第一篇：達爾克羅茲教學(xué)體系感想

達爾克羅茲教學(xué)體系感想

音樂學(xué)112班李紫珺

在達爾克羅茲看來，在音樂的學(xué)習(xí)和體驗中，最先應(yīng)該培養(yǎng)身體的松弛、自然，從而使人體的肌肉運動能夠輕松、迅速地執(zhí)行大腦的意愿。人在自然、自由狀態(tài)下的身體動作可以成為音樂表演媒體的有機組成部分，因為音樂的節(jié)奏和力度的表現(xiàn)正是依賴身體的運動而實現(xiàn)的，所以說，人體運動與音樂之間存在著內(nèi)在的緊密聯(lián)系。

柯達伊教學(xué)體系經(jīng)過了幾十年的發(fā)展與奮斗，在強大的歐洲文化的包圍中突圍出來，在民族音樂的發(fā)展和音樂教育的發(fā)展上獨樹一幟，取得舉世公認的成就。它也積極地影響著許多國家、地區(qū)音樂教育事業(yè)的發(fā)展。相信“音樂應(yīng)該屬于每一個人的”理念終會在社會的發(fā)展進步中逐步實現(xiàn)。

達爾克羅茲有句名言：“對音樂的理解，與其說是一種智力過程，不如說是情感過程?！彼?，在開展歌唱活動時，我們十分重視幼兒情感的融入和表達。

一是注重師幼之間的情感交流，努力營造一種平等、寬松、和諧的氛圍，以此激發(fā)幼兒對音樂活動的興趣。在活動中，教師可以根據(jù)作品的內(nèi)容，以各種不同的身份與幼兒進行情感交流。例如，在學(xué)習(xí)歌曲《小兔乖乖》時，教師扮演兔媽媽，孩子們扮演兔寶寶。教師親切地和孩子交流，親親、抱抱孩子，用親切的目光和孩子的目光交流，讓孩子們感受到教師和他們之間濃濃的情意，從而自然而然地引導(dǎo)孩子進入音樂的氛圍中。

二是加強幼兒與作品間的情感交流，幫助幼兒體驗作品的內(nèi)涵。如歌曲《搖籃》：“天空是搖籃，搖著星寶寶，白云輕輕飄，星寶寶睡著了……”旋律優(yōu)美，歌詞動人，充滿了想象的空間。在演唱這首歌曲時，教師可通過各種手段讓孩子體會到歌詞與旋律所具有的那種美感，如可以閉上眼睛靜靜地傾聽，可以晃動身體輕輕地哼唱，還可以以舞蹈形式來表現(xiàn)，等等。又如，在學(xué)習(xí)《歌唱二小放牛郎》這首歌曲前，教師可讓幼兒通過聽故事、看光碟等，了解戰(zhàn)爭年代人民的凄慘生活，體會戰(zhàn)爭的殘酷。有了這樣的感受，孩子在欣賞和演唱這首歌曲時，就能體驗到作品所包含的悲憤、痛苦的情緒。

第二篇：《達爾克羅茲音樂教育理論與實踐》讀書筆記

一、達爾克羅茲的生平

著名的瑞士作曲家、音樂教育家愛彌爾·雅克·達爾克羅茲（emile jaques—dalcroze1865—1950）出生于奧地利維也納但他的國籍是瑞士。達爾克羅茲6歲開始學(xué)習(xí)彈鋼琴7歲曾寫過進行曲在維也納居住了十年。中學(xué)在日內(nèi)瓦音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲曾應(yīng)邀到北非接觸過阿拉伯音樂。1889年考入巴黎音樂學(xué)院進入福雷作曲班并師從著名作曲家德里布。完成學(xué)業(yè)后回日內(nèi)瓦音樂學(xué)院教授音樂史、和聲、高級視唱練耳等課程也從事大量的音樂創(chuàng)作活動。他一生中創(chuàng)作了一千首左右的歌曲多部歌劇和鋼琴曲、小提琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等是一個多產(chǎn)作曲家。

1893年發(fā)表第一部歌曲集；1894年出版了視唱練耳教科書《實用音準(zhǔn)練習(xí)》；19XX年出版由五個部分組成的《達爾克羅茲體態(tài)律動教學(xué)法》；1919年發(fā)表《節(jié)奏、音樂和教育》；1930年發(fā)表《體態(tài)律動、藝術(shù)和教育》等著作。

達爾克羅茲的整體教學(xué)方法既得到了廣泛的支持也受到了激烈的反對有些人難以接受他給傳統(tǒng)教育帶來的巨大沖擊。達爾克羅茲為此進行了艱苦的斗爭并取得了勝利先在國外獲得承認最后瑞士政府也不得不承認。達爾克羅茲逝世后他的教育體系進一步得到發(fā)展為后來的音樂教育家樹立了典范也影響到奧爾夫教學(xué)法和柯達伊教學(xué)法的形成具有創(chuàng)新和先導(dǎo)的意義。

我認為達爾克羅茲的成功存在著一定的必然性。首先隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展傳統(tǒng)的教育模式的局限性束縛了當(dāng)時教育的發(fā)展音樂教育必須更具人性化、科學(xué)化、理論化這時就出現(xiàn)了滋養(yǎng)新觀念、新方式的溫床；其次他同絕大多數(shù)音樂家作曲家一樣具有一定的音樂天賦并從小開始接觸學(xué)習(xí)音樂；再次他后天的努力、堅定的信念、勇于抗掙的性格等等都是他成功的重要因素；最后綜上所述占盡天時地利人和請給我不成功的理由？另外這里還給予我很大的啟示：人的發(fā)展與社會、家庭環(huán)境、后天努力的聯(lián)系猶為密切。特別是家庭教育既然父母是子女的第一任教師若能適時給孩子灌輸音樂知識培養(yǎng)孩子對音樂的興趣讓孩子學(xué)習(xí)一些音樂技能提高孩子對音樂的理解能力這種啟蒙式的音樂教育是非常有益的。孩子往往可以在這過程中逐漸獲得一種特殊的能力這種能力甚至可以受用終生。

二、達爾克羅茲教育理論的形成

* 達爾克羅茲體系的最終確立經(jīng)歷了三個階段。它開始于視唱練耳的教學(xué)改革后來是長時間的方法探索、構(gòu)建“體態(tài)律動”的理論基礎(chǔ)最后以即興創(chuàng)作教學(xué)的引入為標(biāo)志確立了一個完整的、新的音樂教育體系。

* 把節(jié)奏作為教育中的一種特殊力量把人體的運動看作是節(jié)奏的外在表現(xiàn)。

* 律動教學(xué)是從音樂入手先讓學(xué)生去聆聽音樂引導(dǎo)學(xué)生通過身體運動去接觸到音樂的各個要素。

* ……強調(diào)即興創(chuàng)作是基礎(chǔ)音樂教育中必不可少的因素是全面培養(yǎng)音樂家素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。

* 達爾克羅茲體系的實踐過程中第一個要素就是集中注意力……第二個要素是智力……第三個是敏感性……最后才是身體運動。

* 體態(tài)律動教學(xué)方法正是以其全部力量去填補了極端專業(yè)化音樂教育的一個空白。

達爾克羅茲長期的音樂教學(xué)實踐探索是達爾克羅茲體系形成的重要環(huán)節(jié)之一由此可見音樂教學(xué)實踐的必要性。沒有經(jīng)過實踐的理論是空洞而蒼白無力的缺乏理論指導(dǎo)的教育實踐也是茫然而徒勞的。音樂教育須將二者結(jié)合起來以便獲得事半功倍的教學(xué)效果。

三、達爾克羅茲的基本觀點

* 音樂的本質(zhì)在于對情感的反映。旋律優(yōu)美動聽（形式美）僅能給予人聽覺上的舒適感而優(yōu)秀的音樂作品中所蘊涵的情感往往更容易感染人引起人們情感上的共鳴。從聽好聽的音樂提升為感受音樂的美。

* 音樂教育首先要通過（音樂與身體結(jié)合的）節(jié)奏運動喚起人的音樂才能培養(yǎng)學(xué)生的音樂感受力和敏捷的反應(yīng)能力進而獲得體驗和表現(xiàn)音樂的能力。

這里強調(diào)了音樂與身體結(jié)合的節(jié)奏運動的重要性是喚起、培養(yǎng)、獲得其它音樂能力的基礎(chǔ)和先決條件。

* 音樂教育既不是單純的技術(shù)練習(xí)更不應(yīng)該是脫離音響的理論知識和規(guī)律的傳授它首先應(yīng)該是對音響運動和情感的體驗。

在我看來“單純的技術(shù)練習(xí)” “脫離音響的理論知識和規(guī)律的傳授”都是現(xiàn)今音樂教育普遍存在的現(xiàn)象。如：許多學(xué)習(xí)樂器的學(xué)生只是一門心思苦練于技術(shù)對相關(guān)的音樂理論知識從不問津甚至有些對音樂的情感體驗也是渾然不知的；而學(xué)習(xí)理論的就常出現(xiàn)后一種情況。所幸的是有很多人已意識到此類問題的嚴(yán)重性并在不斷努力改進、完善。

*……把音樂當(dāng)作一種“人性化的力量”是促進學(xué)生身心和諧發(fā)展的必要手段。

* 要“遵循自然法則”對兒童進行教育也就是應(yīng)該根據(jù)兒童自然發(fā)展的程序培養(yǎng)兒童本來具有的觀察、思維能力和感受能力。

我非常贊同?；叵胄r侯一些環(huán)境、事件、人物等常會把原先具有的一些能力給抹殺掉與此同時多半會有另一種能力的崛起。但似乎這些新崛起的能力更多時候是為了迎合某些觀念。

* 音樂課的最重要的作用是喚醒兒童的音樂意識這不僅是音樂學(xué)習(xí)的需要更是兒童的本能需要。

四、達爾克羅茲體系教學(xué)實踐的三個組成部分與教學(xué)目標(biāo)

* 達爾克羅茲體系的教學(xué)實踐是由體態(tài)動律、視唱練耳和即興的音樂活動三部分組成。

* 音樂學(xué)習(xí)應(yīng)遵循這樣一個螺旋上升的過程：聽→動作→感受（情感體驗）→感覺→分析→讀譜→寫譜→即興創(chuàng)造→（表演）。

我覺得還是需要根據(jù)不同的實際情況因人而異的但大體總的方向還是一致的。

五、體態(tài)動律

第四至第六章主要是以介紹音樂教學(xué)的具體方法為主并舉了實例。其中許多教學(xué)實踐活動豐富多彩充分調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和促進師生間的交流互動與配合這對我今后的教學(xué)實踐是十分有幫助的。但這些課程、活動似乎都是以著重訓(xùn)練學(xué)生的體態(tài)動律、節(jié)奏、力度等為主始終未提及音樂的美這是否與我們音樂教育的主旨——音樂審美相偏離了呢？又或許這都是音樂審美的多個切入點試圖利用這些方式最終達到審美的目的？我還是有些困惑！

六、達爾克羅茲教育體系在當(dāng)代的發(fā)展

* 這樣的教學(xué)過程是開放的永遠使其保持新鮮感這樣的教學(xué)不是以熟練的技能完美的結(jié)果為目標(biāo)而是要在不斷變化的活動中調(diào)動學(xué)生的參與、體驗和發(fā)現(xiàn)。

* ……達爾克羅茲體系已經(jīng)成為一種由哲學(xué)思想、教育觀念和一系列策略構(gòu)成的開放體系它不是一成不變的方式方法而是需要教師根據(jù)教學(xué)對象和所處的環(huán)境來解決如何把這些思想和策略轉(zhuǎn)化為具體的方法并付諸實踐。

每個事物都必然存在兩面性達爾克羅茲的教育理論當(dāng)然也不例外。我覺得達爾克羅茲音樂教育理論的不足之處在于缺乏一個審美音樂的過程而過多的去強調(diào)了音樂的細部結(jié)構(gòu)這樣就容易忽視音樂整體的美。當(dāng)然更值得我們?nèi)プ⒁獾氖瞧淅碚撝杏邢喈?dāng)多可取之處待我們學(xué)習(xí)加以利用、發(fā)展。審視了一下自己學(xué)習(xí)音樂的過程發(fā)現(xiàn)存在許多不合理的環(huán)節(jié)有待改善只有不斷更新、完善自我才有可能做到更好。

第三篇：達爾克羅茲教學(xué)法對我國基礎(chǔ)音樂教育的啟示

【摘 要】正確把握達爾克羅茲教學(xué)法的教學(xué)內(nèi)涵，吸收其他國家引入國外先進音樂教育體系的寶貴經(jīng)驗，將有利于該教學(xué)法在我國基礎(chǔ)音樂教育中的本土化發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】達爾克羅茲教學(xué)法；體態(tài)律動；即興創(chuàng)造；啟示

中圖分類號：j60-4 文獻標(biāo)志碼：a 文章編號：1007-0125（2016）07-0212-02

達爾克羅茲教學(xué)法是二十世紀(jì)產(chǎn)生的最早的音樂教學(xué)法，已在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響，學(xué)習(xí)和借鑒這種卓有成效的教學(xué)法是我國基礎(chǔ)音樂教育不斷深化的需要。目前，越來越多的教師積極探索，嘗試將該教法運用到課堂教學(xué)中來。本文主要從達爾克羅茲教學(xué)法的重要內(nèi)容體態(tài)律動和即興創(chuàng)造這兩方面的教學(xué)內(nèi)涵出發(fā)，結(jié)合鄰國日本對該教學(xué)法的引進情況，簡述該教學(xué)法對我國基礎(chǔ)音樂教育的啟示。

一、正確把握體態(tài)律動教學(xué)的內(nèi)涵

體態(tài)律動是在聆聽音樂的同時以身體運動的方式來體驗音樂，并將這種體驗轉(zhuǎn)化為感受和認識。然而，由于我國當(dāng)前對于該教學(xué)法的認識與研究不夠深入，在實際運用的過程中常常存在不少誤區(qū)，因此，正確地把握體態(tài)律動的教學(xué)內(nèi)涵尤為重要。

首先，體態(tài)律動不等同于機械地打拍子。由于律動教學(xué)與節(jié)奏訓(xùn)練有著密切的聯(lián)系，部分教師認為律動就是一種齊奏打擊拍子的方式，或者在行走的練習(xí)中，僅僅把行走當(dāng)做一種節(jié)拍。這些嘗試的錯誤之處在于讓觸覺代替了運動覺，致使學(xué)生們很難清晰地體驗和感知每一個節(jié)拍的準(zhǔn)備、開始與延展等微妙的變化過程，妨礙學(xué)生發(fā)展一種清晰的運動覺感受。因為一種真正的運動覺反應(yīng)，包括對于重量在行走過程的轉(zhuǎn)移、空間在前進后退中的改變等因素的體驗與感知。

其次，體態(tài)律動不等同于舞蹈。舞蹈因與音樂之間存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，長期以來在基礎(chǔ)音樂教學(xué)中扮演著重要的角色。因此，不少教師常常把律動教學(xué)中“有韻律的身體動作”等同于舞蹈，混淆了律動與舞蹈教學(xué)。

雖然二者都通過身體動作配合音樂的形式呈現(xiàn)給人以視覺效果，但是嚴(yán)格地來講，二者之間是有區(qū)別的。

（一）從淵源上來說，律動的理念是達爾克羅茲受到現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、美國女舞蹈家伊莎伯拉?鄧肯的舞蹈理論啟發(fā)而創(chuàng)造的。鄧肯追求一種通過人體動作神圣地表現(xiàn)人類精神的舞蹈，她認為“美即自然”，創(chuàng)立了一種為“自由”而舞的新的舞蹈流派。然而，與鄧肯創(chuàng)立新的藝術(shù)形式相比，達爾克羅茲創(chuàng)立的是一種教學(xué)方法，通過舞蹈的啟發(fā)而發(fā)掘出體態(tài)律動這種音樂教學(xué)的工具，對于教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)理念等的追求決定了體態(tài)律動與舞蹈的差異。

（二）體態(tài)律動的身體動作是為音樂服務(wù)的，音樂是主體，而不是動作的伴奏。體態(tài)律動追求身體動作盡可能準(zhǔn)確地表現(xiàn)音樂中的核心要素，例如節(jié)奏、時值、速度、力度、重音、旋律起伏，通過身體語言將音樂化作一種可見的聽覺形式。

舞蹈中的動作并不要求準(zhǔn)確表達音樂要素，音樂結(jié)構(gòu)、固定音型的出現(xiàn)對舞蹈動作的創(chuàng)編并不起決定性的作用。動作是舞蹈的核心，舞蹈動作的編排很大程度上是因角色扮演和劇情內(nèi)容的變化而決定，音樂此時的作用是烘托舞蹈情節(jié)的氣氛，成為了動作的伴奏、陪襯。

（三）體態(tài)律動強調(diào)動作的“偶然性”，常常是配合即興的音樂或是現(xiàn)有的音樂，跟隨音樂要素的變化做出即時的動作反應(yīng)，需要身體運動覺對音樂高敏感，能夠捕捉到音樂要素的細微變化。體態(tài)律動反對一切事先的統(tǒng)一規(guī)定，追求一種源于自然、真實的動作表現(xiàn)狀態(tài)。

舞蹈中的動作通常根據(jù)劇情和角色的安排提前創(chuàng)編，呈現(xiàn)給人們的是設(shè)定好的形體動作，側(cè)重于通過華麗的動作技巧展示追求一種較為強烈的視覺美感。

（四）體態(tài)律動提倡人人都可以通過肢體動作表達自己內(nèi)心對音樂的感受，這種“無門檻”的起點使每位學(xué)生都有機會發(fā)展自己的肢體運動能力，在聆聽音樂的過程中體驗音樂，表達真實的自我，擁有屬于自己的肢體表達方式。

舞蹈的學(xué)習(xí)對于學(xué)生的身體機能有較為專業(yè)的要求，學(xué)生需要接受一種規(guī)范、統(tǒng)一、精準(zhǔn)的肢體運動方面的系統(tǒng)訓(xùn)練。

二、正確把握即興創(chuàng)造教學(xué)的內(nèi)涵

達爾克羅茲在撰寫的許多文章中都強調(diào)了即興創(chuàng)造在基礎(chǔ)音樂教育中的重要作用，他認為即興創(chuàng)造是培養(yǎng)學(xué)生良好音樂素質(zhì)與創(chuàng)造能力的一個必不可少的環(huán)節(jié)。在傳統(tǒng)的我教你學(xué)、我講你聽的灌輸式的教學(xué)模式，崇拜權(quán)威、缺乏民主的教學(xué)氛圍的影響下，我國中小學(xué)的實際音樂教學(xué)對即興創(chuàng)造不夠重視，相關(guān)的教學(xué)活動比例偏少，這與創(chuàng)造性的培養(yǎng)背道而馳、大相徑庭。隨著我國教育改革的不斷深化，要打破我國傳統(tǒng)音樂教育程式化、單一化的模式，正確把握即興創(chuàng)造的教學(xué)內(nèi)涵，應(yīng)從以下幾方面著手：

（一）歸還學(xué)習(xí)主動權(quán)，營造即興創(chuàng)造的氛圍

在教學(xué)過程中，教師不能太拘泥于自己預(yù)先的教案設(shè)計，因為即興創(chuàng)造本身是不可預(yù)設(shè)、不具有重復(fù)性的，教師應(yīng)將學(xué)習(xí)的主動權(quán)歸還給學(xué)生。同時，盡量營造一種和諧、平等、無拘無束的教學(xué)氛圍，讓學(xué)生成為探索、創(chuàng)造的主體。學(xué)生的即興創(chuàng)造潛力是巨大的，只要給他們足夠的創(chuàng)作空間和探索的自由，學(xué)生完全能夠以自己的思維方式在音樂活動中即興創(chuàng)作。教師應(yīng)及時抓住學(xué)生即興發(fā)揮的苗頭并加以展開，放下“權(quán)威”的架子，經(jīng)常站在學(xué)生的角度，用學(xué)生的思維方式與之共同探索，共同分享由創(chuàng)造所帶來的快樂，幫助學(xué)生在不斷獲得成功體驗的基礎(chǔ)上一步步建立起即興創(chuàng)造的興趣與信心。

（二）借鑒多種即興手段，激發(fā)創(chuàng)造潛能

達爾克羅茲音樂教學(xué)法的即興創(chuàng)造教學(xué)手段非常豐富，比如身體動作、語言、歌曲、各類樂器。教師可以要求學(xué)生在課堂上通過這些不同的媒介嘗試即興創(chuàng)造，讓他們學(xué)習(xí)用節(jié)奏和旋律等音樂要素來刺激自己的想象和創(chuàng)作欲望，再運用個人的方式表達自己對音樂的詮釋，整個過程實際上是對螺旋型學(xué)習(xí)過程的實踐。

（三）重過程，多鼓勵

教師在教學(xué)中應(yīng)注重學(xué)生參與即興創(chuàng)造的過程，歡迎不同的聲音和意見并存，對于學(xué)生的即興創(chuàng)造沖動應(yīng)及時給予認可和鼓勵，而不要過于計較他們探索音樂和創(chuàng)造的結(jié)果。達爾克羅茲教學(xué)法非常重視教學(xué)活動的過程，認為過分看重結(jié)果會束縛學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，甚至?xí)钏麄兏杏X到厭倦，這種對學(xué)生情緒狀態(tài)的影響將直接關(guān)系到他們對音樂即興創(chuàng)造的體驗與探索的深刻程度。我國基礎(chǔ)音樂教育的目的不是培養(yǎng)音樂家，而是在教學(xué)過程中鍛煉學(xué)生的創(chuàng)造能力，開拓學(xué)生的音樂思維。教師應(yīng)保護學(xué)生在創(chuàng)造過程中積累下來的點滴興趣和信心，經(jīng)常鼓勵他們在音樂創(chuàng)造過程中所獲得的成功體驗，形成一種良性循環(huán)，因為認可與鼓勵對于學(xué)生一生創(chuàng)造能力的形成與發(fā)展而言有著至關(guān)重要的影響。

三、反思與借鑒

同樣是引入達爾克羅茲的律動教學(xué)體系，我們的鄰國日本在引入和推廣方面取得的成果相當(dāng)突出，值得我國音樂教育界借鑒和反思。

在引進達爾克羅茲教學(xué)法的初期，日本以培養(yǎng)具有豐富創(chuàng)造力的人作為他們的教育目的，期望通過在本國的教學(xué)實踐中融入這些國外優(yōu)秀的教學(xué)體系，進而實現(xiàn)對國家整體教育觀的影響。作為深刻影響二十世紀(jì)世界音樂教育的幾個藝術(shù)教育動向之一，達爾克羅茲教學(xué)法被日本視為一種基礎(chǔ)和本源來推崇。他們首先將以律動教學(xué)為核心的教學(xué)法應(yīng)用在幼兒教育上，隨后逐漸拓展到舞蹈、體操、音樂等方面，不僅訓(xùn)練了兒童的音樂技能，更重要的是塑造了兒童健全的人格，促進其身心的全面協(xié)調(diào)發(fā)展。

從二十世紀(jì)初的引入階段至二十世紀(jì)三十年代的推廣時期，日本于1931年在小林宗作等人的積極倡導(dǎo)下創(chuàng)辦了達爾克羅茲學(xué)會；到了二十世紀(jì)四十年代，新的教育政策強調(diào)音樂教育的藝術(shù)性，這是從未有過的特征，人們開始重視這些新的教育觀念，其中包括被重新認識的達爾克羅茲教學(xué)法。二十世紀(jì)四十年代以后，日本將達爾克羅茲教學(xué)體系逐步拓展到大學(xué)教育領(lǐng)域。1962年，音樂教育領(lǐng)域中具有重要意義的事情出現(xiàn)了：在板野平與小林宗作的共同努力下，在國立音樂大學(xué)中設(shè)置了教育音樂學(xué)科第二類（律動專業(yè)）[1]。在此之后，日本從事達爾克羅茲音樂教學(xué)實踐與研究的教師和學(xué)者越來越多，有關(guān)的研究活動越來越活躍，視野也更加開闊。1973年，在國立音樂大學(xué)律動專業(yè)相關(guān)人員的努力下，日本達爾克羅茲音樂教育研究會成立，主要從事達氏理論研究活動。

日本自二十世紀(jì)初開始，結(jié)合本國的國情與民族特點，在介紹、引進與推廣達爾克羅茲音樂教育體系方面做了大量的探索、實踐與研究工作，研究成果相當(dāng)豐富，僅著作方面就有白井規(guī)矩郎的《韻律體操和表情游戲》（1923年），介紹有關(guān)達氏理論以及詳細的指導(dǎo)方法、福井信美的《低年級的律動教育實踐》（1935年）、小林宗作著《綜合韻律教育概論》（1935年）等[1]。

相對而言，我國在推廣與發(fā)展達爾克羅茲教學(xué)法方面的工作要明顯落后于日本。首先，在觀念上，我們國家沒有從上到下徹底地認識到推廣達爾克羅茲音樂教育體系的重要性。其中基礎(chǔ)音樂教育中有關(guān)律動教學(xué)的實踐活動開展較少，大學(xué)教育中更是從未將其作為單獨的課程或?qū)I(yè)開設(shè)。其次，在師資上，我國的人員投入力度較小。日本從上個世紀(jì)四十年代開始就有板野平赴紐約達爾克羅茲學(xué)校學(xué)習(xí)并取得國際認可的專業(yè)教師證書，隨后大批教師陸續(xù)加入律動教學(xué)探索與實踐的行列，并常年赴海外參加國際律動教育會議，而我國從近年來才開始選派少數(shù)教師赴國外進修學(xué)習(xí)，并且達氏律動專家來我國交流授課的情況也較少見。

綜上所述，我們應(yīng)從國家的層面提高對引入達爾克羅茲教學(xué)法的重視程度，自上而下徹底地擺正觀念，加大師資投入力度，正確把握達爾克羅茲教學(xué)法的教學(xué)內(nèi)涵，充分吸取其他國家在引進與推廣工作上的寶貴經(jīng)驗，為我國的基礎(chǔ)音樂育服務(wù)，早日實現(xiàn)該教學(xué)法在我國的本土化發(fā)展。

參考文獻：

[1]馮蕓，王世安.律動教學(xué)在日本[j].中國音樂教育，2004，（3）：37-38.[2]曹理，繆裴言.中學(xué)音樂教學(xué)新編[m].北京：高等教育出版社，1997.[3]楊麗梅，蔡覺民.達爾克羅茲音樂教育理論與實踐[m].上海：上海教育出版社，2011.[4]費薇.體態(tài)律動在我國音樂教育中存在的問題[d].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2010.作者簡介：

陳 旭（1989-），女，工作單位：平頂山學(xué)院。

第四篇：達爾克羅茲教學(xué)法在中小學(xué)生視唱練耳中的運用

達爾克羅茲教學(xué)法在中小學(xué)生視唱練耳中的運用

摘 要

作為音樂教育當(dāng)中一個及其重要的教學(xué)活動，視唱練耳教學(xué)兼具理論性和技術(shù)性，在音樂教育教學(xué)中發(fā)揮著基礎(chǔ)性和特殊性作用，它不僅僅要求掌握牢固的音樂基礎(chǔ)知識和音樂基本技能,還應(yīng)通過構(gòu)建音樂思維培養(yǎng)學(xué)習(xí)音樂的興趣、理解與體驗音樂所要表達的情感和提高音樂的綜合素質(zhì)能力。它所涵蓋的內(nèi)容涉及音樂的多方面,對音樂各學(xué)科的發(fā)展也有著極其重要的影響。

本文首先介紹了視唱練耳作為一門音樂學(xué)科從起源到發(fā)展再到推廣應(yīng)用的歷史進程；接著介紹了在改領(lǐng)域取得豐碩成果和建樹的達爾克羅茲音樂教學(xué)法的形成、組成及其特點；具體分析了視唱練耳對于中小學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的重要作用，并結(jié)合目前的教學(xué)實際探討了達爾克羅茲音樂教學(xué)法在中小學(xué)視唱練耳當(dāng)中的實際應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：中小學(xué);視唱練耳;達爾克羅茲

目 錄

一、前言.......................................................1

二、達爾克羅茲音樂教學(xué)法概述...................................1(一)達爾克羅茲音樂教學(xué)法的形成...............................1(二)達爾克羅茲音樂教學(xué)法的組成及特點.........................2

三、視唱練耳對于中小學(xué)生音樂能力培養(yǎng)的重要性...................2(一)培養(yǎng)和訓(xùn)練節(jié)奏感.........................................2(二)培養(yǎng)音樂記憶力...........................................3(三)培養(yǎng)內(nèi)心聽覺.............................................3

四、達爾克羅茲音樂教學(xué)法在中小學(xué)視唱練耳中的實踐...............4(一)逐步加線讀譜法..........................................4(二)視唱中節(jié)奏與音高的快速反應(yīng)練習(xí)...........................4(三)視唱時的體態(tài)律動.........................................5

五、總結(jié).....................................................5 參考文獻.......................................................6

一、引言

在音樂院校之中，最重要的一門基礎(chǔ)學(xué)科就是視唱練耳了，而且從小學(xué)開始一直到研究生階段，他都是一門必修課程，視唱練耳這門課程的主要目的是培育學(xué)生的全面的音樂能力，包括：唱、聽、讀、寫、同時他還會教授一些關(guān)于音樂知識的實用技巧給學(xué)生。

把視唱練耳課最早作為音樂教育的基礎(chǔ)課程的事是在1795年的時候，巴黎音樂學(xué)院開始的。而且，這門課程對于音樂教學(xué)質(zhì)量和效率的提高引起了當(dāng)時的一些音樂教育家的重視，并且，根據(jù)這門課程制定了系統(tǒng)的教學(xué)目的、教學(xué)重點和教學(xué)方法，最后成為國外三大音樂教育體系中的一部分。

在二十世紀(jì)初清朝末年的時候，我國才開始視唱練耳教學(xué)，當(dāng)時主要被用于學(xué)堂樂歌的學(xué)習(xí)，這個時候的中國正處于留學(xué)熱潮時期，因此，以日本的中國留學(xué)生沈心工為代表，聘請了日本的鈴木米次郎在中國的新式學(xué)堂開設(shè)樂歌課程。在1927年的時候，現(xiàn)在的上海音樂學(xué)院的前身上海國立音樂學(xué)院成立，并且設(shè)置了視唱課程、練耳課程與默譜課程，并且把他們定位為基礎(chǔ)課程，但是，這個時期的視唱練耳教學(xué)并沒有形成完整的訓(xùn)練體系，練耳課的訓(xùn)練方式是以默寫的形式為主，直到新中國成立，視唱練耳課程課程內(nèi)容才逐漸發(fā)展為以視唱為主，聽音為輔。通常視唱上的樂曲都以單聲部為主，這對于學(xué)生的多譜號視唱能力和移調(diào)能力的訓(xùn)練有著很大的幫助 [6]。

這幾年，在音樂核心期刊上隨處可以看到關(guān)于視唱練耳訓(xùn)練與教學(xué)方面的研究成果，然而卻很少見到達爾克羅茲教學(xué)法在中小學(xué)生視唱練耳教學(xué)培養(yǎng)與訓(xùn)練方面的研究及應(yīng)用文章。

二、達爾克羅茲音樂教學(xué)法概述

（一）達爾克羅茲音樂教學(xué)法的形成

埃米爾雅克達爾克羅茲(Emile Jaques-Dalcroze,1865—1950)是一位音樂教育家和視唱練耳教師，在瑞士十分的有名。埃米爾雅克達爾克羅茲的母親是一位音樂教師,思想上承襲了著名教育家裴斯泰洛奇(Pestalozzi,JH)的教育哲學(xué)思想,因此對于子女們對學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣都持以支持和引導(dǎo)培養(yǎng)的態(tài)度。達爾克羅茲在母親的支持下從小就表現(xiàn)出很強的音樂天賦,并且一直在努力。他在27歲的時候在日內(nèi)瓦音樂學(xué)院開始擔(dān)任和聲與視唱練耳教授,他的著作《節(jié)奏、音樂和教育》就是在這一時期撰寫成功的。

在日內(nèi)瓦音樂學(xué)院的教學(xué)過程中,達爾克羅茲發(fā)現(xiàn)他的學(xué)生幾乎沒有在學(xué)習(xí)過程中對所學(xué)的音樂產(chǎn)生情感體驗的，這個時期的學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的形式均是機械的數(shù)字化形式，學(xué)生們的內(nèi)心對于音樂的節(jié)奏所帶來的律動感和表現(xiàn)力毫無感覺,這樣的教學(xué)形式之下，學(xué)生就算演奏能力極高，也很難將音樂所具有的美感表達出來。一部分學(xué)生平時走路的時候有著明顯的節(jié)奏感，但是在演奏樂曲時對于速度的掌握情況卻不是很好;一些學(xué)生的音樂素養(yǎng)很好，他們在欣賞音樂的時候，身體會隨著音樂情緒的變化而不斷的搖晃并且做出不同的表情,而當(dāng)音樂的力度、速度出現(xiàn)變化的時候，他們也會下意識的隨著節(jié)奏的變動改變動作并且打出節(jié)拍。對于這個發(fā)現(xiàn)，他總結(jié)為人的身體也可以是不同的樂器，并且是最好的。在此后的視唱練耳教學(xué)中，他開始對身體與音樂節(jié)奏的結(jié)合進行探索,并且以聽覺、視覺為基礎(chǔ)創(chuàng)造了相應(yīng)的姿勢和動作,設(shè)計出身體運動配套音樂各個要素的一個練習(xí)。并且在課程中引入即興創(chuàng)作教學(xué),讓學(xué)生嘗試將內(nèi)心的音樂感受轉(zhuǎn)化為可以聽見的音樂。最終形成了一個主要內(nèi)容是視唱練耳、體態(tài)律動和即興創(chuàng)作的全新的音樂教育體系。

（二）達爾克羅茲音樂教學(xué)法的組成及特點

根據(jù)上文我們可以看出來達爾克羅茲教學(xué)體系的三個重要組成部分就是體態(tài)律動、視唱練耳和即興創(chuàng)作,其中體態(tài)律動是教學(xué)體系的本質(zhì)和核心，它貫穿于整個教學(xué)活動。而在教學(xué)實踐中，這三部分是相互聯(lián)系、相互影響的。這一點會在本文第四章中的課例分析中體現(xiàn)出來。1.體態(tài)律動

體態(tài)律動一詞的起源是希臘語Eurhythics,在教學(xué)實踐中它強調(diào)從音樂入手,學(xué)生在教師的指導(dǎo)下聆聽音樂,結(jié)合身體的各種動作來體驗音樂的各個要素,并將這種體驗轉(zhuǎn)化為感受和認知。在達爾克羅茲創(chuàng)設(shè)體態(tài)律動的過程中，受到了現(xiàn)代舞創(chuàng)始人鄧肯的影響,因此很多人誤認為體態(tài)律動與舞蹈是一個意思,但是事實上，體態(tài)律動和舞蹈之間有著本質(zhì)區(qū)別。第一,舞蹈屬于藝術(shù)種類,而體態(tài)律動則只是教學(xué)方法的一種;第二,體態(tài)律動的基礎(chǔ)是音樂本體元素(如節(jié)奏、音色的變化等),教師引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生將對音樂的情感體驗用身體律動表現(xiàn)出來,音樂處于主體地位，而舞蹈則是一種演員根據(jù)編導(dǎo)的創(chuàng)編運用一些技巧動作來表現(xiàn)角色的情感，音樂只是起到一個烘托氣氛的作用。

體態(tài)律動和基本樂科的教學(xué)內(nèi)容大體上是一致的，兩者之間的區(qū)別在于：基本樂科主要是向?qū)W生傳授音樂知識，體態(tài)律動則是讓學(xué)生親自體驗音樂，并且在音樂的刺激下用身體動作表現(xiàn)出自己的感受，并且將體驗感受上升為音樂知識。2.視唱練耳

視唱練耳課程的目的是讓學(xué)生在不斷的聽覺訓(xùn)練和分析的過程中,逐漸提高自身的音樂各方面的技巧與能力,從而能夠更有效的應(yīng)用于音樂具體實踐。視唱練耳課程對于學(xué)生的音樂素養(yǎng)的提高和學(xué)生音樂感知、鑒賞、表現(xiàn)能力的培養(yǎng)有著重要的意義。在達爾克羅茲看來，聽覺是一切音樂教育的基礎(chǔ)。他在視唱練耳教學(xué)中,尤其強調(diào)音樂和情感的體驗更重要于純粹技能技巧的訓(xùn)練,學(xué)生通過體態(tài)律動的方式能夠?qū)崿F(xiàn)訓(xùn)練技能技巧和體驗音樂情感之間的的平衡,并且有效的提高了學(xué)生注意力的集中和音樂記憶的能力,幫助學(xué)生發(fā)展內(nèi)心聽覺。達爾克羅茲的視唱練耳教學(xué)特征是:聆聽音樂產(chǎn)生初步的印象和感知;學(xué)習(xí)以體態(tài)律動的方式表達感知;以音樂的形式對內(nèi)心的感受進行再現(xiàn)與創(chuàng)作;主要是固定唱名法，首調(diào)唱名法隨著時代的發(fā)展逐漸占據(jù)主導(dǎo);體態(tài)律動貫穿于學(xué)習(xí)和體驗音樂的全過程。3.即興創(chuàng)作

即興創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性的音樂行為，是指創(chuàng)作者在毫無準(zhǔn)備的情況下，將積累的音樂語言、技術(shù)能力和思維形象進行音樂判斷。它的內(nèi)容和形式都非常的豐富多樣，基礎(chǔ)主要是體態(tài)律動和視唱練耳。學(xué)生積累的音樂素材與經(jīng)驗越多,創(chuàng)作出來的東西也就越豐富越成功。在教授即興創(chuàng)作的過程中，學(xué)生既可以是個人形式也可以團隊形式，不過如果采取的小組形式，那么對于組員的注意力的集中程度要求更高，而且必須于組內(nèi)成員交流合作完成創(chuàng)作。

三、視唱練耳對于中小學(xué)生音樂能力培養(yǎng)的重要性

（一）培養(yǎng)和訓(xùn)練節(jié)奏感

節(jié)奏是一種客觀的物理現(xiàn)象。生命運動和社會發(fā)展也是一種客觀的物理現(xiàn)象，自然界中存在著很多節(jié)奏現(xiàn)象，而人們在生活中往往會受到這些節(jié)奏現(xiàn)象的刺激并且留下了深刻的印象，因此人們的大腦中對于節(jié)奏有著一種對應(yīng)感，也就是人們所說的節(jié)奏感。

學(xué)習(xí)音樂的一個重要基本素質(zhì)就是節(jié)奏感，通過嚴(yán)格、正確的訓(xùn)練，人們的節(jié)奏感會逐漸提高；培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的節(jié)奏感的目的是加強學(xué)生學(xué)習(xí)音樂時的速度感、節(jié)拍 感以及正確的音值組織等關(guān)系，這是音樂作品中不可缺少的三個部分，他們彼此依賴，相互制約。所以在學(xué)習(xí)中，節(jié)奏訓(xùn)練課程的內(nèi)容除了通過音值長短與節(jié)拍強弱來對學(xué)生反復(fù)訓(xùn)練，最重要的是讓學(xué)生通過這些基本訓(xùn)練能夠達到正確、清晰地表現(xiàn)音樂節(jié)奏，并且對于不同音樂作品的節(jié)奏特征與風(fēng)格也能夠很好的把握，從而準(zhǔn)確地對音樂進行演唱（奏）與體驗。例如：學(xué)生在聽到一段樂曲后，能夠從其重音的凸顯、速度的快慢、力度的強弱來證明自己把握了節(jié)奏，同時筆者認為如果在聽記節(jié)奏的教學(xué)環(huán)節(jié)中，加入視譜讀節(jié)奏和聽寫節(jié)奏，進行交叉訓(xùn)練，對于學(xué)生節(jié)奏感的提高有著顯著的作用。而且內(nèi)心的律動感是我們所熟知的內(nèi)心聽覺中，一個非常重要的方面。對于專業(yè)的音樂系學(xué)生來說，內(nèi)心的律動感是存在于他自己身上的，而教師要做的事情就是有意識的在視唱練耳課的節(jié)奏訓(xùn)練當(dāng)中對學(xué)生的內(nèi)心節(jié)奏感進行引導(dǎo)和挖掘，幫助學(xué)生掌握各種基本節(jié)奏型和節(jié)拍分辨能力，并且逐漸提高難度，提高學(xué)生的憑內(nèi)心節(jié)奏感來準(zhǔn)確掌握音樂作品的節(jié)奏的能力。

（二）培養(yǎng)音樂記憶力

學(xué)習(xí)過音樂的人們都知道，在學(xué)習(xí)過程中，音樂記憶力的影響是非常重要的。特別是在聽音記譜的學(xué)習(xí)中，良好的音樂記憶力可以在聽完幾遍指定旋律之后，就能夠?qū)懗鲞@條旋律的音高、節(jié)奏、節(jié)拍。有時候在聽音學(xué)習(xí)過程中，需要學(xué)生在短時間內(nèi)就要完全記住幾小結(jié)的音及節(jié)奏，因此在平時我們就要訓(xùn)練自己的音樂記憶力。例如在練習(xí)節(jié)奏的時候，可以先讓教師打出兩小節(jié)的節(jié)奏，然后讓學(xué)生模仿教師打出節(jié)奏并且對這些節(jié)奏進行重新創(chuàng)編，這樣不僅提高了學(xué)生的音樂記憶力，同時還可以提高學(xué)生的創(chuàng)編水平。還可以播放一些唱曲，讓學(xué)生聽過之后背唱下來，以此對學(xué)生的音樂記憶力進行培訓(xùn)。練耳教學(xué)中的另一個重要組成部分就是旋律聽記了，旋律聽記可以幫助學(xué)生獲得良好的音樂記憶，同時能夠有效的提高學(xué)生內(nèi)心音樂聽覺能力。此外，旋律聽記對于學(xué)生的音高感、節(jié)奏感以及調(diào)性感、結(jié)構(gòu)感和讀、寫譜還有音樂記憶力等的提高也發(fā)揮著非常重要的作用。旋律聽記的構(gòu)成主要分為兩個部分，即：旋律模唱和旋律聽寫。旋律模唱通俗的來說，就是學(xué)生模唱所聽過的旋律，這樣可以幫助學(xué)生提高音樂記憶力；而旋律聽寫顧名思義就是學(xué)生默寫出所聽到的旋律的譜法，除了能夠幫助學(xué)生提高音樂記憶力之外，對于學(xué)生的記譜能力和理論知識的提高都有幫助。根據(jù)上面的內(nèi)容可以看出來，旋律聽記的主要宗旨就是訓(xùn)練學(xué)生在短時間內(nèi)完整準(zhǔn)確的對音樂進行記憶、模唱并且寫下曲譜。這是視唱練耳課程中的一個技術(shù)難點，至于經(jīng)過刻苦的訓(xùn)練，學(xué)生才能攻克這個難點。

（三）培養(yǎng)內(nèi)心聽覺

不管是唱歌還是演奏樂器，人的內(nèi)心聽覺都是必不可少的東西。在進行演奏（唱）的時候，所需要的音樂聽覺的主要內(nèi)容有：音調(diào)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、樂句組織、整體結(jié)構(gòu)等。只有對這六個方面都產(chǎn)生了感受力和想象力，才是完整的音樂聽覺。感受力是指在聽到音樂以及外界的色彩和情緒之后，內(nèi)心發(fā)生感動并且出現(xiàn)情感的共鳴。想象力的人們的內(nèi)心聽覺的表現(xiàn)形式，即演奏者或者是演唱者對于如何表現(xiàn)各個要素所產(chǎn)生的想法。在演奏或者演唱的時候，演奏者或者演唱者應(yīng)該先整體構(gòu)思一下所要演奏的樂曲，比如采取什么風(fēng)格，運用哪種情緒等。接下來再決定音調(diào)，速度等方面的要素。在構(gòu)思過程中，要求演奏者不僅有著完整系統(tǒng)的理智概念，還要擁有豐富的感性概念。即內(nèi)心聽覺的感受，以此來引導(dǎo)自己的表演。因此內(nèi)心聽覺也是一對藝術(shù)的一種創(chuàng)造。

四、達爾克羅茲音樂教學(xué)法在中小學(xué)視唱練耳中的實踐

（一）逐步加線讀譜法

對于剛開始接觸五線譜的學(xué)習(xí)的學(xué)生，達爾克羅茲采用了逐步加線讀譜法來進行教學(xué)。其主要內(nèi)容是：要求學(xué)生從一條線開始學(xué)習(xí),隨著學(xué)生能力的提高而逐漸加線，同時將節(jié)奏練習(xí)也加入教學(xué)過程中，最終實現(xiàn)完整的五線譜的學(xué)習(xí)。而且在加線識譜的過程中,也加入了常用的譜號學(xué)習(xí)。

逐步加線讀譜法一開始要求學(xué)生以一條線分別作為do、fa、sol三個音級的練習(xí):如下譜4-1,以這一個音級為標(biāo)準(zhǔn)，對它的上下方位置進行練習(xí);上一級的練習(xí)熟練之后加入第二條線,同時將節(jié)奏也加入其中:如下譜2,對上面的練習(xí)進行鞏固;最后把一開始的do、fa、sol三個音級為標(biāo)準(zhǔn)，分別標(biāo)記成中音譜表、低音譜表和高音譜表的形狀:如下譜4-3,然后將完整的五線譜引入其中。這種由淺入深，循序漸進的教學(xué)方法十分符合中小學(xué)生的身心發(fā)展特點。

譜4-1

譜4-2

譜4-3

（二）視唱中節(jié)奏與音高的快速反應(yīng)練習(xí)

在教學(xué)過程中，教師們?nèi)绻谝綦A、音列和曲子中融入節(jié)奏的變化練習(xí)，就能夠有效提高學(xué)生把握節(jié)奏以及音高的水平;在練習(xí)過程中要求學(xué)生保持記憶力的高度集中可以幫助學(xué)生更好的記憶節(jié)奏和音高，同時也鍛煉了學(xué)生的快速反應(yīng)能力。練習(xí)的模式除了一種固定節(jié)奏型的練習(xí):如下譜4-4,也可以是變化節(jié)奏型的方式練習(xí):如下譜4-5。教師可以有序號的寫出幾個節(jié)奏型組合讓學(xué)生唱音階，并且不斷的改變指令來讓學(xué)生唱不同節(jié)奏的音階，這樣不僅可以鍛煉學(xué)生對音高節(jié)奏的快速反應(yīng),還不會影響整體速度和音準(zhǔn)。

譜4-4

譜4-5

（三）視唱時的體態(tài)律動

為了提高學(xué)生對多聲音樂思維感的體驗?zāi)芰?，教師可以將多聲部的?jié)奏律動練習(xí)加入到在視唱中,加強學(xué)生的身體各部分協(xié)調(diào)運動的鍛煉,奠定良好的基礎(chǔ)來學(xué)習(xí)多聲部視唱。在教育學(xué)生的時候，既要注重學(xué)生確保視唱聲部的時候發(fā)出的音高的準(zhǔn)確性,同時也不能忽視學(xué)生在練習(xí)之中保持穩(wěn)定的節(jié)奏律動以及自身和彼此之間的速度的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，但是學(xué)生的能力并不足以完成二者之間的平衡，所以一定要由淺入深的慢慢的訓(xùn)練學(xué)生。這里以湘版七年級上冊第五課《青春舞曲》為例:如下譜4-6,在開始教學(xué)的時候，教師引導(dǎo)學(xué)生手拍單位拍來對曲調(diào)進行熟悉,如果學(xué)生能夠?qū)⑿杀吵聛砭透昧?接下來，引導(dǎo)學(xué)生腳拍單位拍,同時用手拍伴奏聲部節(jié)奏部分,并且在心里默唱;當(dāng)學(xué)生對上面的兩個練習(xí)都熟練了以后，便將教學(xué)形式轉(zhuǎn)換為學(xué)生一邊演唱旋律，伴隨著用手拍伴奏聲部的節(jié)奏，同時學(xué)生用腳拍單位拍。在練習(xí)多聲部律動的過程中，教師還要讓學(xué)生注意到多聲部律動之中的不同聲部的力度的變化，讓學(xué)生深入體會到所練習(xí)樂曲的音樂感。另外，在練習(xí)中學(xué)生還可以隨機組隊，對不同的聲部的節(jié)奏律動進行體驗，感受更加明顯的多聲部的律動效果。

譜4-6

五、總結(jié)

我國中小學(xué)視唱練耳教學(xué)是音樂課程實施過程中的基礎(chǔ)環(huán)節(jié),教學(xué)中需要擺脫傳統(tǒng)的教學(xué)觀念與方式,以先進的理念和科學(xué)的方法培養(yǎng)適應(yīng)于社會發(fā)展需要的人才。

達爾克羅茲音樂教學(xué)法以實踐先于理論為原則,他曾強調(diào):“體態(tài)律動的目標(biāo)是:在本課程結(jié)束時,不是能使學(xué)生說‘我知道'而是‘我體驗到',以此引起學(xué)生的表現(xiàn)欲望,激活他們的情感世界,擴大他們的本能力量,并能遷移到生活中去。”他以體驗音樂、體驗情感為宗旨,讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中不僅提高了音樂的綜合能力,更促進了身心全方面的協(xié)調(diào)發(fā)展,體現(xiàn)了音樂教育的價值,符合我國音樂教育事業(yè)發(fā)展的需要。參考文獻：

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第五篇：你認為在達爾克羅茲、奧爾夫、鈴木、柯達伊教學(xué)法中,哪一種最符合中國的實際,為什么？

你認為在達爾克羅茲、奧爾夫、鈴木、柯達伊教學(xué)法中，哪一種最符合中國的實際，為什么？

我認為最符合中國實際的是柯達伊教學(xué)法。

首先，我很贊同柯達伊提出的，音樂是每一個小孩與生俱來的權(quán)利，而不是某些音樂天才的特權(quán)的觀點，我國在義務(wù)教育階段把音樂設(shè)為必修課也是出于這方面的考慮。

其次，柯達伊認為，人聲是最好的教學(xué)工具，因為它是自由而且可以接近的。他認為唱歌必須是無伴奏的，就像傳統(tǒng)的民謠演唱。這點，比較適合我們的國情，因為音樂教育在一些地方是缺乏硬件條件基礎(chǔ)的。孩子們接觸音樂的途徑很窄，所以歌唱的教育是一個很直接并且很方便的方式。

柯達伊提出：小孩子從他們的經(jīng)驗中理解是最好的，因此，參與是學(xué)習(xí)音樂最好的途徑。這點我十分支持。我就是在義務(wù)教育中深得這樣的體會，從小到大。我所上的音樂課，使臺下學(xué)生感興趣并且關(guān)注的只有那種生動的形式，豐富的內(nèi)容，充分的互動并行的課堂。

我的高中音樂老師是我遇到的一個有意思的音樂老師，他的音樂課很少有學(xué)生打瞌睡做自己的事，即便那些唱歌五音不全的家伙。老師上課語言風(fēng)趣幽默，有時候甚至?xí)镜角俚噬?。他拋開音樂課本不用，使用自己的方法來擴充我們的音樂知識。這正應(yīng)了柯達伊的話：只有最好的，才是適合孩子。

我很喜歡柯達伊的一句話。他說：用好的方法在學(xué)校教音樂和唱歌，對孩子而言，是一種享受，而不是折磨，將渴望得到更好的音樂的熱誠注入他們的心靈，這個熱誠將延續(xù)至他們的一生。

其實音樂教育的真諦就是如此，授人以魚不如授人以漁。一個號的教育方式。一個好的教育方法能夠使人產(chǎn)生對藝術(shù)的濃厚興趣，這樣的收益不是學(xué)好一首歌，識一份譜子可以比擬的。去開啟千萬人的耳朵和心靈接觸莊嚴(yán)的音樂是一件偉大的事情?？赏瑫r，它也是一件普遍的，大眾化的事情。

柯達伊提倡音樂教學(xué)實施的三種方法，我個人認為也比較適合中國的音樂情況。

(一)相對音高或首調(diào)唱名法。中國調(diào)式調(diào)性多，若用固定音高來唱一些歌曲作品，反而加大了歌曲的難度。如果用首調(diào)來學(xué)習(xí)，會方便不少。相對音高能鍛煉孩子們的相對音感。從而于后天彌補一些孩子的音樂水平。

(二)早期的音樂訓(xùn)練皆采用五聲音階。我國的五聲音階我認為同樣是很好的訓(xùn)練工具。因為孩子從小接觸五聲音階會對之后在民族民間音樂方面產(chǎn)生更濃厚的興趣和情感。

(三)對于小心安排的音樂理念和材料，不是從知識方面，而是從對小孩子的意義而來的。有時候，教育可以拋開教材，根據(jù)個體需求進行教授。教育的重點不是教授了多少，而是學(xué)生吸收了多少知識。這一點，現(xiàn)在許多中小學(xué)老師必須要充分認識到。

根據(jù)柯達伊的看法，他認為人聲是最好的教學(xué)工具。唱歌必須是無伴奏的，就像傳統(tǒng)的民謠演唱一樣。由這個觀點，我們可以展開民歌的教學(xué)。因為較多民族的民歌不是按照全音或半音的關(guān)系進行的。有時候是四分之一音或者更偏。這樣就很難再器樂伴奏中找到音準(zhǔn)。如果按音準(zhǔn)關(guān)系唱反而缺失了民歌原本的韻味。所以，我認為人聲教學(xué)法也是一個很值得推薦的教學(xué)方式。在孩子還是一張白紙的時候，不要加以太多固定模式的概念，讓學(xué)習(xí)音樂變得更加自由，充滿想象。