第一篇：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》讀后感

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》讀后感

摘要：在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明表達(dá)了和法蘭克福學(xué)派正統(tǒng)思想不一樣的聲音。他試圖積極地理解技術(shù)給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)的變化，認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力，催生藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)型，使其具有政治化特征，促進(jìn)了社會(huì)的民主化進(jìn)程。而在這其中，攝影術(shù)和電影又是極其重要的代表。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制，技術(shù)樂(lè)觀(guān)主義，靈韻，藝術(shù)大眾化

機(jī)械復(fù)制，簡(jiǎn)而言之，就是在現(xiàn)代工業(yè)條件下使用技術(shù)對(duì)藝術(shù)品達(dá)到批量生產(chǎn)的效果。復(fù)制藝術(shù)活動(dòng)是古而有之的，收藏家或者藝術(shù)家出于對(duì)作品的欣賞和對(duì)擁有的渴望，繼而采用復(fù)制的手段來(lái)占有它。而現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展促使一系列新技術(shù)的產(chǎn)生，也使藝術(shù)的復(fù)制到了一個(gè)新的階段，不再僅僅是少量的復(fù)制，而是大量精細(xì)的再制，這是打破傳統(tǒng)的，所以在其現(xiàn)之初便受到許多的爭(zhēng)論。本雅明講到，“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。”從印刷開(kāi)始的對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制，再到石印術(shù)的出現(xiàn)，形象復(fù)制成為可能，“這種復(fù)制方法第一次不僅使它的產(chǎn)品一如往昔地大批量銷(xiāo)入市場(chǎng)，而且以日新月異的形式構(gòu)造投放到市場(chǎng)?！?①而短短的幾十年之后，攝影術(shù)和電影的發(fā)明則再一次產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革，本雅明稱(chēng)這兩者為“最富有啟發(fā)意義的兩種不同表現(xiàn)形式”，并且都反過(guò)來(lái)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。

在法蘭克福學(xué)派中，他們利用批判理論來(lái)分析文化的工業(yè)化，阿多諾首次提出“文化工業(yè)”這個(gè)詞，并認(rèn)為“文化工業(yè)是別有用心地自上而下整合它的消費(fèi)者”，藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制都帶有商業(yè)性質(zhì)和盈利本質(zhì)。②而有人也這樣批判攝影技術(shù)：“任何意欲固定影響的企圖都是一種褻瀆。”在他們不接受攝影技術(shù)的表現(xiàn)之下，實(shí)質(zhì)是他們對(duì)新事物的排斥。而本雅明則首先認(rèn)為攝影術(shù)和電影都已成現(xiàn)有事實(shí)，是我們的批判和排斥無(wú)法改變的，是技術(shù)的發(fā)展所帶來(lái)的必然結(jié)果，在此基礎(chǔ)上他對(duì)此提出一系列樂(lè)觀(guān)的見(jiàn)解。

本雅明對(duì)攝影術(shù)的分析可以歸結(jié)成一下幾點(diǎn)：第一，手在形象復(fù)制中的作用被削減，在鏡頭使用下，形象復(fù)制過(guò)程大大加快。第二，“技術(shù)復(fù)制可以突出那些由肉眼不能看見(jiàn)但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度?！币簿褪钦f(shuō)，攝影術(shù)拓寬了我們的視野，使更多平時(shí)不被注重的細(xì)節(jié)重現(xiàn)人們眼前。第三，攝影術(shù)促使了新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生。“如果說(shuō)石印術(shù)可能孕育著畫(huà)報(bào)的誕生，那么照相攝影就可能孕育了有聲電影的問(wèn)世。”第第四，攝影術(shù)的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)也進(jìn)行了強(qiáng)烈的沖擊。比如繪畫(huà)技術(shù)的發(fā)展本來(lái)是以與原物的相似度作為標(biāo)準(zhǔn)，而攝影術(shù)的產(chǎn)生使這種繪畫(huà)藝術(shù)的意義大大降低了，從而催生了現(xiàn)代繪畫(huà)的轉(zhuǎn)型，從具象轉(zhuǎn)為抽象。第五，“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法

達(dá)到的境界”。往昔只能直接觀(guān)看的觀(guān)摩方式被改變，復(fù)制品使得更多的人都能同時(shí)欣賞到藝術(shù)作品，從而在傳播上產(chǎn)生了無(wú)可比擬的作用。③

從以上幾點(diǎn)不難看出，本雅明對(duì)攝影術(shù)是帶著肯定的眼光的。在針對(duì)攝影術(shù)的一大片質(zhì)疑聲中，本雅明獨(dú)樹(shù)一幟地提出自己的看法，看到了技術(shù)變革帶給藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用。盡管很多人為本雅明刻上了“技術(shù)樂(lè)觀(guān)主義”的印章，可是卻也無(wú)法否定他對(duì)機(jī)械復(fù)制的種種理解。

對(duì)于電影藝術(shù)，本雅明更是表達(dá)了對(duì)其的喜愛(ài)。他認(rèn)為，“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來(lái)。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而他就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力?！雹鼙狙琶髡J(rèn)為電影的社會(huì)功能是無(wú)法忽視的，它借用技術(shù)掃蕩了文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)價(jià)值。電影技術(shù)作為一種有平衡能力的革命藝術(shù)，通過(guò)技術(shù)的最強(qiáng)手段，展現(xiàn)了顯示生活中最需要展現(xiàn)了方面，從而達(dá)到了藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值的統(tǒng)一。本雅明借用阿貝爾·岡斯的話(huà)來(lái)印證自己的觀(guān)點(diǎn)，“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬都將拍成電影??所有的傳說(shuō)、所有的神話(huà)和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身??都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門(mén)前你推我搡?！雹蓦娪凹夹g(shù)成了工業(yè)革命以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的一種很棒的表現(xiàn)形式，它符合人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的需求。相對(duì)于印刷術(shù)和石印術(shù)，攝影術(shù)和電影技術(shù)不僅僅是一種復(fù)制技術(shù)，它們更代表著一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)多種方式讓人在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上同時(shí)得到享受，這是一種藝術(shù)創(chuàng)造的技術(shù)。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明多次提到了“靈韻”這個(gè)概念，他認(rèn)為“對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻”。即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的此時(shí)此地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。但唯有借助于這種獨(dú)一無(wú)二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過(guò)程就受制于歷史。在本雅明看來(lái)，靈韻是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別所在，是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂之本。“有韻味藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的對(duì)立表現(xiàn)在,在生產(chǎn)方式上,有韻味藝術(shù)是個(gè)人創(chuàng)造性的產(chǎn)物,它具有一種被神秘化了的內(nèi)在’永恒價(jià)值’，而機(jī)械復(fù)制技術(shù)則是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物?！睂?duì)于這個(gè)概念，本雅明甚至還很詩(shī)意地嘗試根據(jù)自然對(duì)象的光韻概念去加以說(shuō)明?！霸谝粋€(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線(xiàn)上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹(shù)枝，那就是這座山脈或這根樹(shù)枝的光韻在散發(fā)?！雹迯倪@些描述中不難看出，靈韻就是藝術(shù)與時(shí)空的完美結(jié)合，是一種獨(dú)一無(wú)二的存在，體現(xiàn)了藝術(shù)的原真性。

藝術(shù)作品在問(wèn)世之后由于時(shí)間的演替會(huì)發(fā)生一系列化學(xué)或物理方式的變化，但是正是這些變化的歷史是作品凝結(jié)了它特有的靈韻，每一種變化都是靈韻的展示。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中，這種所特有的靈韻正在隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)而消失。本雅明對(duì)這種靈韻的消失雖也抱著一定的惋惜態(tài)度，但是他更認(rèn)為這種獨(dú)特氣質(zhì)使得作品無(wú)法為大多數(shù)人多欣賞，使作品和大眾之間產(chǎn)生了隔閡。而機(jī)械復(fù)制技術(shù)正是一種吐故納新的技術(shù)，它雖然使得傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻消失了，但是卻又把傳統(tǒng)藝術(shù)從高高在上的地位上解放出來(lái)，真正地融入大眾。靈韻的消失在此時(shí)具有了它的特定意義，它使得藝術(shù)作品獲得了新的活力。

在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品時(shí)代替代傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)作品時(shí)代的過(guò)程中，作品的獨(dú)一無(wú)二性被替換為復(fù)制性。被復(fù)制的作品一方面與原作在某種意義上是一樣的，但另一方面又使原作從時(shí)空中被解放出來(lái)，所以這種作用是不可磨滅的。另外，藝術(shù)作品的科機(jī)械復(fù)制性在世界史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的計(jì)生中解放了出來(lái)。藝術(shù)不再建立在禮儀的根基上，而是建立在政治的根基上。

再之，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品，其接受價(jià)值發(fā)生了轉(zhuǎn)變。本雅明將藝術(shù)作品的接受價(jià)值分為膜拜價(jià)值和展覽價(jià)值。藝術(shù)作品誕生之初是帶著宗教和神靈性質(zhì)的，人們采用這種方式來(lái)尋求一種心靈上的敬畏感和庇護(hù)感。即使很少人能真正看到藝術(shù)品，但他們的心中會(huì)存在著這樣一幅景象。對(duì)以前的人而言，藝術(shù)作品的存在比觀(guān)賞更加重要。他們得到的不是審美上的滿(mǎn)足，而是信仰上的堅(jiān)定。⑦而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，使得這種膜拜價(jià)值被替換成了展示價(jià)值，藝術(shù)作品不再被束之高閣，而是成為每一個(gè)人都能零距離接觸的東西。藝術(shù)品在審美價(jià)值上得到了真正的解放，它們獨(dú)立存在的意義也就再次浮現(xiàn)了。

而隨著這種接受價(jià)值的轉(zhuǎn)變，人們對(duì)藝術(shù)的感知方式也隨之發(fā)生了改變。本雅明認(rèn)為，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的感知方式從凝神專(zhuān)注式轉(zhuǎn)換成了消遣式。他把“大眾尋求著消遣，而藝術(shù)卻要求接受者凝神專(zhuān)注”定為陳詞濫調(diào)，他認(rèn)為“進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中”。這種對(duì)消遣式的贊同也是不多見(jiàn)的，他不認(rèn)為消遣式是對(duì)藝術(shù)作品的不尊重，而是一種現(xiàn)代人對(duì)待藝術(shù)作品更合適的方式，基于復(fù)制技術(shù)所具有的的展示價(jià)值本身，人們通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)以及原來(lái)的習(xí)慣對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行解讀并接受，在愉悅的審美中釋放對(duì)生活的壓力。如本雅明所說(shuō)“觀(guān)眾是主考官，不過(guò)是心不在焉的主考官”。在二戰(zhàn)后，人們可以通過(guò)這種消遣式的對(duì)藝術(shù)的享受從而希望能夠慢慢愈合戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的創(chuàng)傷，在精神上帶來(lái)愉悅感和輕松感。

在這部作品中，本雅明的視野其實(shí)已經(jīng)拓展到大眾文化。他雖未直接提到大眾文化的概念，但他敏銳的嗅覺(jué)已經(jīng)察覺(jué)到了大眾文化的重要性。“如果說(shuō)阿多諾是精英文化的代表，那本雅明則代表著機(jī)械復(fù)制時(shí)代以來(lái)的大眾文化和平民文化?！雹?/p>

本雅明順應(yīng)歷史的潮流，在現(xiàn)有的技術(shù)基礎(chǔ)上樂(lè)觀(guān)地看待歷史的發(fā)展，從而提出了這些觀(guān)點(diǎn)。總結(jié)來(lái)看，他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，使得藝術(shù)資源得到更廣泛的分享，雖然靈韻的消失頗為可惜，但是在歷史的進(jìn)程中這已顯得不再重要，大眾得以快速地接近和實(shí)實(shí)在在地接觸藝術(shù)作品，領(lǐng)略藝術(shù)的風(fēng)采。而另一方面，這也使得藝術(shù)作品本身更具實(shí)用價(jià)值，給予大眾的這些主觀(guān)能動(dòng)性反之使得藝術(shù)作品能夠更具活力和豐富性。作品的社會(huì)價(jià)值可以得到最好的體現(xiàn)。雖然本雅明對(duì)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的作用強(qiáng)調(diào)得有些過(guò)分，帶有樂(lè)觀(guān)主義色彩，但是也無(wú)法磨滅他給我們帶來(lái)的這些裨益良多的思考。

參考資料：

①④⑤⑥瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].李偉譯.重慶出版社.2006年 ②⑧周婉月.本雅明的機(jī)械復(fù)制理論[J].黑龍江大學(xué).2010年

③欒昌大.杰姆遜誤讀本雅明——本雅明<機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品>讀后[J].北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào).1996年

⑦程惠哲.技術(shù)與文藝——本雅明美學(xué)中的技術(shù)觀(guān)[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng).2003年

第二篇：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品和原來(lái)的藝術(shù)相比就是其光韻的消失。它使眾多的藝術(shù)品脫離了時(shí)空和地域條件的限制，進(jìn)入到普通大眾的生活中，將曾經(jīng)的高雅文化變成了一種大眾文化。體現(xiàn)了藝術(shù)的一種民主性。藝術(shù)成為了人人都可以參加進(jìn)來(lái)的東西。如果你不懂文藝批評(píng)，你可以就電影中的主題思想說(shuō)出自己的意見(jiàn)，如果你不懂思想，你可以就色彩發(fā)表自己的意見(jiàn)，如果你不懂色彩，至少也可以就電影演員的演技說(shuō)出點(diǎn)什么吧。但是在以前，在人們根本就沒(méi)有機(jī)會(huì)見(jiàn)到這些藝術(shù)品時(shí)，是沒(méi)有資格進(jìn)行評(píng)價(jià)的。比如古代的神靈雕像，在更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)只是供人們膜拜的對(duì)象，只有少數(shù)的神職人員才能接近他們。這其實(shí)是藝術(shù)的一種不公平、不民主。

復(fù)制時(shí)代的作品相對(duì)于其原作來(lái)說(shuō)并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的模仿，而是有所創(chuàng)新，同時(shí)又舍棄了只有原作才有的“光韻”。比如本雅明說(shuō)：“它（復(fù)制技術(shù)）使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力?！?/p>

復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品喪失了其供人膜拜的價(jià)值，表現(xiàn)更多的是其展示價(jià)值。原始時(shí)代的藝術(shù)更多的是為其政治服務(wù)的，比如原始的巫術(shù)，是需要藝術(shù)為其服務(wù)的，但它未必就不是特定的人們?yōu)榱司S護(hù)其生活上的地位而采取的一種欺騙眾人的手段。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)具有可修正性，但是卻是以喪失永恒價(jià)值為代價(jià)的。古希臘的雕塑像雖然不具有這種可修復(fù)性，但是“處于藝術(shù)巔峰的永遠(yuǎn)是這些不可修復(fù)的東西”。電影作為復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)就具有這樣的可修復(fù)性，人們可以根據(jù)觀(guān)賞效果采用蒙太奇的剪輯的方法把本不相關(guān)的鏡頭組合在一起，帶給人們一種視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，使順序不同的鏡頭的組合在觀(guān)眾眼中具有不同的意義。

“電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來(lái)就是無(wú)與倫比地富有意義的表現(xiàn)，因?yàn)檫@種表現(xiàn)正事通過(guò)其最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，而現(xiàn)代人就有權(quán)要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的這些非機(jī)械的方面”。

復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品改變了大眾和文藝的關(guān)系。

復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品改變了人們對(duì)藝術(shù)的感知方式。以電影為例，它帶來(lái)了讓人們?yōu)橹恳恍碌囊曈X(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上的強(qiáng)烈的沖擊，一定程度上大大擴(kuò)展了我們的生活空間。電影通過(guò)各種技術(shù)各種拍攝方法，在我們生活的這個(gè)狹小的空間給我們無(wú)限可以想象的空間?！啊娪吧钊氲搅诉@個(gè)桎梏世界中……炸毀了這個(gè)囚籠般的世界…..”，“特寫(xiě)鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了這空間中的運(yùn)動(dòng)?！?/p>

在當(dāng)代快節(jié)奏的生活中，人們已經(jīng)無(wú)暇再面對(duì)一幅畫(huà)去深思它的藝術(shù)效果，亦無(wú)暇去面對(duì)那些一閃而過(guò)的鏡頭背后的意義和思想。在勞碌了一天一星期之后，擺脫工作的乏味和無(wú)聊，尋找暫時(shí)的解脫和開(kāi)懷一笑才是他們最需要的。所以那些具有強(qiáng)烈的震顫效果和喜劇，才是最受歡迎的，畢竟不是人人都是藝術(shù)家。正如本雅明所說(shuō)：“消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺(jué)已發(fā)生深刻變化的跡象。這種消遣性接受則在電影院中占據(jù)著主導(dǎo)地位。”

第三篇：藝術(shù)是有生命的 ——讀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》感想

藝術(shù)是有生命的——讀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》感想

摘要：瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了機(jī)械復(fù)制手段產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它的社會(huì)意義也是雙重的，既有建設(shè)性，又有破壞性。從原理上講，一件藝術(shù)品是可以被復(fù)制的；攝影與電影的“機(jī)械復(fù)制”有一種進(jìn)步的效果。在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品中有生命的藝術(shù)作品是存在的，而個(gè)中復(fù)制技術(shù)是對(duì)原創(chuàng)作品有一定的沖擊力，但是這種藝術(shù)品本身所帶的“光暈”還是會(huì)閃射出來(lái)。我們無(wú)法否認(rèn)各種復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步給我們帶來(lái)的各種新的感受，但藝術(shù)品本身的價(jià)值是無(wú)法掩蓋的。

Walter Benjamin in the works of art in the age of mechanical reproduction of mechanical reproduction method proposed produced works of art, it is both the social significance, both constructive and destructive.From the principle of speaking, a work of art can be copied;Photography and film “mechanical reproductions” have a kind of improved result.In the modern era there is life in the art of art is exist, and the copy of original works of technology is a certain impact, but this art itself with the “halo” will still ShanShe out.We can't deny all kinds of cloning technology to bring us the progress of various new feeling, but the value of art itself is can not cover up.關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制；建設(shè)性；破壞性；生命。

瓦爾特·本雅明, 德國(guó)人，思想家、哲學(xué)家和馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明的代表著作。這篇文章主要論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)的一系列變革。它把藝術(shù)人從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拖了下來(lái)，在摧毀了傳統(tǒng)的同時(shí)使現(xiàn)代藝術(shù)具有了新的特點(diǎn)、價(jià)值和接受方式。他的理論歷來(lái)被稱(chēng)做“技術(shù)主義文論”，而此文則堪稱(chēng)體現(xiàn)其技術(shù)

1主義理論的經(jīng)典作品。

所謂機(jī)械復(fù)制是指通過(guò)某種技術(shù)手段和器械對(duì)某種對(duì)象實(shí)施批量生產(chǎn)。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明闡明了復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響。主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：能使藝術(shù)產(chǎn)品大批量的進(jìn)入市場(chǎng)；增強(qiáng)了藝術(shù)品表現(xiàn)社會(huì)生活的能力，如石印術(shù)的出現(xiàn)使得版畫(huà)能解釋性地去表現(xiàn)日常生活，照相攝影術(shù)使得形象復(fù)制過(guò)程大大加快；促發(fā)了新的藝術(shù)類(lèi)型的產(chǎn)生，如石印術(shù)孕育了畫(huà)報(bào)的產(chǎn)生，而照相攝影和聲音復(fù)制技術(shù)則孕育了有聲電影。

通過(guò)機(jī)械復(fù)制手段批量生產(chǎn)藝術(shù)作品是技術(shù)時(shí)代特有的文化景觀(guān)，本雅明充分肯定了它的歷史意義和作用：“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制體現(xiàn)著某種新的東西”，諸如“改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系”，讓我們從我們綿延的經(jīng)驗(yàn)流中“蘇醒”，通過(guò)攝影機(jī)將我們視覺(jué)無(wú)意識(shí)編織的世界呈現(xiàn)在我們眼前，技術(shù)時(shí)代藝術(shù)接受由視覺(jué)轉(zhuǎn)向觸覺(jué)、由個(gè)人轉(zhuǎn)向群體等等；

機(jī)械復(fù)制手段產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它的社會(huì)意義也是雙重的：既有建設(shè)性，又有破壞性。也就是說(shuō)，對(duì)復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的負(fù)面因素，本雅明不是沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，從他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中論述“靈韻”藝術(shù)時(shí)不時(shí)流露出的傾慕態(tài)度不難看出這一點(diǎn)。而且他也明白打破權(quán)威和保留傳統(tǒng)幾乎是不可兼得的事情。他認(rèn)為：傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該消亡，而被一種適應(yīng)進(jìn)步目的的技術(shù)藝術(shù)所取代。機(jī)械復(fù)制品著重于藝術(shù)品的展示價(jià)值，這一點(diǎn)與現(xiàn)代大眾要使物在空間上和人性上更易接近的強(qiáng)烈愿望相契合。因此，藝術(shù)品的展示價(jià)值替代膜拜價(jià)值的時(shí)代必然到來(lái)。

從原理上講，一件藝術(shù)品是可以被復(fù)制的。學(xué)生制造復(fù)制品以練習(xí)技藝，大師早找復(fù)制品以傳播自己的作品，但是有一部分人制造復(fù)制品以圖利。大量惡俗的藝術(shù)品，復(fù)制或者改編自耳熟能詳?shù)拿?huà)，技巧往往拙劣至極。此類(lèi)作品擁有相當(dāng)數(shù)量的接受者。在很多家庭的客廳、學(xué)校的公共空間和企業(yè)的會(huì)議室里能看到此類(lèi)作品。

依照本雅明，攝影與電影的“機(jī)械復(fù)制”有一種進(jìn)步的效果。它瓦解了藝術(shù)中的“靈光”。所謂“靈光”，是指藝術(shù)作品的本真性、獨(dú)特的在場(chǎng)與傳統(tǒng)的權(quán)威性。而在電影中，攝影機(jī)與位于演員與觀(guān)眾之間的剪輯者的介入，使得包圍著演員的那一層神秘靈光消失了，而演員所刻畫(huà)的角色的靈光也隨之消失。相應(yīng)地，在觀(guān)

看影片中，一種投入的但又是嬉戲的公眾的占有取代了無(wú)利害關(guān)系的個(gè)人的沉思：“藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)。對(duì)畢加索的畫(huà)的反動(dòng)的態(tài)度改變?yōu)閷?duì)卓別林的電影的一種進(jìn)步的反應(yīng)。”

藝術(shù)家以不可遏止的激情，企圖憑借敏感的神經(jīng)和出眾的技巧，從一個(gè)新的角度去探知和表現(xiàn)世界，他的作品就是原創(chuàng)作品。過(guò)往的大師，不但創(chuàng)造了新的前無(wú)古人的作品，而且啟發(fā)了后來(lái)者的才思，每一代大師給人們打開(kāi)了一扇全新的關(guān)照世界的窗口。很多青年人，還沒(méi)有來(lái)得及建立全新而完整的系統(tǒng)，創(chuàng)造出完滿(mǎn)的世界景象，但是憑著他們的敏感和虔誠(chéng)的探索之心，作品中顯現(xiàn)出獨(dú)特的、感人的新意和創(chuàng)造的靈光，就像一點(diǎn)點(diǎn)燭光，仍然可以照亮一片天地，敏感的人會(huì)感知到這可貴的光芒。這光芒就是一件原創(chuàng)作品的價(jià)值。

就我個(gè)人基本同意本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中的觀(guān)點(diǎn)。若把藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)看作一把刺向幽渺精神領(lǐng)域里的利劍，創(chuàng)造和復(fù)制無(wú)疑便是這把劍上的鋒刃，“合之則又美，離之則兩傷”。在原初的藝術(shù)創(chuàng)造之后，復(fù)制如操斧伐柯，取則未遠(yuǎn)。復(fù)制和創(chuàng)造，這雙刃的利劍，只要揮舞得當(dāng)，便能在這混沌的宇宙之中，給充滿(mǎn)靈性的人類(lèi)清理出一片詩(shī)意的空地。

在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品中有生命的藝術(shù)作品是存在的，而個(gè)中復(fù)制技術(shù)是對(duì)原創(chuàng)作品有一定的沖擊力，但是這種藝術(shù)品本身所帶的“光暈”還是會(huì)閃射出來(lái)。我們無(wú)法否認(rèn)各種復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步給我們帶來(lái)的各種新的感受，丹藝術(shù)品本身的價(jià)值是無(wú)法掩蓋的。

第四篇：讀后感 - 復(fù)制

讀《駱駝祥子》有感

最近讀了老舍先生的作品《駱駝祥子》，老舍，原名舒慶春，北京人。解放后任中國(guó) 文聯(lián)副主席，中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席，北京市文聯(lián)主席等職務(wù)。曾獲得“人民藝術(shù)家”的稱(chēng)號(hào)。他的作品“融平民意識(shí)，現(xiàn)代意識(shí)，地方特色和執(zhí)著的人文精神為一體”，許多膾炙人口的作品，如《茶館》，《四世同堂》等深受讀者喜愛(ài)。

《駱駝祥子》真實(shí)地描繪了北京一個(gè)人力車(chē)夫的悲慘命運(yùn)。祥子來(lái)自農(nóng)村，在他拉上租來(lái)的洋車(chē)以后，立志買(mǎi)一輛車(chē)自己拉，做一個(gè)獨(dú)立的勞動(dòng)者。他身輕力壯，正當(dāng)生命的黃金時(shí)代；又勤苦耐勞，不惜用全部力量去達(dá)到這一目的。在強(qiáng)烈的信心的鼓舞和支持下，經(jīng)過(guò)三年的努力，他用自己的血汗換來(lái)了一輛洋車(chē)。但是沒(méi)有多久，軍閥的亂兵搶走了他的車(chē)；接著反動(dòng)政府的偵探又詐去了他僅有的積蓄，主人躲避特務(wù)追蹤還使他丟了比較安定的工作；虎妞對(duì)他的那種推脫不開(kāi)的“愛(ài)情”又給他的身心都帶來(lái)磨難。迎著這一個(gè)又一個(gè)的打擊，他作過(guò)掙扎，仍然執(zhí)拗地想用更大的努力來(lái)實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)寐以求的生活愿望。但一切都是徒然：用虎妞的積蓄買(mǎi)了一輛車(chē)，很快又不得不賣(mài)掉以料理虎妞的喪事。他所喜愛(ài)的小福子的自殺，吹熄了心中最后一朵希望的火花，他喪失了對(duì)于生活任何企求和信心，從上進(jìn)好強(qiáng)而淪為自甘墮落：原來(lái)那個(gè)正直善良的祥子，被生活的磨盤(pán)輾得粉碎。

祥子是一個(gè)性格鮮明的普通車(chē)夫的形象，在他身上具有勞動(dòng)人民的許多優(yōu)良品質(zhì)。他善良純樸，熱愛(ài)勞動(dòng)，對(duì)生活具有駱駝一般的積極和堅(jiān)韌的精神。平常他好象能忍受一切委屈，但在他的性格中也蘊(yùn)藏有反抗的要求。這與作品后來(lái)的祥子自甘墮落，不思進(jìn)取的負(fù)面形象形成了鮮明的對(duì)比。讓讀者開(kāi)始思考這個(gè)社會(huì)對(duì)底層勞動(dòng)人民的壓迫，窮苦的百姓必將難以翻身，難以過(guò)上幸福的生活，必將走向滅亡。

祥子的買(mǎi)車(chē)夢(mèng)想就像是老百姓對(duì)幸福生活的向往，買(mǎi)車(chē)夢(mèng)想的遙不可及就像是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，壓迫，人民對(duì)希望的喪失，對(duì)幸福的奢望。祥子就是廣大人民的代表，因?yàn)樯鐣?huì)的原因產(chǎn)生了人性的扭曲，到頭來(lái)還是一場(chǎng)空。

《駱駝祥子》取材于市民生活，反應(yīng)了老舍先生的一貫創(chuàng)作風(fēng)格。他喜歡通過(guò)日常平凡的場(chǎng)景反映普遍的社會(huì)沖突，筆觸往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命運(yùn)的思考，讓人從輕快詼諧之中品味出生活的嚴(yán)峻和沉重。關(guān)于自然風(fēng)光的色彩鮮艷的渲染和關(guān)于習(xí)俗人情的細(xì)致入微的描摹，增添了作品的生活氣息和情趣。在現(xiàn)代文學(xué)史上，老舍的名字總是與市民題材、北京題材密切聯(lián)系在一起的。祥子的悲慘命運(yùn)讓我學(xué)會(huì)要更加珍惜現(xiàn)在幸福生活的來(lái)之不易，我們要珍惜。通過(guò)自己的學(xué)習(xí)，努力創(chuàng)作一個(gè)更加美好的社會(huì)，讓祥子的悲慘命運(yùn)不在發(fā)生。

第五篇：《復(fù)制瞌睡羊》讀后感

《復(fù)制瞌睡羊》讀后感

最近幾天，我看完了管家琪寫(xiě)的《復(fù)制瞌睡羊》。管家琪是一位臺(tái)灣作家，她寫(xiě)的書(shū)有許多，有管家琪幽默童話(huà)系列、管家琪少男少女系列等等。

《復(fù)制瞌睡羊》中有幾篇故事很有意思。有一篇叫《老虎學(xué)爬樹(shù)》，故事講的是在很久很久以前，老虎是一只任何事情都不會(huì)的笨老虎。后來(lái)遇見(jiàn)了貓，貓?jiān)敢饨汤匣⒈绢I(lǐng)。于是，貓教老虎怎樣跑，怎樣跳，怎樣撲，怎樣翻山越嶺，還教它怎樣追毛線(xiàn)球。但是老虎對(duì)追毛線(xiàn)球不感興趣，所以再結(jié)合撲，自創(chuàng)了捕捉獵物的動(dòng)作。等貓把所有的本領(lǐng)都教給了老虎了之后，老虎也變得越來(lái)越機(jī)靈了。所以就起了壞心眼，它自以為把所有的本領(lǐng)都學(xué)會(huì)了。就想：我一只威風(fēng)凜凜的老虎，怎能拜一只貓為師，別人聽(tīng)到了還以為我比貓還不如呢！所以就想把貓給吃了。沒(méi)想到，身手矯健的貓師傅在老虎挨近它的時(shí)候已經(jīng)發(fā)現(xiàn)不對(duì)。就馬上跳到了樹(shù)上。老虎每想到這一招貓還沒(méi)有教給它。老虎特別后悔，只能在樹(shù)下唉聲嘆氣。這個(gè)故事告訴我們不要以為別人是沒(méi)有心機(jī)的。自己要做的事情，可能別人已經(jīng)想到了。

我想到我有一次也是這樣，我和別人在玩捉迷藏。我想：最危險(xiǎn)的地方，就是最安全的地方。就藏到了自己家里，沒(méi)想到第一個(gè)被發(fā)現(xiàn)的竟然是我，當(dāng)時(shí)我就躲在客廳，馬上就被小伙伴發(fā)現(xiàn)了。

還有一篇故事的名字叫《從現(xiàn)在開(kāi)始》，這個(gè)故事講的是大家輪流做萬(wàn)獸之王，因?yàn)榍懊鎺讉€(gè)小動(dòng)物的管理的方法不當(dāng)，使大家怨聲載道。而小猴子卻不計(jì)前嫌，讓大家用自己的生活方式來(lái)生活。結(jié)果受到了大家的歡迎。我想：做領(lǐng)袖應(yīng)該像小猴子一樣，一定要想辦法讓自己的子民心服口服地遵從自己。你看，挺有意思的兩個(gè)故事吧，如果你還想知道更多、更有趣的故事，就請(qǐng)去看看管家琪寫(xiě)的《復(fù)制瞌睡羊》吧！

或今年暑假我讀了一本名字叫《復(fù)制瞌睡羊》的書(shū)，作者也是寫(xiě)《口水龍》的管家琪，這本書(shū)可好看了！也很好玩，經(jīng)常逗得我捧腹大笑！我最喜歡其中的一個(gè)故事《多霧國(guó)的公主》。故事是這樣寫(xiě)的：從前有一個(gè)多霧國(guó)的公主，愛(ài)上了陽(yáng)光國(guó)的王子。他們倆都很想永遠(yuǎn)生活在一起。為了王子，公主也只好離開(kāi)多霧國(guó)和王子坐上大船嫁到陽(yáng)光國(guó)去了。在陽(yáng)光國(guó)，大家對(duì)公主非常好，特別是王子，王子總是擔(dān)心公主會(huì)水土不服，所以王子竭盡全力地照顧公主，盡可能時(shí)時(shí)的陪伴她，漂洋過(guò)海嫁到陽(yáng)光國(guó)的公主過(guò)得相當(dāng)幸福！可是半年后公主生病了，得的是嚴(yán)重的思鄉(xiāng)病。王子幾乎把全國(guó)的名醫(yī)都請(qǐng)來(lái)給公主看病，但是大家都拿不出什么辦法，眼看公主的病愈來(lái)愈重，到后來(lái)只能終日虛弱地躺在床上了，王子心里很難受！王子也不知道該怎么辦，公主勉強(qiáng)支撐起一只手來(lái)，顫抖著指指窗外，旋即又頹然放下。王子見(jiàn)了立刻緊張地向前問(wèn)道：“你要跟我說(shuō)什么嗎？”公主微弱地吐出一個(gè)字：“霧……霧……”王子明白了。公主只要聞到霧看到霧就能好了！可是陽(yáng)光國(guó)哪來(lái)的霧呀！幸虧多霧國(guó)的王后適時(shí)寄來(lái)了霧，公主聞到了霧的味道，病就慢慢好起來(lái)了。這個(gè)故事我之所以喜歡是因?yàn)檫@個(gè)故事既感動(dòng)又好笑！讓我懂得了無(wú)論是多么嬌貴的公主還是離不開(kāi)賴(lài)以生存的東西----霧。所以對(duì)我們?nèi)祟?lèi)而言，我們離不開(kāi)生命之源----水。我們必須節(jié)約用水，因?yàn)樗Y源已經(jīng)很不足了。這本書(shū)還有很多很多好故事《小丑磁鐵》、《魯?shù)俺恕贰ⅰ对囉媚g(shù)帽》、《肉餅合唱團(tuán)》、《七小星星》、《神秘派對(duì)》、《蛋糕大賽》、《海怪》……這本書(shū)你一定要看一看喔！