第一篇：淺談電視媒體中女性“被消費和被看”形象塑造的嚴重倒退

淺談電視媒體中女性“被消費和被看”形象塑造的嚴重倒退

在中國，幾千年的儒家文化統(tǒng)治下，男權(quán)文化作為社會的核心文化已經(jīng)根深蒂固。在男性完全宰制文化符號體系的社會里，女性成為了最尷尬的群體--母系社會中的極受尊崇境遇，到今天完全被男性話語權(quán)宰制——社會越進步，女性表達自我的欲望越強烈，但是綜觀當下的大眾傳播體系中，哪里有女性自我意識的真實表達場域？這里所說的女性，指的是同男性一樣具有生命抗爭性的真正的“人”，而非當下媒體所塑造的美容、化妝的擁躉，不是被觀看、被視覺消費的失去本我的“玩物”?，F(xiàn)在的女性已經(jīng)被神話了，媒體把女性擺在“被看”的位臵，將其作為“潛在的消費對象”對待，女性身上的商品性特征被過分突出，更加可悲的是，在不知不覺中，女性已經(jīng)被這種神話所同化，順應了這種被神話的文化語境并且作為女性本身，或多或少的成了這種境遇的推動器。在過去的幾千年里，不論哪種媒體，從口語到文字，從印刷到電子化的大眾傳播，不論哪種社會形態(tài)，從部落社會，到脫部落社會，再到以地球空間為參照的地球村，盡管人們經(jīng)歷了那么多的社會形態(tài)與歷史，女性，這個本來就應該與男性完全平等的群體，從來沒有被最本真，最完整，最健全的營造過。這里說營造或許有點不恰當，畢竟，人類社會前進過程中，刻意將女性赤裸裸地塑造成“被消費”的媒介或媒介產(chǎn)品不多。讓女性成為“被消費”尷尬群體的，則是幾千年來的儒家文化控制，以及在這種控制下產(chǎn)生的大眾媒介，二者你來我往，互相融合，將女性“被消費”進行到底！

本人之“被消費”，不僅僅指女性作為一個視覺符號被話語權(quán)的宰制者男性去任意編碼，任意解讀。更多的是一種悲劇狀態(tài)--女性逐漸順應自我的“被消費”并且在某種程度上“自我摧殘”，推動這種悲劇現(xiàn)狀的進一步發(fā)展。

何以見得當下電視媒體中女性成了“被消費”角色？

據(jù)統(tǒng)計，我國現(xiàn)在各省市級電視臺播出的與女性相關的欄目有92個，各級電視臺或是自行制作女性欄目，或是從欄目制作公司購買女性欄目，女性欄目逐漸向?qū)I(yè)化、細分化發(fā)展。從地域分布上來說，女性欄目數(shù)量分布分別是：華東地區(qū)20個，華中地區(qū)17個，華北地區(qū)16個，東北地區(qū)5個，西北地區(qū)8個，西南地區(qū)11個，幾乎已經(jīng)沒有空白地帶。節(jié)目類型上，呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展的趨

勢?，F(xiàn)階段按播出內(nèi)容大致可以分為六種：

1、倡導女性獨立自主的勵志類欄目

2、以服飾美容為主要內(nèi)容的時尚類欄目

3、以情感問題、成長故事為主線的談話類欄目

4、以兒童教育、家庭生活為主要內(nèi)容的家居幼教類欄目

5、以選美、整容類真人秀為節(jié)目賣點的娛樂類欄目

6、播放女性題材電視劇的女性劇場。

在這些女性欄目類型中，所占比例最多的毫無疑問是以服飾美容為主要內(nèi)容的時尚類欄目，占27%。而我們可以仔細看看其他類型的欄目，倡導女性獨立自主的勵志類欄目，拿的出手的也就是陽光衛(wèi)視的《天下女人》和女性欄目的翹楚，央視的《半邊天》。以情感問題、成長故事為主線的談話類節(jié)目里，女性的隱私是最大的賣點。在這種欄目里，女性要么被是被欺凌的弱者，要么就是逆來順受忍辱偷生，要么在極端環(huán)境下失去理智，弒親殺夫。更多的則是拿女性的身體說事，比如《夜來女人香》，不厭其煩的去描摹女性的隱私，一味迎合觀眾的低級趣味。以兒童教育、家庭生活為主要內(nèi)容的居家幼教欄目，把女性放在了最傳統(tǒng)的位臵，灌輸給她們怎樣給孩子換尿布，怎樣給孩子喂奶，怎樣打掃馬桶最省事等最微觀的層面。播放女性題材電視劇的女性劇場，這個全國很多地方電視臺都有，而所謂的女性題材電視劇，要么就是教會女人如何勾心斗角的《宮心計》，要么就是暗示女性身體隱私與

感性動物本質(zhì)的《紅蜘蛛》，要么就是塑造完全被壓制的《大宅院的女人》，或者整天守著化妝品追男人的的《愛情公寓》。而這種類型的節(jié)目都是把女性擺在了“被看”的位臵，并將其作為“潛在的消費對象”來對待，商業(yè)化和娛樂化成為女性節(jié)目的突出特征，這距離對女性主義、社會性別等涉及女性發(fā)展的理論與實踐問題的思考相去甚遠，或者說完全背道而馳。

那么女性在這里面的傳播地位和在整體傳播語境中扮演了什么角色？還是“被消費”?！氨弧笔紫润w現(xiàn)在欄目或節(jié)目的制作上。

電視機構(gòu)作為專業(yè)的信息生產(chǎn)復制和傳播機構(gòu)，分工細密。電視媒體的分工特性以及當下市場競爭的激烈性，加上中國特殊的傳播制度，男性在電視從業(yè)人員中構(gòu)成的比例遠遠大于女性。據(jù)《中國青年報》報道，在我國取得正式專業(yè)職稱的新聞工作者中，男女新聞從業(yè)人員的數(shù)量極不均衡，男性的數(shù)量明顯高于女性。在我國的廣播電視部門當中，女新聞工作者占的比重為37％；在報社，女新聞工作者的數(shù)量占29％。在這樣的從業(yè)人員比例之下，電視欄目必然被男性

話語權(quán)掌控，從欄目的定位，理念，欄目的風格設計以及傳播內(nèi)容上，必然深深地打上男性思維的烙印。女性從業(yè)者只能“被”占比例大部分的男性牽制。男性掌控者攝像機的鏡頭選取，掌握了傳播全過程的第一步。在傳播的各個環(huán)節(jié)上，都掌控著絕對的技術手段。

在中國特殊的大眾傳媒體制下，電視媒體被喻為“帶著鐐銬舞蹈”者。既要首先完成必要的宣傳任務，還要兼顧市場經(jīng)濟下的激烈電視市場競爭。而雙重屬性的第一屬性，就是電視媒體是黨和人民的喉舌，在電視臺內(nèi)部，黨委部門占著最終的決定權(quán)。他們決定著報道方針，報道內(nèi)容，他們決定節(jié)目的生死，而不用說，這群領導者，絕大部分都是男性，這是肯定的。

如此看來，女性的被動地位已經(jīng)體現(xiàn)得一覽無余。在電視欄目中，女性從業(yè)者的話語權(quán)被殘暴的壓制，當她們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地拿出一份欄目策劃文案準備給領導過目然后等著裁決時，我們只能哀嘆這種體制的弱點。

“被消費”的尷尬女性語境更多體現(xiàn)在女性欄目的傳播內(nèi)容上。拿當下最火的婚戀節(jié)目《非誠勿擾》來說。這檔欄目讓女性有了選擇權(quán)，讓男性在女性面前演繹自己后等待女性的點評和認可與否。那么，這是否體現(xiàn)了節(jié)目對女性本我意識的回歸和對男女平等的真正參悟呢？未必，首先《非誠勿擾》是一檔商業(yè)氣息非常濃厚的欄目，與湖南衛(wèi)視十年前的《玫瑰之約》相比，《非誠勿擾》顯得特別的浮華，充滿著糜爛的紙醉金迷。從開播到現(xiàn)在，節(jié)目所展示的女性要么是拜金主義的絕對信奉者，比如要坐在寶馬里哭泣的馬諾，握一次手要20萬的朱真芳，要么是拿自己身體隱私說事的墮落的自曝者閆鳳嬌。

我們通過《非誠勿擾》可以看到，節(jié)目以收視率為終極目標，且不說完全退化了一個媒體本應該有的深度功能和公信力，欄目對女性形象的塑造，可以說是縱容女性這一群體的自我墮落。比如在女嘉賓大談特談金錢與物質(zhì)的時候，主持人不但沒有正確的引導，反而會以傾聽的方式或鼓勵的眼神，暗示這種談話是被認可的。這樣，女嘉賓扭曲的人生觀價值觀得到了滋生的環(huán)境。當這群人在臺上扭捏作態(tài)的盡情的釋放著自己的無知與無恥的時候，也恰好娛樂了億萬守在電視機前的男性觀眾，他們謾罵，他們意淫，他們享受著這種人性本質(zhì)展露和美女對

生理刺激的雙重快感。這種免費的視覺消費，估計是這種電視欄目存在的唯一的一點“意義”吧。

其次，在《非誠勿擾》里，女性大都是以尋找物質(zhì)依靠為出發(fā)點的，她們雖然有固定的工作，但是骨子里仍然透露出對男性權(quán)利和物質(zhì)的依賴，而作為正常的男女婚戀交友，對真愛的追求應該是擺在第一位的。出于對膚淺表層的追求，這些女性在吸引男性的眼球上可謂是下足功夫，穿著暴露，說話港臺腔，完全失去了一個勇敢追求真愛，敢于和命運抗爭的真正意義上的“人”的自我定位。而這，恰好是這類電視欄目所熱衷追求的，而更可悲的是，現(xiàn)在諸如此類的婚戀節(jié)目越來越被普通受眾所喜愛，女性受眾亦不在少數(shù)。如果沒有市場，《非誠勿擾》、《緣來是你》、《為愛向前沖》、《愛情來敲門》等一系列嚴重同質(zhì)化的低俗節(jié)目怎么會如夏天廁所的蛆蟲一樣，沒完沒了的出現(xiàn)？不過，可以肯定的是，這種節(jié)目的生命周期不長。

在女性人本意識的塑造上、在電視節(jié)目深度功能的彰顯上，很顯然，這樣的節(jié)目，這樣的媒體是失職的。他們表面上把女性擺在主體占有著選擇權(quán)，但是策劃者的動機很可疑，他們只是覺得這種把男性擺出來讓女性挑剔諷刺的做法很能吸引眼球，而至于是否丑化了女性形象，淡化了自我的媒體公信力，他們恐怕就沒有那個心思想了。

在女性形象被話語宰制者男性任意蹂躪和捏造的同時。是否有另外的聲音來反抗這種麻木的主流傳播語境呢？有，那就是《半邊天》。

《半邊天》欄目是中央電視臺一個以性別特征定位的專欄，是國內(nèi)最早的女性欄目，也是中央電視臺的唯一女性欄目。

自1995年1月1日正式開播以來，《半邊天》欄目始終遵循男女平等的原則，逐步確定了“關注社會性別，傾聽女性表達”的宗旨，明晰了維護女性權(quán)益，拓寬女性發(fā)展空間，提高女性生活品質(zhì)關注女性群體整體的生存狀態(tài)與發(fā)展空間，并以獨特的女性視角來觀察、記錄、探討生活中的點點滴滴。節(jié)目通過講述形形色色的女人故事來展現(xiàn)當代女性風采，維護女性權(quán)益，關愛女性健康，促進兩性的相互溝通與理解。她以溫馨的風格、敏銳的觀察、領先的觀念著稱。《半邊天》

欄目的獨特視角加上極具個性特征的主持人，是全國知名度很高的一個欄目。并且，這檔欄目是唯一一個要對從業(yè)者進行性別意識培訓的欄目。

聯(lián)合國秘書長安南在2000年6月召開的聯(lián)大特別會議中，專門提到了“中國中央電視臺的《半邊天》欄目是一個極具影響力的、專門播放有關女性話題的欄目?！保ā侗本┚V領》第554段）。不少人認為，在中國的國家電視臺，能開辦一個關注婦女兒童權(quán)益的一個欄目，是中國人權(quán)進步的一個標志。

《半邊天》的兩位很有名的主持人，李潘和張越，是兩位長相平平的中年女性。和傳統(tǒng)觀念里對女性主持人的刻板印象反差極大。在男性眼里，這兩位主持人沒有視覺消費的價值，或者直接地說，單從長相上說她們對男性產(chǎn)生不了眼球的刺激。不過，正是這種“反神話”的形象，在胭脂水粉泛濫的女性電視節(jié)目中振臂一呼，發(fā)出了女性最本真，最人性，最具有回歸意識的怒吼。雖然應者寥寥，但是這檔欄目帶來的深遠影響只會越來越被凸顯和重視，在塑造女性為“人”上，《半邊天》毫無疑問，是最稱職的，是對女性整體關照，深度關照，全面關照的最具有守望性質(zhì)的深度欄目。

在一期名為《歲月小阿華》的節(jié)目中，張越采訪了一個小有名氣的女企業(yè)家阿華。阿華十年前跟男朋友從農(nóng)村來到上海，靠自己的奮斗和努力打拼終于事業(yè)有成，可是也就是這個時候，他的男友抱怨她“從來沒給自己洗過內(nèi)衣內(nèi)褲”，然后兩人分手了。阿華回憶的神情很輕松，很淡然，但是她說的話卻發(fā)人深?。骸澳腥耸聵I(yè)有成，就可以不顧家庭，就可以讓女人絕對服從，為什么女人自己有了點小事業(yè)，就要求這么多？”阿華的話，才是對幾千年來男女不平等的真正的發(fā)出質(zhì)疑，質(zhì)問這種不公平的權(quán)力分配，而張越的肯定而欣賞的眼光也告訴我們，《半邊天》就是要女人成為真正意義上的“人”，真正找回自己本來就應該有的話語權(quán)力。

《半邊天》的傳播境遇也告訴我們，我們的社會太缺乏真正意義上的女性欄目了，女性生來是沒有自我定位的，她不會天然的覺得我要依靠男人，不會天然的覺得我要打扮得漂漂亮亮，我要在什么時候生孩子。這些都是后天接觸到社會后，被真實的話語環(huán)境所同化出來的。女人不是商品，天生不必要被消費，被當做一個簡單的視覺符號去讓男人解讀，去任意描摹和篡改。而現(xiàn)實就是這樣，女

性似乎已經(jīng)順應了這種不公平的權(quán)力體系，尤其在中國，沒有西方純粹意義上的女性主義產(chǎn)生的土壤，而現(xiàn)在所謂的個性文化，也就是最表層的不滿而已，普通大眾女性體會不到這種權(quán)力不公平的深層影響和悲劇意義。“被看、被消費”的時代是美女當頭色情當?shù)赖臅r代，是一個退步的時代，是一個媒體需要自我反省的時代，更是一個要我們行動的時代

第二篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權(quán)話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現(xiàn)母親的美麗、勇敢、執(zhí)著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個符號和回憶，在《英雄》中每個故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認為他的電影以“女性神話”張揚女性意識，可以擠進女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現(xiàn)在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段?！都t高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動魄的顛橋風俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭暗斗，共同構(gòu)成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對象，同時她們本身也是欲望主體?！拔夷棠獭弊诔黾薜幕檗I中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達出她的欲望。菊豆因為丈夫的性無能而主動投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現(xiàn)出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時在“看、被看，男性、女性的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的‘女性’角色與姿態(tài)?！痹谶@幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導演打造成了一個個富于異國情調(diào)的取悅者，引誘和激發(fā)著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對東方及東方女性的預期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房內(nèi)一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長們的控制。張藝謀將這種對情欲力量的展現(xiàn)作為女性的性解放來頌揚，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達反封建的意識，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實際上是男性對熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導演用一種適合男性需求的敘事方式去表達所謂的“女性意識”和“反封建意識”，不由讓人想起“此地無銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統(tǒng)的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表?！段业母赣H母親》講述的是一個發(fā)生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長余來到一個小山村教書，美麗純真的農(nóng)村姑娘招娣對他產(chǎn)生了無限崇敬的仰慕之情，進而發(fā)展到對他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達出一種強烈的男權(quán)意識強勢群體「城市男性」毫不費勁地征服了弱勢群體「農(nóng)村女性」。從精神層面上說，有知識有文化的駱長余是一個精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個被拯救者，拯救者的權(quán)威經(jīng)由女性的弱而被襯托得益發(fā)偉大，因此這里的兩性結(jié)合實際上是一種交換：一方面提供慈母般的關愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權(quán)籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語」。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現(xiàn)得單純、熱烈并無私。然而我們在這種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動奔跑消解了愛情的平等，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質(zhì)，食物成了女性給男性提供的最高獎賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結(jié)尾更是意味深長，當年老的母親聽到兒子像當年的父親一樣教孩子們讀書時，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現(xiàn)。毫無疑問，兒子成了父親權(quán)力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現(xiàn)了男性中心的深層意味。

從以上的符號分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權(quán)力的一種浪漫表達。招娣其實是作為男性社會中的一個理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現(xiàn)代文明的污染，對愛人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動了觀眾，以此也說明了社會對女性客體化的普遍認同。

三、偏執(zhí)型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發(fā)生在過去、虛構(gòu)的故事不同，《秋菊打官司》發(fā)生在現(xiàn)實社會，以紀錄的方式拍攝而成，具有極強的真實感，許多論者認為該片真實地反映了一個貧困山區(qū)的當代農(nóng)村少婦對社會的抗爭。而筆者認為，正因為該片采用的是紀實的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對當代農(nóng)村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊執(zhí)拗地要“討個說法”的出發(fā)點，與其說是為了維護人的尊嚴還不如說是因為村長蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔心丈夫的身體，更擔心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產(chǎn)生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運。而當她終于生了一個兒子后，她如釋重負，生存的危機消失了，對村長的仇恨也馬上煙消云散，但此時她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內(nèi)疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個說法”，到底是對男權(quán)社會的抗爭還是對男權(quán)社會的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時不自然的擺動、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當代農(nóng)村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實風格的影片，但《一》一片的紀實比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅定執(zhí)行“一個都不能少”的理想之外，對待她所管轄的學生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態(tài)度，處理學生糾紛的方式都十分簡單粗暴。尤其是看到她對告狀的同學說“我怎么管？”，推搡學生，強迫學生捐款等情節(jié)，我總覺得這實在不是一個可愛的女孩形象。她追汽車的情節(jié)和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個偏執(zhí)的念頭驅(qū)動的機器。

更令人驚訝的是，這兩部本應是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個男人「男導演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優(yōu)越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗爭。

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個圍繞著三男二女而發(fā)生的刺秦故事，女主角是兩個符號化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊，東方人審美的標準，你在她們身上絕對可以找到，這無疑體現(xiàn)了一種借助美女效應的商業(yè)預謀。本質(zhì)上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個美麗但“頭發(fā)長見識短”、不能成就大業(yè)、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節(jié)。

而章子怡扮演的如月，更是一個可有可無的道具式人物。如月是一個弱者，在任何一個版本的故事中她都是以哭泣結(jié)束的，她還是一個劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構(gòu)成一個老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場是揮舞雙刀大戰(zhàn)飛雪，兩個情敵為殘劍而在胡楊林里的那場決斗，打得是那么飄逸、優(yōu)美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個故事的劇情和結(jié)構(gòu)竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構(gòu)成了兩個為自己而狂戰(zhàn)的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權(quán)主義?！妒媛穹分v述了兩個捕快和一個傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數(shù)次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導演到底要給我們一種什么樣的暗示？最奪人眼球的那場跳舞擊鼓的場景，沒有階級，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場的男性觀眾嘆為觀止?！妒媛穹氛麄€就成了小妹一個人的戲，她的一切舉動部成為男性眼中的美妙風景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個都不能少》的純紀實鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風情，無論是表現(xiàn)當代苦難，還是表現(xiàn)古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對中國的想像和中國男人對女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發(fā)的出口，卻是一個不爭的事實。張藝謀強調(diào)女性的獨立意識，卻讓女性在更大的社會規(guī)范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經(jīng)驗里的女性角色。”當前以張藝謀為代表的眾多男性導演則更多地受到男權(quán)中心意識的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權(quán)中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態(tài)和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風騷的，大多數(shù)情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權(quán)，女性想要擺脫“被看”的角色命運還有很長的路要走。

第三篇：“亞”佛教電影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教電影不僅是對神學體系的普世傳頌，還給予觀者更多屬于精神文化的思維導圖，而“亞”佛教電影的現(xiàn)實演進效用也正在于此。該論文結(jié)合典型性“亞”佛教電影，試圖對該類電影中佛教文化視域下的女性形象塑造進行對比思考，以期在電影的性別差異化書寫中探索出此類電影作品中女性形象建構(gòu)的充盈性表達?！娟P鍵詞】“亞”佛教電影；女性形象；《愛有來生》；《春去秋來又一春》中圖分類號：j90-05

文獻標志碼：a

文章編號：1007-0125（2016）06-0107-02佛教兩千多年前源起于印度，作為世界三大宗教之一，在亞洲地區(qū)分為“南支”“北支”兩個方向傳播和發(fā)展?！八^‘南支’，即傳向東南亞地區(qū)的一支，稱為‘小乘佛教’?！氨敝А毕葌魅胫袊?，在中國經(jīng)歷了一些‘民族化’的改造后又傳入了朝鮮半島和日本，北支又稱為‘大乘佛教’?！盵1]從而形成東亞佛教文化圈，并對各自國家的經(jīng)濟、文化、政治，甚至哲學、文學、藝術、影視作品等產(chǎn)生了巨大影響。伴隨佛教文化普世觀的深入人心，電影業(yè)似看到增強內(nèi)蘊的希望，在謀求電影類型化的產(chǎn)業(yè)鏈中，將佛教的哲思性內(nèi)核與電影的敘事母題或主題思想建立完美的契合成為必要的探索。故該論文重點探尋“亞”佛教電影的敘事模式，感知該類影視作品中女性形象表達的局限與張力。

一、佛教電影的“亞”性敘事自1985年12月28日起，擅長兼容并蓄的電影，就以高融合度的特征與戲劇、文學、社科等學科門類締造傳奇?，F(xiàn)如今的電影業(yè)，在東西方哲學和世界各大宗教理論體系的托舉下，正策馬揚鞭，馳向更高的精神彼岸，而對于整個亞洲電影影響較大的理論流派非佛教莫屬，以下將從電影之于佛教說起。從佛家文化的完整性表達區(qū)分，佛教電影可分為兩類：一類屬于微觀認定，即真實記錄或直接搬演佛家（經(jīng)典）故事，亦或?qū)⑺略鹤鳛閿⑹驴臻g展現(xiàn)佛教教義的純佛教母題的電影。如《**轉(zhuǎn)世》系列、《李炳南居士大德》《達摩祖師》《一輪明月》等。另一類是宏觀的分類，佛教電影中涵蓋了其他類型電影的表意能指，即將佛教思想融入社會語境的愛情、武俠、槍戰(zhàn)等為外殼的影片中，如《龍門客?！贰稅塾衼砩贰兜蕊L來》《天下無賊》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身擴散或發(fā)展作為敘事主旨，其間摻雜情感糾葛、武林爭斗、時代巨變等作為敘事分支，輔助佛教主旨的達成，如《少林寺》《春去秋來又一春》?；趦烧叽嬖谳^大差異，這里把摻雜其他類型元素的佛教類電影稱作“亞”佛教電影。通過電影人從前期文本創(chuàng)作及觀影票房數(shù)據(jù)的綜述發(fā)現(xiàn)，“亞”佛教電影的受眾市場存在無限廣闊的發(fā)展空間。首先，體現(xiàn)在佛教思想為世俗化電影帶來哲學思辨的精神內(nèi)核；其次，從受眾之于電影的觀賞心理來看，佛教思想依托電影的影像效果，以直觀的力量擊中觀者的內(nèi)心世界。綜其電影發(fā)展規(guī)律，以眾類型電影為基點，加入佛教思想的“亞”性敘事，正在亞洲電影市場占據(jù)一席之地，并不斷充盈受眾的思想領地。而作為佛家的“亞”維度之女性，電影在敘述中該如何定位和塑造女性形象？恐應聚焦到創(chuàng)作者的內(nèi)心思想才能找到答案。

二、雙重凝視下的性別弩張電影《愛有來生》是典型的以凄美愛情故事為敘事基礎，將佛教思想貫穿電影始終的“亞”佛教電影。該電影改編自上海女作家須蘭的《銀杏銀杏》，由俞飛鴻在1996年假期回國的飛機上發(fā)掘，也成為演員出身的俞飛鴻割舍不下的情愫，在歷經(jīng)十年時間的醞釀后，她將該小說發(fā)酵成成熟的電影畫面，成就了自己的首部導演作品?？梢哉f是兩位女性的篤定才成就了這一不俗佳作，同時也為“亞”佛教電影的女性形象塑造貢獻了一份力量。縱觀中國電影市場，不乏“亞”佛教電影中充斥著女性角色的作品，如《天下無賊》中的王麗和《等風來》中的程羽蒙。然而如《愛有來生》導演和原著作者兩個創(chuàng)作者身份均為女性的情形實屬不多，而該部電影更俞飛鴻內(nèi)外雙重身份的絕佳載體的重逢，俞飛鴻決定創(chuàng)作《愛有來生》時的堅定和不妥協(xié)，似乎與她飾演的劇中角色阿九和小玉在人物性格上不謀而合?！芭砸部梢酝ㄟ^自身的智慧與能力來追求自由戀愛、呼喚本性與自由意志的回歸，從而實現(xiàn)對男性的反叛與報復，彰顯了現(xiàn)代的女性主義精神?！盵2]《愛有來生》中的女性也在追求自由的戀愛和意志本性，甚至將其做到極致（今生完成不了的夙愿甚至帶到來生一起附加完成），正如小玉在前生感嘆生不逢時，所以在今生才會毫無保留地把握摯愛。《愛有來生》中佛家的“輪回”思想貫穿始終，女性角色的設計同樣具有前世今生的“輪回”意蘊。如兩組主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小蘭（前世）和雅萍（今生）。她們在愛情世界里被創(chuàng)作者賦予了佛家弟子一般的持久修行，她們悲觀厭世，想要通過自身的今生苦修，換得來世無阻的完美愛情。于是出現(xiàn)了阿九背負滅門仇恨與仇家的弟弟阿明相愛，情卻不能表里如一，只能用“茶涼了，我再給你續(xù)上”的話語行動阻礙情感的遞增。當阿明無法承受塵世的冷漠無情，選擇皈依佛門以后，阿九的感情修行也正式開始了，佛門內(nèi)的阿明專注修行，佛門外茅屋里住著的阿九也在日復一日地端茶倒水，在阿明的身后照顧他的日常起居，正如阿九對阿明說：“今生今世，我們所走的路都錯了，時間不對，地點也不對，來生我們再會，來生我會等你?！卑⒕诺膼矍樾扌新拥浇裆€是那句“茶涼了，我再給你續(xù)上”，重復的語言動作帶給觀者內(nèi)心愛情觀的拷問。作品中的另一個形象小蘭，是阿明的丫鬟，深愛著阿明。創(chuàng)作者沒有以此展開小蘭與阿九之間的俗套愛情糾葛，而是把一顆佛心放置在小蘭心中，她無私地侍奉所愛之人的摯愛，甚至創(chuàng)作者憐惜女性，將她們博大的胸懷幻化成強有力的“博大的愛”存在，讓今生的小蘭（雅萍）成為呵護小玉（阿九）的好姐妹。恐怕當俞飛鴻讀原著時正是被這種熾烈的性格張力所感動，一股女性覺醒的意識油然而生，并促使她排除萬難，歷經(jīng)十余年拍成這部導演處女作。女性視域下的“亞”佛教電影《愛有來生》，女性形象被母性的力量奴役，多半顯露著慈悲為懷的佛家意旨。影片在發(fā)揮女性創(chuàng)作者獨有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事內(nèi)容亦呈現(xiàn)出脫俗的不諳世事之感，因而也存在值得商榷之處。

三、他者語境下的失語癥候在男性視角下，女性形象在歷史進程中長此以往扮演著“尤物”，她們被物質(zhì)的淺表引領慣了，選擇接受平等語境的引領，不亞于一場靈魂的超度。眾多闡述佛家影像的導演，對女性人格的建構(gòu)往往呈現(xiàn)失語癥狀。正如石順義歌詞中寫道：“小和尚下山去化齋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇見了千萬要躲開?！睅拙涓柙~能夠較好地反映出普世意義中佛家對于女性的界定，即女性無異于老虎猛獸。故男性導演在“亞”佛教電影中解讀女性形象時往往加入男性維度的思考，于是出現(xiàn)了類似好萊塢黑幫片中“蛇蝎美人”的東方式表達。金基德的《春去秋來又一春》中，小和尚的生活被展現(xiàn)成無欲無求的狀態(tài)，與深山里的魚、蛙、蛇相伴。直到寺里來了養(yǎng)病的少女，小和尚的心被“恬靜如水”的東方少女帶走了。少女以楚楚可憐的病態(tài)示人，后金基德又以直接的方式展現(xiàn)她白皙的胴體，直接揭示男性視角下的罪惡源泉，女性看似美好的外表下卻被賦予了無情的罪惡能指。正如面對負罪歸來的小和尚，老和尚問：“淫欲喚醒了占有的欲望，這會導致殺身之禍，是什么讓你這么痛苦？”小和尚答：“愛就是我唯一的罪惡?！比绱丝磥?，男性導演的“亞”佛教電影繼承了類型電影中對女性的偏頗認知，強調(diào)女性在愛情中的紅色危機，往往只將影片中的女性作為符號化強調(diào)，缺少豐滿的認知。男性視角下女性地位的失語，導致女性形象成為苦圣諦的源頭活水。所謂苦圣諦即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎會苦，愛別離苦，所求不得苦，略五盛陰苦”。[3]金基德在《春去秋來又一春》中，設計了完美的苦圣諦禪說。影片開頭極具生活流地展現(xiàn)小和尚玩弄山野里的魚、蛙、蛇，并導致它們死亡，以及老和尚的年老圓寂；生病少女的母親將女兒安心置于寺中，如果此處是面對孩子病態(tài)的無可奈何，那么影片結(jié)尾處，一位母親將幼小的孩子拋棄在寺中（似乎看到年輕和尚當年被遺棄在寺中的場景），而在出門時這位母親掉入年輕和尚無意刨開的冰洞內(nèi)，似乎昭示著周而復始的因果輪回觀念；再加上年輕和尚與養(yǎng)病少女的淫欲之戀以少女移情別戀作結(jié)，釀成年輕和尚的殺身之禍。單從表面看來，年輕和尚是后三組事件的罪魁禍首，所有的死亡都來自身處佛境的他。但導演編排了整個春、夏、秋、冬后事件轉(zhuǎn)至又一個春天時，圓滿的故事才算有了結(jié)局，丟棄幼小孩子的母親（女性）才是所有因果報應的源頭。而電影中男性注視下的女處于無力自我救贖的病態(tài)，不僅角色臺詞失語，還要以壞人之身成為男性角色成長路上的丑惡墊腳石。于是，在男性視角下，女性角色變成萬惡有因的誘因、佛法延極的無果。金基德在處理電影時有自己獨特的脈絡，關于佛家的因果報、輪回、淫欲戒、殺生戒、苦圣諦等都有幾乎完整的布局，但在女性角色的塑造上難免過重，畢竟佛海無邊，善待眾生才是真善。導演馮小剛在《天下無賊》中塑造出小葉這個蛇蝎心腸的女性后，又塑造出像王麗一般心地善良的佛心女性，王麗在電影節(jié)尾目澀地坐在餐桌前，不斷用食物填滿有話難言的嘴，任憑苦難自我消化，何嘗不是一種中性化的女性形象建構(gòu)呢？

四、結(jié)論綜上所述，“亞”佛教電影中的女性形象具有重要作用，不僅承載著佛家思想的闡述，還在一定程度上發(fā)揮著推動劇情發(fā)展的作用。然而由于電影作者化的驅(qū)使，使得男女導演在對女性形象的解讀上存在差異，從而導致女性形象塑造的偏頗，故需進行去性別化的良性溝通，才能較正確地傳遞佛家的普世思想。參考文獻：[1]張慧文.中國佛教電影探微[j].電影評介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身體的異化與解放：電視劇《后宮?甑?執(zhí)?》里的女性身體政治[j].新聞界，2014，（11）：28.[3]高楠順次郎.大正藏（第1冊）[m].東京：大正一切經(jīng)刊行會，1924-1934.464.作者簡介：全芳兵（1990-），女，曲阜師范大學戲劇與影視學碩士，主要研究方向：影視藝術與戲劇文化等；劉成新（1967-），男，曲阜師范大學傳媒學院教授，博士，主要研究方向：影視藝術與文化傳播等。

第四篇：被領導的引導者——從《子夜》看媒體界的社會身份

朱昱炫：被領導的引導者

——從《子夜》看媒體界的社會身份

朱昱炫

新聞人——或者擴大了說就是媒體人——在二十世紀初是作為被領導的引導者或者說是言論被嚴格限制的“無冕之王”的身份出現(xiàn)的。

這個稱謂說起來有點拗口，也或許不能很容易地與《子夜》本身聯(lián)系起來。畢竟當年茅盾費盡心血寫作《子夜》，是為了以小說人物的生活經(jīng)歷來說明社會現(xiàn)象和體現(xiàn)社會發(fā)展方向的，新聞傳播，只是其中為了強化主題而不得不提及的附庸而已。然而我們卻不應當把它略過，也不能略過。我們目光注視的焦點，應當就正是在這“不得不提及”上。

新聞傳播的內(nèi)容之所以在這本敘述社會形態(tài)和社會生活變遷的小說中不得不被提及，而且實在占了不小的版面，就在于當時社會對新聞傳播的依賴，在于媒體人這一職業(yè)，從某種意義上講是當時社會方向的引導者，而且是“被領導的引導者”。

首先來說明媒體人以及其新聞傳播作品作為社會引導者這一角色在當時的表現(xiàn)及其必然性。

《子夜》在一開始展現(xiàn)給我們的有關上海夜景的描寫中，最突出的就是廣告牌的設置。這種一開篇就談及傳播方式的寫作安排，直接表明新聞傳播在那時已經(jīng)滲透到了人們生活的方方面面——即使并沒有多少人會敏銳地注意到或者說出來。整本小說總共有不下二十處提及包括報紙、廣告、宣傳標語等等當時的媒介，在同類的小說中算是比較多的。又因為小說故事發(fā)生的時間設定在寫作的當年即二十世紀三十年代初，寫作目的又是體現(xiàn)時代生活，所以可以基本上反映當時人們信息來源的集中渠道和表明新聞傳播對人們生活的重大影響。

主人公吳蓀甫每每從報紙上得知戰(zhàn)爭的進程和公債市場的漲落情況，就反映出報紙等媒介本身所具有的發(fā)掘、跟蹤和傳播新聞的任務和能力。報紙上除了對現(xiàn)實情況的表述以外，還加有媒體人自身的評論和對未來的猜想，這就更能夠給人們對時局的判斷提供較為明確的參考標準，并且無形地統(tǒng)一或者說比較統(tǒng)一了人們的思想，因而起到了強有力的輿論導向作用，而這也恰恰就說明了媒體人作為社會引導者的最具體的表現(xiàn)。

那么，在當時的時代背景下，媒體人成為社會引導者的必然性何在呢？應該說，任何社會都需要一個群體作為它最核心的引導者，發(fā)出最有分量的聲音，指引前行的方向。當然，這方向既包括短期的社會變化，亦包括長久的社會變革，既有正確積極的道路，也有不幸走向了歧路的探索，但這不是我們需要討論的話題。

在二十世紀三十年代初這樣一個時局動蕩、內(nèi)亂與外界壓迫并存的時間段，社會的引導者必然地不可能是搖搖欲墜的統(tǒng)治者或羽翼未豐的革命者任何一方，在那時還未團結(jié)一致未確認共同理想的工農(nóng)階層也很難成為社會發(fā)展的風向標，社會正迫切地尋找一類相對中立的政治敏感的又能夠有力量掌控歷史發(fā)展方向的人來承擔這一重任。于是，經(jīng)歷了辛亥革命歷練的媒體，在輿論傳播上擁有絕對優(yōu)勢的媒體，就作為一種不可被忽視的力量站上了歷史的舞臺?？紤]到當時的社會狀況，我們要說，媒體人的這種“社會引導者”并不是能夠隨心所欲指點江山的，他們是“被領導的引導者”。

顯而易見地，有能力領導當時媒體這一社會引導者的人物，必然是有雄厚的資金支持和有強大的政治背景的。除去雖然符合上述兩項條件但又實在沒有精力也沒有能力重視領導輿論的統(tǒng)治政府，能夠在當時的媒體界呼風喚雨的，也就只剩下那些有國外資金支持并長期進行投機活動的買辦階層以及那些由于歷史原因積累著足夠的財富并且致力于發(fā)展中國工業(yè)的資本家了，如《子夜》中的買辦商人趙伯韜和小說的主人公民族資本家吳蓀甫。能夠印證我們所說的“領

導”二字的是，趙伯韜和吳蓀甫一度合作，依靠資金投入和人脈權(quán)勢，不僅直接使對方部隊后退三十里，而且在各媒體上廣布言論并產(chǎn)生了意想中的效果，在公債市場狠狠地賺了一筆。這不能不說是他們直接領導能力的體現(xiàn)。

一般說來，領導者從不缺乏可塑造為“手下”的對象，而被領導者需要依傍上級生存。因而，媒體的被領導就直接導致了報道的傾向性明顯，甚至于也會導致報道的真實性缺失。這種 “新聞不自由”和“新聞虛假”的現(xiàn)象，是在戰(zhàn)爭年代媒體界的固有的劣性。然而，當我們靜心把這一現(xiàn)象放入時代背景中的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，這種“被領導”，卻又實在沒有想象中那么不堪。

不得不承認，正是這種被領導的存在，才使得中國社會在那樣混亂的情況下沒有因為多樣的思想和對具體事物的不同認知而四分五裂。盡管整個社會在這種一邊倒的輿論傾向中走過了很多彎路，但是天性平和樂于集體行動的中國人正是因為對這“被領導了的引導”給予了充分的信任，才能夠保持一致的世界觀和價值觀，從而保持了民族的團結(jié)。中國社會才能夠在馬克思主義的進入和開始傳播的時候沒有花費過多的精力就起到了明顯而廣泛的效果，并得到了堅決熱烈的響應，從而更進一步地有利于社會主義制度的建立與發(fā)展。

因而，我們可以得出結(jié)論：中國的新聞傳播界在辛亥革命之后新民主主義革命初期扮演著被部分錢權(quán)兩全的資本家和買辦勢力領導的社會引導者這一角色，以帶傾向的自身意識引導社會輿論的方向和內(nèi)容。

反觀現(xiàn)在的媒體界，被單一領導和嚴格控制的程度較之當年已降低許多，新聞自由的呼聲幫助媒體界得到了最大限度的自主權(quán)利，然而其社會影響卻大不如前。從先發(fā)制人的報道變作被動的事后采訪，“無冕之王”徒有虛名，輿論引導的強大作用幾乎喪失殆盡。這“不引導的領導者”的出現(xiàn)，或許是又一個值得深思的話題了。

第五篇：從《聊齋志異》中的狐仙形象看蒲松齡的女性觀

從《聊齋志異》中的狐仙形象看蒲松齡的女性觀

劉 晨

摘 要： 一部《聊齋志異》五百多篇關于神仙狐鬼精魅的志怪小說。就有八十多篇描寫狐仙。其中狐仙的形象各異，與前代對狐的描寫有獨特之處。在蒲松齡先生筆下的狐通人情，性聰慧，從中可以表現(xiàn)這位落魄書生獨特的女性觀。

關鍵字： 《聊齋志異》； 蒲松齡 ； 狐仙 ； 女性觀

蒲松齡世稱聊齋先生，出生于一個逐漸敗落的中小地主兼商人家庭，一生清貧凄苦充滿悲劇。年少成名接連考取縣府道三個第一，補博士弟子員，然而此后卻始終不第。對于一個封建社會的讀書人來說 “學而優(yōu)則仕”是對他們?nèi)松鷥r值與自我尊嚴的最好證明。然而，蒲松齡卻直至71歲才破例補為貢生。他一生以設帳授學為業(yè)，始終未放棄對從仕的追求，面對人生的接連打擊，他以“有志者，事竟成，百二秦關終屬楚?？嘈娜耍觳回?，三千越甲可吞吳”對聯(lián)自勉。作品流傳于世并影響最大的為《聊齋志異》，全書將作者一生的不得志與對社會黑暗現(xiàn)實的批判反映出來，“孤憤”之情貫穿全書。

魯迅先生在《中國小說史略》中這樣評價《聊齋志異》“專集之最有名者”。在中國古代小說中集大成者當之無愧的應是《紅樓夢》，而與《紅樓夢》在形式上互補的則屬較前于他的《聊齋志異》，書中多描寫花妖狐魅，在這與個現(xiàn)實世界中完全不同的世界中，有一個美好而觀之可親的異人生物。

《聊齋志異》中有五百多篇故事，其中八十多篇是描寫狐仙的。狐仙的形象最早記載于《山海經(jīng)》中“青丘之山，有獸焉，其狀如狐而九尾”在中國傳統(tǒng)文化之中狐是亦正亦邪的形象，九尾狐象征子孫繁息?！墩f文解字》中狐的解釋為“襖獸也，鬼所乘之”?？梢姾谥袊缙谑窍槿鸬拇怼！缎杏洝分校骸昂迨畾q能變化為婦人，百歲為美女，為神巫，能知千里之事。善蠱魅。使人迷惑失志。千歲即與天通，即天狐，為四大祥瑞之一”。漢之后，狐仙的形象漸漸與淫邪放蕩聯(lián)系在一起。“狐者，先古之淫婦，其名曰阿紫，化為為狐”。而在《聊齋志異》中的狐仙則“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見，知非復人?！?/p>

在漫長的封建社會女性一直作為男權(quán)主義下的附庸，她們對婚姻幾乎沒有主動選擇的權(quán)利。從《詩經(jīng)》中的棄婦詩《氓》，漢樂府的《孔雀東南飛》，唐傳奇中的李娃到三言二拍中的杜十娘，再到《紅樓夢》中的女兒王國。女性在這個漫長的封建社會中艱難的生存，是男權(quán)世界中情欲的工具，色情的對象，廉價的勞動力。千百難免來這種壓迫從未停止，女子的三從四德“行不露足，笑不漏齒”，纏小腳。女性生活在社會的底層，各朝各代的文學作品因為主體的落后的女性觀對女性地位沒有正確的認識?！度远摹分械呐远酁榉攀?，淫邪，一心胸狹

窄的形象出現(xiàn)；《三國演義》則是男權(quán)世界中交易的籌碼；《水滸傳》中的女性更沒有一個良好形象出現(xiàn)；而《聊齋志異》中的女性則多具智慧與美貌，且具有反抗的意識出現(xiàn)在文學史上。

一、蒲松齡的狐仙世界

㈠ 獨立精神與俠文化的集合體

《聊齋志異》中有八十多篇描寫弧線的篇目其中著名的有《蓮香》《紅玉》《青鳳》《嬌娜》構(gòu)造了一個女性的理性王國。這里的狐仙形象與前代有很大的區(qū)別。㈠獨立的精神與俠文化的集合體

中國古代的婦女在男權(quán)為核心的封建社會中艱難生存。而《聊齋志異》則更加突出女性的形象，在婚戀關系中他們則處于主動者的一面。在愛情中她們敢愛敢恨，婚姻中蔑視禮法。熱心善良頗具中國傳統(tǒng)文化中的俠的精神。

在《紅玉》中狐女紅玉敢于只出現(xiàn)在故事的開頭與結(jié)尾。她敢于沖破封建的樊籬，“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺，視之，美。近之，微笑，招以手，不來亦不去。固請之，乃梯而過，遂共寢處?！奔t玉愈墻而與耿生相會，被耿父知后以禮法相詬罵，紅玉離開并留下錢使耿生娶衛(wèi)氏。不過衛(wèi)氏也沒有和耿生白頭到老，她被一個退休的御史看中。衛(wèi)氏自殺，耿父氣死。在耿家遭遇變故后，有無名男俠為其報仇，而紅玉則救起耿生的遺孤，并使耿家大富大貴。蒲松齡評價說：“其子賢，其父德，故其報之也俠，非特人俠，狐亦俠也?！贝藭r的狐灌以傳統(tǒng)文化中的俠義精神。

另一個關于狐仙與書生的故事《蓮香》我們還可以看出狐仙的俠義精神和強烈的獨立精神。蓮香主動找到桑生與其結(jié)秦晉之好，并且不斷照顧桑生，當桑生遭遇到女鬼的侵擾之時，蓮香勸說桑生離開女鬼。當桑生病入膏肓之時，又及時返回解救喪生，并促成桑生與女鬼的婚姻。在這個故事中蓮香在兩性關系中一直占據(jù)著主動者的位置，明顯地成熟與桑生與女鬼，主導著事態(tài)的發(fā)展進程。

在《張鴻漸》中，張鴻漸在整個故事中完完全全以軟弱，目光短淺的書生形象出現(xiàn)。當舜華聽說家中收留一個男子時，及怒斥老嫗“一門細弱，何得納匪人”。見到張鴻漸時發(fā)現(xiàn)他是一個忠厚老實可以依靠的人。舜華性世界則“妾以君風流才士，欲以門戶相托，遂犯瓜李之嫌。得不相避棄否？”而張鴻漸告之以家中有妻子，舜華則曰：“妾有楄心，于妾愿號之不忘，于久，愿君之忘之也?！碑攺堷櫇u思念妻子時舜華用仙力送他歸家。當其又遭官府追捕，則又蒙舜華相救。而當張問“后會何時?”“女不答，再問之，推墜馬下而去！”如此俠情，如此獨立，不再是男權(quán)世界中的附庸，而是構(gòu)建了一個與男權(quán)世界相抗衡的女性世界。舜華的冷靜謹慎的對待自己人生路進行探索，進行思考，對愛情的追求與婚姻的忠貞，在當時的文學作品中實屬罕見。

《聊齋志異》中的狐女在那個封建禮教森嚴的社會中女性不解的斗爭譜寫了一曲壯歌。

㈡ 狐亦有性格

蒲松齡在刻畫狐仙形象，對其進行藝術加工，狐仙們性格各異，但大都天性善良，對愛情敢愛敢恨。這樣鮮明的個性，使《聊齋志異》更加生動。

《丑狐》中作者一改才子佳人的情節(jié)模式，以一個丑狐作為故事的主人公。

這在傳統(tǒng)小說中實屬不易。故事是這樣描述丑狐的“衣服炫麗而顏色黑丑”。丑狐找到穆生，并時常贈之以金銀。當穆生家中逐漸富裕，而“女賄賂漸少，生由此厭之，聘術士，畫符于門”丑狐于是討之所增，使穆生家“財物盡去之，惟當年破被存焉?！币擦韺に?。期間兩人相遇，穆生則“長跪道左”，“女無言，但以素巾裹五六金遙擲之，反身徑去”。這樣的一個樣貌雖丑，但她同樣具有追求愛情的權(quán)利，丑狐亦是可悲，她所看重的穆生也不過是貪得無厭，薄情寡性的負心人而已。當穆生對丑狐厭倦，找道人驅(qū)逐她時。丑狐對他也施以報復，但并不絕情，這樣一位敢愛敢恨的女性形象躍然紙上。

在《鳳仙》中講述了這樣一位獨立的女性。鳳仙嫁給了“游蕩自廢”劉赤水。那是一個以“貧富為愛憎”的畸形社會中。風仙不堪忍受，為了讓不求上進的丈夫刻苦讀書而化身鏡中，不與之相見，以激勵其苦心讀書。蒲松齡評其曰：“冷暖之態(tài)，仙凡固無殊哉！惜無好勝佳人，作鏡影悲笑耳。吾愿恒河流沙仙人，并遣嬌女嫁人間，則貧窮海中，少苦眾生矣！”鳳仙比她的丈夫更加具有人格魅力，更加明事理。她敢于在現(xiàn)實面前奮斗以改變自己的現(xiàn)狀。

馬瑞芳教授曾這樣評價阿繡——聊齋最美。在《聊齋志異》中蒲松齡建構(gòu)了一個美女如云的女性世界，而在這些另人相惜相憐的女性中，阿繡著實令人難忘。在人間與狐界，兩個阿繡兩世不斷比美。民間少女阿秀“嬌麗無雙”。使得劉子固為之癡迷。不斷借買扇之由前來搭訕，當劉子固得知民間阿繡已許配廣寧姚氏，于是希望遇見和阿繡有著相似容貌的。不久便遇到羨民間阿繡之容，不斷地模仿而與之斗美的狐女阿繡。劉子固以為眼前的狐女就為自己心儀的民間女阿繡，其仆人提醒劉子固眼前的阿繡“其面色過白，兩頰少肉，笑處無微渦，不如阿繡美”。因為處于荒涼之中，就提醒劉子固小心遇到鬼魅，劉子固越想越怕，于是布置人來捉狐女阿繡。面對劉子固的負心狐女阿繡并未懷恨在心，而是黯然離開，欲與人間阿繡再斗美。

狐女阿繡從亂軍中救起了民間女阿繡，并把她帶到劉子固的身邊，促其良緣，在新婚時狐女阿繡突然出現(xiàn)劉母和家人都分辨不清真假阿繡，只能根據(jù)之前仆人提供的面頰與酒窩的訣竅中分清。狐女“索鏡自照，赫然退出”第二次當劉子固酒醉之時出現(xiàn)在他面前問道：“郎視妾與狐姐孰勝？”答曰：“卿過之，然皮相者不能辨也。”被狐女嘲笑曰：“君亦皮相者也”。狐女于人間女阿繡三次正面的斗美，生動曲折。狐女阿繡孜孜不倦的追求著美，美是我們每個人的追求，可是誰又能向阿秀一樣如此執(zhí)著，狐女阿繡單純善良，她不僅是美的追隨者也是美的化身美的代表。阿繡是外表美與內(nèi)心美的結(jié)合。阿繡美的有個性。

㈢ 狐女的智慧

《聊齋志異》是一部佳人輩出的書，其中有很多是美麗與智慧的統(tǒng)一體。美與智慧于一體地人物總是給予了作者對人最美最良好的期盼，將人性中美好一面的終合體。這部由鬼怪撐起來的書中那些美麗而又充滿智慧的狐仙們展示著壓抑了一千多年的女性智慧，在這部小說中不同于之前出現(xiàn)的狡猾奸詐，而是智慧。

在《狐諧》中，萬福偶遇一狐女，她成為萬福的情人，萬福的客人得知后變想一睹狐娘子的風采，其中有一客人名孫得言，他與狐娘子的一問一答中總處于下風。孫得言說：“得聽嬌音，魂魄飛越，何吝容華，徒使人間生相思”。在講究“朋友妻不可欺”的時代中，一句“聞聲相思”是對朋友的大不敬，而狐娘子機智靈活的運用孫得言的姓回答：“賢哉孫子，欲為高祖母作行樂圖耶！”這樣的回答不僅教訓了無禮輕薄者，而且抱住了自己的面子。在萬福家宴請客時，孫得言又發(fā)難，說出了一副對聯(lián)“妓這出門訪情人，來時萬福，去時萬?！?，以調(diào)笑萬

福與狐女。在座的人都無以相對，而狐女則對曰：“龍王下詔求直諫，鱉也‘得言’，龜也‘得言’”。“四座無不絕倒”。狐女的口才與文思不輸給任何一個書生。在《三言二拍》中對口齒伶俐的女性灌之以潑婦，而在蒲松齡是的世界中對女性智慧進行了充分的肯定。在另一篇故事中顏氏不滿丈夫才疏學淺，徑直女扮男裝參加科舉考試，結(jié)果高中。她把封建重壓下的才干充分的釋放出來，也告訴世人女子也可以和男子一樣有為官之才。

《辛十四娘》中馮生縱酒歸后遇到容色娟好的辛十四娘并娶得狐女辛十四娘?；楹蟾嬲]馮生與之相交的楚公子非善類，讓他盡量遠離，而馮生不聽十四娘的勸阻，的罪于楚公子。十四娘得知后說“輕薄之態(tài)，施之君子，則喪吾德；施之小人，則希吾身”在世事人情面前，十四娘遠比馮生高明。在馮生遭陷害入獄之后十四年奔走解救馮生，上下打點?？吹浆F(xiàn)實中的人情冷暖和社會的黑暗面，有了離開這個現(xiàn)實世界的想法，她為馮生找到一個良家女兒—祿兒。當馮生被釋放回家時，十四娘要將祿兒許給馮生，馮生拒不納。十四娘施展法術將自己變成又老又丑又黑的老嫗，如果以前的馮生對十四娘的迷戀是由于十四娘的美貌，而經(jīng)過牢獄之災的馮生則是愛，依舊對十四娘不離不棄。對于這樣一位美好的女性，她美麗超脫塵外，聰慧而遍嘗人間世情，見解遠高于男子。蒲松齡給予了太多關于讀書人的品性于十四娘身上。在故事的結(jié)尾十四娘名列仙籍，成仙是人對生活的最高追求。蒲松齡珍愛十四娘，因此讓她成仙，不忍心讓她在塵世中被玷污。

在《小翠》中，王太常年少時無意間救起了一只狐貍，狐貍為報恩，將女兒小翠嫁給了王家的傻兒子，小翠天性爛漫，喜歡玩鬧，她和傻丈夫在院中以玩皮球為樂，讓傻丈夫滿頭大汗去撿球，甚至一腳把皮球直接踢到老公公的臉上。一會又把丈夫畫的花頭粉面，演霸王別姬，這在那個壓抑女性個性男尊女卑的社會中極為罕見。在小翠看似荒唐的戲玩中，卻幫助夫除掉政敵王給諫，使王家度過一次又一次難關。小翠可以扮吏部尚書讓王給諫終止陰謀，可以與傻丈夫以龍冠龍袍為戲，讓王給諫搬起石頭砸自己的腳，落了一個充軍的下場。小翠用她的機智與聰明與黑暗的官場斗智。小翠這樣一個嬌弱的女子，卻把政敵玩弄于鼓掌之中，讓那些陰謀在小翠的天真無邪前是如此的不堪。對于蒲松齡這樣一個仕途長期失意的秀才來說，蒲松齡用著小翠的天真無邪與智慧在鞭策在痛斥那個充滿陰謀與邪惡的官場與社會。

二、蒲松齡的女性觀

在古代小說中一個女子與異性主要社會關系中表現(xiàn)為一是血緣關系，二為夫妻關系。而生活在封建社會末期的蒲松齡對男女關系進行了深一層次的探討。在《嬌娜》中他提出了“膩友”的概念?？籽以诨势占以O帳授業(yè)，因胸前起了一個腫胞，疼痛難忍?；势展诱垇韹赡葋碇委煛Ｗ髡咴诿鑼憢赡葧r“嬌波流慧，細柳生姿”這讓臥床的孔雪笠“望見顏色，嚬吟頓忘，精神為之一爽”這是在《聊齋》中非常常見的一見鐘情的模式，可是作者并沒有將故事落入俗套中，而是讓孔雪笠最終娶了和嬌娜不相伯仲的阿松，嬌娜和孔雪笠則成親戚。當嬌娜嫁人之后再遇危險時，孔雪笠不顧自身安危奮力解救嬌娜以致自己身亡。嬌娜大哭曰：“孔郎為我而死，我何生焉！”“以舌度紅丸入，又接吻而呵之”這突破了封建社會所提倡的男女之大防，是對儒家“男女授受不親”的諷刺。蒲松齡曰：“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聞其聲可以解頤。得此良友，時一談宴，則‘色授魂與’，尤勝于‘顛倒衣衫’”。膩友概念的提出使男女關系更加豐富，不再停留在“情”與“性”的層面上即超越了傳統(tǒng)，也反映

出傳統(tǒng)中患難與共的美德。這樣的描寫也是對女性地位進行深一層次的思考，這種思考的深度超越了前代，也影響了后代。具有劃時代的意義。

在蒲松齡的女性王國中有這樣一位笑得天真爛漫的女孩嬰寧?！皨雽帯敝∽郧f子所說的“其為物，無不將也，無不迎也，無不毀也。其名攖寧。攖寧也者，攖而后寧者”(《莊子·大宗師》)。這種忘乎境外，不以成敗為擾的心境，塑造嬰寧的形象，作者在《跌坐》中也曾說“閉戶塵囂息，襟懷自不櫻”。作者長期忍受科場的長期失意，生活清貧之苦，在老莊思想的影響下，對自然多了一份皈依之情。

嬰寧從小成長在一個沒有人間世俗氣的“亂山合沓，空翠其肌”的鬼狐世界中，塵世的污濁之氣絲毫沒有影響到她，嬰寧愛花，愛笑，笑的是如此的爛漫無邪。在第一次與王子服相遇時，她丟下頭上的花，王子服“拾花悵然，神魂喪失”。再次與嬰寧相見時，嬰寧“執(zhí)杏花一朵，俯首自簪”小說全文，對嬰寧的描寫離不開花，花是嬰寧精神生活的一部分。在婚后嬰寧依然“愛花成癖，物色遍威意，竊點金釵，購佳種，數(shù)回，階砌籬園，無非花者”。嬰寧愛笑，初見王子服時“笑容可掬，笑語自去”。自此之后她的每次出場與笑不離,再見王子服時“嗤嗤笑不已”“見生來，狂笑欲墜”在那個對女性要求“喜莫大笑”“笑不漏齒”的壓抑年代，嬰寧獨樹一幟?！靶Α迸c“花”是嬰寧外表美與心靈美的象征，她像一白紙那樣的清純，絲毫沒有男女之大防的概念。當王子服暗示與她結(jié)為夫妻時，嬰寧回答：“我不慣與生人寐”。沒有惱羞成怒，沒有扭扭作態(tài)，而是很自然的回答。在母親問起時，又是很天真的回答：“大哥欲與我共寢?！倍Y法在嬰寧這里似乎根本不存在。不過這在三從四德的封建社會社會中嬰寧是沒有生存空間的。結(jié)局中嬰寧因為教訓輕薄的西鄰子，而遭到婆婆的怒斥，“大笑失禮”從此嬰寧“竟不復笑，雖故逗，亦終不復笑”。那個天真爛漫的女子，最終還是被封建禮教所吞噬。嬰寧是作者最鐘愛的女性，稱為“我嬰寧”“笑矣乎我嬰寧”。嬰寧的不復笑，是作者人生理想的破滅。

三、蒲松齡的女性觀的橫向比較

蒲松齡以狐妖鬼魅構(gòu)建了一個女性王國中對女性的美進行了極大的肯定，對女性智慧也進行了贊許，蒲松齡以一個處于社會底層的落魄秀才對女性不公的地位進行了抗議，對女性價值進行了重新審視。他將自己對人生，對人性的種種思考注入這些美麗的女性身上。與之前的作品有較大的區(qū)別。《西游記》中狐是妖的形象出現(xiàn)得，而對與女性的定位也沒有擺脫傳統(tǒng)的范疇。在《水滸傳》中一百零八好漢中有三名女性，從她們的綽號中可以看出作者的女性觀，母大蟲，母夜叉。這些與美和女性的美好特征都沒有關系。扈三娘隨隨便便便被宋江嫁給沒什么能耐的王英。美麗的女子大多惡毒，淫蕩。如：潘金蓮，閻婆惜。《三國演義》這部以男性為主的小說中對女性的描寫也是不公。貂蟬是男人操縱權(quán)利更替的工具，孫尚香是男權(quán)主義下政治聯(lián)姻的工具，她們沒有選擇自己幸福的權(quán)利，只能再說男權(quán)主義下艱難生存。而與蒲松齡建構(gòu)的女性世界有繼承性的是稍后的《紅樓夢》。曹雪芹對生活在大觀園中的女孩子們給予了極大的同情，女子都較男子更干凈，才情氣質(zhì)都勝于男子。

結(jié)束語

蒲松齡對于女性的理解與定位，站在了一個全新的高度上，超越了前人，也啟示了后人。

參考文獻：

《聊齋志異》

蒲松齡

光明日報出版社

《中國小說史略》 魯迅著 上海古籍出版社

《中國小說史》 郭箴一

中國社會科學出版社

《中國古代文學史》 袁行霈

高等教育出版社

《聊齋志異選評 》

楊義

岳麓書社

《馬瑞芳講聊齋 》

馬瑞芳

中華書局

致謝

此次論文從10年十一月份開始著手寫作，至11年3月正式截稿。期間我的指導老師周老師在百忙之中抽出時間指導我論文寫作，對周老師我致以最誠摯的感激，感謝老師辛苦的付出。這是我第一次寫作學術論文，不知道如何去選題，如何去查閱資料，如何去用辯證的思想去思考問題。期間我有過迷茫，有過焦躁，有過抱怨，甚至想過放棄。是老師教給我科學研究的方法，在我最困惑時，指引我向正確的方向走去。老師很忙，工作很辛苦，但仍抽出時間悉心指導我們寫作。老師很細心，甚至看出我文章中標點符號使用不貴煩的問題。在這篇論文終于到了最后的完成階段時道一聲：老師您辛苦了。還有我的舍友們，同學們。與我一同去查閱資料，在我灰心時不斷的鼓勵我，正是有了他們的關心我才能堅持下來，靜下心來寫作論文。與我一起探討問題，幫我開拓思維，從另一個方面思考問題，幫我不斷完善我的論文。還有我的父母，他們辛苦的撫養(yǎng)著我，鼓勵我學習，給予了我最大的支持。