第一篇：小學(xué)作文：我的同學(xué)吳冠林

我的同學(xué)吳冠林

在我們四

（一）班，有一個頑皮的同學(xué)叫吳冠林。他矮矮的的個子，黑黑的臉，大大的眼睛骨碌碌的，衣服歪歪扭扭的，很少安靜地坐在位置上，手里經(jīng)常拿著一樣?xùn)|西玩，動不動就與同學(xué)發(fā)生爭吵，還動手打人，同學(xué)們都不喜歡他。

他學(xué)習(xí)成績經(jīng)常是全班最差的一個，上課的時候不和這個說話就和那個說話，在位子上坐不住五分鐘，只要老師沒看見他，他就在教室亂竄，而且經(jīng)常不完成老師布置的作業(yè)。只要老師批評了他，他才稍稍聽話，但過不了幾分鐘，又會嬉皮笑臉的，動不動便與同學(xué)打架?？墒牵野l(fā)現(xiàn)他很想當(dāng)“官”。記得有一次，我們英語老師選每組的英語組長，輪到我們這組選了，我一想：婁敖的英語成績是全班最好的，一定選他了?？墒菂枪诹置熳运]，老師便給了他這個機(jī)會，選了他。下課時，老師布置了英語作業(yè)，并叫組長第二天收齊交給他。第二天，吳冠林早早就來到了學(xué)校，挨個挨個地催同學(xué)們交作業(yè)，他看見我便跑過來對我說：“楊桐，快交英語作業(yè)，就差你一個了?！蔽野炎鳂I(yè)本交給了他，他便跑上樓交給了老師。不久，英語老師換了，吳冠林沒有被選上英語組長，但他每次上英語課之前，就主動跑上樓幫老師提放音機(jī)。

我還發(fā)現(xiàn)他十分吝嗇。他經(jīng)常把同學(xué)們用剩下的鉛筆、橡皮……收起來再用?？墒?，另一件事讓我改變了這種看法。

一天，校長沉痛地告訴我們：“唐堯同學(xué)不幸得了重病，手術(shù)費(fèi)就要三十多萬，為了能讓她重新回到我們中來，希望同學(xué)們能把自己的零用錢捐出來，幫助她戰(zhàn)勝病魔。”第二天，同學(xué)們踴躍掏出零用錢交給老師，不一會兒，桌子上就堆滿了五元、十元……，只見吳冠林同學(xué)拿出一疊一元的鈔票慎重地放地交到老師手里，同學(xué)們感到非常驚詫和感動，都不由自主地拍起手來。

現(xiàn)在，吳冠林的成績也有所提高，上課也專心聽講，同學(xué)們覺得他越來越可愛了。

第二篇：我眼中的吳冠中

我眼中的吳冠中

摘要：吳冠中先生是中國當(dāng)代享有盛名同時又飽受爭議的畫家。他學(xué)貫中西，融會貫通古今，潛心繪畫七十年，取得了世界性的影響。吳冠中的藝術(shù)特色在于他對繪畫形式美感的把握，吳冠中先生扎根祖國，苦戀家園，立足于民族文化本位，致力于“優(yōu)化民族化”和“中國畫現(xiàn)代化”的開拓性探索實(shí)踐。吳冠中被譽(yù)為是“影響二十世紀(jì)中國美術(shù)的藝術(shù)家”“中國的凡高”

關(guān)鍵詞：吳冠中、中西審美特征、中西結(jié)合、寫實(shí)、寫意

本文分四章

第一章介紹吳冠中簡介和藝術(shù)成就

吳冠中，別名荼，1919年，生于江蘇宜興農(nóng)村。1942年，畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，曾任教于國立重慶大學(xué)建筑系。1946年，考取全國公費(fèi)留學(xué)繪畫第一名。1947年，就讀于巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校。1950年，留學(xué)歸國，任教于中央美術(shù)學(xué)院。1953年，任清華大學(xué)建筑系副教授。1956年，任教于北京藝術(shù)學(xué)院。1964年，任教于中央工藝美術(shù)學(xué)院。1970年，“文革”期間被下放到河北農(nóng)村勞動。1973年，調(diào)回北京參加賓館畫創(chuàng)作。1978年，中央工藝美術(shù)學(xué)院主辦“吳冠中作品展”。1979年，當(dāng)選中國美協(xié)常務(wù)理事。1987年，香港藝術(shù)中心主辦“吳冠中回顧展”。1991年，法國文化部授予其“法國文藝最高勛位”。1992年，大英博物館打破了只展出古代文物的慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦“吳冠中——二十世紀(jì)的中國畫家”展覽，并鄭重收藏了吳冠中的巨幅彩墨新作《小鳥天堂》。1993年，法國巴黎塞紐奇博物館舉辦“走向世界——吳冠中油畫水墨速寫展”，并頒發(fā)給他“巴黎市金勛章”。1994年，當(dāng)選為全國政協(xié)常委。1999年，國家文化部主辦“吳冠中畫展”。2000年，入選法蘭西學(xué)院藝術(shù)院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術(shù)家，這也是法蘭西學(xué)院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。

吳冠中一直是整個美術(shù)界矚目的人物。他接受西方美術(shù)教育，卻致力于中國水墨畫的變革，不斷用創(chuàng)新前衛(wèi)的理論沖擊中國繪畫傳統(tǒng)，也身體力行用高產(chǎn)量的作品實(shí)踐著自己的理論體系，以畫家和評論家雙重身份活躍在中國畫壇；雖然已過耄耋之年，吳冠中驚世駭俗的尖銳話語總能引起一輪又一輪的爭議，作為近90高齡的畫界前輩，能如此不間斷的引發(fā)事件而成為新聞熱點(diǎn)，中國畫壇當(dāng)屬吳冠中為最；吳冠中作品從早年幾十元的低價直奔如今水墨畫市場的最高端，其市場基本上一路穩(wěn)步上揚(yáng)，而吳冠中本人并不熱衷甚至抵抗市場操作，但其背后的產(chǎn)業(yè)隊伍力量強(qiáng)大，甚至被坊間稱為“吳冠中集團(tuán)”。

從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創(chuàng)作。他力圖運(yùn)用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。他的水墨畫構(gòu)思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點(diǎn)、線、面的交織而表現(xiàn)出來。他喜歡簡括對象，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂般的律動和相應(yīng)的心理感受。既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。

作為美術(shù)教育家，吳冠中注重學(xué)生藝術(shù)個性的培育。作為善思考的藝術(shù)家，他又勤于著述，立論獨(dú)特，而且文字生動流暢。其中關(guān)于抽象美、形式美、形式?jīng)Q定內(nèi)容、生活與藝術(shù)要如風(fēng)箏不斷線等觀點(diǎn)，曾引起美術(shù)界的爭論。

第二章分別從人民性、形式美、意境美、繪畫風(fēng)格四個方面研究了吳冠中繪畫美學(xué)思想

如果說吳冠中在三十年當(dāng)代美術(shù)史中，大部分是居于邊緣與次要位置的話，那么我們可以說，三十年中國美術(shù)理論史，吳冠中卻是居于核心地位的。在三十年美術(shù)理論史中，吳冠中的聲音幾乎是最響亮、最震撼、最具顛覆性的。吳冠中對于中國美術(shù)理論的最重要貢獻(xiàn)，即是他關(guān)于形式美、抽象美的論述與探索，以及關(guān)于“筆墨等于零”的著名論斷。早在1980年代之前，早已覺醒的他即提出了“形式美”與“抽象美”的著名論斷，強(qiáng)烈質(zhì)疑美術(shù)界此前流行的“內(nèi)容決定形式”的觀點(diǎn)，并在當(dāng)時的官方美術(shù)刊物《美術(shù)》雜志連續(xù)撰文，引發(fā)了全國美術(shù)界的震蕩，并形成了以吳冠中等為代表的激進(jìn)派陣營與以當(dāng)時的中國美協(xié)主席江豐等為代表的保守派陣營的持續(xù)論戰(zhàn)。這個論戰(zhàn)，對于后來的“85美術(shù)思潮”、“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”等當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)作了重要的思想鋪墊。事實(shí)上，當(dāng)時的吳冠中基本上是孤身奮戰(zhàn)，舌戰(zhàn)群儒，但他卻影響、帶動了栗憲庭、高明潞、水天中、郎紹君、賈方舟、殷雙喜、劉國松等一批重要的藝術(shù)批評家和美術(shù)家的出現(xiàn)。

雖然關(guān)于繪畫形式美的討論已成過去式，但這個理論命題一直到現(xiàn)在，仍未得到學(xué)術(shù)上的廓清。為什么吳冠中要提“形式大于內(nèi)容”呢？為什么在他心目中，繪畫的形式美大于一切呢？主要在于，當(dāng)時的美術(shù)界，仍然籠罩于蘇聯(lián)的教條主義和極左意識形態(tài)之下，尤其是受文革的影響，全國的美術(shù)創(chuàng)作，都處于一種空洞的政治口號和政治主題主宰之下，并對所謂的“具有資產(chǎn)階級情調(diào)的文藝創(chuàng)作”進(jìn)行理論清算。吳冠中就是一個典型。吳冠中自到法國留學(xué)接受專業(yè)美術(shù)教育開始，就一直接受的是西方式的美術(shù)教育，并對中國傳統(tǒng)的美術(shù)觀進(jìn)行了理論反思與批判。

他曾在當(dāng)時的文章中寫道：

建國以來，—向是主題先行，繪畫成了講述內(nèi)容的圖解，完全喪失了其作為造型藝術(shù)的欣賞本質(zhì)。繪畫的美主要依靠形式構(gòu)成，我也極討厭工作中的形式主義，但在繪畫中講形式，應(yīng)大講特講，否則便不務(wù)正業(yè)了。我多次參加全國美展等大型美展的評選，深深感到那么多有才華又肯下工夫的優(yōu)秀青年，工夫不錯，全不知形式美的根本作用及其科學(xué)規(guī)律，視覺的科學(xué)規(guī)律。經(jīng)常有人在其作品前向我解釋其意圖如何如何，我說我是聾子，聽不見，但我不瞎，我自己看。凡視覺不能感人的，語言絕改變不了畫面，繪畫本身就是語言，形式的語言。當(dāng)時的情況，—般人對形式美一無所知，需要像幼兒園一樣開始學(xué)A、B、C。

大約是1980年，在一次油畫座談會上，我對“內(nèi)容決定形式”的提法打了一個問號，那時候的這個“內(nèi)容”，我認(rèn)為實(shí)際上是指政治口號或主題先行的主題，是“四人幫”時期的緊箍咒，它緊緊束縛了形式的發(fā)展。我的發(fā)言發(fā)表于《美術(shù)》后，掀起了對內(nèi)容和形式關(guān)系的討論。

中國美術(shù)館主辦的我的個展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做講學(xué)。我重點(diǎn)揭露極“左”思潮對美術(shù)的危害，甚至毀滅，我講的全是現(xiàn)身說法，不引經(jīng)據(jù)典，我竭誠推崇“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。這些講學(xué)的觀點(diǎn)大致歸納在《內(nèi)容決定形式?》、《關(guān)于抽象美》等文章中，陸續(xù)在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了。須知，當(dāng)時的《美術(shù)》可說是唯一的美術(shù)權(quán)威刊物，學(xué)美術(shù)者必讀，影響極廣泛，攻擊我的文章也大都在《美術(shù)》上發(fā)表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，問心無愧而已。（見《吳冠中自述》，《吳冠中全集》）

吳冠中的這番自述，可以看作是當(dāng)時他提出繪畫的“形式美”論斷的背景。有了這個背景，問題就迎刃而解了。其實(shí)，吳冠中所說的形式美，以及形式大于內(nèi)容，并不是說形式?jīng)Q定內(nèi)容，主題思想服務(wù)于形式構(gòu)成，而只是在當(dāng)時極左美術(shù)思潮籠罩下的一種對美術(shù)創(chuàng)作的撥亂反正。因?yàn)?，在?dāng)時極左美術(shù)思潮籠罩下，中國美術(shù)界和文學(xué)界一樣，幾乎都成了文藝為政治服務(wù)、一切服務(wù)于工農(nóng)兵的政治掛帥。而政治主題就成了繪畫創(chuàng)作的所謂的內(nèi)容。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，表面上看是內(nèi)容決定形式、主題決定形式，而實(shí)質(zhì)上恰恰相反，是一種極端的形式主義，只不過，這種形式主義只是一種政治符號和政治標(biāo)簽而已。所以，這里所說的內(nèi)容和形式，恰好是相反的。

吳冠中關(guān)于形式美、抽象美的主要論斷是：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的”，“我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美”，“形式是美術(shù)的本身”，“要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)分析和研究，這就是抽象美的探索?！?/p>

這些論斷看起來更像是西方科學(xué)主義思維的再生。很多人并不理解，繪畫作為一門藝術(shù)，如果用一種科學(xué)主義的思維去進(jìn)行圖解，豈不是與藝術(shù)創(chuàng)作背道而馳？然而，這事實(shí)上是對吳冠中以及藝術(shù)美學(xué)的一種曲解。繪畫的形式美，對繪畫元素中的形、色、虛實(shí)、節(jié)奏、韻律等進(jìn)行科學(xué)分析和研究，這本身就是一個重要的美學(xué)課題。西方重要的美學(xué)家亞里斯多德、蘇珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾對藝術(shù)的秩序感、韻律感、節(jié)奏感等提出過重要的論斷，并將這些作為藝術(shù)美學(xué)的重要元素，甚至做一些類似于物理學(xué)和幾何學(xué)的分析研究。在中國的學(xué)術(shù)界看來，藝術(shù)與科學(xué)是嚴(yán)格分立的，而在西方學(xué)界看來，藝術(shù)與科學(xué)之間，有著某種必然的聯(lián)系，而且不斷有人在進(jìn)行跨學(xué)科研究。愛因斯坦作為一個全世界的超級科學(xué)家，其實(shí)他對藝術(shù)也有著濃厚的興趣，并有相當(dāng)多的論斷出現(xiàn)，只不過他的科學(xué)名氣掩蓋了他在藝術(shù)研究上的造詣罷了。吳冠中當(dāng)然不是學(xué)者，他不必為了評上教授職稱而發(fā)表論文專著，自然也無暇進(jìn)行這方面的研究，但他作為一個藝術(shù)家，卻有這方面的敏銳直覺，這已經(jīng)很不容易了。于是，早在1980年代初，吳冠中就提出：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。對具有獨(dú)特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術(shù)學(xué)院中早已成為平常的講授內(nèi)容，但在我國的美術(shù)院校中尚屬禁區(qū)，青年學(xué)生對這一主要專業(yè)知識的無知程度是驚人的!”（詳見1979年《美術(shù)》雜志第5期，后收入《吳冠中文叢》和《吳冠中全集》等書）

吳冠中所說的繪畫的形式美，當(dāng)然是指通過筆墨、線條所構(gòu)成的一種形式塊面，這種形式美，是必須要尊重繪畫的形式美學(xué)規(guī)律的，它只能為藝術(shù)美學(xué)服務(wù)，而不能為一種概念性的政治主題服務(wù)，否則與政治宣傳畫無異。因此，為了給當(dāng)時極左美術(shù)思潮迎頭痛擊，吳冠中大膽地提出了繪畫的形式美這一理論命題。其實(shí)，吳冠中所說的繪畫的形式美，與繪畫的形式主義完全是兩碼事。形式美感與形式主義在本質(zhì)上是兩個截然不同的美學(xué)范疇。形式美感是專門針對書法、繪畫、舞蹈等具有視覺形式的藝術(shù)而言的，與之相對的是文學(xué)，文學(xué)不以視覺呈現(xiàn)和視覺表達(dá)為主體，因此，文學(xué)的形式美居于次要地位，它更多的是通過文字的表意性來傳達(dá)其內(nèi)在意蘊(yùn)，而非通過直接的、直觀的形式美來表現(xiàn)。雖然在西方的文藝復(fù)興前期，也出現(xiàn)了詩歌中的“十四行詩”、戲劇創(chuàng)作中的“三一律”、中國古典文學(xué)詩歌中也有“古風(fēng)”、“古體詩”、“今體詩”、“近體詩”、“詞曲”等文學(xué)形式，也需要通過外在的視覺形式來表達(dá)文學(xué)意蘊(yùn)，但這仍然只是一種基本的體裁規(guī)范，而非直接的形式美感，因?yàn)樗恍枰ㄟ^對文字的線條、筆墨、塊面等進(jìn)行藝術(shù)化的處理來呈現(xiàn)，也即通過文字的抽象美來呈現(xiàn)，而只是通過文字的表意性特征來呈現(xiàn)。所以，形式美是專門針對于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)而言的。換句話說，文學(xué)中的文字語言，只具有表意性、表情性審美功能，而書法、繪畫、雕塑中的線條，則兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。

按照批評家王南溟的說法，吳冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式構(gòu)成來解釋中國的藝術(shù)。這在吳冠中的《關(guān)于抽象美》一文中說得很多，比如水墨畫中的蘭竹、書法，像八大、宋徽宗、陳老蓮的畫，中國古代的建筑裝飾，還有云南大理石的紋樣，爬山虎在墻壁上等等都是“抽象美”，這種“抽象美”明顯不是西方構(gòu)成中的對物體的點(diǎn)、線、面的獨(dú)立發(fā)展或者現(xiàn)代水墨畫中的筆墨的獨(dú)立發(fā)展及其轉(zhuǎn)型。在王南溟看來，吳冠中將他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的范圍，可見吳冠中的這種“形式美”是將本來作為獨(dú)立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，導(dǎo)致了他的這種“抽象美”就是要構(gòu)成但還是要有具體的形象，他的“形式美”其實(shí)也就是有幾何形式的美感，它既不同于只有內(nèi)容，而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中說的內(nèi)容不決定形式，就是要有形式的內(nèi)容而不是不要內(nèi)容，這個“形式美”的表現(xiàn)特征是“抽象美”。

如果說從《繪畫的形式美》到《關(guān)于抽象美》、《內(nèi)容決定形式？》只是吳冠中出于一個現(xiàn)代藝術(shù)思想先驅(qū)的責(zé)任感，對青年一輩苦口婆心地講解了造型藝術(shù)的一般規(guī)律，只是“他作為現(xiàn)代中國詮釋抽象藝術(shù)者起了歷史性的作用”，其價值只有在那個特殊的年代才有意義，那么發(fā)表于1983年第3期《文藝研究》上的《風(fēng)箏不斷線——創(chuàng)作筆記》則是一篇真正能夠顯示“同時他還是一種新繪畫風(fēng)格的創(chuàng)造者”的重要文章，這篇文章體現(xiàn)了吳冠中畢生追求的獨(dú)特的價值取向。在這短短的千字文中，吳冠中講述了自己如何從寫生入手，不斷地運(yùn)用形式法則，幾經(jīng)創(chuàng)作，完成作品《松魂》和《補(bǔ)網(wǎng)》的過程。他認(rèn)為“從生活中來的感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系作品與生活的源頭，風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流”。在文章的后半部分，吳冠中從概念上區(qū)分了“抽象”與“無形象”，認(rèn)為抽象是與客觀現(xiàn)實(shí)有聯(lián)系的，而“無形象”則是斷了線的風(fēng)箏，不足取。

在后來的若干文章中，他多次談到了“風(fēng)箏不斷線”這一創(chuàng)作觀念，也不斷地修正了對于抽象尺度的定義，但一直強(qiáng)調(diào)作品與觀眾的情感交流是必須要保留的。然而，作為形式探索和形式創(chuàng)造的大師，吳冠中也始終在追求著形式語言的純粹化與自律性，在他的獨(dú)木橋上行走的方向必然指向抽象藝術(shù)；同時他也很清楚，作為典型精英藝術(shù)的抽象藝術(shù)絕不屬于通俗藝術(shù)的樣式，它本身很難與大眾交流，即便在抽象藝術(shù)已經(jīng)早就占據(jù)了各大當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館和博物館的西方，這種情況也依然很普遍，更遑論才剛剛認(rèn)識到抽象藝術(shù)的中國。

面對這近乎悖論的藝術(shù)難題，吳冠中選擇了一條折中的路線。這種選擇的背后，既有對人民的感情，也有對民族文化復(fù)興的責(zé)任，但也將他自己放在了東方與西方文化沖突和精英藝術(shù)與大眾品味沖突的風(fēng)口浪尖上，吳冠中只能“橫站”。他必須既大膽又謹(jǐn)慎地面對更多的限制和更艱辛的探索，讓不斷線的風(fēng)箏繼續(xù)高揚(yáng)。

第三章介紹吳冠中作品內(nèi)涵

1992年吳冠中發(fā)表在香港《明報周刊》上發(fā)表的“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，在學(xué)術(shù)界引起極大轟動，就此也引發(fā)了一場激烈的辯論。雖然辯論雙方各有說辭，難辨勝負(fù)，但是透過“零筆墨”的觀點(diǎn)可以透析吳冠中繪畫背后的藝術(shù)思想和繪畫矛盾。正是這種矛盾成就了吳冠中的繪畫特色，也同時局限他的繪畫品格。通過爭論逐步推動對“形式美”、“抽象美”的強(qiáng)調(diào)。他對于中國畫筆墨方面的諸多言論，對筆墨精神的理解或許偏頗，對中國古典繪畫寫意精神的傳承或許不是那么投入，但是他人格精神的高絕、對中國美術(shù)的批判與吶喊讓他獨(dú)立于中國畫壇，尤其是他關(guān)于形式美、抽象美、以及筆墨精神的清醒認(rèn)識，使得他天生就具備了作為一個藝術(shù)思想家的素質(zhì)。

一、形式美和筆墨美

吳冠中對中國美術(shù)理論最重要的貢獻(xiàn)就是他關(guān)于形式美、抽象美的探索，以及關(guān)于“筆墨等于零”的著名論斷。

在當(dāng)時極左思潮下文藝為政治服務(wù)、美術(shù)服務(wù)與政治的特殊歷史時期，他所說的形式美以及形式大于內(nèi)容，并不是說形式?jīng)Q定內(nèi)容，主題服務(wù)形式，而是對美術(shù)創(chuàng)作的一次撥亂反正。他所說的繪畫的形式美，是指通過筆墨、線條、塊面構(gòu)成一種形式，這種形式美必須尊重繪畫的美學(xué)規(guī)律，只能為藝術(shù)美學(xué)服務(wù)，而不能為概念性的政治主題服務(wù)。

吳冠中所說的形式美與繪畫的形式主義完全是兩碼事，是兩個截然不同的美學(xué)范疇。形式美感是針對書法、繪畫、舞蹈等具有視覺效果的藝術(shù)而言，與之相對的是文學(xué)、音樂，此類不以視覺呈現(xiàn)和視覺表達(dá)為主體，它更多的是傳達(dá)其內(nèi)在意蘊(yùn)，而非通過直接的、直觀的形式美來表現(xiàn)。吳冠中的這種形式美是把獨(dú)立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，其實(shí)也就是有幾何形式的美感，也導(dǎo)致了他的這種形式美既要構(gòu)成還要有具體的形象。它既不同于只有內(nèi)容而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中所說的內(nèi)容不能決定形式，就是要有形式的內(nèi)容，并不是不要內(nèi)容，這個形式美的表現(xiàn)特征就是構(gòu)成美、抽象美?！安粩嗑€的風(fēng)箏”才能把握觀眾和作品的交流?！帮L(fēng)箏不斷線”理論正是這種關(guān)系的形象比喻。

吳冠中在《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，”認(rèn)為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達(dá)思想情感的“奴才”。這里所指的“筆墨”我理解為把玩筆墨語言技巧。九十年代，在吳冠中創(chuàng)作的大量水墨作品以及油畫作品中雖然沒有強(qiáng)調(diào)“筆墨”的技巧，但卻是把玩起“形式”的技巧。雖然“筆墨”和“形式”的切入點(diǎn)不通，表現(xiàn)形式不同，但同樣屬于繪畫語言。吳冠中在反對“筆墨”提倡“形式”的兩種聲音中，其言論開始自相矛盾了。

在反對“筆墨等于零”的諸多觀點(diǎn)中，往往忽視了這句話的前半句“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”。張大千晚年的潑彩作品在一定程度上也是在否定傳統(tǒng)筆墨。我認(rèn)為，不論“筆墨”或者“形式”，都是畫家表達(dá)內(nèi)心感受，抒發(fā)外部世界對自身影響的一種表現(xiàn)形式。用辯證唯物主義來看，他們是和諧統(tǒng)一的。我們不必為了“筆墨”，而去片面的追求技法，也不用為了“形式”而去一味追求畫面刺激。不管你潑彩也好其他也好，只要你是真誠的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是對的。應(yīng)地適宜掌握他們之間的“度”的問題，或許是每個畫家一生所要為止付出努力。

二、繼承傳統(tǒng)和批判傳統(tǒng)

吳冠中早年留學(xué)法國學(xué)貫中西，用他的話來說是“既吃過東方的茶飯，又喝過西方的咖啡”。吳冠中的藝術(shù)之路不是從傳統(tǒng)國學(xué)里走出來的，他的一身大部分時間都是接受的西洋美術(shù)教育，盡管他早年跟隨潘天壽學(xué)習(xí)國畫，但終究未能沿襲潘天壽的國畫之路走下去。早期跟隨潘天壽學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)國畫作品來看，運(yùn)筆、用墨中可以看出，他對筆墨語言的體驗(yàn)是十分有限的，還未觸及傳統(tǒng)繪畫的深層內(nèi)涵，因此才簡化了對文人畫意境的理解。在他看來，這種每筆都要臨摹和繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)作，實(shí)在難以抒發(fā)自己內(nèi)心的創(chuàng)作激情。正是如此，他所缺乏的是對中國古典文化和古典寫意精神的深層解讀，當(dāng)然這更多也是時代環(huán)境使然。

隨著時代的發(fā)展和社會的變遷，傳統(tǒng)文人畫所賴以生存的千年沿襲下來的社會背景和文化面貌已經(jīng)不復(fù)存在，進(jìn)行對傳統(tǒng)中國話的改良和轉(zhuǎn)型無疑是必要的，但是如何變化卻沒有既定的模式，每個畫家都有自己的理解和實(shí)踐。藝術(shù)不是越熟練越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次創(chuàng)作都要灌注情感和生命力，要有新的表達(dá)元素。批判傳統(tǒng)文人畫，吳冠中借助西方現(xiàn)代繪畫的思想理念和創(chuàng)作方式進(jìn)行現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作，自然是他個人最好的選擇。他創(chuàng)作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。

但由于對傳統(tǒng)文人畫的過度輕視，使其在努力想描述詩畫的意境時，卻只能停留在較淺的層面。特別他是后期創(chuàng)作的圖像化的漢字系列作品，更是暴露了他對傳統(tǒng)審美的理解缺陷。

三、主張畫面詩意和真情流露

吳冠中認(rèn)為“情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌”。九十年代末，從吳冠中在大量描繪家鄉(xiāng)山水的作品中來看，他已經(jīng)被濃重的“形式美”所吸引。小橋變形成大弧線，流水變形成長長的細(xì)曲線，江南民宅變形成黑與白的塊面，由這樣的弧線、大塊面、曲線、點(diǎn)構(gòu)成了多變的畫面。一方面，這樣的構(gòu)成性的畫面，強(qiáng)調(diào)了畫家所追崇的詩意的表達(dá)，但另方面也失去的客觀事物的細(xì)節(jié)描繪，喪失了對客觀實(shí)物個別特色的感性把握，這恰巧也是這批畫作的特點(diǎn)所在。

他的繪畫作品我認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是做到了形式美、抽象美和真實(shí)感情的流露。他早起的作品借鑒了印象派、立體派的風(fēng)格，運(yùn)用西方繪畫手法，表現(xiàn)優(yōu)美、細(xì)膩、淡雅的江南水鄉(xiāng)景色，在那些白墻黑瓦和錯落的房屋中，找到了一種韻律和節(jié)奏，這也激發(fā)了他創(chuàng)作靈感和豐富的想象力。他對繪畫的本質(zhì)概括的很簡單：就是真情，其實(shí)這也是所有藝術(shù)作品的最高境界。因此他的作品都在力圖打破原有的模式，他追求的不是筆墨，也不是概念性的口號和主題，而是實(shí)實(shí)在在的真情流露，以及在這種情感之下的形式美。所以他的作品里有一種天然的天真之美，不同于傳統(tǒng)國畫，后者往往是對傳統(tǒng)筆墨的傳承，是實(shí)體具象的筆墨呈現(xiàn)。而吳冠中的畫很難看出出自哪家哪派，他的筆墨和線條都是經(jīng)過畫家主題的主管審美之后具有抽象美感的形式符號，同時這種形式又包含了濃厚的感情，所以他的畫不像是以為技巧嫻熟的職業(yè)畫家所畫，而更像是普通人對現(xiàn)實(shí)事物發(fā)自內(nèi)心的抽象的審美表達(dá)。他其實(shí)做到了內(nèi)在的真實(shí)與外在形式美的和諧統(tǒng)一，主客體的統(tǒng)一，拋棄了那種技術(shù)性、技巧性、城市化、傳承性的元素，拒絕用重復(fù)的筆墨去表現(xiàn)不同的畫。

我作為中國人，對吳冠中先生的畫和文章一向很欽佩，他對人生的追求與藝術(shù)的見解，也令我感動，令我油然而生敬意。他的繪畫作品的最大特點(diǎn)即是東西方藝術(shù)的匯合及交融，學(xué)習(xí)西方并將中西文化貫通一體。在水墨和油彩的兩種介質(zhì)的使用上已經(jīng)無大局性的差別。但對吳冠中的藝術(shù)作品及繪畫思想應(yīng)該理性的分析研究，而不是一味的簡單作出恭維式的盲目崇拜。在他的身上充滿了許多悖論。一方面他不斷嘗試表現(xiàn)悲劇審美而摒棄那種秀美和優(yōu)美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表現(xiàn)的秀美和優(yōu)美的格調(diào)，很難做到表現(xiàn)悲劇美；一方面他痛恨傳統(tǒng)國畫對傳統(tǒng)筆墨的繼承和重復(fù)，但另一方面他也十分痛恨一味去跟著西方繪畫走。正是這些融合統(tǒng)一和對立矛盾形成了吳冠中繪畫的獨(dú)特特點(diǎn)。

三、第三章闡述吳冠中先生繪畫美學(xué)思想給我們的啟迪

吳冠中先生繪畫風(fēng)格不屬以往任何一個畫派,他屬于他自己,他從石濤、潘天壽、林風(fēng)眠、梵高、塞尚、馬蒂斯等大師身上吸取營養(yǎng),師法自然,師法古今中外,但他又自成一體,使其可以成為與之齊名的一代繪畫大師,在中國及世界美術(shù)史上受人敬仰。

張維

第三篇：我眼中的吳冠中

我眼中的吳冠中

摘要：吳冠中是20世紀(jì)現(xiàn)代中國繪畫的代表畫家之一，他為中國繪畫的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新做出了巨大貢獻(xiàn)。長期以來，他不懈地探索東西方繪畫兩種藝術(shù)語言的不同美學(xué)觀念，堅韌不拔地實(shí)踐著“油畫民族化”、“中國畫現(xiàn)代化”的創(chuàng)作理念，形成了鮮明的藝術(shù)特色。他執(zhí)著地守望著“在祖國、在故鄉(xiāng)、在家園、在自己心底”的真切情感，表達(dá)了民族和大眾的審美需求。吳冠中的作品具有很高的文化品格，從20世紀(jì)80年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作就適應(yīng)歷史發(fā)展和時代的需要，推動了中國現(xiàn)代繪畫觀念的演變和發(fā)展。關(guān)鍵詞：

1.中西互融的當(dāng)代美術(shù)開拓者

吳冠中在中國當(dāng)代美術(shù)的獨(dú)特進(jìn)程中，獨(dú)樹一幟。他以“油畫本土化”和“中國畫現(xiàn)代化”的巨大成就，成為中國當(dāng)代美術(shù)史的開拓者和領(lǐng)袖。

吳冠中在水墨和油彩之間的自由轉(zhuǎn)換，是他于中西藝術(shù)間跨界的結(jié)果。

吳冠中的繪畫，開創(chuàng)出富有中國特色和傳統(tǒng)精神的新途。

吳冠中不贊同“油畫要姓油、國畫要姓國”，通?？磥頉芪挤置鞯挠筒逝c水墨，在他那里彼此融通。批評家賈方舟說：“吳冠中的藝術(shù)不易以畫種區(qū)分。因?yàn)橐詤枪谥凶约簩λ囆g(shù)的理解和實(shí)際操作，他面對的藝術(shù)客體是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料?！?980年代，他在油畫中的意象化表達(dá)，已經(jīng)把油畫的本土寫意精神推向新的高度。至1990年代，他的作品古今技法任意而為，中西界限日益模糊。他在油畫中植入中國水墨基因，又在水墨中融入西方現(xiàn)代造型觀念。他立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交會點(diǎn)上，為讀者建立起嶄新的審美品格和審美趣味。

2.中國畫壇的最后一位大師

新時期以來，吳冠中是突破美術(shù)僵化模式的先鋒，是中國美術(shù)走向現(xiàn)代的旗幟。

在1970年代末的思想解放運(yùn)動中，西方現(xiàn)代主義是中國美術(shù)界擺脫禁錮、爭取創(chuàng)作自由的有力參照。吳冠中作品中獨(dú)有的唯美意識，對長期不講審美、只講政治的中國美術(shù)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判意義，也最先具備了前衛(wèi)傾向。1978年，中央工藝美院為他舉辦回國后的第一次個展，第二年，中國美術(shù)最高圣殿——中國美術(shù)館為他舉辦個展。他強(qiáng)化形式的風(fēng)景油畫，與流行的深刻社會主題完全絕緣，令人耳目一新。該展覽在北京結(jié)束后，又受邀到多個省份巡回，他本人隨展覽到各地舉辦講座。

隨即，吳冠中在《美術(shù)》雜志連續(xù)發(fā)表了大量激進(jìn)觀點(diǎn)。

現(xiàn)代美術(shù)的核心“形式美”，是中國藝術(shù)幾十年的禁區(qū)。1979年5月，《美術(shù)》刊出吳冠中的《繪畫的形式美》一文，因最早公開談?wù)撔问絾栴}，引起美術(shù)界強(qiáng)烈反響。1980年3月，吳冠中在《美術(shù)》發(fā)表《造型藝術(shù)離不開人體美的研究》一文，指出人體美是造型藝術(shù)的基本功；10月，他在《美術(shù)》發(fā)表《關(guān)于抽象美》一文，闡述抽象美是形式美的核心。1981年3月，他在《美術(shù)》發(fā)表《內(nèi)容決定形式？》一文，直接否定“革命現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)的創(chuàng)作公式，強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性。文章直接否定了高懸于畫家頭上的“主題先行”理論，迅速引發(fā)關(guān)于形式問題的激烈辯論。吳冠中為爭取藝術(shù)自由所力倡的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一、政治標(biāo)準(zhǔn)第二”，成為葬送“文革”極左美術(shù)的里程碑，他從形式角度公然推崇現(xiàn)代主義藝術(shù)，對1980年代中期的“新潮美術(shù)”起到了引導(dǎo)作用。

1990年代，吳冠中又針對中國畫的“筆墨論”直抒己見。1992年3月，他在香港《明報》發(fā)表《筆墨等于零》一文，深入中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部、對其核心體系重新審視。5年后，該文轉(zhuǎn)載于北京《中國文化報》。他作為中國畫創(chuàng)作成就不菲的畫家、對中國畫學(xué)頗有研究的學(xué)者，掀起了美術(shù)界的又一輪持久論爭。

吳冠中以他在風(fēng)口浪尖的數(shù)次直言，成為中國美術(shù)界的風(fēng)云人物，他從1990年代起殊榮頻至。

1991年7月，法國文化部為吳冠中頒發(fā)“法國文化藝術(shù)最高勛位”。1992年3月，倫敦大英博物館首次為中國在世畫家辦展，推出“吳冠中：一個20世紀(jì)的中國畫家”。1993年11月，巴黎塞紐奇博物館為他舉辦“吳冠中水墨新作、油畫及素描展”。1999年11月，中國文化部破例為在世畫家舉辦個展，推出“1999吳冠中藝術(shù)展”。2002年3月，他當(dāng)選為“法蘭西學(xué)院藝術(shù)院”的第一位中國籍“通訊院士”，該項(xiàng)榮譽(yù)被稱為“藝術(shù)界諾貝爾獎”。2003年12月，中國文化部為吳冠中頒發(fā)“終身成就獎”。

吳冠中在中國繪畫從藝術(shù)圣殿走向大眾廣場的當(dāng)口，成為最后的大師。如同批評家黃苗子所說：“正如歐洲現(xiàn)代藝術(shù)沒有、或不可能再產(chǎn)生畢加索一樣的權(quán)威，今后的中國，也不可能在吳冠中之后產(chǎn)生藝術(shù)偶像”。吳冠中在中國繪畫現(xiàn)代化的潮流里，引領(lǐng)了一個時代的文化和審美心態(tài)，這是他日益造就海內(nèi)外市場神話的充分理由。

摘 要：吳冠中，對于現(xiàn)在藝術(shù)界人們來說，已不再是什么陌生的名字，他的作品雖為現(xiàn)代人們所熟知的東西, 卻又是被大多數(shù)現(xiàn)代人們所不能理解的。大學(xué)本科時期我只在畫冊中欣賞過他的作品，而不久前我有幸在西安美術(shù)館見到了吳冠中先生的真跡，這是第一次，記得，面對作品的那一刻，就便引發(fā)了我一連串的心情，從驚到恐至嘆！片刻的思索，它有著理所當(dāng)然或是順其自然的烙印在我的腦海之中。所以我想借此機(jī)會就著片刻的思索，向吳冠中先生的當(dāng)代水墨畫藝術(shù)做更多的了解和學(xué)習(xí)。吳冠中最為人所熟知的觀點(diǎn)有如下三個：一是“形式美”，一是“風(fēng)箏不斷線”，一是“筆墨等于零”。要談他的水墨畫藝術(shù)作品和藝術(shù)觀點(diǎn)，也應(yīng)從具體從三個方面去分析：一是水墨畫的“筆墨”價值取向，二是水墨藝術(shù)品“美的尺度”，三是水墨藝術(shù)創(chuàng)作的“基石”。

關(guān)鍵詞：吳冠中；水墨畫；水墨藝術(shù)

從吳冠中的水墨畫藝術(shù)作品來談，山水是中國傳統(tǒng)繪畫中最主要的表現(xiàn)題材，吳冠中走遍中國，搜盡奇峰，在這一題材上獨(dú)創(chuàng)了自己的風(fēng)格。他的作品中有“吳氏山水”招牌式的繁密的曲線，也有用側(cè)鋒橫筆的塊面構(gòu)成來表現(xiàn)山勢的奇崛。

從他的水墨畫筆墨價值取向來談，我們都知道在當(dāng)代，吳冠中與張仃之間的“筆墨”之爭幾乎家喻戶曉，其實(shí)它不僅是個人的觀點(diǎn)，還是兩種審美觀念，思想認(rèn)識的對抗與交鋒。主張“筆墨等于零”的吳冠中，就其本意而言，無非是強(qiáng)調(diào)不要受傳統(tǒng)筆墨成規(guī)的局限而大膽創(chuàng)造，也許這種說法還有利于畫種的融合和新畫法的探索。但由于吳氏缺乏對中國畫筆墨上述三個層面的深入領(lǐng)會，只把它當(dāng)成一般的表現(xiàn)手法和不反映歷史選擇與文化積淀的媒材工具，故在需要進(jìn)行學(xué)理探討時，便用批評“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”來回避，這種做法固然聰明，卻也或多或少地反應(yīng)了史論修養(yǎng)的有欠宏富。

吳冠中的“筆墨等于零”決絕的姿態(tài)，有似于觸動了傳統(tǒng)中國畫賴以安身立命的根基。對于筆墨的技法，他認(rèn)為“構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段?！辈殚嗁Y料我們也許會在他以下的話中找到解答 “學(xué)表現(xiàn)。要學(xué)會怎樣表現(xiàn)出自己的感情，不擇手段，擇一切

手段，表達(dá)視覺美感

及獨(dú)特情思，產(chǎn)生出自己的風(fēng)格，形成自己的風(fēng)格。能把自己的感情很好地傳達(dá)給別人，能打動人，就是成功了。在這過程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應(yīng)是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情。”

“美的尺度”，對于現(xiàn)代水墨畫家吳冠中是一種什么態(tài)度呢？他認(rèn)為，“形式之中蘊(yùn)藏情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價值不是由其所表現(xiàn)的影材內(nèi)容來決定，而是由其形式本身的意境高低來決定?！边M(jìn)一步的提出，“形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時，形式之中依然是有作者的靈魂所在的?！睆乃乃囆g(shù)作品中 我們也不難發(fā)現(xiàn)他總在不斷地改變，對藝術(shù)追求沒有終點(diǎn)。只能說，變，不斷尋覓表達(dá)內(nèi)心情感的最佳手段，就是他的主線。”

不論水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，創(chuàng)作的基石都要應(yīng)有著“定力”之悟，“心有定力，筆有定法?！睂Υ?，他認(rèn)為，“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)是不能創(chuàng)新的，在古人的筆墨上創(chuàng)新，那是很荒唐的。中國繪畫最終要用中國文化來詮釋，其他理論都摸不到核心。”在吳冠中看來畫就是在往詩和思方面探索，有感而發(fā)的創(chuàng)作之最重要的是思想感情。非常獨(dú)特的思想感情境界，就介于詩的境界之中。這不禁讓我們聯(lián)想到三百年前石濤所說的一句話至今仍有意義。這句話是：“墨海中立定腳跟，筆鋒下抉出生活”，無疑吳冠中與之共勉了。

總之，通古今，融中西，是吳冠中藝術(shù)最大的特點(diǎn)?！巴ü沤瘛笔菂枪谥邢壬蔀榇笏囆g(shù)家的基礎(chǔ)?！叭谥形鳌笔顾锌赡軇?chuàng)造對中國來說是新樣式的藝術(shù)，對西方來說是易于接受的中國藝術(shù)。他堅持融合中西，他認(rèn)為中西兩個藝術(shù)體系不是對立的，有共同的基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)就是人性，就是人類普遍對真善美的追求。他理解古今藝術(shù)變化規(guī)律，融合中西藝術(shù)之長，創(chuàng)造了一種新的有獨(dú)特個性面貌的藝術(shù)風(fēng)格。而中國水墨畫是既有獨(dú)立性，而又不是凝固不變的，是有生命力的活的體系。它從產(chǎn)生時就具有著開放性和包容性的博大氣度，它能夠與別的藝術(shù)體系溝通與交流，能夠吸收其它的長處來豐富壯大自己。中國五千年的優(yōu)秀歷史文化、大自然、壯美河山是其植根的豐厚土壤。關(guān)鍵在于我們能否深入到傳統(tǒng)文化中去挖掘、研究，深入到現(xiàn)代生活中去發(fā)現(xiàn)，并能將其素養(yǎng)、個性融化其中去進(jìn)行探索創(chuàng)造。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)中國畫筆墨，也將隨著中國水墨畫向現(xiàn)代化發(fā)展而走向世界，使其更具有社會的象征性，生活的提示性，與其時代的延續(xù)性，并更顯現(xiàn)出它的獨(dú)特民族藝術(shù)特征和美學(xué)價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳冠中文集[M].文匯出版社，1998.

第四篇：我的同學(xué).任冠宇doc

我的同學(xué)

張蓓蓓

俗話說：金無足赤，人無完人。我們班有這樣一位同學(xué)，他個子高高，面目清秀，長得帥氣，就是說話時口齒不太清，自己又是個急性子，越是著急越是表達(dá)不清，就更著急。他愛激動，見了熟悉的人想打招呼，發(fā)現(xiàn)了有什么特別的人或事，想發(fā)表看法，因?yàn)檎f不明白，急得抓耳撓腮。為了讓他能快速融入這個班集體之間，他的媽媽總是抽時間盡量陪著他。他就是任冠宇

有了媽媽耐心地陪伴，有了老師格外的關(guān)愛，有了同學(xué)們真誠地的幫助，漸漸地，我們已經(jīng)成為一個整體了。

不過，特別的事時有發(fā)生。那天，學(xué)校組織在我們教室聽課，進(jìn)來的有我的媽媽，還有別的領(lǐng)導(dǎo)、老師，由于媽媽常來我們班找我，任冠宇也和媽媽熟悉了，一見到媽媽進(jìn)來，就激動地和媽媽打招呼，而且還朝著我叫喊，媽媽朝他笑了笑，急忙把食指堵在嘴前，示意他別說話，他領(lǐng)會了媽媽的意思，坐下了。上課中間，也許是老師的提示激發(fā)了他的靈感，他又激動的站了起來，急于表達(dá)自己的看法，叫喊了半天，盡管老師理解他的心思，給予了他機(jī)會，可畢竟他還是沒有表達(dá)明白，只好善意的讓他坐下。

盡管他已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，但我們還希望他會有更大的進(jìn)步。

第五篇：吳林心得體會

2013年“農(nóng) 村 教 師 參 與 式 教 學(xué)”培 訓(xùn)

心 得 體 會

柳川鎮(zhèn)懂熬小學(xué)：吳林

作為一名長期在教學(xué)點(diǎn)工作的教師，這次能參加縣教育局舉辦的“農(nóng)村教師參與式教學(xué)”培訓(xùn)，我感到非常榮幸。這次的參與式培訓(xùn)，并不是像其他培訓(xùn)一樣將培訓(xùn)內(nèi)容全盤灌輸給學(xué)員，而是通過創(chuàng)設(shè)輕松愉快的學(xué)習(xí)環(huán)境，運(yùn)用視覺、聽覺等多種工具，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行思考，參與檢測的學(xué)習(xí)過程，它是一種活動。

隨著時代的變化，我國已由應(yīng)試教育轉(zhuǎn)化為素質(zhì)教育，傳統(tǒng)的教育方法應(yīng)當(dāng)有所改變，怎樣改變呢？參與式教學(xué)就是方法之一。參與式教學(xué)是課堂教學(xué)中，在民主、平等的教學(xué)氛圍中，教師和學(xué)生充分發(fā)揮各自的主體能動性，積極地開展交往和互動，通過合作達(dá)到認(rèn)識上的共振。它的出發(fā)點(diǎn)是讓所有的參與者都積極主動的參與到學(xué)習(xí)中來，目的是使每個有著不同背景、不同個性、不同知識經(jīng)驗(yàn)和不同智能類型的參與者都能有效地參與到學(xué)習(xí)中來。通過這次培訓(xùn)，使我深深的認(rèn)識到自己知識的缺乏，同時也使自己的思想得到了升華。這次培訓(xùn)我們是以教師和學(xué)生雙重身份參加培訓(xùn)，作為學(xué)生，我們積極參與活動，既學(xué)到了很多知識，又獲得了很多快樂。作為教師，我們用心感悟、體驗(yàn)參與式教學(xué)，為我們能更好工作打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)將自己的幾點(diǎn)體會總結(jié)如下：

一、關(guān)于課程資源的有效利用與開發(fā)。

在村校上課，各種教具相對比較缺乏，怎樣才能讓學(xué)生在課堂中充分地參與活動，在活動中更快、更好地成長呢？這就需要作為教師的我們利用好周圍的資源，有些資源就擺在眼前，但我們卻視而不見，一般情況下，教材資源我們都能有效的利用了，而且本資源的開發(fā)較少些，生本資源的開發(fā)需要建立在充分相信學(xué)生的基礎(chǔ)之上，放手讓學(xué)生來“為我們服務(wù)”特級教師王棟生曾在《不跪著教書》中提到過他在上關(guān)于物理知識的《年華家駐》時，曾輔導(dǎo)學(xué)生幫他上好了這篇課文，所以在農(nóng)村的我們，更加應(yīng)該利用和開發(fā)我們的資源優(yōu)勢，讓它們走入我們的課堂，為我們的教學(xué)服務(wù)。

二、什么是參與式教學(xué)

參與式教學(xué)是國際上普遍推崇的一種教學(xué)方式，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者已有的經(jīng)驗(yàn)，與同伴合作、交流，一起尋找、分析、解決問題的途徑，以提高師生的批判意識和自主發(fā)展能力。該方式力圖使教學(xué)活動中的每一個人都投人到學(xué)習(xí)活動之中，都有表達(dá)和交流的機(jī)會，在平等對話中產(chǎn)生新的思想和認(rèn)識，豐富個人體驗(yàn)和經(jīng)歷，并產(chǎn)生新的結(jié)果與智慧，進(jìn)而提高自己改變現(xiàn)狀的自信心和自主能力。

參與，指的是個體進(jìn)人群體的狀態(tài)，參與為每個學(xué)生提供了一種自主、積極的學(xué)習(xí)氛圍，使每個學(xué)生達(dá)到知、情、意、行的和諧統(tǒng)一，使其在親歷親為的認(rèn)知行動中體驗(yàn)學(xué)習(xí)的樂趣、感受知識的奇妙、增加克服困難的自覺性和能力；為學(xué)生認(rèn)識、修正自我的認(rèn)知水平、能力結(jié)構(gòu)提供了機(jī)會和平臺。

參與式就是指能夠使個體參與到群體活動中，與其他個體合作學(xué)習(xí)的方法。這里也包括個體活動，只要他是在思考老師提出的問題，即使不和同學(xué)互動也行，這也是參與式。

參與式教學(xué)就是在教學(xué)過程中，把教師和學(xué)生都置于主體地位上，讓師生雙主體在教與學(xué)之間相互參與、相互激勵、相互協(xié)調(diào)、相互促進(jìn)和相互統(tǒng)一,充分發(fā)揮教師“教”和學(xué)生“學(xué)”兩個主體的作用，使師生在互動過程中順利完成教學(xué)任務(wù)、實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的方法。它調(diào)動了教師和學(xué)生兩個方面的積極性，發(fā)揚(yáng)了教學(xué)民主、學(xué)術(shù)自由、創(chuàng)造了師生之間的平等的、和諧的、愉快的、健康的學(xué)習(xí)氛圍，是教師教學(xué)方法和學(xué)生學(xué)習(xí)方法的融合和統(tǒng)一。

三、參與式教學(xué)的先進(jìn)性

參與式教學(xué)，是在師生人格平等的前提下，提倡“以學(xué)習(xí)者為中心，以活動為主要形式，以學(xué)生的發(fā)展為目的”一種教育新理念。在教學(xué)過程中講究以良好的合作學(xué)習(xí)氛圍和師生關(guān)系為基礎(chǔ)，創(chuàng)設(shè)師生平等互動、自主、合作、探究的學(xué)習(xí)環(huán)境和途徑。在教學(xué)中教師也將自己過去習(xí)慣的中心位置轉(zhuǎn)移給學(xué)生。重“導(dǎo)”而輕“灌”，重“學(xué)”而輕“教”。在教給學(xué)生相應(yīng)知識的同時，更注重對學(xué)習(xí)習(xí)慣的培養(yǎng)，讓學(xué)生在合作氛圍中牢牢把握已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再學(xué)習(xí)。從而達(dá)到“探索方法、積累知識、掌握技能、開發(fā)思維、實(shí)踐能力、進(jìn)行再創(chuàng)新為目的教學(xué)模式。它與傳統(tǒng)教學(xué)的根本區(qū)別在于前者重知識的積累，后者重綜合能力的培養(yǎng)。現(xiàn)代教理論認(rèn)為教育的最終真諦是對學(xué)生習(xí)慣的培養(yǎng)。所以說，參與式教學(xué)，是在引進(jìn)吸納英國現(xiàn)行以張揚(yáng)個性為主要目的參與式教學(xué)理念而產(chǎn)生的一種教育思想。是對我國因材施教思想進(jìn)一步發(fā)展和完善。

五、對教師專業(yè)發(fā)展的理解。

從教多年來，從未靜心探討過“什么是教師專業(yè)化”，總認(rèn)為自己能拿著書本站在講臺上給學(xué)生傳授知識就是教書，能在學(xué)校工作，培養(yǎng)遵紀(jì)守法的學(xué)生就是育人。通過這次培訓(xùn)學(xué)習(xí)我更深刻地懂得了，教師專業(yè)不單是教書育人，主要是指教師在嚴(yán)格專業(yè)訓(xùn)練和自身不斷主動學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，逐漸成長為一名專業(yè)人員的發(fā)展過程，教師不僅肩負(fù)著傳道授業(yè)的重任，更重要的是擔(dān)負(fù)著“培養(yǎng)全面發(fā)展的人”的重任。做教學(xué)工作與我們自身的生存、生涯和發(fā)展有密切的關(guān)系，在教育學(xué)生成長的過程中，不斷反思自己教學(xué)的行為，在不斷學(xué)習(xí)、研究和反思中使自己得到全面的可持續(xù)發(fā)展，這種專業(yè)發(fā)展是一個終身學(xué)習(xí)的過程，是一個不斷發(fā)現(xiàn)問題、反思問題的過程，也是面臨新的挑戰(zhàn)、不斷成熟、提升、創(chuàng)新、實(shí)現(xiàn)自我價值的過程。

四、自我反思

通過學(xué)習(xí)，我更加意識到反思對于教師成長的重要性，當(dāng)然，反思有很多種方法。比如自我筆記反思法，評課、說課反思法，問題研究反思法等等，教學(xué)反思是教師積累經(jīng)驗(yàn)的有效手段，美國心理學(xué)家波斯納提出了一個教師成長的公式：經(jīng)驗(yàn)+反思=成長，沒有反思的經(jīng)驗(yàn)是狹隘的經(jīng)驗(yàn)，至多只能形成膚淺的知識，可見，反思對于一名教師的成長有多么重要，反思有利于教師專業(yè)水平的提高，當(dāng)然這也跟學(xué)習(xí)理論知識有關(guān)，只有反思發(fā)出了問題，在書中，身 邊的 老師身上找出解決的辦法，實(shí)踐到課堂中，再與課程標(biāo)準(zhǔn)對照，有沒有更好的辦法，如引循環(huán)，才能把自己的教學(xué)提高到更好的層次。

總之，經(jīng)過學(xué)習(xí)，我了解到了自己的許多不足，理論學(xué)習(xí)不夠深，課堂實(shí)踐中運(yùn)用的新方法不夠多，不能及時的總結(jié)??，在今后的教學(xué)中，我將加強(qiáng)扎實(shí)的理論學(xué)習(xí)，及進(jìn)反思，認(rèn)真總結(jié)，在課程改革的征途上更快的前行！