第一篇：女人最柔弱的地方：張愛玲《霸王別姬》賞析

女人最柔弱的地方，張愛玲《霸王別姬》賞析

在寧靜的夜晚，在昏黃的書燈下，手捧一杯清茶，翻讀張愛玲。她會讓你看到繁華都市下的蒼涼與頹廢；她會讓你品嘗溫柔富貴中的凄情哀婉；她會讓你從她的沉著的文字里觸摸到的你的靈魂。這樣一個畢生追求著個性主義和自由主義的人，卻是在孤獨寂寞中獨自走完她傳奇的一生。倔強的背后，她卻是一個溫婉的女子，一個哀怨的女子。她眷戀并孤獨著，厭惡并無奈著。品讀張愛玲的作品，字字句句都能在你的心里留下灰色的烙印?！秲A城之戀》中的白流蘇，《金鎖記》中的曹七巧??在張愛玲的筆下，這些小人物的故事是吸引著我?！乙詾閺垚哿岵怀憘髌婀适?，或者說張愛玲不擅長寫傳奇故事。但是，當我看到《霸王別姬》時，我知道自己錯了。

一、蘸情的筆——落寞的霸王和多情的虞姬

《霸王別姬》里，西楚霸王依舊高傲。只是這份高傲，染上了衰頹的色彩?！八悄欠N永遠年輕的人們中的一個；雖然他那紛披在額前的亂發(fā)已經(jīng)有幾莖灰白色的，并且光陰的利刃已經(jīng)在他堅凝的前額上劃了幾條深深的皺痕，”“他那黝黑的眼睛，輕輕蒙上了一層憂郁的紗”；在“淋淋漓漓”的燭光中，張愛玲帶著我們看到了項羽“那高傲的薄薄的嘴唇緊緊抿著，從嘴角的微渦起，兩條疲倦的皺紋深深地切過兩腮，一直延長到下頷?！?這是一個落寞的英雄在最艱難時刻的露出的表情——張愛玲是愛著項羽的。不然，她怎會看到“當他抬起臉來的時候，那烏黑的大眼睛里卻跳出了只有孩子的天真的眼睛里才有的焰焰的火花”；“他的睡熟的臉依舊含著一個嬰孩的坦白和固執(zhí)”？

在描寫女人時，張愛玲才最深情。

虞姬，一位涂抹上戰(zhàn)亂色彩的紅顏。作者為她哀嘆為她心傷。在刻畫虞姬時，用墨最多，用情最深，仿佛此時的自己已經(jīng)化身而成哀怨的虞姬。

在“戰(zhàn)馬悲嘯長矛閃閃”，“馬糞的氣味，血腥，干草香，靜靜地在清澄的夜的空氣中飄蕩”的背景里，張愛玲筆下的虞姬，就仿佛夏夜里山坡開放的紅心白瓣的野豆花一般。虞姬離不開項羽，她不能離開她深愛的男人。她能為他做些什么呢？虞姬不知道，張愛玲也是不知道的。所以，她讓虞姬在夏夜里，“披上一件斗篷，一只手拿了燭臺，另一只手護住了燭光，悄悄地出了帳篷”。她細步地走著，小心翼翼的走在她的夫君最后堅守的方寸土地上。她還能為他做什么呢？此刻還能做的，只剩下替自己心愛的男人最后再看看那些誓死效忠的戰(zhàn)士們。

二、愛情——無悔的愛情

“虞姬托著腮凝想著。冷冷的風迎面吹來，把她肩上的飄帶吹得瑟瑟亂顫。她突然覺得冷，又覺得空虛，正像每一次她離開了項王的感覺一樣。如果他是那熾熱的，充滿了燁燁的光彩，噴出耀眼欲花的熱情的火焰的太陽，她便是那承受著，反射著他的光和力的月亮。她像影子一般地跟隨他，經(jīng)過漆黑的暴風雨之夜，經(jīng)過戰(zhàn)場上非人的恐怖，也經(jīng)饑餓，疲勞，顛沛，永遠的?！?虞姬也曾用她顫抖的雙唇自問過：“這樣生存在世界上的目標究竟是什么？”她的腦海里浮現(xiàn)一個堅毅的名字。對，是他。沒有什么更重要的了。——虞姬堅定著愛情。當她聽到了山下傳來的楚歌聲，她惶惑，驚惶??在回到她和項羽住宿的帳蓬的路上，她或許這樣對自己說：“我不會跟在他的背后，讓他分心，顧慮我，保護我，使得江東的子弟兵笑話他為了一個女人失去了戰(zhàn)斗的能力?！?/p>

虞姬知道該如何去做——在愛人面前，不會有自我。“她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺進了她的胸膛?！薄八龔堥_她的眼，然后，仿佛受不住這樣強烈的陽光似的，她又合上了它們。項羽把耳朵湊到她的顫動的唇邊，他聽見她在說一句他所不懂的話：‘我比較喜歡那樣的收梢?！?虞姬知道，他會懂得自己的??

張愛玲懂得虞姬。虞姬的表情，仿佛也在她清澈的雙眸中出現(xiàn)。此刻十七歲的愛玲，是否也會預(yù)見若干年后的自己，也會像虞姬那樣？胡蘭成。賴雅。她也一定會如此純粹而沒有絲毫矯情與偽飾的愛。

張愛玲清清楚楚的知道，包括自己在內(nèi)的所有女人們，在她們心里最柔弱最溫暖的地方，一定藏有她們畢生向往的愛情。為了這份向往，付出一切都是值得的，即便是最寶貴的生命。所以，在她的筆下，這些女人們都會讓我們看到柔情得有些脆弱的愛戀。

在通往愛情和幸福的路上，無論遇到什么，無論失去什么，都不要悲傷。

虞姬不是悲劇，因為她已經(jīng)觸摸到了自己的愛情，她實現(xiàn)了愛情的向往，在這份愛情面前她找到了自己的價值，項羽知道，張愛玲知道，我們都知道。

晚年孤獨的張愛玲不是悲劇，因為即便寂寞的離去，她也曾經(jīng)擁有過真摯的愛?；蛟S獨自堅守的孤獨，就是為了保留心中不變的情愫。

所有為愛哭著、笑著、承受著的女人們，她們都不會成為悲劇。因為生命的意義，其中有很重要的一部份，就是為了一種無悔的愛，追求和堅守。

張愛玲這樣形容虞姬：“如果他是那熾熱的，充滿了燁燁的光彩，噴出耀眼欲花的熱情的火焰的太陽，她便是那承受著，反射著他的光和力的月亮?！蔽乙詾?，張愛玲是很喜歡月亮的。她覺得，女人就應(yīng)該是月亮。

女人和月亮有很多相同之處。她們溫柔而多情，她們懵懂而甜美。她們敞開心胸，收納光亮，折射成為美麗。

第二篇：電影《霸王別姬》的賞析（范文）

對《霸王別姬》的淺析

眾所周知，《霸王別姬》這部電影是陳凱歌導(dǎo)演的經(jīng)典巨作之一。首先，這部電影是以京劇、一對師兄弟的戀情以及當時所處的歷史為影片的題材，隨時間的向后推移而循循向后展開的。這部影片講述了在當時的歷史背景下，一名出生卑賤的妓女的孩子（程蝶衣，張國榮飾）與京劇之間發(fā)生的種種悲歡離合之事。

從整部影片來看，它的描述中心是“情（因為入戲，而在男人之間產(chǎn)生的那種情）”，它的可貴之處是“入戲”，其中當然離不開國粹——京劇了，以至于戲中的程蝶衣恍然認為自己就是一女兒身，它的經(jīng)歷過程是“那段屈辱的近代史”，它的精神境界是“從一而終，不離不棄”，用一句話作出概括是“一個人的地老天荒！”整部影片從服飾到每個人的說話、動作、神態(tài)以及各種拍攝技術(shù)都做的相當好，因此給每個場景都顯示了非凡的排場與氣度。下面我就以歷史為線索來展開對影片人物塑造、故事情節(jié)、文學闡述、燈光技術(shù)分析、鏡頭技術(shù)分許、拍攝技術(shù)分析、空間背景分析、聲音技術(shù)分析、音響技術(shù)分析等方面的些許技巧的淺析。

人物塑造分析：對于人物面部表情的特寫可謂極其細致傳神，如小豆子在唱錯《思凡》后被“洗嘴”的恍惚神情；在大師兄被抓走后程蝶衣的焦急以及對大嫂對他的求助而故意刁難時的面部表情；在審判程蝶衣漢奸罪時程蝶衣的那種堅定之色；在大師兄娶妻時候的憤怒與不解，在小四看見共軍齊唱“我們的隊伍像太陽”時的驚訝和喜悅；在最后菊仙被出賣后的悲憤與絕望；這些面部特寫使觀眾更加深入地理解了人物的內(nèi)心世界，也使得人物性格被塑造得更豐滿。

《霸王別姬》的對白很精煉，最大的特點很有京味，把那種京劇，京腔味表露得一覽無余。《霸王別姬》的人物對白簡短但很傾注感情。當然，對白在蒙太奇中也發(fā)揮著發(fā)揮重大的作用。譬如一些臺詞：“要想人前顯貴，您必得人后受罪”（梨園里師傅對剛?cè)胂哺３煽瓢嗟男《棺拥挠?xùn)話），“真他媽想當太太奶奶啦你，做你娘的玻璃夢去吧！你當出了這門兒，把臉一抹灑…你還真成了良人了，你當這世上的狼呀虎呀的，就都不認得你啦？我告訴你，那窯姐永遠是窯姐，這就是你的命”（菊仙從良時，老鴇對她說的話）… …這些對白在一定程度也交代了人物以后的命運發(fā)展。用一句北京話說：“很有藝術(shù)的范兒！”正是這種諸多表現(xiàn)元素反映了中國的古老的文化底蘊，對中國的古老文化是一個很好的展現(xiàn)。還有一個值得一提的就是，片子的最后當?shù)掳纬鰟r，實現(xiàn)了他“從一而終”的夢想時，小樓對蝶衣的呼喚：“蝶衣…”再到“小豆子”，稱謂的變化，也足見小樓對蝶衣的感情，這一段很是讓人回味無窮。關(guān)于演員的表演，都很到位。張國榮把虞姬給演活了。最經(jīng)典的那一段莫過于那段“說的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不算一輩子。

空間背景技術(shù)分析：影片中的每個場景、每個畫面都是中國社會和文化的真實寫照，導(dǎo)演并且很巧妙地將文化與人物的生存環(huán)境緊密聯(lián)系起來。在影片中，我們可以看到不同歷史階段的時代風貌：街市、四合院、古老的城墻、傳統(tǒng)的小吃、鳥籠、蛐蛐罐兒、大煙等等……這些中國獨特的人文景觀被恰如其分地運用到影片之中，就連胡同中的各種吆喝聲都被渲染得充滿了生活的氣息，當然，片中的京劇——作為中國國粹更是不可或缺的一大文化亮點。因此，我們可以說這是一部有著深刻中國文化內(nèi)涵的影片。

影片中幾場湖邊長吟的過場戲，鏡頭空間內(nèi)容更為寬廣，使原本局促于院落的空間舒展開來并且從容的完成率時空的過渡。畫面表現(xiàn)四季，鏡頭運動緩慢，色彩對比度小，濃度偏低，柔和而少刺激，給人一種安靜祥和的感覺。

《霸王別姬》里，總的說《霸王別姬》在空間環(huán)境的描述是偏重于再現(xiàn)的；但是，濃重的現(xiàn)實色調(diào)常常鋪滿了畫面，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到風格化的層次。在本片里導(dǎo)演陳凱歌無疑在藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感方面進了一大步，整體氣氛的營造取代了單個造型的突兀，當然，顧長衛(wèi)的攝影指導(dǎo)亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調(diào)的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型、臉譜、服裝、動作推到形式美的頂端。

燈光技術(shù)分析：《霸王別姬》用光讓人看上去相當舒服，它既不是那種單

一、冷冷的暗沉，又不是絕對的暖色調(diào)。它介于兩者之間，一面盡可能表現(xiàn)了舊中國時代的衰敗，另一方面對人物攝像時達到了足夠的暖色調(diào)，使人物看上去不單一，很具有血色。在色調(diào)處理上，盡量照顧到人物在該場景中的情緒。譬如：當文革時期來臨前夕，菊仙和段小樓的家對比他們倆剛結(jié)婚時洞房，這點對比在對觀眾關(guān)于時間環(huán)境的交代上起到了很大的作用。另外本片前半部分對小豆子、小癩子、小石頭的面部刻畫，機位都是處于側(cè)45度角，光也是盡量模擬到自然光，打到半張臉，隨著時間轉(zhuǎn)換，人物刻畫開始以正前方拍攝為主：這樣做的效果在于利用光的效果，兒童們的一張張臉在逐漸展開，逐漸清晰，很有講故事的意味，這是創(chuàng)作者在駕馭故事時的一種手段，恰到好處。

鏡頭技術(shù)分析：鏡頭是攝像師的藝術(shù)，包括前面的光。而所有的影視元素就像一輛馬車，導(dǎo)演就是車夫。本片的攝影師是顧長衛(wèi)。從片子的鏡頭美觀程度就深知顧導(dǎo)的功底和用心。由于影片中人物經(jīng)常處于歇斯底里式的情緒狀態(tài)，攝影師實在太有理由大用特用夸張的、變形的短焦距鏡頭了，比如花滿樓“相親”一場，鋪天蓋地的大紅色調(diào)，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的場面則用清冷陰郁的調(diào)子，加上淡淡的放煙效果——雌雄難分，真假莫測，一派迷離情調(diào)。影片里多處可反映出顧長衛(wèi)深厚的影像掌控能力和豐富的影像創(chuàng)造經(jīng)驗。尤為難得的是，他還是一位既能把握導(dǎo)演意圖又心思細膩敏銳的優(yōu)秀攝影師。原來，陳凱歌一貫的執(zhí)導(dǎo)作風通常使演員的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表達往往流于粗線條，而顧長衛(wèi)恰好能予以彌補和潤色，在本片多處利用光色的細部微調(diào)，襯托人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。

《霸王別姬》是一部故事性很強的影片，將近三小時要講述跨越半個世紀的發(fā)生在一對戲子身上的事，考驗攝像師的鏡頭敘事能力。場面的調(diào)度和人物的調(diào)度盡善盡美。在本片中，所安排的演員的調(diào)度形式的著眼點布置在于保持演員和他所出的環(huán)境的空間關(guān)系、在構(gòu)圖中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍攝時更強調(diào)遵循人物在特定環(huán)境下必然要進行的動作邏輯。為了使電影形象的造型更具藝術(shù)感染力，在處理電影場面調(diào)度時，更注重從劇情出發(fā)，靈活運用各種場面調(diào)度。使這部電影的過渡也顯得自然而流暢，在前一個主題結(jié)束之后，畫面悄無聲息地由亮轉(zhuǎn)暗、由暗轉(zhuǎn)亮，婉轉(zhuǎn)而出下一段主題。比如：在片子的開頭，小豆子被切去手指，小豆子的臉部特寫，手部特寫，反復(fù)兩三次出現(xiàn)街道，再結(jié)合音響“磨剪子來，鏹菜刀”以及“低沉的鼓聲”。

音響技術(shù)分析：片中的音響運用了很多，尤其是動作音響，比如：關(guān)師傅打弟子屁股的聲音，以及打破杯子的聲音。其實片子中有很多摔東西和東西掉地上碎掉了的聲音，稍微留意一下，就會注意到，片子中的文革前這種場景比較多，破碎的響聲正預(yù)示著“打倒走資派”的到來?？梢娨繇懸彩侵苯訁⑴c了敘事。另外在音響方面，值得拿出來細摳的就是音響師在音響的處理上運用了大量的混響，增加了聲音的通透感和層次感。關(guān)師傅反復(fù)強調(diào)了一個“道理”：人各有命?；祉懙募尤朐跀⑹乱蚕蛴^眾傳達了“人很渺小，命運弄人”的信息。

《霸王別姬》運用視聽語言的強大組合能力，蒙太奇思維巧妙剪切，影像節(jié)奏上的調(diào)整在攝影構(gòu)圖上的強大構(gòu)造能力，把人物跌宕起伏的命運作為了電影的主題，描繪得淋漓盡致，再襯托以風起云涌的大時代背景，讓電影在豪情萬丈中又不失細膩的情懷；而正是特定的人處在特定的環(huán)境中，他們的命運才更加地多舛！這般宏觀和微觀的結(jié)合，產(chǎn)生了奇妙的化學效果！

拍攝技術(shù)分析：這一段場面縱深調(diào)度對人物命運的鋪墊起到了很多作用。就像攝像師對整部片子鏡頭的把握程度其實用兩個字來形容：“精”、“煉”，“精”指的是攝像師慧眼，他找到最能傳達情誼的鏡頭，譬如小樓從花滿樓救下菊仙，回到戲院蝶衣和小樓兩人背靠背坐著對話的那一段，先不說哪一段對白是如何如何精彩，單看鏡頭，兩人背對著坐著，攝像師給的角度是平視，人們面前都擺著一塊鏡子，這種格調(diào)的設(shè)置，比兩人傻傻站著對白更具意味深長性?！盁挕保傅氖菙z像師對鏡頭逐個的提煉，導(dǎo)演找對了場景，演員弄清楚了對白，但攝像師要思考的是：把人物角度如何擺，機位如果設(shè)置，是動還是靜，才能最具效果。另外一個值得一提的是：在《霸王別姬》的鏡頭里，多次出現(xiàn)人物甲通過鏡子看人物乙，也就是說在片子里鏡子作為一種視線介質(zhì)多次出現(xiàn)，當然這其中肯定包含導(dǎo)演的想法，關(guān)于鏡子在生活中的用途我就不多扯了，我想說的是這一運用正暗暗對應(yīng)了“人生如戲，戲如人生”這一說法。越是經(jīng)典的片子越?jīng)]有必要把畫面蒙太奇一一摳出來逐個分析。它的蒙太奇思維應(yīng)該是一個整體，存在于導(dǎo)演的的腦海中。從轉(zhuǎn)場來說，小豆子和小石頭從童年變成少年，是在湖邊念叨：“力拔山兮氣蓋世…”轉(zhuǎn)換的，通過兩個搖鏡頭疊化，表示時間過渡。另外小豆子和小石頭從少年變成程蝶衣和段小樓時，則是通過照相，前一鏡頭是和師父以及眾師兄弟合照，后一鏡頭則是他們已成為角兒是的合照。一前一后，時空交代。前后鏡頭一兩秒，就跨越了好幾年，這一方面說明了影視藝術(shù)的特殊性，另一方面也說明蒙太奇在影視中運用的欺騙性，看起來就是真的一樣。

影片總結(jié)：《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。隨著小豆子的成長，觀眾經(jīng)歷了近代中國最紛亂的時代。不到三小時的影片時間內(nèi)，中國江山已經(jīng)數(shù)度易主。影片細心地安插了各種情節(jié)去讓觀眾感受這段期間內(nèi)政權(quán)交替的頻繁，片子展現(xiàn)那都是中國一個個真實的年代，因此片中包含了清朝的太監(jiān)張公公、北洋政府時代、國共內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節(jié)。包括人們生活狀態(tài)，京劇文化，都對中國的那些年代一個很好的復(fù)現(xiàn)。借助人物的命運，以小見大，窺視了一個國家的興衰榮辱。

《霸王別姬》有著清晰的敘事框架，即學戲、從戲與最后的殉戲，而且有著連貫的敘事線：以程碟衣、段小樓、菊仙三人的感情糾葛為主線——體現(xiàn)蝶衣與小樓的分分合合，以歷史的演進以及“霸王別姬”這出京戲為兩條副線。

《霸王別姬》的鏡頭語言明確簡潔，基本圍繞著故事展開，而不是刻意營造意義。影片剪輯流暢規(guī)則，構(gòu)圖精美；同時影片中有大量的運動鏡頭與不同景別的靜止鏡頭交叉使用，形成行云流水而有放有收的節(jié)奏效果。

影片的音樂音響也掙脫了沉重的寓意，而主要用來刻畫人物心理、營造場面氛圍以及創(chuàng)造場面節(jié)奏。整部影片總共有四十多段音樂，以胡琴、笛子、鼓等民族樂器為主，巧妙的將京劇、昆曲及各種配樂融合在一起，形成一種與影片風格相契合的凄涼與滄桑韻味。音響上，影片經(jīng)常巧妙地對現(xiàn)實音響進行恰到好處的提煉，有效的營造出了場面的空間感，托起了整個場面的情緒和氣氛。

《霸王別姬》影像華麗，劇情細膩，內(nèi)蘊也極為豐富深廣，對中國文化的挖掘更具歷史深度。它把戲劇小舞臺與人生大舞臺有機地融合在一起，把劇中演員的藝術(shù)聲涯和現(xiàn)實人生巧妙地交織在一起，既擴大了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，又給人以多方面的啟迪和思考，既有引人入勝的故事情節(jié)和性格鮮明的人物形象，又充分地發(fā)揮了電影音畫的綜合表現(xiàn)效果，是一部通俗中見斑斕、曲高而和眾的佳作。

第三篇：霸王別姬電影音樂賞析

情不知所起，一往情深

“情不知所起，一往情深。”是《牡丹亭》中的一句話。用來形容我對Leslie的感覺再合適不過。電腦里存著他許多電影，最愛《霸王別姬》和《春光乍泄》，一直不舍得刪掉。他在世的時候我年紀還小，只是他去世的時候，滿城似乎都在議論他為何縱身一跳的秘密。一直到后來喜歡陳奕迅，聽陳奕迅唱張國榮的歌、聽許多人模仿張國榮，才知道，這樣一個男人，為什么會贏得那么多歌迷影迷的死心塌地。

“人生已經(jīng)太匆匆，我好害怕總是淚眼朦朧，忘了我就沒有用將往事留在風中，往事不要再提，人生已多風雨，縱然記憶抹不去愛與恨都還在心底?！边@是陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中的片頭曲?！栋酝鮿e姬》的作曲家是趙季平。他是我國著名的電影音樂作曲家，不僅作品數(shù)量多，而且精品率和獲獎數(shù)也是最高的。

影片一開始，是段小樓和程蝶衣出現(xiàn)在劇院里，然后是段小樓和劇院管理員的對話，由此引出兩人已22年未同臺演出。倒敘的手法，畫面轉(zhuǎn)接到程蝶衣小時候。小豆子母親為了讓小豆子進戲班被揮刀斬斷了他多出的小指頭，隨著小豆子的尖叫聲，便是沉重的一聲鼓。此時讓人有一種驚心動魄的感覺。之后是一聲又一聲的鼓聲，再來是稍加緊湊的鼓聲，這聲音似乎在預(yù)示著故事的開展。小豆子被戲班其他孩子押著跪倒在地上，嗩吶聲在這時響起，這時京劇演奏中相當重要的樂器之一，它的出現(xiàn)，就像戲曲的開幕，程蝶衣的人生悲劇，正式拉開了序幕。小豆子簽下賣身契后披著衣服進去戲班孩子們睡覺的房間時哼著所謂窯子里的小曲兒，孩子們便開始嘲笑小豆子，小豆子一句話也不說便把衣服燒了，他是自尊心極強的人。火光閃耀下，取笑他的孩子們紛紛閉上了嘴巴。第二天白天，戲班大爺抓著小豆子衣服，“是戲子就得聽戲”，大鼓聲一聲一聲又便沉重地響起。小石頭幫小豆子踢掉壓腿的石頭被師父舉水盆罰跪在冰天雪地里，回到屋子里時，小豆子拿著被子一把抱住小石頭。這時候是一段笛子的聲音，悠遠遼闊，似乎是從遠方傳來，又似有一絲哀婉。我想，蝶衣應(yīng)當是從這時候便已“入戲”了吧。小石頭對他的好，在他眼里是及其難能可貴的。母親拋棄了他，他再也無依無靠，而入戲班成為戲子必將承受難以承受的苦痛。這時候，小石頭是他唯一的依靠。只有小石頭真心真意對他好。而在后來文革開始后，段小樓的落井下石讓我感到心冷，菊仙對小樓的付出也敗給了小樓的懦弱。心灰意冷的菊仙最終穿著她的嫁衣吊死在屋梁上，此時廣播里播放著的卻是新時代的戲曲，這無疑是一種諷刺?；蛟S是文革讓他們都見到了真相，又或許一切都是冥冥中的安排。戲子無情，婊子無義。而我認為，無情的是段小樓，有義的是菊仙，走不出的是程蝶衣。戲總歸是戲，霸王別姬，虞姬總會自刎，曲終總會人散。對蝶衣來說，他的這一生就掙扎在“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”??說到這一句，這部電影中有一個讓我觸動的情節(jié)，便是在那爺?shù)綉虬嗬锫犘《棺映挤矔r，小豆子仍舊無法改口唱成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時，小石頭一怒之下把煙嘴往小豆子嘴巴里塞，燙的小豆子嘴角都流出了血，小石頭擺起了陣，為了留住那爺。而小豆子此時終于有所領(lǐng)悟，張開了滿是鮮血的嘴巴，唱道“我本是女嬌娥”，那時候的背景樂也是配得極好，鑼鼓聲在此時安靜下來，唯有小鼓跟隨著小豆子的聲音，一聲一聲清脆地落下。似是一種催促，又像是戲班師父激動而恨鐵不成鋼的內(nèi)心獨白，而隨后正是京劇版《霸王別姬》響起。

再回到《霸王別姬》的片頭曲。一整部電影，之所動人，除了劇情及演員的演技不凡之外，配樂也極其重要。配樂能夠起到渲染氣氛的作用，能將我們引入其中，仿佛置身戲內(nèi)，仿佛我就是那程蝶衣你就是那段小樓。片頭曲《當愛已成往事》唱的便是蝶衣?！翱v然記憶抹不去，愛與恨都還在心里”。張國榮生就一張俊秀的臉，不能用帥形容，而是一種美麗，一種讓人不由自主憐惜的美麗，而美麗總是易逝的。或許段小樓沒有程蝶衣并不會有所不同，而段小樓卻是程蝶衣的唯一，總是容易被往事打動，總是為你心痛。

無論來生是否再相逢，無論今生是否言不由衷，就將往事留在風中。

第四篇：張愛玲作品賞析

張愛玲作品賞析

那個年代，這是一個故事，凄美而感人，無須過多言語的詮釋：這又是一首情歌，潛在的情感穿越各種迷離，一生永不褪色。一生中，只有那句刻骨銘心的話維系著兩顆跳動的心，心與心的感應(yīng)，心與心的默契，如黑夜里的一個亮點，支撐著一個人的理性靈魂。不同的年代，不同的人生經(jīng)歷，造就了愛玲不平凡的寫作藝術(shù)。所以說張愛玲是中國文學史上的一個“異數(shù)”當不為過。文字在她的筆下，才真正的有了生命，直鉆進你的心里去。

張愛玲的文字讓你得到視覺享受的同時，又不自覺地會有一種觸及靈魂的痛意。她能在自己的作品中，將情與理相互融匯貫通。既有將自我全然投入其中的內(nèi)心體驗，同時又保持了超然的——有時是冷峻的，甚至是冷酷的。同時張愛玲對人性也有自己獨到和穩(wěn)定地把握，技巧方面也都相當圓熟，文字則更趨于化境。

張愛玲是世俗的，但是世俗的如此精致卻除此之外別無第二人可以相比。讀她的作品你會發(fā)現(xiàn)她對人生的樂趣的觀照真是絕妙！張愛玲的才情在于她發(fā)現(xiàn)了，寫下來告訴你，讓你自己感覺到！她告訴你，但是她不炫耀！張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善于將藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憐人，時時洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內(nèi)心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時無二，然而幾十年后，她在美國又深居淺出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：“只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。

1.紛繁的意象和出色的描寫技巧

時至今日，我們應(yīng)當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術(shù)、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發(fā)的才情成就于文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創(chuàng)造的直抒胸臆的白話詩體，對創(chuàng)作技巧抱著鄙夷的態(tài)度，而象張愛玲這樣優(yōu)美暢達、厚積薄發(fā)的文字是很少見的。應(yīng)當說，張愛玲是避于我們文學發(fā)展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現(xiàn)的最主要特征，在四十年代即被評論家所承認。文字表達中，對意象的撲捉，精當?shù)拿鑼懀帽扔魍ǜ衼韺懬闋钗镆酝七M情節(jié)和烘托人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經(jīng)驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現(xiàn)。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：“……墻里的春天延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。”

這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調(diào)和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環(huán)境映襯和心理烘托，表現(xiàn)出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用于行文的轉(zhuǎn)折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創(chuàng)作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節(jié)的暗示上過于看重和強調(diào)，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫于細微處見精神，卻又起伏跌蕩，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。

2、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用

張愛玲小說對于人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展?！懊烤湔f話都是動作，每個動作都是說話”④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達出了人物沉浴愛河的心理狀態(tài)：兩人并排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了?？諘绲木G地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊——走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷?！?/p>

尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術(shù)靈性的表達能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚。”（《金鎖記》）

這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值。

3、參差對照的寫作手法

“而人生安穩(wěn)的一面則有永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代…… 我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實一個啟示。”

上述引文是作家自己對創(chuàng)作的認識。作家根據(jù)自己創(chuàng)作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創(chuàng)作也是相當含蓄而內(nèi)斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態(tài)、舉止、心理活動，特別是善于抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結(jié)尾成為一只蝴蝶——永恒的人性靈魂的翅膀，放飛掉。正是基于此，張愛玲的小說創(chuàng)作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節(jié)逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風。在這一階段，作家在情節(jié)的推動，時間跨度的起轉(zhuǎn)承和上的手法十分高超。比較長的情節(jié)之間是一段類似電影蒙太奇式的切換： “七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中蕩漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！?諸如此種的寫作手法，使作品呈現(xiàn)出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結(jié)局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在后面延伸。

4、營造氣氛的高手

由于敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現(xiàn)實背景中隨時的“出離”，成為特定情節(jié)中的特定人物?！秲A城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的“對決”，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞臺劇中的演員：“一眼看去，那堵墻極高極高，望不見邊，柳原看著她道：?這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。?”

5、中西合璧—傳統(tǒng)小說語言和意境同現(xiàn)代小說技法的融合

借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應(yīng)該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構(gòu)，小說家們從西方文學中汲取營養(yǎng)，以現(xiàn)代口語為基礎(chǔ)，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養(yǎng)，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應(yīng)當向舊的文學語言汲取營養(yǎng)？張愛玲的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調(diào)，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉(zhuǎn)動人。作品中的有些詞在當代語言中已經(jīng)極少使用，如“匝、挫、渾頭渾腦”，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應(yīng)該根據(jù)其特定的時代和條件，在作家創(chuàng)作的當時，新文學語言并未成熟。相對而言，作家的文學語言已經(jīng)相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調(diào)。但就于整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學語言依舊屬于佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。

穿梭時光，經(jīng)歷了一次洗禮。你像個老師，為我介紹一個個關(guān)于服裝，舞蹈，畫作的故事；你像個孩子，愛撒撒嬌，童言無忌。更多的時候則把我當成知己，“夜深聞私語，月落如金盆”，你說美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的，我靜靜地思索著，若有所悟。你喜歡悲壯，更喜歡蒼涼，認為悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示，我回應(yīng)似的笑了笑，也許是吧！

”

第五篇：張愛玲《愛》及賞析

愛·張愛玲

這是真的。

有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。

那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在后門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年輕人同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕的說了一聲：“噢，你也在這里嗎？”她沒有說什么，他也沒有再說什么，站了一會，各自走開了。

就這樣就完了。

后來這女子被親眷拐子賣到他鄉(xiāng)外縣去作妾，又幾次三番地被轉(zhuǎn)賣，經(jīng)過無數(shù)的驚險的**，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在后門口的桃樹下，那年輕人。

于千萬人之中遇見你所遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：“噢，你也在這里嗎？”

凄美而無奈的愛

——張愛玲散文《愛》賞析

“愛”這一永恒的主題，古往今來述說不盡的主題，張愛玲僅以三百四十余字的袖珍篇幅，看似輕松地淡淡道來。語言洗盡鉛華，單純干凈，全然沒有她慣有的華麗絢爛。然而，一種不動聲色的人生苦難和滄桑已被她輕輕地觸及；而一份愛的無奈和哀痛也被她暗暗地激起，讓人想想就忍不住要心酸落淚。

文章以四個字起首做一段：“這是真的”，潛臺詞即：這不是小說，更不是傳奇?！斑@是真的”，讀完全文，回味過來，更加重了故事的悲劇性。

接下來敘述一個真的、美的、純的，同時又是那么虛的、淡的、凄的關(guān)于“愛”的故事。春天的晚上，桃樹的底下，著月白衫子的十五六歲的少女，正是青春如花，做夢懷春的豆蔻年華，對愛可以有無數(shù)的美好憧憬。正當此際，那個對門的他，從來沒有打過招呼的他，走了過來，對她說了一聲：“噢，你也在這里嗎？”然后，“她沒有說什么，他也沒有再說什么，站了一會兒，各自走開了”。

仿佛要發(fā)生點什么，卻什么也沒發(fā)生。結(jié)果的確什么也沒有發(fā)生——“就這樣就完了”，張愛玲在此另起一段，六個字里用了兩個“就”，就冷酷的葬送了那個春天的桃花盛開的萌芽著愛的情感的晚上。

在中國傳統(tǒng)文化中，“桃花”意象總是與美麗纏綿的愛情相聯(lián)系。

《詩經(jīng)》中《桃夭》云：“桃之夭夭，灼（zhuó）灼其華。之子于歸，宜其室家。”桃花爛漫的春天，艷如桃花的女子，在大家的祝賀中出嫁，這是多么喜氣、歡欣的場景。這首“娶艷女以還家”的詠桃詩，給芳齡女子的愛情找到了一個幸福的歸宿。

唐代詩人崔護的《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何出去，桃花依舊笑春風?！蹦欠N惆悵傷懷的情感喚起了大眾隱秘的夢想和物是人非的長嘆，傳達的既是個人的又是共同的經(jīng)驗。因此這首“人面桃花”詩，被后來不斷地解讀出一個個悱惻動人的愛情故事。

孔尚任的《桃花扇》一劇，以堅貞麗人的斑斑血跡描畫出的一幅桃花扇為道具來演繹人世間的悲歡離合，抒發(fā)家國興亡之感。以上種種以桃花、愛情交相映照的文學作品歷經(jīng)了千百萬年而魅力不衰。本來，以張愛玲的天才和妙筆不難為讀者營造出一個同樣動人的桃花愛情故事，然而，她“就這樣就完了”，沒有希望，沒有余地，只有無盡的遺憾和深深的無奈。

可是，不曾想，張愛玲在緊接的一段，寥寥數(shù)語，把以為“就這樣就完了”的愛的故事平靜地推向了高潮——那個曾經(jīng)如桃花般春華妙齡的女子，在成為歷盡滄桑的老婦人之時，還“常常說起，在那春天的晚上，在后門口的桃樹下，那年輕人”。那剛要開始就已經(jīng)結(jié)束的了無痕跡的“愛”，是何等的虛無又是何等的強大！一個女人的不幸的一生，一個女人可以憑借那虛無縹緲的愛去承受一切苦難的一生啊。也許那年輕人的一聲問候并沒有什么深意，而她卻賦予了它無比巨大的想象和希望，那一刻，那一晚竟化為了生命中的永恒，成為無情歲月里、悲涼人生中可以時時懷想的一段閃亮時光。這就是張愛玲的愛——那樣的凄美絕美又那樣的無助無奈。

通常，張愛玲在她的散文里言及的多是瑣瑣碎碎的日常生活、身邊感受。她有滋有味地品嘗著世俗人生的種種樂趣，但又能超越庸常和淺薄。她的靈智和深刻是在娓娓道來中的不經(jīng)意的流露，往往舉重若輕。一個女子一波三折的坎坷命運，一個女子歷經(jīng)苦難而癡癡不忘某種朦朧的愛的宿命，張愛玲僅有簡潔的幾筆，看似淡淡的，卻有令人觸目驚心、悲從中來的感染力。

至此，故事真正完結(jié)，張愛玲卻又欲罷不能，在末了一段忍不住要為她所體認的“愛”再作詮釋：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了”，這是典型的張愛玲的調(diào)子，張愛玲的蒼涼。愛是人生極其重要的章節(jié)，不能不追尋又難以遭遇，不能不遭遇又難以遭遇，不能不追尋又難以追尋，它是千萬人、千萬年中的“剛巧”——潛伏的是落花流水的偶然，鶯飛燕過的渺茫?。”M管張愛玲在前面故事的敘述中保持著冷靜，最終也不由自主地流露出她的悲音。

張愛玲曾在《自己的文章》里闡述她的創(chuàng)作理念：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。??悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！笨梢哉f蒼涼是張愛玲作品的底子——無論是她的散文或是小說，無論她以素樸或是華艷的風格呈現(xiàn)。此篇作者對于逝水流年的敏感，對于美和愛稍縱即逝的無奈，對于女人無以把握自身命運的悲哀，也無不深透著一種蒼茫感、悲涼感。而令人驚嘆的是，這一切都濃縮在三百多字的篇幅里，正是“妙在短——才抬頭，已經(jīng)完了，更使人低回不已?！?/p>

（周茜

《名作欣賞》2002年第四期）