第一篇：中外音樂劇比較

中外音樂劇比較

浙江工商大學(xué)

工商管理學(xué)院

班級：工商1101

學(xué)號：1101100116

段麗媛

1.什么是音樂?。?/p>

音樂?。ㄓ⒄Z：Music Theater,簡稱：Musicals）,又稱歌舞劇，是音樂、舞蹈、歌曲、魔術(shù)、雜技和對白等豐富多彩表演形式結(jié)合為一體的戲劇表演。劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情等主題通過演員的語言，神情和動作以及舞臺的背景、環(huán)境和各種音樂的巧妙結(jié)合來傳達給觀眾一種新穎的綜合的藝術(shù)形式。

音樂劇的特點有：綜合性，現(xiàn)代性，多元性和靈活性等。它是一門20世紀出現(xiàn)的一門新興的綜合舞臺藝術(shù)。它通俗易懂，突破年齡、階層等客觀因素的局限，廣受觀眾的喜愛。2.音樂劇的產(chǎn)生和發(fā)展簡短介紹

在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。各式各樣的音樂都得到茂盛的發(fā)展，出現(xiàn)了清唱劇和歌劇，但這兩種劇在某些方面上顯得單調(diào)，而且不能完全滿足觀眾的口味和需要，于是出現(xiàn)了介于兩者之間的藝術(shù)形式產(chǎn)生了。歷史上第一部“音樂劇”是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，首 演于1728年的倫敦，后來一個巡回演出團在美國北部也上演了這部劇，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。后來，美國的第一部音樂劇《黑魔鬼》出現(xiàn)，德國的喜劇《穿緊身衣跳舞的女孩》也出現(xiàn)，西方的很多國家都已開始了音樂劇的創(chuàng)作。隨著先進音樂制作技術(shù)的發(fā)展，大量優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作，大量優(yōu)秀導(dǎo)演的誕生，各種舞臺、道具、服裝設(shè)計的創(chuàng)新以及大家對音樂劇的喜愛，音樂劇得以廣泛地、多樣化的發(fā)展，呈現(xiàn)了一派新榮的百花爭艷的景象。而到了現(xiàn)代這個科技時代，高科技技術(shù)的融入也為音樂劇的各方面的創(chuàng)作帶來了一股新風(fēng)。3.中外音樂劇起步比較

從音樂劇的起源和初期到中期的發(fā)展過程中，我們始終很難看得到中國的音樂劇譜寫下的足跡，而美國、英國、法國和德國等國家卻已開始了不同背景，不同風(fēng)格，不同題材和嘗試和創(chuàng)作，這不得不成為“為什么中國沒有創(chuàng)作出優(yōu)秀而又能在世界范圍內(nèi)具有影響力的音樂劇”的原因，因為我們在音樂劇這一方面的起步和意識遠遠晚于很多外國國家。而隨著英國和美國的音樂劇經(jīng)常在世界各地巡回演出，音樂劇也開始在日本、韓國，中國內(nèi)陸、臺灣、香港，新加坡等亞洲地區(qū)流行。所以中國的音樂劇相比西方國家的音樂劇顯得更加不成熟，更加不完善，技術(shù)水平也不高。3.中外音樂劇創(chuàng)作人才比較

自從音樂劇開創(chuàng)以來，英國、美國和法國都涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的音樂劇創(chuàng)作大師，比如：艾文柏林（Irving Berlin）、理查德羅杰（Richard Rodgers）、寇爾波特（Cole Poeter）、喬治蓋希文（George Gershwin）、佛瑞德利克婁（Frederick Loewe）以及杰洛姆寇恩（Jerome Kern）安德魯·勞埃德·韋伯等等等等。比如安德魯·洛依德·韋伯，1948年出生于英國倫敦。他的第一部音樂劇已表現(xiàn)出了對流行音樂的著迷，結(jié)合了迷幻、鄉(xiāng)村與法國小調(diào)三種元素。70年代早期，韋伯與萊斯合寫的作品是大膽的《耶穌基督萬世巨星》，獲得了格萊美獎。該劇于1971年在紐約上演時，獲得了七項托尼獎，包括最佳原作曲和最佳音樂劇獎，1973年，該劇被拍成電影。韋伯改編的《貓》正開始成為迄今為止韋伯在商業(yè)上最成功的作品。在美國和英國以及全世界，任何一個時候，都至少有他的十幾個巡回演出團在大城市演韋伯的音樂劇。1995年，《貓》以史無前例的演出紀錄慶祝它在百老匯上演十周年，《貓》、《星光快車》及《耶穌基督萬世巨星》三部韋伯的作品是倫敦戲劇史上演出時間最長的三部音樂劇。韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。而中國的音樂劇作曲者則又屈指可數(shù)，少者有少。

不過，中國在歌劇方面也又一些在我們國人看來比較著名的歌劇，二十世紀中國歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉，他創(chuàng)作了兒童歌舞《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產(chǎn)生了巨大影響，并為中國歌劇創(chuàng)作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風(fēng)雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳 田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在目前研究音樂劇的著作中，一般把1982年創(chuàng)作演出的《我們現(xiàn)代的年輕人》作為中國的第一部原創(chuàng)音樂劇劇目，而改革開放20多年里，明確打出音樂劇大旗的據(jù)說只有《山野里的游戲》、《鷹》、《四毛英雄傳》等為數(shù)不多的少數(shù)劇目，這說明作者們對自己的作品還是持謙虛謹慎的態(tài)度，因為音樂劇畢竟是外來品種，中國音樂劇在草創(chuàng)階段，抱著較好的學(xué)習(xí)態(tài)度，因此，多數(shù)劇目都以“輕歌劇”、“喜歌劇”等劇目演出。中國各種代表中國色彩的歌劇也不斷涌現(xiàn)，但是在音樂劇這一綜合的藝術(shù)中，中國的創(chuàng)作往往顯得小家子氣或不成熟，以致于在作品在世界的影響力不大。4.中外音樂劇作品比較

一提到音樂劇作品，引入大多數(shù)人腦海里的就是國外的優(yōu)秀作品。為人所熟悉的有最著名的應(yīng)該是《貓》，《悲慘世界》，《歌劇魅影》，《貝隆夫人》，《音樂之聲》，《紅磨坊》，《發(fā)膠星夢》，《西區(qū)故事》，《霧都孤兒》，《媽媽咪呀》，《小王子》，《十誡》，《德庫拉》，《巴黎圣母院》，《羅密歐與朱麗葉》，《伊麗莎白》，《莫扎特》，《吸血鬼之舞》，《芝加哥》，《獅子王》《歌舞青春》，《美女與野獸》等等，每次當我們想起這些優(yōu)秀的轟動世界的音樂劇時，我們總會想起里面那些美麗、善良、可愛、優(yōu)雅、美好、風(fēng)情、性感、邪惡、丑陋、惡毒、等各種人物形象，他們的服裝、妝容、神態(tài)和動作都給我們留下了深刻的印象，那些生 動、形象、激情、忘我的演出甚至給我們的是無限的崇拜之感，比如在《貓》這部作品里，貓的伶俐、貓的乖張、貓的自由的生活方式，如此新奇的吸引著人們，從貓的生活方式中，找到一個全新的自我定位，這是個奇特的發(fā)現(xiàn)過程，沒有人愿意用自己的生活與一只貓咪的生活做比，但是從音樂劇《貓》中，從那些千奇百怪的小生靈身上，從他們夢幻般的生活中，我們卻可以從生活以外的角度，審視自我和自我的生活。我們還會想起里面的那些契合主題的舞臺設(shè)計和燈光設(shè)計，《貓》里的魔幻色彩的夜空、廢棄的街角、冷清的垃圾場，各種舞臺布置在每一個音樂劇中的渲染烘托里起著重要的作用。想起《貓》，我們還會隨著想起里面各種風(fēng)格的樂曲，《回憶》這首歌中經(jīng)典的旋律把一只飽受生活摧殘，離群多年而又風(fēng)光不在的老貓的內(nèi)心世界表達的淋漓盡致，她對美好生活的那份憧憬和盼望回到貓家族中的向往，把整部劇推向了最高潮，可見音樂為烘托劇情起到的巨大作用。這些經(jīng)典樂曲都在劇中起到了無可替代的作用并成為每部音樂劇的標志和象征。

中國的“音樂劇”為我們國人熟悉的有《白毛女》、《化蝶》等等，但是現(xiàn)在大多數(shù)的年輕人都不了解，甚至只知道中國的音樂劇作品，舉一個例子。美國迪士尼拍的一部成功的音樂劇《歌舞青春》，一經(jīng)排成電影形式的音樂劇后，就以迪士尼的轟動全球的氣勢席卷受到了青少年的喜愛與追捧，大家喜歡里面的富有生命力和年輕情感呼喚的歌曲，喜歡里面的男女主角的浪漫，喜歡那些高中時代的夢想、激情和讓人生絢爛的回憶，喜歡里面的舞蹈、舞臺劇。就在這我們的 稱贊之后，中國版的《歌舞青春》出現(xiàn)了，雖然這也是迪士尼公司名下的創(chuàng)作，但是在我看來，中國版的《歌舞青春》里面的情節(jié)和年輕人的夢想似乎與我們真正的高中生活顯得太不現(xiàn)實了，首先我們沒有美式《歌舞青春》里的開放，這包括對物質(zhì)上的追求，對音樂方面的追求，對初戀、美好愛情的追求，對音樂劇的認識，另外最重要的一點就是我們沒有美式《歌舞青春》里的環(huán)境，在沒有這樣的校園文化的背景下，中國《歌舞青春》似乎脫離了實際，脫離了青少年的想象，另外將美式《歌舞青春》的歌曲進行改編翻唱，也丟失了美式《歌舞青春》的原汁原味，大家注意觀察一下兩個版本的《歌舞青春》，也會發(fā)現(xiàn)主角們在歌唱、舞蹈和表現(xiàn)力方面的懸殊差別。雖然有時模仿是很好的，但我不得不承認，在文化背景不同的狀況下的模仿會顯得缺乏實際性，缺乏創(chuàng)新，最終也會導(dǎo)致觀眾或欣賞者進行較大差異的比較和批評。

5.中外音樂劇的演出中心比較

百老匯---眾所周知，像“好萊塢”與美國電影的關(guān)系一樣，一提起“百老匯”人們便會很自然地想到美國戲劇?！鞍倮蠀R”是紐約市曼哈頓區(qū)的一條大街的名稱。在這條大街的中段一直是美國商業(yè)性戲劇娛樂的中心，因此“百老匯”就成為美國戲劇活動的代名詞了。百老匯曾經(jīng)有非常輝煌的歷史，這是與美國商業(yè)音樂劇的歷史密切相聯(lián)系的。百老匯音樂劇(Broadway Musicals)的前身是黑人游藝表演、滑稽劇、歌舞雜劇等，比較多地受爵士樂、搖擺樂的影響，其舞蹈有獨創(chuàng)的百老匯風(fēng)格。還有法國巴黎 的歌劇院，澳大利亞悉尼歌劇院等在全世界有名的歌劇院，但是在中國呢？我們知道中央歌劇院，還有個別城市里的歌劇院。劇院作為展現(xiàn)音樂劇的承載體，首先它就要具有寬廣、華麗而有富有創(chuàng)作性，可塑性的舞臺，鮮艷而變幻莫測的魔術(shù)般燈光效果，更重要的是它的容納量，容納量的多少也能直接影響到體現(xiàn)出它的氣勢與影響。所以一個國家想要創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂劇，就必須擁有一個能夠讓這部音樂劇走向世界的大舞臺，這個大舞臺不僅要能成功地辦好演出，它更需要將其推向?qū)拸V的世界舞臺，并且在背后也需要很多商業(yè)的可操作性。6.中外音樂劇差異的文化原因

中外音樂劇的差異也有其文化背景方面的原因:中國的音樂劇大多偏向與傳統(tǒng)的題材，比如說中華民族革命，新中國成立的偉大故事，封建統(tǒng)治下老百姓的貧苦生活等等，這些題材早已在中國的歷史小說中不斷的重現(xiàn)和積累，所以中國在音樂劇的創(chuàng)作之中難以逃脫這些紅色愛國題材的束縛，也就難以在音樂、舞臺、表演上得到更多的創(chuàng)新，就像小家碧玉般的音樂劇是走不進世界藝術(shù)的大門的。而國外的音樂劇相比之下就顯得開放、創(chuàng)新、自由得多，這也是他們的文化特點。國外的音樂劇中，劇本所呈現(xiàn)的既有社會各階層人的生活，也有很多幻想的理想世界，有突破限制的形象的大膽嘗試，也有超乎想象、突破倫理的沖擊和震撼，同時，幾乎每個音樂劇都有為其創(chuàng)作的符合該題材和故事情節(jié)的音樂，它并不是一味地模仿和重復(fù)，而是在不同章節(jié)的變換中尋求新的格調(diào)，讓每一個欣賞者都能獲得聽覺的享受。所 以，國外的這些音樂劇會變得如此優(yōu)秀和杰出，關(guān)鍵的一點是它們都具有著開放性、多元性、社會的共鳴性，大至劇本的優(yōu)秀性，劇院和舞臺效果的精心布置，音樂的選取，小至表演者在舞臺上的服飾妝容，一顰一蹙，一個回眸和一滴眼淚都讓人在欣賞的同時，感覺自己已經(jīng)不是一個旁觀者，自己已融入了這個故事中，喚醒了沉睡在心里的獅子、昔日的夢想和曾經(jīng)自己內(nèi)心的遙不可及的想象。在這里，我兵=并不是說中國的傳統(tǒng)題材不優(yōu)秀，不值得肯定和回憶，但是如果一味地吃老本，不以新的眼光，新的角度去嘗試，去發(fā)展，那么中國的音樂劇也許就會就此衰落。就像近幾年來，影視界中都出現(xiàn)了很多翻拍歷史故事的現(xiàn)象，《紅樓夢》、《西游記》等等，我們在欣賞該劇的同時不免會與原來的模板進行比較，新版《紅樓夢》中，我們看到的過多的是背景的設(shè)計大大修飾，但奢華的賈家大府不免會帶上很多現(xiàn)代色彩，演員們的演技也很欠佳，沒有演出故事里最基本的氣質(zhì)，同時新版《紅樓夢》中的音樂也讓人覺得很靈異，詭秘，空曠得像一部驚悚片，諸如此類的重拍在近幾年來也許大家已經(jīng)習(xí)以為常，但是也不得不反應(yīng)出當今中國影視題材的匱乏和沒落。音樂劇同樣如此，它需要的是不斷注入新的元素和血液，而不是一成不變地繼承和重復(fù)。在這里，我認為有一句話可以總結(jié)音樂?。喝绻隳芟氤霾⑶易龀鰟e人認為不可能的或者超乎邏輯的事情來，那么你做的事情就已成功了。國外不朽的音樂劇作品也許就是因為這個原因而取得了輝煌的、不可超越的成功。

7.對中國音樂劇的期望 雖然中國音樂劇與國外的音樂劇的差距甚遠，但是我想創(chuàng)新應(yīng)該是無界限之分的，希望我們在教育體制的改革幫助下，培養(yǎng)出更多的人才，寫出更加具有時代意義的原創(chuàng)作品，我們少一點“山寨”，多一點“本寨”的真實，可以學(xué)習(xí)和借鑒國外的經(jīng)驗，但在創(chuàng)作和編排等各方面都需要保持獨立的自我。同時我們也應(yīng)該提高國民的審美情趣以及對音樂劇的欣賞能力，不一味的抵制國外的音樂劇，也不一味地吹捧國外的音樂劇，支持中國的音樂劇，不斷提出自己的看法和評價，讓中國的音樂劇在逐漸成長的過程中走向世界，讓這一美妙的藝術(shù)形式高歌在世界的每一個角落。

第二篇：中外音樂劇比較

《中外音樂劇比較》

音樂劇作為現(xiàn)代的一種獨具藝術(shù)內(nèi)涵的戲劇形式，它的音樂、舞蹈、表演、舞臺美術(shù)以及所承載的藝術(shù)品質(zhì)和表現(xiàn)出來的魅力對人們產(chǎn)生了很強的吸引力，得到了人們的喜愛和青睞。音樂劇并不只是由音樂伴奏的表演，它不是歌劇、喜歌劇或是輕音樂劇，也不是歌舞雜耍、音樂荒誕劇或是夜總會的歌舞表演，這其中音樂在音樂劇中起到了至關(guān)重要的作用。

音樂劇的發(fā)聲是一種完全不同于流行唱法與美聲唱法的聲音，中國演員處在唱法與表演的誤區(qū)中，這正是中國音樂劇與百老匯音樂劇的主要差異。什么因素構(gòu)成了音樂劇?奧斯卡.哈姆斯坦曾回答:“它是你所能想到的任何元素，其中，只有一個因素是音樂劇絕對包括的—音樂?！钡拇_，音樂是音樂劇的靈魂，沒有了音樂，也就沒有音樂劇的存在了。在音樂劇這一戲劇形式中實行的是作曲中心制，一部音樂劇的成功往往最先捧紅的是作曲家，而一部音樂劇是否成功也往往取決于作曲家對其中音樂的創(chuàng)作。由此可見，音樂不僅僅只是幫助完成或完善音樂劇，而是構(gòu)成音樂劇的重要組成部分。20世紀初，美國人在音樂劇的探索上顯得十分稚嫩，音樂劇還沒有脫離話劇藝術(shù)范疇，其中音樂經(jīng)常作為話劇結(jié)構(gòu)內(nèi)的穿插性段落而存在.可以說，在這個時期，在美國的文化中，大部分是歐洲化的，無論是戲劇舞臺上的文學(xué)作品還是音樂，幾乎完全受歐洲傳統(tǒng)支配，這也導(dǎo)致許多美國人到英國去學(xué)習(xí)音樂。經(jīng)過眾多藝術(shù)家們的努力，美國音樂劇逐步擺脫了英國音樂喜劇的影響，完成了向美國式音樂喜劇的轉(zhuǎn)變，其代表作有福羅倫斯.齊格菲爾德的《齊格菲爾德活報劇》。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，歐洲列強喪失了霸主地位，美國成為了新的世界強國。在經(jīng)濟上，美國無疑處于領(lǐng)先地位。1920年以后的十年間，樂觀的情緒幾乎無所不在。美國式的“自信”文化，已取代了過去歐洲文化的主導(dǎo)地位而在各種行業(yè)中出現(xiàn)。美國歷史上將這段時期稱為“爵士年代”。爵士樂這種獨一無二的美國音樂形式，也成為音樂喜劇的“音樂俗語”。

1929年，爵士樂歲月里無拘無束的歡樂，在股市暴跌和經(jīng)濟大卻下來。經(jīng)濟危機的后遺癥使娛樂業(yè)的狀況極為嚴峻。對于大多數(shù)人來說，音樂喜劇中爵士樂無憂無慮的歡樂情緒是合乎20年代的樂觀精神的，卻不適于大蕭條時期社會的需要。于是，音樂劇通過對當前時事更辛辣的諷刺以回應(yīng)來自電影(有聲電影，特別是歌舞片)和廣播媒體的競爭，在滿足觀眾的欣賞需要的同時，顯示出了音樂劇對社會現(xiàn)狀深刻的認識。喬治。格什溫就開創(chuàng)了一秘交響味兒”的爵士風(fēng)，將小歌劇與時事諷刺劇結(jié)合，將商業(yè)娛樂與嚴肅主題結(jié)合。二次世界大戰(zhàn)后，由于政府致力于重振國民情緒和經(jīng)濟資源，使得音樂劇嘲弄時事的風(fēng)格在某種程度上有所減弱。這時的音樂劇從富有爭議的時事主題轉(zhuǎn)移到一些永恒且普通的話題，并追求優(yōu)美的旋律，許多作曲家都用古典音樂來創(chuàng)作，用音樂戲劇取代音樂喜劇。與此同時，鄉(xiāng)村

音樂以其優(yōu)美的旋律、清新的風(fēng)格也進入了音樂劇的殿堂.20世紀60年代以后，以巴特為首的音樂人開娜進軍”百老匯，20世紀70年代以后，韋伯更是力挽狂瀾，書寫了音樂劇的新歷史，給音樂劇帶來了一股狂熱腳搖滾，佩和清新的“輕歌劇”風(fēng)，帶動音樂劇的歌劇色彩復(fù)蘇。盡管音樂劇中音樂的創(chuàng)作是緊跟流行樂壇的，然而，音樂的運用不僅僅是因為它流行，還因為它與劇情的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。隨著音樂劇的發(fā)展、成熟，音樂已成為這種戲劇的一種強有力的敘事方式，音樂交待歷史背景，烘托氣氛，音樂亦可展開故事情節(jié)。將音樂與故事串聯(lián)起來，開始于吉羅姆?！犊贫鞯母に嚧贰！堆菟嚧反蚱屏艘酝魳废矂〉挠顾缀透鑴〉哪馗?，使音樂劇達到了一個嶄新的藝術(shù)高度，其獨特和成功之處在于智慧地溶入

了傳統(tǒng)的元素，而又不落俗套。它不像通常的音樂喜劇，不合邏輯的故事圍繞著歌曲、舞蹈、表演展開，而是用音樂來表達故事，展開情節(jié)?？贫髟谠搫〉囊魳穭?chuàng)作中，一方面使歌曲顯得纏綿徘側(cè)，凄楚哀怨，表達了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人們心靈深處所留下的傷痛:另一方面，科恩追求優(yōu)美的旋律，表現(xiàn)了密西西比河美麗的自然風(fēng)光以及人們對美好生活的憧憬，劇中著名的歌曲“老人河”就描寫了源遠流長的密西西比河以及兩岸的黑人生活，在表現(xiàn)自然風(fēng)光的同時，表現(xiàn)了黑人的勞動、生活、受欺壓和不滿，這首歌在全球至今仍傳唱不衰.在成熟的音樂劇中，音樂不像在影視作品中一樣處于陪襯、配角地位，而是上升到主角的地位直接表達人物的情感，診釋人物的性格。在順藝姍中，腳?老人河，?.“遐想呼g??情不自禁愛上他”到“我為什么愛上了你”，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更為豐滿;在撤克拉荷馬》中，歌曲“人們會說我們在戀愛”表現(xiàn)了兩位戀人互相傳遞、表達他們的愛情;“走出夢境，?m吐表達了勞蕾對愛情的向往與渴望。有的作曲家還巧妙運用歌劇中的宣敘調(diào)〔朗誦調(diào))來表現(xiàn)人物間的對話、較量、和沖突，取得

了用音樂敘事的很好效果。例如墩吉與貝絲》、《西區(qū)故事》中都有這種念唱風(fēng)格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至采用了介乎說白與宜敘調(diào)之間的“朗誦風(fēng)格”作為男主角的音樂表達方式。這種用音樂直接表達人物的語言、情感、性格，雖不如說白清晰明了，卻能給觀眾留下更大的想像空間。需要一個質(zhì)的轉(zhuǎn)變。鮮明的中國風(fēng)格與特色是國產(chǎn)音樂劇定位 的重要命題之一。按照這一命題的要求，在進行原創(chuàng)劇制作時，不僅要把握住這一外來藝術(shù)的共性特征，而且必須充分調(diào)動中華民族豐富的藝術(shù)資源，通過在一、二度創(chuàng)作方面的努力，讓作品在編、導(dǎo)、音樂、表演、舞美等方面全方位凸現(xiàn)鮮明的個性即中國風(fēng)格與特色來。

中央戲劇學(xué)院副院長廖向紅在導(dǎo)《赤道雨》時，評價宋祖英的演唱時曾說:“身為歌手，宋祖英在《赤道雨》中嘗試了很多突破，比如為了滿足音樂劇的娛樂性、大眾化需要，她嘗試把自己的民族化唱腔拓展開，融入通俗唱法:另外，她還盡力克服作為歌手習(xí)慣性的鼻音發(fā)聲，在劇中對白上，有非常強烈的愿望學(xué)習(xí)以話劇演員的方式在舞臺上講話;總之，身為一個成名歌手，宋祖英盡管舞臺經(jīng)驗己經(jīng)相當豐富了，但她依舊盡心盡責，對音樂劇的創(chuàng)作充滿了熱情，以她的能力是完全可以駕馭好這一角色，從而給《赤道雨》增色的。”

曾經(jīng)對百老匯音樂劇有過研究并有過親身實踐的美籍指揮家劉鍵說:“美國百老匯音樂劇 的起源可以追溯到上個世紀，最初是由一種啤酒館歌舞發(fā)展而來的，迄今為止己經(jīng)有一百多年的歷史，成為美國一個很大的文化產(chǎn)業(yè)，同時是美國文化的一個重要標志。，?劉鍵認為，中國的音樂劇現(xiàn)在處于誤區(qū)中，這主要表現(xiàn)在兩個方面，一是音樂，二是表演。音樂劇最重要的應(yīng)該是音樂，但是，在我們這里，音樂劇的主體不是音樂和演員的演唱，而是重在舞臺設(shè)計和劇本。一部音樂劇是靠音樂貫穿始終的，音樂不應(yīng)是輔助的，不應(yīng)是劇情的陪襯。百老匯音樂劇的主要特點是:必須有醒目的主題音樂和主題歌曲，劇本只要內(nèi)容平民化，政治上積極進步就可以;在表演上，演員的表演語匯要明朗易懂不做作。最為重要的是演員定是百里挑一，能歌善舞，是最適合音樂劇演出的。劉鍵說:“我曾問過許多演過音樂劇的中國演員這樣一個問題，我的左手代表流行唱法，右手代表美聲唱法，音樂劇的發(fā)聲部位應(yīng)該在哪兒?他們的回答是在中間。這是不對的，音樂劇的發(fā)聲應(yīng)該在我的背面，是另一種完全不同于兩者的聲音。中國的演員處在唱法的誤區(qū)中，這也正是中國音樂劇同百老匯音樂劇的最大差距。國內(nèi)演員看得太少，他們一直處于自我摸索的階段。音樂上過于圓潤，舞蹈和發(fā)聲都過于民族化?，F(xiàn)今世界音樂表演棱角分明，個性突出。發(fā)揚民族風(fēng)格是必然的號但必須要讓世界認同，民族藝術(shù)只有走向世界，才可以真正體現(xiàn)和展示它的民族特征?！?/p>

綜上所述，音樂劇在實現(xiàn)藝術(shù)“時尚化”的同時努力實現(xiàn)著時尚“藝術(shù)化”。音樂劇不僅在舞臺上塑造了20世紀的一種開放、樂觀、幽默的人格類型，而且在日常生活中對現(xiàn)實人生、尤其對當代青年的性格陶冶、生活時尚和人格魅力的培養(yǎng)發(fā)生著巨大而深遠的影響。音樂劇藝術(shù)在百余年的發(fā)展途程中，造就了一代又一代舉世聞名的劇作大師、作曲大師、舞蹈創(chuàng)作大師、表演藝術(shù)大師、舞美設(shè)計大師和制作大師，作為有著悠久、豐厚舞臺表演藝術(shù)傳統(tǒng)的國度，我們不能固定“程式化”的表演傳統(tǒng)，我們傳統(tǒng)的舞臺表演藝術(shù)在對現(xiàn)實生活的藝術(shù)把握中若柑與時俱進”，我們就不僅能融入時尚而且能創(chuàng)造時尚。我認為，許多具有綜合表演手段的地方戲，特別是歌舞性較強的“曲牌體”地方戲，在其“與時俱進”的歷程中，會促成音樂劇藝術(shù)的中國風(fēng)格。

《中外音樂劇“主打曲”特色之比較》

內(nèi)容摘要：本文通過對20世紀20年代至1997年以來，33部歐、美音樂劇100首“主打曲”與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首“主打曲”的分析、對比，得出各自的特色，供從事音樂劇的朋友們參考。

關(guān)鍵詞：歌劇、音樂劇；主打曲、歌曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)。

一個多世紀以來，音樂劇的發(fā)展，雖然樣式眾多，多姿多彩，各具特色，但已定型為：源于歐、美的音樂劇。我們通過對20世紀20年代至1997年以來的33部100首歐、美音樂劇的“主打曲”（注1）與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首“主打曲”（注2）的分析、對比，找出中外音樂劇“主打曲”的特色。

本文所說的“主打曲”是指這些音樂劇中的唱段是全劇中經(jīng)常出現(xiàn)并貫穿全劇的主要唱段，它僅次于“主題歌”的地位，當然，也應(yīng)包括主題歌。

在幾部音樂劇的著作中都提到音樂劇是從歌劇、喜歌劇、輕歌劇發(fā)展而來，并指出其“聲樂主要演唱形式有：獨唱、對唱、重唱、合唱。聲樂曲調(diào)的類型主要有：詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)?！保ㄗ?）當我們對上述33部100首外國音樂劇與28部60首中國音樂劇分析、對比后，發(fā)現(xiàn)外國音樂劇的這些“主打曲”都是歌曲，不是歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)或詠敘調(diào)，而中國音樂劇中的60首“主打曲”卻是另外一回事了。筆者無意對詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)或詠敘調(diào)各有什么特色進行論述，而只對這些“主打曲”是歌曲并有何特色進行分析對比，然后就中國音樂劇中“主打曲”與之對比，得出中外音樂劇“主打曲”之異同。

外國音樂劇“主打曲”有以下幾種特色：

（一）這些“主打曲”90%幾都是歌曲，只有個別的介于歌曲與歌劇詠敘調(diào)之間。說其是歌曲，有以下歌曲寫法特色：

（1）

曲式結(jié)構(gòu)簡單、嚴謹、清晰，多為AB材料的單二部曲式或變奏式的寫法。也有ABA單三部曲式，或變化寫法，像20世紀20年代音樂劇里程碑式的音樂劇《演出船》中的《老人河》，可以說是從歌劇到音樂劇過渡時期的作品，其結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾聲（B的材料）。后來音樂劇的“主打曲”，在結(jié)構(gòu)上越來越簡單清晰。

（2）

這100首“主打曲”大部分都采用的是動機一再重復(fù)，與樂句重復(fù)或變化重復(fù)的，這正是民間歌曲的寫法。請看《演出船》中的《老人河》：

再看1935年喬治。格什溫作曲的音樂劇《波吉和貝絲》中的《夏天搖籃曲》：

這是一首黑人民歌風(fēng)的一再重復(fù)音調(diào)的變奏曲性質(zhì)的歌曲，是一首小調(diào)式的搖籃曲，劇中年輕的妻子克拉拉輕搖著孩子唱起了這首歌。

中國觀眾十分熟悉的《音樂之聲》中的多首唱段，都是這類一再重復(fù)動機的寫法，這正是歌曲的寫法，而詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)決不是這種寫法。請看《我心愛的一切》：

這是一首重復(fù)句首，變化句尾的典型歌曲寫法，用重復(fù)加強人的記憶，變化取得發(fā)展。再看《音樂之聲》中的《孤獨的牧羊人》：

這更是一首重復(fù)句首，變化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了“雷依哦得”襯詞發(fā)出的聲響，使歌曲風(fēng)趣無窮，大跳的音程成為歌曲的一大特色。

我們再看寇特.爾《懵懂女士》中的《我的船》；《貓》中的《回憶》；《劇院魅影》中的《夜的音樂》等眾多的“主打曲”都是重復(fù)的歌曲。

（二）音樂劇“主打曲”另一特色是其旋律“好聽、易唱、易記、易流傳”。音樂劇的作曲家追求其“旋律單純樸素、優(yōu)美流暢、上口好唱”；追求歌曲“有聽覺沖擊力，有心靈震憾力，和旋律美”。這些主打曲共同的特點是，無論是聽演員演唱或是觀眾自己哼唱，都感覺像有一種無形的手在撩撥自己的心弦，使人產(chǎn)生“心動”、“心悅”或是“心痛”、“心醉”。總之，就是產(chǎn)生“一種共鳴”。這樣才能達到流傳，幾呼每部成功的音樂劇都有流傳開了的歌曲，例如《貓》中的《回憶》；《歌劇院的幽靈》中的《夜之曲》等等。這里我們舉《夜之曲》為例：

像這樣有震憾力的“主打曲”還有很多，讀者可從《外國音樂劇教程》中找到。

（三）音樂劇是以現(xiàn)代流行音樂為其基調(diào)，其“主打曲”基本上就是流行音樂的寫法，流行音樂是當代最具有通俗化、娛樂化、大眾化品格的現(xiàn)代藝術(shù)。音樂劇在歐美久演不衰，其原因就在于它的基本品格是考慮到受眾的喜愛。我在日本學(xué)習(xí)時看了一些歐美音樂劇和日本音樂家創(chuàng)作的音樂劇，說有觀眾為音樂劇發(fā)狂，一點不假。一部音樂劇演下來，就有不少 會唱其中的主題歌?？紤]受眾的另一特點是演唱技巧上較簡單，不像歌劇，要求演唱者有高難度的技巧，會表演的流行歌手就能唱這些音樂劇中的歌。當然，考慮受眾還表現(xiàn)在音樂劇的內(nèi)容上的平民化、與生活相關(guān)的劇情。

（四）音樂劇“主打曲”的動作性、表演性強，使其滿臺充滿活力，“載歌載舞”成為其特色。這與歌劇中程式化的舞蹈不一樣，比如格什溫的《波吉和貝絲》，音樂用黑人爵士樂的風(fēng)格與節(jié)奏，演唱起來動作性很強。大家都熟悉的《音樂之聲》，其音樂的可動性很強，每首歌就像一首表演唱。臺上一個人演唱，其他人有動作伴隨，就產(chǎn)生了臺上的互動，互動往往影響臺下共鳴，也能產(chǎn)生互動，這就使演員與觀眾溝通，劇場效果就會很生動。這與音樂劇創(chuàng)作使用豐富多彩、音樂風(fēng)格新穎獨特的音樂語言有關(guān)。專家們分析音樂劇創(chuàng)作的三種主要語言有：古典音樂、爵士樂、搖滾樂。后兩種音樂的動作性是很強的，這里就不一一舉例說明。

（五）音樂劇“主打曲”的劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的。因此，歡樂、詼諧情緒是這42部音樂劇的基調(diào)，并且多數(shù)為愛情題材。像《耶穌基督萬世巨星》與《悲慘世界》這樣嚴肅性的題材是極少的。當我們研究了這100首音樂劇唱段后，我們可以得出一個結(jié)論說：歡樂、詼諧情緒的音樂劇唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其節(jié)奏明快，有搖滾、迪斯科、爵士樂等所謂的現(xiàn)代節(jié)奏；給人以強烈的“時代感”。

（六）音樂劇“主打曲”的伴奏樂隊是不具一格的多樣化的編制，特別是現(xiàn)代電聲樂隊的加入，使音樂劇成為“時代”的產(chǎn)物。電聲MIDI的音響有無窮盡的音色，這使音樂劇的音樂，無比豐富，音響神秘莫測，這一點我在日本親臨劇場的感受深刻。

當然，外國音樂劇決不只有以上六大特色，讓我們再從60首中國音樂劇唱段中來分析其特色。

因為音樂劇是源自歐美，我們還是以外國音樂劇為準尺，對比中國音樂劇的特色。

在目前研究音樂劇的著作中，一般把1982年創(chuàng)作演出的《我們現(xiàn)在的年輕人》作為中國的第一部原創(chuàng)音樂劇劇目。而改革開放20多年里，明確打出音樂劇大旗的據(jù)說只有《山野里的游戲》、《鷹》、《四毛英雄傳》等為數(shù)不多的少數(shù)劇目。這說明作者們對自己的作品還是持謙虛謹慎的態(tài)度，因為音樂劇畢竟是外來品種，中國音樂劇在草創(chuàng)階段，抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度較好。因此，多數(shù)劇目都以“輕歌劇”、“喜歌劇”的名目演出。本文是根據(jù)《中國音樂劇作品選集》進行研究、分析的，因此，凡選進書中的歌曲，均作為“主打曲”對待。筆者發(fā)現(xiàn)的情況如下：

（1）60首中國音樂劇“主打曲”中，我們驚人的發(fā)現(xiàn)，真正屬于歌曲的不多，多數(shù)唱段介于歌劇中的宣敘調(diào)或詠嘆性質(zhì)的唱段。例如《日出》中的《你是誰？美麗的女人！》。當然，是歌曲或詠嘆調(diào)并無好壞之說。而像《芳草心》中的《小草》是一首絕妙的好歌。外國音樂劇大多數(shù)唱段是歌曲不是歌劇唱段，這一特點直接影響了后面的幾個特點。對于這一點，我發(fā)現(xiàn)問題出在中國音樂劇的唱詞寫法，過于散文化，過于強調(diào)抒發(fā)性情緒，缺少規(guī)整的詞格，作曲家譜曲時就只好寫成散文式的唱段，說是歌曲，又過于散，說是宣敘調(diào)又不像，說是詠嘆調(diào)又不成。

（2）60首中國音樂劇“主打曲”中，像《小草》那樣一再重復(fù)樂句的不多，有重復(fù)后面的樂句，由于唱詞的散文化，使音樂主題不能更集中些，松散的唱段就達不到《小草》那樣句法清楚，結(jié)構(gòu)嚴謹。60首中國音樂劇中，很少有一再重復(fù)。

（3）說到音樂劇旋律的“好聽、易唱、易記、易流傳”這一特點，60首中國音樂劇中只有《小草》算得上這一特點。筆者分析了這60首唱段，不屬于可流傳而未宣傳出去之列。原因除不具備上面兩點之外，還有下面幾個原因。

（4）中國音樂劇作家們似乎注意到了通俗性與向流行音樂靠近這一特點。但是我閱讀了這些鋼琴譜后，發(fā)現(xiàn)不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏卻是嚴肅音樂的織體，或嚴肅歌劇的寫法，不少唱段的難度也超出通俗這一范疇。（5）就音樂的動作性、表演性來說，在內(nèi)容上是注意到了，例如《特區(qū)回旋曲》、《快樂的推銷員》等。但是從音樂的動力性看，也是欠缺的。當然，有許多劇的劇情并沒有為音樂提供可動的因素。

（6）劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的，這一點中國音樂劇是做到了，不單是愛情題材，而且多寫的是現(xiàn)代生活題材。我不得不在這里提出，中國音樂劇中的唱腔不講中國語音規(guī)律，不講四聲，倒詞現(xiàn)象嚴重這一事實，有的唱段像翻釋過來的歌曲。威爾弟、普契尼的歌劇是按意大利語行腔的，用意大利語演唱非常順暢舒服，歐美音樂劇以流行歌曲為基調(diào)，也是講究語言規(guī)律的，中國音樂劇倒詞的唱腔，讓人聽來總是別扭的。

（7）中國音樂劇的發(fā)展時間很短，趕上電聲樂器時代，靠高科技手段制作的伴奏音響，是過去時代所無法可比的，可以說是五光十色，聲響艷麗。但是再好的聲響，沒有精彩的旋律唱段，依然無濟于事。

中國音樂劇出現(xiàn)的問題，我以為在劇本作者身上，因為歌詞是劇作家寫的，劇作家不是作曲家，如果劇作家懂曲式學(xué)，會彈貝多芬的鋼琴奏鳴曲，學(xué)習(xí)過威爾弟、普契尼等大師的歌劇，又對歐美音樂劇進行過筆頭分析，我想，上述問就可解決的好一些。

第三篇：中外音樂劇賞析（精選）

音樂劇《音樂之聲》觀后感

何林唏 104130512

《音樂之聲》是我初次接觸音樂劇的音樂劇作品，它不僅是經(jīng)典傳世的音樂劇，也是一場音樂的饕餮盛宴，更是一次心靈的凈化。

音樂劇《音樂之聲》改編自《托普家族的歌手》，由查德.羅杰斯和奧斯卡.翰墨斯坦合作創(chuàng)作，被認為是最杰出的永恒佳品。在紐約首演后反響強烈，之后被改編拍為同名電影《音樂之聲》

音樂劇《音樂之聲》主要講述了一個活潑率真且熱愛生活的修女瑪利亞被修道院院長派到特拉普的上校家作一名家庭教師，她的性格使她和七個調(diào)皮的孩子建立了深厚的感情，同時喚起了上校對生活的熱愛。最終，上校與瑪利亞相愛并結(jié)合在了一起。然而，此時正是希特勒吞并奧地利的前夕，上校被要求參加納粹。借著參加薩爾茨堡民謠音樂節(jié)，特拉普家庭逃往瑞士,從此過上了幸福的生活。

一、音樂感受

《音樂之聲》正是通過如此平凡卻感人的故事為我們展示了很多經(jīng)典且廣為傳唱的歌曲。

音樂劇一開始便由音樂帶領(lǐng)我們掠過美麗的奧地利的山脈，河流，民居和草原，最后來到那片壯麗的阿爾卑斯山脈上，幽幽綠草地，修女瑪利亞遠遠地奔來，展開雙臂唱出那首經(jīng)典的《音樂之聲》。這首歌表達了瑪利亞對祖國，大自然以及生活的熱愛。

而當鏡頭轉(zhuǎn)向修道院時，修女們向院長訴說瑪利亞不收規(guī)矩的種種行為。于是，這首《瑪利亞》便由幾位修女唱出，但卻表現(xiàn)出院長不愿意束縛瑪利亞追求熱愛自由的本性。最終將瑪利亞派到特普拉家作為家庭教師。

在前往特普拉家的途中，瑪利亞演唱了《我有信心》，歌曲表達出她既擔心又期盼的內(nèi)心活動，同時也表現(xiàn)出她對新生活的向往以及她對做好家庭教師的信心。

來到上校家后，瑪利亞與上校和每個孩子見了面，晚飯時，上校的大女兒麗莎偷溜出去與郵差洛夫在花園約會，期間，他們歡快地唱起了《今年16歲馬上17歲》，表達了這對年輕的戀人對長大的向往以及對戀愛的美好期待。正在歌唱之時，突然電閃雷鳴，很快大雨便下了下來，麗莎翻進瑪利亞的房間，瑪利亞不但沒有責備她，而是幫她隱瞞，并讓她更換濕衣。就在這時，孩子們因受到驚嚇而躲到瑪利亞的房間，瑪利亞便用《我最喜歡的東西》安慰受到驚嚇的孩子們。孩子們也因此放下了心里的戒備，增進了他們之間的關(guān)系?！段易钕矚g的東西》也表達出了瑪麗亞對生活的熱愛以及她對孩子們的愛。

沒過幾天，瑪利亞便帶著孩子們外出郊游，她發(fā)現(xiàn)孩子們居然都不會唱歌，于是用輕快簡單的《哆來咪》教授孩子們最簡單的音符。這首歌傳唱度很廣，也是很多孩子學(xué)習(xí)音符的啟蒙歌曲。簡單的旋律卻透露著最美妙的音符，蘊育著音樂的教學(xué)。

在瑪利亞和孩子們快樂地相處時，上校外出歸來，此時，瑪利亞教孩子們《音樂之聲》來歡迎孩子們未來的后母——男爵夫人。《音樂之聲》再次響起，喚起了上校對生活和音樂的熱愛，融化了上校長久禁錮的心。上校變回了一位和藹可親的父親，與孩子們緊緊擁抱在一起。

沒過幾天，瑪利亞帶領(lǐng)孩子們?yōu)槟芯舴蛉吮硌菽九紕　豆陋毜哪裂蛉恕罚哪绎L(fēng)趣的歌詞和旋律打動了所有的觀眾。

家庭的和睦使得上校萌發(fā)的舉辦舞會的想法，并使之實現(xiàn)了。舞會結(jié)束時，孩子們告別嘉賓時表演了《晚安，再見》，將孩子們的純真體現(xiàn)得淋漓盡致。

也就是這場舞會，上校與瑪利亞相愛了，男爵夫人看出了其中的端倪，便慫恿瑪利亞離開。瑪利亞不辭而別，回到修道院，院長以《翻過每一座山》來鼓勵瑪利亞勇敢地面對生活的困難。這首歌中也體現(xiàn)出了修道院院長對瑪利亞的教育和鼓勵。

瑪利亞的離開使上校和孩子們都意識到他們已經(jīng)不能離開她。于是，上校和瑪利亞如愿地結(jié)婚了。蜜月歸來，二人面對的卻是納粹即將占領(lǐng)薩爾茨堡。在當?shù)嘏e行的民謠音樂節(jié)上，上校彈起吉他，唱起了《雪絨花》。表達了上校對祖國深深的熱愛，也表達了奧地利民族對戰(zhàn)爭必勝的信念。

正是這些經(jīng)典且廣為流傳的音樂使我們帶領(lǐng)我們進入《音樂之聲》的世界，帶領(lǐng)我們體會各個角色，帶領(lǐng)我們深入音樂劇的主題。一首接一首，劇情也隨之層層推進，不僅享受了音樂的美好，而且體會了主角的生活和情感。

二、主題感受

《音樂之聲》帶著平凡的故事，簡單的情節(jié)，優(yōu)美的旋律給我們留下了深刻的印象。劇中的音樂固然堪稱經(jīng)典，但最令觀眾動容的還是隱藏在其背后的博大而深沉的愛。

劇中女主角瑪利亞熱愛大自然，熱愛音樂，熱愛生命，勇敢，自信，執(zhí)著，追求自由，擁有樸實的心。她一直在歌唱，歌頌美麗的阿爾卑斯山，歌頌她喜愛的事物，歌頌美好的生活。走出修道院，她勇敢地面對未知的未來，她也忐忑也懷疑，但是她義無反顧地選擇自由，并且自信地面對，正如她這樣唱到“我的心像小鳥一樣，從湖邊向森林中展翅飛翔，我像小雀日日夜夜在高聲歌唱，當寂寞時候我來到山崗……”。面對七個調(diào)皮的孩子的惡作劇，瑪利亞不但沒有責備他們，而是不斷包容他們，用音樂和愛感動他們，她寓教于樂，帶領(lǐng)孩子們進入音樂的世界，從此他們的生命中有了音樂的陪伴。而當面對不經(jīng)意間萌生出的愛情時，瑪利亞最終選擇了與上校在一起。正是她的這些美好的品質(zhì)，喚起了特普拉一家的靈魂，更喚起了不知多少觀眾的靈魂。鼓勵我們向往和追求美好的生活。

劇中男主角上校馮·特拉普是一個軍人，是一個鐵骨錚錚的男子，但卻又是一個慈愛的父親。他因妻子的早逝，心理蒙上了一層陰影，他不允許家里有笑聲和歌聲，用操練士兵的方式來管理孩子們。然而在瑪利亞的感化下，他回憶起了昔日的歡樂，于是一改往日嚴肅，他對孩子們的愛便傾瀉出來。納粹即將占領(lǐng)薩爾茨堡之時，正值民謠音樂節(jié)，他以《雪絨花》向自己的祖國告別，“雪絨花，雪絨花，清晨迎著我綻放。雪絨花，雪絨花，永遠祝福我家鄉(xiāng)?！?，簡單的幾句歌詞確是上校對祖國深切的愛戀。面對祖國即將被吞并，上校不為納粹的威逼利誘動容而是勇敢而決然地選擇了離開多難的祖國，一家人逃亡瑞士，追求自由。

劇中七個孩子代表了純真。盡管他們調(diào)皮地對歷任家庭教師進行惡作劇，但這更加體現(xiàn)出了他們的可愛。因為瑪利亞的容忍和引導(dǎo)，他們被訓(xùn)練成為家庭合唱團，表演了許多令人難忘的作品：《哆來咪》、《音樂之聲》、《晚安，再見》、《孤獨的牧羊人》以及《雪絨花》。也是因為他們對瑪利亞的愛，最終促成了瑪利亞和上校的結(jié)合。

除主角之外，好幾個配角也給觀眾留下了深刻的印象。

修道院院長面對修女們對瑪利亞的譴責如騙子和小丑姑娘，并沒有人云亦云，而是一針見血地指出不要妄想“釘牢一片浮云，讓海浪停留在海灘上，把月

光留在掌中”。她知道瑪利亞不適合修道院，沒有用修道院的規(guī)矩強迫她做不適合的事情，而是為她做出了選擇——到特拉普家作家庭教師。而當瑪利亞面對上校的愛逃避回到修道院時，院長又鼓勵她：“攀登每一座山，不論高低皆要尋求；踏遍每條僻路小徑，你都必須走。攀登每一座山，涉水過小溪，追尋每一道彩虹，直到找到你的美夢。這美夢需要你獻出全部的愛，在你有生之年一直下去。”，讓她大膽地追求自己的生活。

麥克叔叔是上校和男爵夫人的好朋友，也是孩子們的好朋友。同時，他也是民謠音樂節(jié)的舉辦者。在瑪利亞和上校蜜月期間，他照顧孩子們；在音樂節(jié)結(jié)束之時，他幫助特拉普家庭逃離薩爾茨堡。他是偉大友誼的代表。

男爵夫人雖然是劇中的反面形象，但在面對上校的拒絕之時也表現(xiàn)出了風(fēng)度。

《音樂之聲》把抽象的音符、大自然的美景和人文景觀完美結(jié)合，體現(xiàn)出人與自然和諧融洽、相互依托的關(guān)系，鼓勵人們樂觀向上，追求純潔美好，爭取自由和享受生活，消除邪惡雜念，達到真善美的理想境界。最終，特拉普家庭翻過阿爾卑斯山，離開了奧地利，離開了戰(zhàn)爭。在《音樂之聲》中，我們體會了人世間那種最淳樸、最簡單的友愛和摯愛之情，使我們的心靈得到了凈化。

第四篇：音樂劇

我所了解的音樂劇

摘要：本文介紹了音樂劇的基本知識，以及如何欣賞音樂劇。

關(guān)鍵字：音樂劇的定義和特征如何欣賞音樂劇

音樂劇的魅力

音樂劇是集音樂、戲劇、舞蹈于一身的現(xiàn)代舞臺劇。

音樂劇的六大特征：①戲劇性②現(xiàn)代性③多元性④國際性⑤市場性⑥旁白演唱。戲劇是音樂劇的本體，音樂是音樂劇的靈魂，舞蹈是音樂劇的重要表現(xiàn)手段和形式。從現(xiàn)代性來看，它不再用傳統(tǒng)的音樂舞蹈和簡單的舞臺技術(shù)。在音樂方面，不再美聲唱法，而是用最符合當代觀眾需求的唱法。所以，早期爵士樂為主的音樂劇，后來有搖滾樂的音樂劇，有鄉(xiāng)村音樂的音樂劇。舞臺技術(shù)也很現(xiàn)代化。多元性指的不再堅持單一的藝術(shù)形式，音樂不拘一格，不受任何公式化模式的束縛，音樂傳統(tǒng)有爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲；有偏向歌劇的，偏向輕歌劇的，還有輕歌舞劇。舞蹈也有多種流派。音樂劇不拘一格，不存在教條主義的東西，比較大膽。在音樂創(chuàng)作、樂器伴奏和語言選擇上，都是創(chuàng)新的并以市場需求為根據(jù)，不受傳統(tǒng)的約束。從總量上說，歡快的喜劇題材數(shù)量較大。當然，也有些重量級的悲劇作品，例如、《西貢小姐》和《悲慘世界》等。

音樂劇比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。音樂劇擅于以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發(fā)展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬于表現(xiàn)主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。

音樂劇經(jīng)常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制；在音樂劇里面可以容許出現(xiàn)沒有音樂伴奏的對白；而音樂劇里面亦沒有運用歌劇的一些傳統(tǒng)，例如沒有了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的區(qū)分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區(qū)分界線仍然有不少學(xué)者爭議，例如格什溫（Gershwin）作曲的波吉和貝絲（Porgy and Bess，”）就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌?。‵olk Opera）和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏。

音樂劇欣賞

音樂劇欣賞就是以具體音樂作品為對象，通過聆聽的方式及其他輔助手段，如閱讀分析樂譜和介紹有關(guān)背景材料等來領(lǐng)悟音樂的真諦，從而得到精神愉悅的一種審美活動。

音樂劇欣賞與其他文藝欣賞基本上是相通的，但由于音樂藝術(shù)本身所具有的特殊性而帶有自己的特點，通?？蓮膬煞矫鎭硖接?。①如何正確理解、認識作為欣賞的客觀對象的音樂本體；②如何正確理解、認識作為欣賞主體的聽眾在欣賞活動中所產(chǎn)生的各種反應(yīng)及其個性差異。

對音樂本體的認識，實際上是通過熟悉、掌握音樂藝術(shù)的過程而取得。通常包括對音樂語言、音樂形式、音樂結(jié)構(gòu)、音樂邏輯等，即音樂表現(xiàn)手段、手法的理解，再進而對音樂體裁、樣式與風(fēng)格的了解等。由于對音樂的理解不同，在西方，尤其是否認音樂有內(nèi)容的一些音樂家們，對音樂的欣賞只限于研究形式以及技巧方面的問題，否認音樂的社會內(nèi)容，甚至否認音樂能表現(xiàn)情感。馬克思主義的藝術(shù)觀認為：音樂的內(nèi)容是作曲家對現(xiàn)實的具體反映，帶有其主觀的情感色彩及特定內(nèi)涵，它通過形式表現(xiàn)出來，是可以理解并掌握的；只是由于音樂難以直接用具體形象來反映，因而帶有一定程度的確定性與不確定性的辯證統(tǒng)一。為此，在欣賞音樂時，除欣賞其形式美以外，還有必要結(jié)合各種非音樂的因素來深入分析探討其內(nèi)容，以求正確掌握音樂的本質(zhì)。

一、感知音響及音樂的具體外形。理解、體驗音樂的情感內(nèi)涵，即通過音樂的形式產(chǎn)生聯(lián)想、想象等心理活動，根據(jù)自己的生活經(jīng)歷以及音樂經(jīng)驗等，使自己對作曲家所反映的現(xiàn)實及其情感態(tài)度等產(chǎn)生一定程度的理解和感情體驗，并有所共鳴。通過對音樂的背景材料的了解，回溯到作曲家創(chuàng)作時的思想感情及其主觀意圖等。最初以直覺的方式形成認知時，就含有各種復(fù)雜的心理活動，它實際上表現(xiàn)為聽眾以往的知識和修養(yǎng)的總和在瞬間的復(fù)雜心理反應(yīng)。如果通過反復(fù)聆聽，就能逐步深化。

二、由于音樂的欣賞帶有主觀能動的特點，聽眾在聆聽音樂時，必須結(jié)合自己的主觀經(jīng)驗，通過回憶、想象及聯(lián)想等加以豐富補充，因此，可以算是一種個人的再創(chuàng)作；它會因人而異，但又不會脫離音樂所表現(xiàn)及規(guī)定的大范圍。這個再創(chuàng)作的特點是：只有聽眾本人才能體驗，難以用語言或文字等具體概念來明確表達。即所謂“意在言外”或“弦外之音”。這個特點雖在欣賞其他文藝作品時也會產(chǎn)生，但對音樂來說，最具有特殊意義。

三、在欣賞音樂時，主要是對形式以及它所反映的內(nèi)容是否合乎真、善、美的問題作出判斷。在中國古代，道德判斷列為審美判斷的首要。形式美的審美判斷，也是重要關(guān)鍵，這里包括對作曲家的藝術(shù)能力及其創(chuàng)作的形式美的高下，演奏家的再創(chuàng)作的評價等等。簡言之，即對作品中所表現(xiàn)的審美趣味、審美要求及審美理想，以及表現(xiàn)的能力及成果進行評價。這種評價通常也是直覺而不夠具體的，如果化為語言文字，則屬于音樂評論的范疇。它們相互影響，彼此制約，形成1種主觀能動的感知及認識活動。

在沒上這課之前，總覺得只有具備廣博知識才能深入理解音樂劇。因而只是聽聽簡單的輕音樂。在課堂上欣賞了這些，后來為了寫論文，又自己搜了些，發(fā)現(xiàn)慢慢能懂了那些說不清道不明的感覺。

很多人說，自由地傾聽，充分地感受，我們才能領(lǐng)略音樂藝術(shù)的偉大。要培養(yǎng)音樂欣賞的能力，最關(guān)鍵的是要多聽、多接觸、多欣賞音樂。欣賞音樂也是這個道理，聽得多了，自然慢慢地就會引發(fā)音樂鑒賞力。一般來說，音樂作品作為藝術(shù)，總是由音樂材料所構(gòu)成的。其實，所謂聽得懂音樂是一個相對的過程，是一個音樂作品與接受者之間信息網(wǎng)絡(luò)傳遞的過程，最初可能只是一種比較蒙朧的感覺，如果再繼續(xù)聽下去，就能夠逐漸感受到音樂的變化和特點，比如辨別節(jié)奏、節(jié)拍、樂律以及表達的感情。多聽各種各樣的音樂，不斷擴大自己的欣賞面。趣味像靈敏度一樣，在某種程度上是天生的，但也要通過后天的培養(yǎng)才能得到發(fā)展。對于各種沒有欣賞過的音樂都要進行聆聽，一方面可以提高自己對音樂的興趣和受好，另一方面可能通過對不同時期不同作者的音樂作品的欣賞，來不斷提高音樂欣賞水平。欣賞能力的提高需要文化藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的生活體驗，豐富的人生閱歷和情感體驗非常有助于欣賞者對音樂本質(zhì)的體驗和領(lǐng)會。走出音樂欣賞的誤區(qū)，慢慢培養(yǎng)各方面的素養(yǎng)，具備音樂欣賞的能力，并在音樂視聽實踐中完善自己。沒有任何藝術(shù)的生活，就如同荒野一樣。愿每個人都能喜歡音樂。

參考文獻：L.斯托科夫斯基的《我們大家的音樂》，D.D.博伊登的《音樂引言》

科普蘭的《在音樂中聽些什么》

W.S.紐曼的《理解音樂》

第五篇：音樂劇

音樂劇——巴黎圣母院藝術(shù)學(xué)

當代罕見的曠世巨作，法語版音樂劇《巴黎圣母院》，一出改編自法文學(xué)巨擘雨果的不朽名著，由歐美樂界頂尖才子Luc Plamondon譜詞，Richard Cocciante作曲，本劇率先于1998年1月的法國嘎納唱片大展中綻放異彩，同年9月16號正式在巴黎國會大廳推出首演，撼動人心佳評如潮。首演未及兩年，其魅力風(fēng)潮迅速襲卷歐陸，此劇在法語系國家連演130場，盛況空前，同時榮獲加拿大FELIX藝術(shù)獎項“劇作”、“最佳歌曲”與“最暢銷專輯”多項殊榮。當鮑伯利和勛伯格以《悲慘世界》(Les Miserables)與《西貢小姐》(Miss Saigon)造成轟動，來自法國的作品逐漸獲得世人的喜愛。近年一部來自法國的音樂劇新作品，改編自雨果名著的《巴黎圣母院》，又在國際上引領(lǐng)矚目的風(fēng)潮。雨果這位被譽為19世紀法國浪漫主義大文豪，除了《悲慘世界》之外，還創(chuàng)作了《巴黎圣母院》、《克倫威爾》等文壇名著，他的一生經(jīng)歷了漫長而動蕩的歷史時期，當時法國文壇正處于古典及浪漫主義沖突之際，他力主浪漫風(fēng)格，以磅礴的氣魄、豐富的想象力、華麗的詞藻傲視文壇，更以曲折離奇的情節(jié)撼動讀者心弦。《巴黎圣母院》講述了這樣的一個故事：擔任全劇“主述”的游唱詩人葛林果，是吉普賽女郎艾斯梅拉達(Esmeralda)有名無實的丈夫，艾斯梅拉達出于同情心，為了讓他免于被族人處死才允諾和他結(jié)婚。天生畸形、被巴黎圣母院收容而擔任敲鐘人的加西莫(Quasimodo)，以及圣母院的副主教弗侯洛(Frollo)與侍衛(wèi)隊的隊長腓比斯(Phoebus)，都情不自禁地愛上了美麗的艾斯梅拉達。一生侍奉天主的弗侯洛，明知男女之愛是神職人員的禁忌，仍然難以自拔。而腓比斯雖然已有嬌美的未婚妻百合(Fleur-de-Lys)為伴，卻因為生性風(fēng)流而意圖染指艾斯梅拉達。他們?nèi)齻€人共同合唱的“Belle”，在法國單曲市場創(chuàng)下了300萬張的傲人成績。加西莫多自慚形穢，只敢把愛意深埋心中。艾斯梅拉達愛上了腓比斯，引起弗侯洛的妒恨，他趁著艾斯梅拉達與腓比斯幽會時，刺傷了腓比斯，然后嫁禍給艾斯梅拉達，要脅她以身相許，否則就要將她處死。她拒絕服從，被送上了絞刑臺。加西莫多奮不顧身到法場劫人，把她藏在圣母院中。不久，吉普賽人的領(lǐng)袖克婁潘率眾攻打圣母院，意圖解救艾斯梅拉達。腓比斯率領(lǐng)衛(wèi)隊擊潰了吉普賽群眾，克數(shù)潘被殺，葛林果取代了領(lǐng)導(dǎo)人的地位。自知無力對抗軍隊的加西莫多，讓弗侯洛把艾斯梅拉達交給腓比斯，因為他以為腓比斯是來解救她的。未料及腓比斯由于不敢再觸怒未婚妻，而宣布將艾斯梅拉達處死。悲憤之中，加西莫多把弗侯洛從鐘樓頂端推下，然后去解救艾斯梅拉達，只可惜為時已晚。他哀求劊子手的同意，抱走了艾斯梅拉達的遺體，躲藏在巴黎公墓的地窖里，為艾斯梅拉達以死殉情。今著名的音樂劇大多是由紐約百老匯和倫敦西區(qū)的演藝公司包裝而成的，因此這些劇目也帶有了百老匯和西區(qū)特有的風(fēng)格特征和運作方式。而《巴黎圣母院》卻是一個例外，它是少數(shù)幾部聞名世界卻沒有受到百老匯和西區(qū)影響的著名音樂劇?！栋屠枋ツ冈骸氛Q生于法國巴黎，遠離紐約和倫敦，先天就沒有受到百老匯和西區(qū)的影響。而作品誕生后，從包裝到制作推銷的整個過程，也全部是由法國公司全權(quán)包辦的，而不像《悲慘世界》和《西貢小姐》那樣在法國誕生，卻由倫敦西區(qū)的公司來包裝和運作。因而，《巴黎圣母院》中幾乎沒有百老匯和倫敦西區(qū)的印記，觀看過該劇的人也往往會有與眾不同的感受。

“到了晚上，耶穌和12個門徒坐席。哲學(xué)引論

正吃的時候，耶穌說：?我實在告訴你們：你們中間有一個要出賣我了。?

他們就甚憂愁，一個一個地問他說：?主，是我嗎？?

——圣經(jīng)?新約?馬太福音26：20-22”①

最后的晚餐，在基督神話中為最重要的故事，歷來為畫家們描繪。在比較詳細的西洋美術(shù)史上，足足可以列舉幾十副著名的《最后的晚餐》。

萊昂納多?達?芬奇（Lanonardo da Vinci，1452-1519）作為文藝復(fù)興時期太才藝術(shù)家和多才多藝、全面發(fā)展的人的代表，是一個不可企及的典范。他的偉大之處在于，他一直是像先知那樣地展望未來，為藝術(shù)和科學(xué)的進一步發(fā)展而不知疲倦的探索，并取得了巨大的成就。

《最后的晚餐》創(chuàng)作時間大約為1495-1498年，現(xiàn)存于意大利米蘭的多明尼加修院的圣母感恩禮拜堂的餐廳墻壁上。它是達?芬奇畢生創(chuàng)作中最負盛名的輝煌之作。在眾多同類題材的繪畫作品中，此畫被公認為空前之作,尤其以構(gòu)思巧妙、布局卓越、細部寫實和嚴格的體面關(guān)系而引人入勝。②

關(guān)于這副畫的鑒賞與評論早已多不勝數(shù)，本文也將選取兩個小的方面談一下對這副畫以及對達?芬奇的看法，也許觀點不夠獨到，但也算是對大師及其作品研析的一點體會吧。

一，這副畫中，最引人注目的當屬居于畫最中間的耶穌，他說完了那句話之后，攤開了雙手，并垂下了眼簾，眼神淡然。有很多評論說這是一個“悲傷的姿勢”。但我覺得，這時耶穌的心態(tài)該是古井水般波瀾驚不起。這一點，不僅是從畫中門徒的手足無措以及驚恐之余仍握緊賣主錢袋的猶大，在表現(xiàn)手法上應(yīng)與中心人物耶穌形成鮮明對比的需要，同時也在說明著這樣一個事情——“如果生命預(yù)告死亡，將會有什么表情？” ③既然已經(jīng)注定，而作為世人所謂悲劇中主角的神——甚至只是一個智慧淵博的人，都會這樣淡定的吧。預(yù)知死亡，不再只是宗教的訓(xùn)示；預(yù)知死亡成為達芬奇繪畫世界中生命的必然結(jié)局。如果說，《最后的晚餐》中對死亡的淡定還有因畫面需要的局限，而同樣淡定表情，在達芬奇另外一副著名的作品《蒙娜麗莎》中，更為明確地展現(xiàn)了起來。蒙娜麗莎的微笑，讓人捉摸不透，可無論你怎么想，或深愛或不屑，她卻一直那樣平靜地

看著你，也許你可以從她的笑容上看出什么。這種面對世間變換卻一如既往的“神秘”笑容，其實是對生命的淡定，這種淡定也許比對死亡的淡定更加難得。

無論是對死亡還是生命的淡定，都是凡人難以接近和抵達的境界。這種神和近似神的感情，不知是否為這位談吐舉止華麗優(yōu)雅的名畫家所擁有，還是在他那看似安然的外表下，有著一顆躁動的心，一生中有著無數(shù)創(chuàng)造構(gòu)想但大多數(shù)半路夭折的達芬奇，創(chuàng)作耶穌及蒙娜麗莎的淡定，也許正是來平撫他內(nèi)心的良藥吧。

二，在畫中，耶穌的門徒，圣多馬④，側(cè)身而坐，右手食指向上所指，這一細節(jié)在我所能看到的地方或被認為是紙?zhí)彀l(fā)誓對耶穌的忠誠，或是表達疑慮。誠然，作為一副付酬宗教題材作品，達芬奇不可能明目張膽地畫出什么大不韙之筆，只是某些看似正?；蚵杂幸蓱]之處，可能正暗含著作者的某種心機，在達芬奇后期的作品中，《酒神巴克斯》和《施洗者約翰》（二作時間幾乎一致，晚于《最后的晚餐》近20年）中都出現(xiàn)了“令人不解的食指姿勢”⑤，其中《施洗者約翰》這副作品我發(fā)現(xiàn)他也是右手食指向上，姿勢和《最后的晚餐》中的圣多馬幾乎是轉(zhuǎn)了180度角的重現(xiàn)。

看過一些對《施洗者約翰》的賞析，說這副畫包含著肉欲與瀆神的意味，盡管沒有深入地研討這副畫，但只憑簡單的畫面感覺甚至不需結(jié)合當時的社會環(huán)境，至少的確對這位有名的圣人存在一些不敬之處。最為輕微的也至少是將圣約翰充分的人性化了。

將《最后的晚餐》中的一個小細節(jié)與《施洗者約翰》作類比，并非偶然。請看耶穌右手邊的那個人，是不是很像位女性？有一些傳說并很多跡象表明⑥：那個人并非福音書中的約翰，而是一位同樣在耶穌神話中著名的女性——瑪利亞?蒙大拿。從書及網(wǎng)上看到的《最后的晚餐》的圖片，個人也決額這應(yīng)該是位女性，如果是約翰的話的確是太過眉清目秀了。但鑒于該畫在500多年的風(fēng)雨歷程中已經(jīng)模糊不清了，所以不能定論這個人到底是誰。

關(guān)于蒙大拿，她的傳說除福音書中的故事，還有一個版本，就是她實際是耶穌的妻子，但由于一些確實必要的原因，她的存在被在教義（即教史）上抹掉了。還有有關(guān)圣杯的說法，她當時可能已經(jīng)懷有耶穌的骨肉。

一個很可能是失敗的、被天主教、基督教抹殺及美化餓歷史事件和人物，一個很可能曾真實存在過的懷有“神”之骨肉的人類女性。如果這一傳說為身為私生子的達芬奇所知，那么他在畫中將這一點隱晦地表現(xiàn)出來也就可以理解了。

綜合以上內(nèi)容，淡定的耶穌和姿勢耐人尋味的圣人以及身份不明的女性出現(xiàn)在同樣的一副畫中，似乎有些矛盾。當然首先這些地方在整副作品中看起來還算正常，與畫面整體還較為協(xié)調(diào)，這些分析也可以是超脫于作品之外對單獨個體的賞析。還有就是，這種對神或者是高尚人性的向往與追求和種種對神的疑慮和人性化，是和“文藝復(fù)興”的大北京息息相關(guān)的。文藝復(fù)興時期的干將們往往是提倡人的精神、人性解放，但同時相信神的存在（有宗教信仰），達芬奇作為這一時期的代表人物，在這種矛盾中反復(fù)回旋并漸進是可以理解的，而且其自身的特殊經(jīng)歷（私生子、曾被告為同性戀），也會對其心理造成一些影響。這些影響很可能是對神有所懷疑又不想去懷疑的矛盾，或是對完美的無限追求及不可避免的瑕疵等等。

在《最后的晚餐》中，除了上文中提到的幾個拙見外，還有前人已經(jīng)挖掘過的，如三度景深的透視法（達芬奇一生極愛各種各樣餓研究創(chuàng)作）、背景渲染、甚至于他失敗的作畫材質(zhì)實驗都被融入到他的這副作品，以及他每一部作品中?？傊瑹o論是其非凡的創(chuàng)作活力還是他對情感的表達甚至超感情的暗示，都永遠值得我們后人去學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟。

《最后的晚餐》是基督教傳說中最重要的故事，幾乎被所有宗教畫家描繪過。但在達·芬奇為米蘭格雷契寺院食堂畫《最后的晚餐》之前，所有的畫家對畫面藝術(shù)形象處理都有一個共同的特點：那就是把猶大與眾門徒分隔開，畫在餐桌的對面，處在孤立被審判的位置上。這是因為畫家們對人的內(nèi)心復(fù)雜情感無法表現(xiàn)，從形象上難以區(qū)別善惡。由于達·芬奇對人的形象和心理作過深入的觀察和研究，能從人物的動作、姿態(tài)、表情中洞察人物微妙的心理活動并表現(xiàn)出來。畫家選擇的瞬間情節(jié)是耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差弟子彼得通知在愈越節(jié)的晚上與眾弟子聚餐，目的并非吃飯，而是當眾揭露叛徒。當耶穌入座后即席說了一句：“你們中間有一個人出賣了我。”說完此話，引起在座的眾弟子一陣騷動，每個人對這句話都作出了符合自己個性的反映：有的向老師表白自己的忠誠；有的大感不惑要求追查是誰；有的向長者詢問，整個場面陷于不安之中。過去的畫家無法表現(xiàn)這一復(fù)雜的場面和弟子們各不相同的內(nèi)心精神活動，唯芬奇從現(xiàn)實生活中對各種不同個性人物的觀察，獲得不同的個性形象，于是在畫中塑造了各不相同的人物形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，對畫中人作出不同的心理分析。這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達·芬奇名揚世界。