǎo)了思想
3、建立了全國(guó)文藝界的組織
4、標(biāo)志著中國(guó)新文學(xué)以此為起點(diǎn)，進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)階段。
2、關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論
1951 年 5 月 20 日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影＜武訓(xùn)傳＞的討 論》，表達(dá)了毛澤東對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)主義文藝的基本立場(chǎng)：其一，以階級(jí)斗爭(zhēng)為 綱的歷史唯物主義觀點(diǎn)。其二，文藝問(wèn)題就是政治問(wèn)題。其三，清除資產(chǎn)階級(jí)殘 余與改造小資產(chǎn)階級(jí)思想構(gòu)成文藝界的長(zhǎng)期任務(wù)。由此批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)序幕，這是一場(chǎng)文藝論爭(zhēng)演變?yōu)橐粓?chǎng)全國(guó)范圍的大規(guī)模的群眾性批判運(yùn)動(dòng)。
3、對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中主觀唯心論的批判
俞平伯是繼胡適之后的“新紅學(xué)派”的代表人物，20年代出版了《紅樓夢(mèng)辨》，對(duì)《紅樓夢(mèng)》及其作者、小說(shuō)的藝術(shù)成就作出了獨(dú)到的研究，1954年俞平伯又發(fā)表《紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論》。“新紅學(xué)派”的研究方法，有繁瑣考證的偏頗。1954年，李希凡、藍(lán)翎在《文史哲》月刊發(fā)表《關(guān)于<紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論>及其他》，在文藝界引起強(qiáng)烈反響，并引起毛澤東的重視，這樣，在全國(guó)范圍內(nèi)，又掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的批判資產(chǎn)階級(jí)主觀唯心論的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝思想斗爭(zhēng)。期間引發(fā)了接踵而至的批判胡風(fēng)文藝思想的運(yùn)動(dòng)。
4、對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判
胡風(fēng)是我國(guó)現(xiàn)代著名的詩(shī)人、文藝?yán)碚摷?。他的文藝思想極為復(fù)雜，獨(dú)具特色，其核心在于強(qiáng)調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，提倡“自我擴(kuò)張”與“自我斗爭(zhēng)”，用主觀“擁入”客觀，表現(xiàn)描寫(xiě)對(duì)象的“精神奴役的創(chuàng)傷”，主張創(chuàng)作方法于大世界，認(rèn)為它們是現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)鍵所在。對(duì)于胡風(fēng)思想的批判，是建國(guó)后第三次大規(guī)模的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝思想斗爭(zhēng)。批判：
1、全國(guó)文聯(lián)召開(kāi)“胡風(fēng)文藝思想討論會(huì)”
2、《文藝報(bào)》先后發(fā)表林默涵，何其芳的《胡風(fēng)的反馬克思主義的文藝思想》和《現(xiàn)實(shí)主義的路，還是反現(xiàn)實(shí)主義的路？》，胡風(fēng)不服，于1954年7月向黨中央遞交《關(guān)于解放以來(lái)文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》又稱(chēng)《萬(wàn)言書(shū)》，全面系統(tǒng)地闡述了自己的文藝觀點(diǎn)，提出了改進(jìn)了文藝組織領(lǐng)導(dǎo)方式的意見(jiàn)和改革文藝工作的建議，受到毛澤東的首肯。
5、“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針的提出
1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出：百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，應(yīng)該成為我國(guó)發(fā)展科學(xué)，繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針?！半p百”方針的具體內(nèi)容：藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由論爭(zhēng)。利用行政力量，強(qiáng)制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認(rèn)為會(huì)有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)通過(guò)藝術(shù)節(jié)科學(xué)界的自由討論去解決，通過(guò)藝術(shù)和科學(xué)的實(shí)踐去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡(jiǎn)單的方法去解決。1956年下半年到1957上半年，文藝界貫徹這一方針，出現(xiàn)了活躍的局面。如：秦兆陽(yáng)（何直）的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、錢(qián)谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人的《論人情》?！皟山Y(jié)合”：革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義
6、文藝界的反右斗爭(zhēng)：。文藝界的反右斗爭(zhēng)是人為的政治上的“反右派”斗爭(zhēng)引起的，1957
年6月6日，中國(guó)作協(xié)召開(kāi)黨組擴(kuò)大會(huì)第一次會(huì)議，批判丁玲、陳企霞等，揭開(kāi)了文藝界反右斗爭(zhēng)的序幕。導(dǎo)致“雙百”方針貫徹?cái)嗨?，文學(xué)損失巨大
7、文藝政策的調(diào)整
三次會(huì)議：
1、1961年6月，“中宣部”在北京召開(kāi)全國(guó)文藝工作座談會(huì)即“新僑會(huì)議”，周恩來(lái)發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話(huà)》，不久，黨中央根據(jù)講話(huà)精神，制定了《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見(jiàn)》即《文藝八條》集中體現(xiàn)了黨對(duì)文藝政策進(jìn)行調(diào)整的精神，在創(chuàng)作與評(píng)論方面，在文藝隊(duì)伍建設(shè)與文藝領(lǐng)導(dǎo)工作方面，提出了合乎文藝規(guī)律的主張。
2、1962年3月，文化部和中國(guó)劇協(xié)在廣州召開(kāi)話(huà)劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)即“廣州會(huì)議”，周恩來(lái)作《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題的報(bào)告》，著重闡述了如何正確對(duì)待與評(píng)價(jià)知識(shí)分子，如何改善黨和知識(shí)分子的關(guān)系問(wèn)題。
3、1962年8月，中國(guó)協(xié)作在大連召開(kāi)“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”，也稱(chēng)“大連會(huì)議”，著重研討文藝創(chuàng)作如何反映人民內(nèi)部矛盾，更好地為社會(huì)主義服務(wù)的問(wèn)題。邵荃麟的主張：
1、現(xiàn)實(shí)主義深化
2、寫(xiě)“中間人物
8、左傾思潮升級(jí)個(gè)給文藝事業(yè)帶來(lái)的心損失：
1、否定各種文體
2、否定文藝組織
第二節(jié) “文化大革命”十年文藝思潮
1、《紀(jì)要》全稱(chēng)《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，核心是：批判“文藝黑線(xiàn)專(zhuān)政論”：
1、把新中國(guó)成立以來(lái)文藝?yán)碚摲矫娴拇硇哉擖c(diǎn)歸納為“黑八論”，即“寫(xiě)真實(shí)”論、“現(xiàn)實(shí)主義 ——廣闊的道路”論、“現(xiàn)實(shí)主義的深化”論、反“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時(shí)代精神匯合”論和“離經(jīng)叛道”論。
2、指責(zé)新中國(guó)成立以來(lái)的文藝作品“黑”
3、污蔑新中國(guó)成立后的文藝隊(duì)伍“黑”。
2、8個(gè)樣板戲：京劇《紅燈記》、《沙家兵》、《智取威虎山》，現(xiàn)代革命京劇《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家兵》。
3、在批判“黑八論”以后，為了給“陰謀文藝”提供理論依據(jù)，江青一伙又提出了“根本任務(wù)論”、“三突出”創(chuàng)作原則、“主題先行論”等一整套創(chuàng)作理論?！案救蝿?wù)論”是“文革”文學(xué)理論的核心問(wèn)題，《紀(jì)要》規(guī)定，“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”?！叭怀觥眲?chuàng)作原則：“在所有任務(wù)中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物?！薄爸黝}先行論”：是指“老干部等于民主派，民主派等于走資派，走資派還在走，必須要打倒。”
4、兩類(lèi)文學(xué)在壓迫、專(zhuān)制下值得關(guān)注：
1、是不完全遵從政治之命的文學(xué)，其中形象較大的有黎汝清反映革命題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《萬(wàn)山紅遍》，克非《春潮急》，姚雪垠《李自成》（第二部）等，中、短篇小說(shuō)有李心田《閃閃的紅星》，蔣子龍《幾點(diǎn)局長(zhǎng)的一天》
2、地下文學(xué)：如張揚(yáng)《第二次握手》，舒婷《船》，《贈(zèng)》，《春夜》?！疤彀查T(mén)詩(shī)歌”《天安門(mén)詩(shī)抄》
朦朧詩(shī)（始于1979年）舒婷《致橡樹(shù)》、《思念》。北島《回答》、《結(jié)局或開(kāi)始》、《一切》。
第二章 50年代、60年代小說(shuō)
第一節(jié)50年代、60年代小說(shuō)的概述（以革命現(xiàn)實(shí)主義為主潮）
1、兩類(lèi)題材：
1、戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)：“三紅一創(chuàng)一歌”“三紅一創(chuàng) 青山保林”吳強(qiáng)《紅日》、楊益言《紅巖》、梁斌《紅旗譜》、柳青《創(chuàng)業(yè)史》、楊沫《青春之歌》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、杜鵬程《保衛(wèi)延安》、曲波《林海雪原》
2、現(xiàn)實(shí)小說(shuō)：寫(xiě)農(nóng)村生活，《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》
2、農(nóng)業(yè)合作化以后出現(xiàn)的短篇小說(shuō)，如王汶石的《新結(jié)識(shí)的伙伴》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》
第二節(jié) 柳青、梁斌、楊沫
1、柳青，原名劉蘊(yùn)華，1947年創(chuàng)作第一步長(zhǎng)篇小說(shuō)《種谷記》1951年完成第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《銅墻鐵壁》1956年散文集《黃埔村的三年》1958中篇《狠透鐵》1960第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》（第一部），樹(shù)起了他文學(xué)道路的里程碑?！秳?chuàng)業(yè)史》是一部探索中國(guó)農(nóng)民歷史命運(yùn)和生活道路的長(zhǎng)篇小說(shuō)。人物形象分析：梁生寶：新型農(nóng)民，聽(tīng)黨的話(huà)。梁三老漢：小生產(chǎn)者，有著復(fù)雜矛盾的心理
1、傳統(tǒng)性格，勤勞、善良、守舊、保守、擁護(hù)共產(chǎn)黨
2、不愿意走共
產(chǎn)黨執(zhí)行的道路
3、對(duì)兒子的態(tài)度：反對(duì)兒子辦互助組，同時(shí)也關(guān)注著互助組的進(jìn)展?！叭竽苋恕保汗栏?、郭振山、姚士杰
《創(chuàng)業(yè)史》的表現(xiàn)手法：
1、將宏大的結(jié)構(gòu)與精細(xì)的描寫(xiě)、心理的刻畫(huà)與哲理性的議論相結(jié)合。
2、運(yùn)用對(duì)比的手法，突出人物的不同性格。
不足：
1、整體不真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)
2、以階級(jí)斗爭(zhēng)分析論來(lái)設(shè)置人物、規(guī)范人物
2、《紅旗譜》——梁斌，原名梁維周，《紅旗譜》是一部具有民族風(fēng)格的農(nóng)民革命斗爭(zhēng)的史詩(shī)。人物形象：朱老忠
1、家族乃至階級(jí)的世仇，孕育了他強(qiáng)烈的反抗性。
2、20余年闖蕩江湖的傳奇經(jīng)歷，造就了他“為朋友兩列插刀”的俠義性。
3、不尋常的人生磨難，曲折的斗爭(zhēng)歷程，使他加深了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，養(yǎng)成了“出水才看兩泥腿”的堅(jiān)韌性。朱老忠，性格鮮明的具有民族文化心理特點(diǎn)的人物形象，反抗性、俠義性、堅(jiān)韌性；一個(gè)生活在20世紀(jì)初葉，新舊兩個(gè)社會(huì)交替時(shí)期農(nóng)民英雄的典型形象。嚴(yán)志和，是另一種性格的形象，與朱老忠相照應(yīng)，內(nèi)向、軟弱、善良的特征
《紅旗譜》的藝術(shù)特點(diǎn)：
1、在藝術(shù)上重視文學(xué)的民族形式
2、在語(yǔ)言上，小說(shuō)從詞匯到語(yǔ)法都主義語(yǔ)言的個(gè)性化、口語(yǔ)化、生活化。
不足：革命者形象的描寫(xiě)顯得薄弱。
3、楊沫，原名楊成業(yè)，代表作《青春之歌》、《東方曉欲》、《芳菲之歌》、《我的日記》?！肚啻褐琛肥且徊刻剿髅裰鞲锩鼤r(shí)期青年知識(shí)分子道路問(wèn)題的長(zhǎng)篇小說(shuō)。主人公林道靜，其成長(zhǎng)道路：
1、起點(diǎn)（反抗性格）
2、過(guò)程（幾個(gè)腳印，1933年除夕茶會(huì)-接觸社會(huì)，同余永澤的關(guān)系-政治覺(jué)悟，第一次被捕-考驗(yàn)，第二次被捕-集體會(huì)議）
3、歸宿（入黨）
4、《青春之歌》的成就：在于富有層次地描寫(xiě)了林道靜的成長(zhǎng)道路，細(xì)致入微地展示了主人公林道靜告別舊“我”的復(fù)雜心路歷程，塑造了一個(gè)追求個(gè)性解放到獻(xiàn)身社會(huì)解放，在革命斗爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值與生命意義的中華民族青年知識(shí)分子的形象。其政治意義在于證明青年的人生追求與個(gè)性解放，只有投身社會(huì)解放事業(yè)，才能真正實(shí)現(xiàn)。《青春之歌》的藝術(shù)特點(diǎn)：
1、以林道靜為中心，組織情節(jié)結(jié)構(gòu)，貫串眾多人物、復(fù)雜的事件和紛繁的生活場(chǎng)景，從而概括大量的社會(huì)內(nèi)容。
2、濃郁的抒情筆調(diào)，是《青春之歌》的又一藝術(shù)特點(diǎn)。無(wú)論是描繪社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境，還是敘寫(xiě)事件、渲染氣氛，作者總筆墨含情，使情境交融。
第三節(jié) 趙樹(shù)理 茹志鵑等
1、趙樹(shù)理：短篇《登記》、《鍛煉鍛煉》，長(zhǎng)篇《三灣里》。小說(shuō)的風(fēng)格特點(diǎn)：大眾化名族化
風(fēng)格
1、注意故事性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)
2、刻畫(huà)人物時(shí)常用白描手法，通過(guò)人物的語(yǔ)言、行動(dòng)、風(fēng)度等描寫(xiě)
3、語(yǔ)言上口語(yǔ)化，富有表現(xiàn)力。
2、孫犁（追憶往事）短篇《山地回憶》、《吳召兒》中篇《鐵木前傳》長(zhǎng)篇《風(fēng)云初記》（抗
戰(zhàn)初期人民的生產(chǎn)生活）孫犁小說(shuō)的特點(diǎn)：浪漫主義色彩
1、善于描寫(xiě)白洋淀地區(qū)人民生活的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，表現(xiàn)出歷史感、新鮮感。
2、善于刻畫(huà)農(nóng)村青年女性
3、結(jié)構(gòu)上有明顯的散文化特點(diǎn)。
3、茹志鵑，代表作《百合花》，矛盾稱(chēng)贊“清新、俊逸”風(fēng)格，“沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情牧歌”
第三章 50年代、60年代新詩(shī)
第一節(jié) 概述：
1、開(kāi)國(guó)之歌、頌歌：郭沫若《新華頌》、何其芳《我們最偉大的節(jié)日》（政治抒情詩(shī)）
2、干預(yù)生活：松木《爬，也是黑豆豆》、流沙河《草木篇》
3、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)：郭小川“愛(ài)情三部曲”《白雪的贊歌》《深深的山谷》《嚴(yán)厲的愛(ài)》、李季“石油詩(shī)人”《楊高傳》
4、政治抒情詩(shī)：（創(chuàng)始人：前蘇聯(lián) 馬雅可夫斯基）賀敬之《雷鋒之歌》。
第二節(jié) 郭小川 賀敬之 聞捷
郭小川創(chuàng)作的幾個(gè)階段：
1、50年代中期《致青年公民》（組詩(shī)）“樓梯體”；
2、50年代末期 敘事詩(shī)《致大海》《望星空》
3、60年代前期 開(kāi)始注意形象的塑造政治抒情詩(shī)《祝酒歌》《鄉(xiāng)村大道》《團(tuán)泊洼的秋天》《秋歌》“戰(zhàn)士兼詩(shī)人”郭小川的創(chuàng)作風(fēng)格：
1、善于以獨(dú)特的思考
入詩(shī)，形成一種郭小川式的詩(shī)歌深刻美
2、以生活的浪花入詩(shī)，形成一種郭小川詩(shī)歌的雄渾美
3、以錚錚鐵骨入詩(shī)，形成一種郭小川詩(shī)歌的人格美
4、以多種形式入詩(shī)形成郭小川詩(shī)歌的藝術(shù)美。
賀敬之：政治抒情詩(shī)人，創(chuàng)作風(fēng)格：
1、善于選擇重大題材，表現(xiàn)重大主題；歌聲高亢，基調(diào)昂揚(yáng)，手法上直抒胸臆
2、抒發(fā)的大多是政治情感
3、詩(shī)歌形式上有兩大類(lèi)，一是“樓梯式”，一是“信天游”。
聞捷：寫(xiě)實(shí)，代表作《天山牧歌》生活抒情詩(shī)，《復(fù)仇的火焰》敘事詩(shī)?！短焐侥粮琛罚?/p>
1、詩(shī)人善于把年輕人心中的愛(ài)情火焰同勞動(dòng)理想相結(jié)合2、鮮明的地域色彩
3、從格調(diào)上講，輕柔明快，畫(huà)面優(yōu)美迷人，有種牧歌的情調(diào)。
第四章 50年代、60年代戲劇
老舍《茶館》，老舍的創(chuàng)作道路：建國(guó)前-小說(shuō)-舊生活，建國(guó)后-戲劇-新生活。話(huà)劇《龍須溝》是老舍獻(xiàn)給新中國(guó)的第一首頌歌，人與溝的矛盾，“溝”象征著舊社會(huì)。
《茶館》分析：主題：埋葬舊的時(shí)代，暗示光明的到來(lái)。
1、《茶館》表現(xiàn)出高度的藝術(shù)概括力，通過(guò)茶館這個(gè)小社會(huì)來(lái)反映時(shí)代這個(gè)大社會(huì)的變遷。（地點(diǎn)：裕泰茶館，戲劇沖突：人與社會(huì)）
2、《茶館》不是一般意義上的情節(jié)戲結(jié)構(gòu)，而是圖卷戲結(jié)構(gòu)，分三幕，寫(xiě)三個(gè)時(shí)代，正是茶館的三個(gè)階段。第一幕：清末戊戌變法失敗后最黑暗的年代，茶館流行的風(fēng)氣“莫談國(guó)事”，荒誕的故事：60、70歲的龐太監(jiān)買(mǎi)老婆，暗示出社會(huì)嚴(yán)重的貧富不均。第二幕：辛亥革命后，軍閥混戰(zhàn)，茶館開(kāi)始衰敗。第三幕：國(guó)民黨的獨(dú)裁統(tǒng)治（1945年之后），茶館又破又舊，“茶錢(qián)先付”，最終倒閉，被霸占。這三幕層層深入，社會(huì)越來(lái)越黑暗、腐朽，觀眾和讀者在心里感受到這種社會(huì)該結(jié)束了，在觀眾和讀者的心靈中實(shí)現(xiàn)了第一個(gè)主題“埋葬舊時(shí)代”。反抗的力量處處都存在，對(duì)光明的暗示越來(lái)越明顯來(lái)實(shí)現(xiàn)第二個(gè)主題。
3、以人物帶動(dòng)故事，以人物命運(yùn)推動(dòng)劇情的發(fā)展。
第五章 50年代、60年代散文
第一節(jié) 概述：新中國(guó)成立后十七年散文分兩時(shí)期：1949年~1956年為第一時(shí)期，通訊報(bào)告成為創(chuàng)作的主要實(shí)績(jī)之一。通訊報(bào)告的主題：
1、反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng) 如巴金《生活在英雄們中間》、魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》等
2、迅速及時(shí)地反映社會(huì)主義建設(shè)《祖國(guó)在前進(jìn)》、柳青《王家兵》、臧克家《毛主席向著黃河笑》等。報(bào)告文學(xué)標(biāo)志這一時(shí)期散文的初步繁榮。1957年~1966年是十七年散文的第二時(shí)期。是被稱(chēng)為當(dāng)代文學(xué)史上散文創(chuàng)造趨于活躍的一個(gè)時(shí)期。主要是抒情散文。
2第二節(jié) 楊朔 秦牧等
楊朔，成就最高，最優(yōu)秀的作品是描寫(xiě)勞動(dòng)人民的心靈，“以詩(shī)為文”，《香山紅葉》標(biāo)志著楊朔散文創(chuàng)作進(jìn)入成熟時(shí)期。散文創(chuàng)作特點(diǎn)：
1、造境，“從生活的激流里抓取一個(gè)人物，一種思想，一個(gè)有意義是生活片段，迅速反映出這個(gè)時(shí)代的側(cè)影”?！厝∪粘Ｉ钇?/p>
2、托物言志《荔枝蜜》《茶花賦》
3、結(jié)構(gòu)布局精妙，曲徑通幽，移步換景。曹禺評(píng)價(jià)楊朔的散文結(jié)構(gòu)“不粗、不露、不直、不多”4語(yǔ)言，有人把其詩(shī)意比作“乍綻寒梅”“芙蓉含露”，說(shuō)明其語(yǔ)言清新，注意警句運(yùn)用。楊朔散文的局限性：
1、失真，需考慮到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景
2、人工、做作的痕跡明顯，不自然，模式雷同。
秦牧：原名林覺(jué)夫，學(xué)者性作家，其散文特點(diǎn)：
1、熔知識(shí)性與思想性于一爐
2、把“行散”和“神聚”結(jié)合起來(lái)，做到寓控制于放從
3、富有情趣性和幽默感
4、語(yǔ)言流暢，凝練生動(dòng)，采用“林中散步”和“燈下談心”的行文作風(fēng)，流露出直接面對(duì)讀者的親切感和語(yǔ)言氛圍。不足：
1、一些知識(shí)性的材料在不同的篇目中反復(fù)使用，失去新鮮感
2、圍繞一個(gè)說(shuō)理中心，過(guò)多地羅列材料，有時(shí)難免冗雜拖沓之嫌
3、強(qiáng)烈的政治宣傳意識(shí)，使一些作品流露出說(shuō)教氣，所表現(xiàn)的哲理失之膚淺。
第六章 1976~1989年的文學(xué)思潮1、1979年全國(guó)文聯(lián)下層協(xié)會(huì)組織和省市地方組織全部恢復(fù)工作，標(biāo)志著我國(guó)的文學(xué)事業(yè)開(kāi)始走向全面復(fù)蘇。
2、1978年5月11日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，標(biāo)志著新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的真正深入。
3、1979年10月30日至11月16日召開(kāi)的第四次全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)，標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平代表中共中央對(duì)大會(huì)的祝辭提出一系列有關(guān)文藝界的新的觀念原則?！蹲＾o》指出“藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論”。此次文代會(huì)是承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)的一次文代會(huì)。
80年代后，開(kāi)始了關(guān)于現(xiàn)代派的討論：引起對(duì)西方現(xiàn)代派文藝大討論的是1982年《外國(guó)文學(xué)研究》發(fā)表徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文。
1、引起許多文藝思潮更替的話(huà)題，如詩(shī)歌美學(xué)(朦朧詩(shī))討論中的“三個(gè)崛起”謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美好原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩(shī)群》
2、對(duì)文學(xué)中人性、人情、人道主義問(wèn)題的討論是80年代前期規(guī)模最大，對(duì)文學(xué)產(chǎn)生廣元影響的，最深刻的文藝思想激蕩。如戴厚英《人啊，人》，這一時(shí)代被稱(chēng)為“歸來(lái)的一代”。文學(xué)的回歸：寫(xiě)什么?怎樣寫(xiě)？
1985年和1986年，被人民稱(chēng)為“方法年”“觀念年”，“三論”系統(tǒng)論、信息論、控制論?！拔幕瘜じ彼汲?，始于1985年，首倡者韓少功曾說(shuō)過(guò)“‘尋根’文學(xué)是一個(gè)先有旗號(hào)，后有創(chuàng)作，先有理論，后有實(shí)踐的‘有意為之’的文藝流派”。韓少功《文學(xué)的“根”》，以阿城為代表的“傳統(tǒng)文化派”
“重寫(xiě)文學(xué)史”：1988年4月，《上海文論》開(kāi)辟了“重寫(xiě)文學(xué)史”專(zhuān)欄，《主持人的話(huà)》申明了“重寫(xiě)”的意義是“要改變這門(mén)科學(xué)原有的性質(zhì)，使之從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來(lái)，成為一門(mén)獨(dú)立的審美的文學(xué)史科學(xué)?！备淖兞诉^(guò)去那種文學(xué)史編著中的“非科學(xué)的思維定式”。
第七章 80年代小說(shuō)
整個(gè)80年代，可以說(shuō)是本世紀(jì)末期中國(guó)小說(shuō)家熱情最為高漲，探索最為積極，所取得的成績(jī)極為可觀的十年?！皞畚膶W(xué)”（小說(shuō)）——反思文學(xué)（小說(shuō)）——改革文學(xué)（小說(shuō)）
1、“傷痕文學(xué)”以《班主任》為開(kāi)端，興盛于1978年，主要寫(xiě)“文革”十年，語(yǔ)言粗糙，人物性格單一。1971.11，劉心武短篇小說(shuō)《班主任》在《人民文學(xué)》發(fā)表，《班主任》是新時(shí)期文學(xué)的開(kāi)山之作，在當(dāng)代文學(xué)史上具有特殊的地位和價(jià)值。1978.8.11，《文匯報(bào)》發(fā)表盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》，“傷痕文學(xué)”得名于此，它是第一次寫(xiě)社會(huì)主義悲劇。“傷痕文學(xué)”在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上仍然具有不可或缺的開(kāi)拓意義：
1、它沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規(guī)戒律，突破了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的禁區(qū)，提出了一系列主要社會(huì)問(wèn)題，并創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一批社會(huì)主義時(shí)期的悲劇
2、它在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一希真正遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”，開(kāi)啟了80年代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義深化的道路
3、它在當(dāng)代文學(xué)史上第一次真正地從社會(huì)主義人道主義立場(chǎng)來(lái)塑造文學(xué)人物，描寫(xiě)了人性遭受專(zhuān)制主義與極“左”路線(xiàn)摧殘的悲劇，成為新時(shí)期社會(huì)主義人道主義文學(xué)思潮的先導(dǎo)。“大墻文學(xué)”（1978年）屬于“傷痕文學(xué)”主要寫(xiě)監(jiān)獄、五七干校、農(nóng)場(chǎng)生活，代表作《大墻下的紅玉蘭》
2、反思文學(xué)：茹志鵑于1979年2月在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了短篇小說(shuō)《剪輯錯(cuò)了的故事》是“反思文學(xué)”的起步標(biāo)志。反思文學(xué)在創(chuàng)作上的一個(gè)重要特征，是從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，比之傷痕小說(shuō)，其目光更為深邃，清醒，主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩。代表作品：魯彥周《天云山傳奇》“打破了愛(ài)情禁區(qū)”、古華《芙蓉鎮(zhèn)》、梁曉聲《這是一片神奇的土地》
3、改革文學(xué)：蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》開(kāi)了“改革文學(xué)”的先河，何士光《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、張煒《秋天的憤怒》《古船》、路遙《平凡的世界》?！案母镂膶W(xué)”作為新時(shí)期文學(xué)中最早“回到鄉(xiāng)下”的創(chuàng)作，以及作為本世紀(jì)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中最后一次功利主義色彩突出、功利話(huà)語(yǔ)與審美
話(huà)語(yǔ)結(jié)合得較為完美，表現(xiàn)得較有力度的小說(shuō)思潮，蘊(yùn)含著較為豐富的美學(xué)內(nèi)容?！案母镂膶W(xué)”美學(xué)內(nèi)容的表現(xiàn)：
1、高曉生、賈平凹等作家對(duì)農(nóng)村改革的阻力作了發(fā)人深省的描繪。高曉生《陳奐生進(jìn)城》《李順大造屋》
2、“山東作家群”對(duì)改革進(jìn)城作出了多方位的思考
3、柯云路的《新星》對(duì)現(xiàn)階段物質(zhì)文化環(huán)境中所能提供的推動(dòng)改革的正面力量作出了全面而集中的開(kāi)墾與整合。
“文化尋根小說(shuō)”，汪曾祺《受戒》，用抒情的筆調(diào)描寫(xiě)了一個(gè)小和尚和村姑的戀愛(ài)故事 對(duì)民族文化，1、持肯定態(tài)度的：阿城《棋王》從整體上表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化、道家文化、儒家文化。張承志《黑駿馬》《北方的河》
2、否定態(tài)度：韓少功《爸爸爸》王安憶《小鮑莊》《本次列車(chē)終點(diǎn)》
3、辯證態(tài)度：馮驥才《神鞭》
“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”重還原，“現(xiàn)實(shí)小說(shuō)”重再現(xiàn)。“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”創(chuàng)作特點(diǎn)：創(chuàng)作方法雖仍以寫(xiě)實(shí)為主，但特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有種毛茸茸的原生態(tài)感覺(jué)
2、主題意蘊(yùn)更多的是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕。丑惡、灰暗與無(wú)奈
3、大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說(shuō)”，“零度介入”即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅?/p>
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