第一篇：宋代文學(xué)閱讀書目(論著部分)

宋代文學(xué)史閱讀書目（論著部分）：

1.程千帆、吳新雷《兩宋文學(xué)史》，上海古籍出版社，1991

2.孫望、常國武《宋代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1996

3.郭預(yù)衡《中國古代文學(xué)史長編·宋遼金卷》，首都師范大學(xué)出版社，2000

4.許總《宋詩史》，重慶出版社，1992

5.錢基博《中國文學(xué)史》，東方出版中心，2008

6.章培恒、駱玉明《中國文學(xué)史新著》（增訂本），復(fù)旦大學(xué)出版社，2011

7.吉川幸次郎《中國詩史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012

8.前野直彬《中國文學(xué)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012

9.吉川幸次郎《宋元明詩概說》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012

10.許總《宋詩：以新變造輝煌》，廣西師范大學(xué)出版社，1999

11.木齋《宋詩流變》，京華出版社，1999

12.木齋《中國古代詩歌流變》，京華出版社，1999

13.楊慶存《宋代散文研究》，人民文學(xué)出版社，2011

14.祝尚書《北宋古文運動發(fā)展史》，北京大學(xué)出版社，2012

15.何寄澎《北宋的古文運動》，上海古籍出版社，2011

16.郭預(yù)衡《中國散文史》，上海古籍出版社，2011

17.楊海明《唐宋詞史》，天津古籍出版社，1998

18.村上哲見《宋詞研究》，上海古籍出版社，2012

19.王兆鵬《唐宋詞史論》，人民文學(xué)出版社，2000

20.王兆鵬《唐宋詞史的還原與建構(gòu)》，湖北人民出版社，2005

21.陶爾夫《北宋詞史》，黑龍江人民出版社，2005

22.陶爾夫《南宋詞史》，黑龍江人民出版社，2005

23.木齋《唐宋詞流變》，京華出版社，1997

24.木齋《宋詞體演變史》，中華書局，2008

25.劉揚忠《唐宋詞流派史》，中國社會科學(xué)出版社，1997

26.歐陽代發(fā)《話本小說史》，武漢出版社，1994

27.薛洪績《傳奇小說史》，浙江古籍出版社，1998

28.張毅《宋代文學(xué)思想史》，中華書局，1995

29.王運熙、顧易生《中國文學(xué)批評通史·宋金元卷》，上海古籍出版社，2007

30.沈松勤《宋代文學(xué)與政治研究》，商務(wù)印書館，2010

31.沈松勤《北宋文人與黨爭》，人民出版社，1998

32.沈松勤《南宋文人與黨爭》，人民出版社，2007

33.趙敏《宋代晚唐體詩歌研究》，巴蜀書社，2008

34.張明華《西昆體研究》，人民文學(xué)出版社，2010

35.傅蓉蓉《西昆體與宋型詩建構(gòu)》，文匯出版社，2004

36.莫礪鋒《江西詩派研究》，齊魯書社，1986

37.張宏生《江湖詩派研究》，中華書局，1995

38.趙平《永嘉四靈詩派研究》，浙江大學(xué)出版社，2006

39.木齋《蘇東坡研究》，廣西師范大學(xué)出版社，1998

第二篇：宋代文學(xué)史閱讀書目(作品部分)

宋代文學(xué)史閱讀書目（作品部分）：

1.吳之振、呂留良、吳自牧《宋詩鈔》，中華書局，1986 2.張景星、姚培謙、王永祺《宋詩別裁集》，上海古籍出版社，1978 3.陳衍《宋詩精華錄》，上海古籍出版社，2008 4.錢鐘書《宋詩選注》，人民文學(xué)出版社，2004 5.厲鶚《宋詩紀(jì)事》，上海古籍出版社，1983 6.唐圭璋《全宋詞》，中華書局，2009 7.龍榆生《唐宋名家詞選》，上海古籍出版社，1980 8.俞平伯《唐宋詞選釋》，陜西師范大學(xué)出版社，2010 9.張伯行《唐宋八大家文鈔》，上海古籍出版社，2007 10.魯迅《唐宋傳奇集》，齊魯書社，1997 11.王禹偁《王禹偁事跡著作編年》，商務(wù)印書館，2003 12.王仲犖《西昆酬唱集注》，中華書局，1980 13.梅堯臣《梅堯臣集編年校注》，中華書局，2006 14.蘇舜欽《蘇舜欽集》，上海古籍出版社，2011 15.歐陽修《歐陽修詩文集校箋》，上海古籍出版社，2009 16.王安石《王荊文公詩箋注》，上海古籍出版社，2010 17.王令《王令集》，上海古籍出版社，2011 18.蘇軾《蘇軾詩集合注》，上海古籍出版社，2001 19.黃庭堅《黃庭堅詩集注》，中華書局，2003 20.陳師道《后山詩注補箋》，中華書局，1995 21.陳與義《陳與義集》，中華書局，2007 22.陸游《劍南詩稿校注》，上海古籍出版社，2005 23.楊萬里《楊萬里詩文集》，江西人民出版社，2006 24.范成大《范石湖集》，上海古籍出版社，2006 25.徐照、徐璣、翁卷、趙師秀《永嘉四靈詩集》，浙江大學(xué)出版社，2010 26.趙崇祚《花間集?！?，人民文學(xué)出版社，1998 27.李璟、李煜《南唐二主詞校訂》，中華書局，2011 28.溫庭筠、韋莊、馮延巳《溫韋馮詞新?！罚虾９偶霭嫔?，1988 29.柳永《樂章集校注》，中華書局，2012 30.晏殊、晏幾道《二晏詞箋注》，上海古籍出版社，2008 31.蘇軾《蘇軾詞編年校注》，中華書局，2007 32.秦觀《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社，2008 33.周邦彥《清真集箋注》，上海古籍出版社，2008 34.李清照《李清照集箋注》，上海古籍出版社，2002 35.朱敦儒《樵歌校注》，上海古籍出版社，2010 36.辛棄疾《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社，2007 37.姜夔《姜白石詞箋注》，中華書局，2009 38.蔣捷《蔣捷詞校注》，中華書局，2010 39.唐圭璋《宋詞紀(jì)事》，中華書局，2008 40.蘇軾《東坡志林》，中華書局，2007 41.嚴羽《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社，2005 42.丁傳靖《宋人軼事匯編》，中華書局，2003

第三篇：宋代文學(xué)名詞解釋

白體

宋初效法白居易作詩的一批詩人群體。代表作家有李昉、徐鉉、王禹偁等人。他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅，也與五代詩風(fēng)一脈相承。王禹偁則更注重白居易的諷喻詩，學(xué)習(xí)白居易新樂府詩的創(chuàng)作精神，寫了許多反映社會現(xiàn)實、充滿憂國憂民情懷的詩篇。他的詩平易流暢，簡雅古淡，在宋初白體詩中獨樹一幟。

晚唐體

指宋初模仿晚唐賈島、姚和詩風(fēng)的一個詩人群體。其中最恪守賈、姚門徑的是以惠崇為代表的“九僧”。九僧作詩，繼承了賈島、姚和反復(fù)推敲的苦吟精神，內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，形式上特別重視五律。但內(nèi)容貧乏，全篇的意境往往不夠完整。晚唐體的另一個詩人群體是潘閬、林逋等隱逸之士。他們一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容也比九僧詩稍為充實。寇準(zhǔn)是晚唐體的盟主，喜寫山林之思，含思凄婉。

西昆體

宋初詩壇上聲勢最盛的一個詩歌流派，以《西昆酬唱集》而得名。代表詩人楊億、劉筠、錢惟演。西昆體詩的題材范圍狹窄，主要有懷古詠史、詠物、描寫流連光景的生活內(nèi)容三類，思想內(nèi)容貧乏，缺乏生活氣息。西昆體最引人注目的是它的藝術(shù)特色。他們推崇李商隱，兼重唐彥謙，作詩大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調(diào)鏗鏘，對仗工穩(wěn)，用事深密，文字華美，呈現(xiàn)出整飾、典麗的藝術(shù)特征。但往往徒得李詩華麗的外表而缺乏內(nèi)在的氣韻。且專事模仿而缺乏創(chuàng)新精神，沒有自成一家的氣概。西昆體也是晚唐五代詩風(fēng)的沿續(xù)，成就高于白體、晚唐體，有一定的藝術(shù)價值。

永嘉四靈

指永嘉地區(qū)的4位詩人：徐照、徐璣、翁卷、趙師秀。這四人都出于葉適之門且字中都帶有一個“靈”字，所以合稱“四靈”，曾有《四靈詩選》。四靈都是命運落拓的貧寒之士，生活面狹小，詩歌內(nèi)容也比較單薄，不外于題詠景物，唱酬贈答，只有少數(shù)寫到民生疾苦或時事。四靈作詩以賈島、姚和為宗，以五律為主要詩體，藝術(shù)上精雕細琢，玲瓏雅潔，要求以清新刻露之詞寫野逸清瘦之趣，刻意求工，忌用典，尚白描，但過分注重?zé)捵肿辆洌m有較精警的句子而全篇意境卻不夠完整。“永嘉四靈”是南宋詩壇獨樹一幟的詩歌流派。對前人，它改造江西詩派，去除其弊端；對后來，它啟動江湖詩派而再創(chuàng)新、發(fā)展。

江西詩派

北宋后期，黃庭堅在詩壇上影響很大，追隨和效法黃庭堅的詩人頗多。宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派命名為“江西詩派”。這一詩派尊杜甫為祖，把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之宗，即“一祖三宗”。江西詩派的詩歌理論即是黃庭堅的詩論，主張詩歌要有所寄托，要批判現(xiàn)實。強調(diào)“脫胎換骨”、“點鐵成金”，即或師承前人之辭、或師承前人之意。崇尚瘦硬奇拗的詩風(fēng)，追求字字有出處。在創(chuàng)作實踐中，提倡“以故為新”。江西詩派是宋代最有影響的詩歌流派，也是我國文學(xué)史上第一個有正式名稱的詩文派別。楊萬里、陸游、姜夔等著名詩人都曾在藝術(shù)上受到江西詩派的熏陶。其影響在宋代以后也不絕如縷，其余波一直延及近代的同光體詩人。

一祖三宗 江西詩派以杜甫為創(chuàng)作典范、詩家宗祖，重視杜詩的思想意義和藝術(shù)經(jīng)驗，并在創(chuàng)作中作積極的借鑒。這一詩派詩人又多受到黃庭堅的指點和影響，以黃庭堅、陳師道為核心。于是宋末時，方回就把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之宗，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。

江湖詩派

南宋后期繼永嘉四靈后而興起的一個以江湖謁客為主的詩派，因陳起為之刊刻的《江湖集》而得名。江湖詩派成員混雜，詩歌內(nèi)容大多是歌功頌德或嘆窮嗟卑，空洞無聊，辭意俱落俗套，藝術(shù)上相當(dāng)粗糙。但也有些描寫農(nóng)民及城市貧民的悲慘處境的作品，相當(dāng)感人。他們最擅長的題材是寫景抒情，字句精麗，長于白描。代表人物為劉克莊、戴復(fù)古與方岳。從總體上看，江湖詩派的風(fēng)格傾向是不滿江西詩風(fēng)而仿效“四靈”，學(xué)習(xí)晚唐，但取徑比“四靈”更寬闊一些，同時又多少受了南宋中興四大詩人的影響,這基本上代表著南宋后期詩壇的風(fēng)尚。

王荊公體

主要指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作。后期王詩中最具代表性的作品是寫景抒情的絕句，正是這些詩使王安石在當(dāng)時的詩壇上享有盛譽?！巴跚G公體”的特點是：重?zé)捯?，又重修辭。在用事、造語、煉字等方面煞費苦心，既新奇工巧又含蓄深婉。其長處是下字工，用事切，對偶精；其短處在于作詩主意求工，主意之過流為議論，好求工而傷于巧；故“王荊公體’有深婉不迫處，也有生硬奇崛處。這既體現(xiàn)了宋詩風(fēng)貌的部分特征，又有向唐詩復(fù)歸的傾向；可謂既有唐音，又有宋調(diào)，對宋詩的發(fā)展影響較大。

中興四大詩人

中國南宋前期尤袤、楊萬里、范成大、陸游4 位詩人的合稱，又稱南宋四大家。他們是在烽火連天的時代里成長起來的，比前輩詩人更具創(chuàng)新精神。這些詩人擺脫了江西詩派的牢籠，寫出思想、藝術(shù)各有特色的作品，形成了全新的藝術(shù)風(fēng)貌，影響很大，代表了宋代詩歌第二個最繁榮的時期。楊萬里有《誠齋集》，范成大有《范石湖集》，陸游有《陸放翁集》傳世。

誠齋體

南宋詩人楊萬里獨具面目的詩體，因其字誠齋而得名。風(fēng)格特征是活潑自然，饒有諧趣。師法自然的白描手法，想象新奇、語言通俗、風(fēng)格圓活，以絕句最為出色。形成誠齋體的要素之一是詩人把自己的主觀情感最大限度地投射在客觀事物上，所描寫的事物無不充滿生機和靈性；要素之二是楊萬里作詩想象奇特，卻用淺近明白的語言和流暢直致的章法加以表述。但由于他刻意追求風(fēng)格的獨特，也產(chǎn)生了粗率淺俗、不耐咀嚼的缺點。

辛派詞人

這是南宋受辛棄疾的影響而產(chǎn)生的一個詞派。代表詞人有：辛派先驅(qū)張孝祥、辛派中堅陸游、與辛詞相似的陳亮、效辛體而自成一家的劉過。辛派詞人遠承東坡而近學(xué)稼軒，他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發(fā)愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風(fēng)格不如辛詞多樣。多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。

北宋詩文革新運動

中國北宋繼唐代古文運動而起的文學(xué)革新運動。北宋初年，一些開明的中下層士大夫文人主張革除社會弊病，要求文學(xué)反映現(xiàn)實，推崇韓愈白居易、反對以西昆體為代表的浮靡文風(fēng)，主張對詩、文進行革新。歐陽修、蘇軾是整個詩文革新運動的領(lǐng)袖，代表人物還有王禹偁、范仲淹、梅堯臣、王安石、黃庭堅、秦觀等。理論上，他們主張詩文應(yīng)有美刺,利于風(fēng)教,十分重視詩歌的社會功能和政治作用；強調(diào)道對文的作用，實際是指出了文學(xué)應(yīng)反映社會和現(xiàn)實生活的問題；提倡簡樸平易的文風(fēng)。詩文革新運動使各種文學(xué)樣式取得了突出成就，繼唐代古文運動之后，又一次把古代文學(xué)特別是散文以及文論的發(fā)展推進了一步，對后世南宋以至元明清文學(xué)發(fā)展都有很大影響。但同時，北宋詩的散文化和以議論為詩的概念化傾向，為南宋理學(xué)家的散文所師法，表現(xiàn)了該運動的歷史局限。

易安體

李清照的文學(xué)成就主要在詞上。她一方面繼承了婉約派的創(chuàng)作風(fēng)格和手法，一方面又有所創(chuàng)新和發(fā)展，別樹一幟，婉約而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情實感，語言清新自然，流轉(zhuǎn)如珠，音調(diào)優(yōu)美，故名噪一時，因其號為“易安居士”而得名“易安體”?！耙装搀w”以南渡為界，前期詞作綽約輕盈，自然嫵媚，體現(xiàn)了年輕女子的天真活潑和細膩的兒女柔情。后期則更多了一份家國之思和身世之嘆，詞作中充斥著孤寂憂郁的感傷之情。易安體以尋常語入詞，以其特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，使傳統(tǒng)的詞風(fēng)得到充實和改造。在宋代詞苑中，獨樹一幟，自名一家，并對兩宋詞的發(fā)展有其特殊貢獻。

“二晏”

北宋詞人晏殊與其子晏幾道，都擅長以小令表現(xiàn)男女戀情的婉約詞，以其相映生輝的藝術(shù)成就影響了一代詞風(fēng)，被詞話家們并稱為“二晏”, 是中國歷史上有名的父子文學(xué)家。晏殊，多表現(xiàn)男女戀情、詩酒生活和悠閑情致，風(fēng)格雍容和緩、純凈雅致，語言清麗淡雅、溫潤秀潔。也常表現(xiàn)對生命的憂思，并將其與情愛的缺失交融在一起，構(gòu)成了晏殊詞“情中有思”的特質(zhì)。有《珠玉詞》一百三十余首傳世。晏幾道，繼承其父所承傳的“花間”傳統(tǒng)并加以創(chuàng)新。其所作《小山詞》，所寫戀情都有著明確的思戀對象，情感非常真摯。他善于用平淡的語言、常見的景物，表現(xiàn)不同尋常的深情，形成語淡情深的風(fēng)格特色，哀感纏綿、清壯頓挫。

花間派

中國晚唐五代詞派。五代后蜀趙崇祚選錄唐末五代詞人18家作品500首編成《花間集》，代表詞人有溫庭筠、皇甫松、韋莊、牛嶠等。他們的詞風(fēng)大體相近，后世因而稱之為花間派。溫庭筠、韋莊是其代表作家，二人雖都側(cè)重寫艷情離愁，但風(fēng)格不同，溫詞秾艷華美，韋詞疏淡明秀。其余詞人，多蹈溫、韋余風(fēng)，內(nèi)容不外歌詠旅愁閨怨、合歡離恨，多局限于男女燕婉之私，格調(diào)不高。但也有一些較有現(xiàn)實意義的作品?；ㄩg詞在思想上無甚可取，但其文字富艷精工，藝術(shù)成就較高，對后世詞作影響較大。

大晟詞人

指以周邦彥為主帥，曾在大晟府供職的曹組、田為、徐伸、江漢等詞人。周邦彥注重詞的音律，情感的抒發(fā)有所節(jié)制而力避豪邁，在音律、句法、章法上建立起嚴整的藝術(shù)規(guī)范，另開一派，是繼蘇軾之后的又一詞壇領(lǐng)袖。因其詞法度井然，使人有門徑可依，故“作詞者多效其體制”。

“二窗”

指南宋詞人吳文英、周密。吳文英號夢窗，有《夢窗詞》;周密號草窗，有《草窗詞》。吳、周詞字句工麗，音調(diào)和諧，風(fēng)格相近，同是格律派重要詞人，因以并稱。戈戴說：“草窗詞盡洗靡曼，獨標(biāo)清麗，有韶倩之色，有綿渺之思，與夢窗旨趣相侔，二窗并稱允矣無忝?！?/p>

“濟南二安”

指李清照(號易安居士)和辛棄疾(字幼安)，兩人分別為宋代詞壇“婉約派”與“豪放派”代表人物。同為濟南歷下人。這一并稱源于清代神韻派大師王士禛，云：“婉約以易安為宗，豪放為幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣?！?/p>

蘇門四學(xué)士

北宋文學(xué)家黃庭堅、秦觀、晁補之和張耒的并稱。蘇軾是繼歐陽修之后主持北宋文壇的領(lǐng)袖人物，在當(dāng)時的作家中間享有巨大的聲譽，黃、秦、晁、張四人都曾得到他的培養(yǎng)、獎掖和薦拔。不過“蘇門四學(xué)士”這一稱號只是表明這四位作家得到過蘇軾的垂青和指導(dǎo)，接受過他的文學(xué)影響，而并不意味著他們或他們與蘇軾可以統(tǒng)稱為一個文學(xué)流派。實際上四學(xué)士造詣各異，受蘇軾影響的程度有差別，文學(xué)風(fēng)格也大不相同。比如黃庭堅的詩自創(chuàng)流派，與蘇軾并稱蘇黃；秦觀的主要成就在詞，但是他的詞卻不走蘇軾的路子，作品內(nèi)容多寫抒情，亦有感傷身世之作。風(fēng)調(diào)婉約清麗，辭情兼勝。

第四篇：宋代文學(xué)常識

古代文學(xué)常識

四．宋代

1．范仲淹，字希文，謚文正。主要作品為《岳陽樓記》、《漁家傲》等，結(jié)為《范文正公集》。工詩詞散文，開宋詞豪放之先風(fēng)。

2。柳永，原名三變，字耆卿，別稱柳七，柳屯田。主要作品為《雨霖鈴》、《八聲甘州》等，有《樂章集》傳世。大量創(chuàng)制慢詞(長調(diào))，擴充了詞的體制容量，提高了詞的表現(xiàn)能力。

3．晏殊，字同叔，謚元獻。主要作品為《浣溪沙》、《蝶戀花》等，存《珠玉詞》、《曼元獻遺文》。尤擅小令，風(fēng)調(diào)閑雅，氣象富貴。

4．歐陽修，字永叔，號醉翁，六一居士，謚文忠。北宋文壇領(lǐng)袖，“唐宋八大家”之一。主要作品為與宋祁合修《新唐書》，獨撰《新五代史》(《伶官傳序》出于此)。有《醉翁亭記》、《秋聲賦》、《六一詞》等，結(jié)為《歐陽文忠公集》?！读辉娫挕肥俏覈谝徊吭娫?。

5．蘇詢，字明允，號老泉?！疤扑伟舜蠹摇敝?，與子拭、轍合稱“三蘇”。主要作品有《嘉右集》（《六國論》出于此）。作品以史論、政論為主。

6．曾鞏，字子固，謚文定。南豐人，又稱南豐先生?！疤扑伟舜蠹摇敝弧Ｖ饕髌窞椤对S類稿》(以年號命名)。

7．王安石，字介甫，號半山，封荊國公，溢文，世稱王荊公、王文公?！疤扑伟舜蠹摇敝?。主要作品《游褒禪山記》、《傷仲永》、《元日》、《泊船瓜洲》等，鄉(xiāng)貫臨川，集為《臨川先生文集》。被列寧譽為“中國十一世紀(jì)的改革家”。

8．司馬光，字君實，封溫國公，溢文正，涑水鄉(xiāng)人，世稱涑水先生?！笆方鐑伤抉R”之一。主要作品為主編《資治通鑒》。《赤壁之戰(zhàn)》、《淝水之戰(zhàn)》皆出于此。是我國最大的一部編年體通史，記上自戰(zhàn)國下至五代計1362年的史實。史書“雙璧”之一。

9。沈括·字存中。晚年居夢溪園。主要作品為《夢溪筆談》。《采草藥》、《雁蕩山》、《活板》出于此書。

10。蘇軾，字子瞻，號東坡居士。溢文忠?！疤扑伟舜蠹摇敝?，在書法上與蔡囊、黃庭堅、米蒂并稱“宋四家”。主要作品為《赤壁賦》、《石鐘山記》、《題西林壁》、《水調(diào)歌頭》、《念奴嬌》等，結(jié)為《東坡文集》。宋代最偉大的文人。能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。開創(chuàng)了豪放詞派。與韓愈并譽為“韓潮蘇?！薄?/p>

11．蘇轍，字子由，“唐宋八大家”之一。主要作品為《欒城集》。

12、李清照，號易安居士。主要作品有《武陵春》、《如夢令》、《聲聲慢》等，結(jié)為《漱玉詞》。古代最重要的女詩人，宋代婉約詞派中成就最高者。

13．陸游，字務(wù)觀，號放翁。人稱“小李白”。主要作品為《書憤》、《示兒》、《釵頭鳳》等。結(jié)為《劍南詩稿》、《渭南文集》、《老學(xué)魔筆記》。中國古代最高產(chǎn)的詩人(有詩9000多首)。

14．辛棄疾，字幼安，號稼軒，與蘇軾并稱“蘇辛”。人稱“詞中之龍”。主要作品為《稼軒長短句》名篇有《摸魚兒》、《永遇樂》、《清平樂》等。宋詞中成就卓異者，繼承并發(fā)展了蘇軾的豪放詞風(fēng)，開拓了詞的表現(xiàn)范圍。

15姜夔，字堯章，號白石道人。主要作品為《白石道人歌曲》?！稉P州慢》等出于此。周邦彥

16．文天祥，字宋瑞，履善，號文山，民族英雄。主要作品為《正氣歌》、《過零丁洋》、《〈指南錄〉后序》。有《文山先生全集》。其愛國精懷激昂動人。

17．朱熹，字元晦，一字仲晦，號晦庵。南宋著名的理學(xué)家,思想家,哲學(xué)家,教育家，詩人.閩學(xué)派的代表人物，世稱朱子，是孔子、孟子以來最杰出的弘揚儒學(xué)的大師。有《四書集注》。

18．秦觀，字少游，一字太虛，號淮海居士，別號邗溝居士；“蘇門四學(xué)士”之一。漢族，揚州高郵（今屬江蘇）人。北宋文學(xué)家，北宋詞人。他與黃庭堅、晁補之、張耒號稱為“蘇門四學(xué)士”，頗得蘇軾賞識。

宋代文學(xué)常識填空題 2008-08-04 20:18:34| 分類： 文化藝術(shù) | 標(biāo)簽： |字號大中小 訂閱.1、北宋初年的詞，多受五代的影響。著名的作家如（）、（）父子，或富貴濃麗，或婉轉(zhuǎn)秀麗；都承襲了（）派的流風(fēng)。

2、北宋初年的詞，從柳永開始，詞風(fēng)才大變。柳永是第一個大量寫“ ”的人，長于（），多用（），內(nèi)容反映了（）的生活和（）的苦悶。柳詞雖以（）見長，但仍不脫（）之風(fēng)。

3、詞到蘇軾，風(fēng)氣又一變。蘇軾一反柳永的旖旎，代之以（）之風(fēng)。蘇軾才情橫溢，常以（）、（）入詞，并用（）作詞。蘇軾擴大了詞的表現(xiàn)范圍，以詞來（）、（）、（）。蘇軾的詞風(fēng)，不拘（），自由奔放，使詞脫離音樂，成為一種獨立的新詩體。自蘇詞出而宋詞與五代詞始有截然之別，并由此而形成了（）派詞。

4、蘇軾之后，北宋主要詞人是周邦彥。周承柳永余風(fēng)并加以發(fā)展。人們說他的詞集（）派的大成，影響所及，開南宋（）、（）一派。

5、北宋末年，出現(xiàn)了我國文壇上第一流的女詞人（）。她的詞雖不多，但意境（）、造語（），顯示不凡的才華。她能將晚年遭受（）的痛苦，（）的身世和（）的心情融入詞中，真切動人。她的詞，是（）派的代表，世稱“ ”體。

6、南宋的詞壇上，涌現(xiàn)出大批愛國詞人，最著名的手推辛棄疾。他的撫詞時感事，氣魄（）。在風(fēng)格上繼承了（）詞（）特色，并加以變化，大大發(fā)展了（）的句法。

7、散文到了晚唐，衰弱下來。北宋最早提出恢復(fù)韓柳散文傳統(tǒng)的是柳開、石介等人。到慶歷以后，經(jīng)（）、（）諸人的努力，宋代散文的發(fā)展變達到了高潮。

8、歐陽修是北宋（）的領(lǐng)袖。他的文章效法（），但獨富韻文，（）。他能獎掖后進，（）、（）都出自他的門下，（）也得到其提攜。他重視理論，提出（）、（）的主張。他努力創(chuàng)作，寫出了《 》、《 》、《 》等散文名篇。他校補了（）的文集以為典范，并運用了自己的政治影響，經(jīng)古三十多年的努力，終于奠定了宋代的文風(fēng)。

9、王安石的散文，多屬政論。其散文的代表作有《 》、《 》、《 》等。

10、三蘇的散文，以蘇軾成就為最高。蘇軾散文以《 》、《 》等最為人們傳誦。

11、唐宋八大家，宋代是（）、（）、（）、（）、（）、（）。

12、最能反映宋詩特色的代表作家是（）和（）。南宋呂本中作《將西詩社宗派圖》，列舉了二十五人的詩皆學(xué)（），“ ”由此而得名。

13、南宋詩人，首推（）、（）。（）是南宋最偉大的（）詩人。（）的詩，多寫（），對農(nóng)村觀察細致，用語近似白話，流暢自然。

14、南宋詩壇，不受江西詩派影響的，一是永嘉四靈，詩宗（）；另一是嚴羽，詩宗（），著有《滄浪詩話》，為我國論詩名著。

15、南宋最后一個大詩人是文天祥，是我國著名的民族英雄?！?》是他的代表作。他的著名詩句“人生自古誰無死，”曾經(jīng)激勵過后代許多人。

16、宋代話本，可分三類。一是（），如《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等。二是（），如《大唐三藏法師取經(jīng)記》。三是（），如《京本通俗小說》、《清平山堂話本》等。

17、宋代話本中的人物和故事都具有一定的現(xiàn)實性，反映了市民階層的生活和愿望。更值得重視的是話本在文學(xué)史上的承前啟后作用，它從唐代“ 文學(xué)”演變而來，在宋代得到蓬勃發(fā)展。其中的講史，成為元明以后（）小說的濫觴；而演義小說則孕育了元明清偉大（）小說的產(chǎn)生。

大小謝——指的是南北朝詩人謝靈運、謝朓,他們均擅長山水詩

王韋——指唐王維（官至尚書右丞）、韋應(yīng)物（曾官蘇州刺史），均工山水田園詩

王孟——唐王維（字摩詰）、孟浩然

王裴——唐王維、裴迪，均工山水田園詩，且相友善，嘗同居終南山，相互唱和 韋孟——唐韋應(yīng)物、孟浩然，均工詩 韋柳——唐韋應(yīng)物、柳宗元 李杜——李白杜甫 韓柳——韓愈柳宗元 元白——白居易元稹

劉白——劉禹錫、白居易。《新唐書·白居易傳》：“白居易字樂天。??與元稹酬詠，故號‘元白’；稹卒，又與劉禹錫齊名，號‘劉白’。”

劉柳——指唐劉禹錫、柳宗元，二人政見相同，遭遇相似，交誼深厚，詩風(fēng)亦相近

二妙——唐賈島、姚合，均擅五言律詩 高岑——高適岑參 小李杜——李商隱杜牧

溫李——晚唐詩人溫庭筠和李商隱的并稱

沈宋——指唐沈佺期、宋之問，均宮廷詩人，多應(yīng)制奉和之作 南唐二主——指五代南唐中主李璟、后主李煜，均以詞著稱 蘇辛——蘇軾辛棄疾

二晏——北宋晏殊、晏幾道父子，皆以詞名。

濟南二安——指宋李清照、辛棄疾。李清照號易安居士，辛棄疾字幼安，均濟南人，故稱

雙白石——指宋黃景說、姜夔，景說字巖老，夔字堯章，皆號白石，皆工詩，故稱

蘇梅——南宋蘇舜欽梅堯臣以詩齊名,時稱蘇梅

二窗——指南宋吳文英、周密，均工詞。文英號夢窗，有《夢窗詞》；密號草窗，有《草窗詞》，故稱。

二李——（1）指唐李白、李賀，均為浪漫主義詩歌的杰出代表。元楊維楨《趙氏詩錄序》：“《風(fēng)》、《雅》而降為《騷》，而降為《十九首》，《十九首》而降為陶、杜，為二李，其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。”（2）指五代南唐李煜、宋李清照（號易安居士），均以工詞著稱

關(guān)鄭白馬——關(guān)漢卿鄭顯祖白樸馬致元（元雜劇四大家，元曲歸為詩歌，四人當(dāng)然是詩人）孔孟→孔子、孟子 孟荀→孟軻、荀況 楊墨→楊朱、墨翟 老莊→老子、莊子 屈宋→屈原、宋玉 馬班→司馬遷、班固 枚馬→枚乘、司馬相如 曹王→曹植、王粲 徐庾→徐陵、庾信 王孟→王維、孟浩然 元白→元稹、白居易 劉白→劉禹钖、白居易 劉柳→劉禹錫、柳宗元 韓歐→韓愈、歐陽修 沈宋→沉佺期、宋之問 溫李→溫庭筠、李商隱 歐曾→歐陽修、曾鞏 蘇陸→蘇軾、陸游 蘇黃→蘇軾、黃庭堅 張柳→張先、柳永 程朱→二程、朱熹 陸王→陸九淵、王陽明 孫洪→孫星衍、洪亮吉 康梁→康有為、梁啟超 大毛公、小毛公→毛亨、毛萇5

大戴、小戴→戴德、戴圣 儒家、墨家→顯學(xué) 晁錯、賈誼→政論家 南徐北廋→徐陵、廋信 郊寒島瘦→孟郊、賈島 詞中二李→李煜、李清照 二程→程顥、程頤(兄弟)大范、小范→范雍、范仲淹

南宋四大詩家→尤袤、楊萬里、范成大、陸游 元曲四大家→關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸

元劇四大家→關(guān)漢卿(竇娥冤)、馬致遠(漢宮秋)、王實甫(西廂記)、白樸(梧桐雨)元劇五大家→關(guān)漢卿、馬致遠、王實甫、白樸、鄭光祖(倩女離魂)元散曲雙璧→張可久、喬 吉 劉基、宋濂→明初文宗 劉基、高啟→詩齊名

清初三大師→顧炎武、黃宗羲、王夫之 桐城三祖→方苞、劉大櫆、姚鼐 歸奇顧怪→歸莊、顧炎武

干隆江左三大家：袁枚、蔣士銓、趙翼 南袁北紀(jì)→袁枚、紀(jì)昀 南洪北孔→洪升、孔尚任

近三百年四大思想家(胡適)→ 顧炎武、顏習(xí)齋、戴東原、吳稚暉 九流十家

儒 家→孔子、孟子、荀子 ／ 墨 家→墨子 ／ 道 家→老子、莊子 ／ 法 家→慎到(重勢)、申不害(重術(shù))、商鞅(重法)、韓非 ／ 名 家→公孫龍、惠施、鄧析子 ／ 陰陽家→鄒衍 ／ 縱橫家→蘇秦、張儀、鬼谷子 ／ 雜 家→呂不韋、淮南王 ／ 農(nóng) 家→許行 ／ 小說家→宋牼 中國五圣:孔子,顏子,曾子,子思,孟子 中國十圣: 酒圣：杜康； 書圣：王羲之； 草圣：張旭； 史圣：司馬遷； 至圣：孔丘； 文圣：歐陽修； 亞圣：孟軻； 醫(yī)圣：張仲景； 武圣：關(guān)羽； 樂圣：李鬼年； 茶圣：陸羽； 棋圣：黃龍士； 詩圣：杜甫； 畫圣：吳道子； 詞圣：蘇軾 曲圣：關(guān)漢卿。另外的十圣: 茶圣：陸羽，唐朝人，以嗜茶著名，著有《茶經(jīng)》3卷。

詩圣：杜甫，唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人，著有《杜工部集》。草圣：張旭，漢朝書法家，他擅長草書，造詣很深。

史圣：司馬遷，西漢著名史學(xué)家和文學(xué)家，是我國第一部紀(jì)傳體通史《史記》一書的作者。

醫(yī)圣：張仲景，東漢醫(yī)學(xué)家，所著《傷寒雜病論》和《金匱要略》兩書對我國醫(yī)學(xué)發(fā)展影響很大。

畫圣：吳道子，唐朝著名畫家，擅長人物畫。

酒圣：杜康，即少康。古代傳說中釀酒術(shù)的發(fā)明者。

書圣：王羲之，是我國東漢時期著名書法家，作品有《黃庭經(jīng)》《蘭亭序》等。文圣：孔丘，春秋末期的思想家、教育家，儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，歷代封建統(tǒng)治階級尊他為圣人，影響甚遠。

武圣：關(guān)羽，三國蜀漢大將。重義氣，精武藝，他的事跡長期在民間流傳，被世人尊為“關(guān)圣”“關(guān)帝”。

第五篇：宋代文學(xué)教案

緒論

宋代文學(xué)在中國文學(xué)發(fā)展史上屬于中古期第二段。宋代文學(xué)基本上是沿著中唐以來的方向發(fā)展起來的。韓愈等人發(fā)動的古文運動在唐末五代一度衰頹之后，得到宋代作家的熱烈響應(yīng)，他們更加緊密地把道統(tǒng)與文統(tǒng)結(jié)合起來，使宋代的古文真正成為具有很強的政治功能而又切于實用的文體。詩歌方面，注重反映社會現(xiàn)實，題材、風(fēng)格傾向于通俗化，這兩種趨勢也得到繼續(xù)發(fā)展，最終形成了與唐詩大異其趣的宋詩。詞這種新詩體，到宋代達到了巔峰狀態(tài)。戲弄、說話等通俗文藝在宋代也有迅速的發(fā)展，逐漸形成了以話本和諸宮調(diào)、雜劇、南戲等戲劇樣式為代表的通俗敘事文學(xué)，從而改變了中國古代文學(xué)長于抒情而短于敘事、重視正統(tǒng)文學(xué)而輕視通俗文學(xué)的局面，并為后來元明清小說、戲曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從整個文學(xué)史的大視角來看，宋代文學(xué)與中晚唐文學(xué)屬于同一發(fā)展階段，它是中古文學(xué)第二段的一個重要組成部分。

第一節(jié) 高度繁榮的文化及其對詩文的影響

崇文抑武的國策理學(xué)思想對文學(xué)的影響 文以載道說的盛行 印刷業(yè)和教 育的發(fā)達與作家學(xué)術(shù)修養(yǎng)的提高 詩文政治功能與議論成分的加強

鑒于中唐以來藩鎮(zhèn)強盛、尾大不掉的歷史教訓(xùn)，宋王朝決定采用崇文抑武的基本國策。與此同時，宋王朝重用文臣，不但宰相須用讀書人，而且主兵的樞密使等職也多由文人擔(dān)任。文臣由科舉考試而進入仕途，他們成為宋代官僚階層的主要成分。這些措施有力地加強了君權(quán)、同時也使士大夫的社會責(zé)任感和參政熱情空前高漲。他們以國家的棟梁自居，意氣風(fēng)發(fā)地發(fā)表政見?！伴_口攬時事，議論爭煌煌”（歐陽修《鎮(zhèn)陽讀書》），是宋代士大夫特有的精神風(fēng)貌。

理學(xué)在元明清時期是官方的意識形態(tài)。但在宋代，除了南宋的最后半個世紀(jì)以外，理學(xué)并未得到朝廷的正式承認。理學(xué)思想主要是士大夫階層主體意識的理論表現(xiàn)，宋代的士大夫在政治上和學(xué)術(shù)都具有強烈的使命感，十分重視詩文的政治教化功能。雖然對于多數(shù)宋代文學(xué)家來說，在強調(diào)“道”的同時，并未放松對“文”的追求。但宋代詩文的說教意味顯然比唐代濃厚，這不能不歸咎于“文以載道”說的流行和影響。

宋王朝十分重視文治教化，印刷業(yè)和教育事業(yè)都有空前的發(fā)展。印刷業(yè)雖然在唐代已經(jīng)發(fā)明，但印刷業(yè)的繁盛卻始于宋代。宋代公私刻書業(yè)的興盛使書籍得以大量流通，不但皇家秘閣和州縣學(xué)校藏書豐富，就是私人的藏書也動輒上萬卷。

宋代的文學(xué)家普遍關(guān)注國家和社會。宋代的文學(xué)作品，尤其是被視為正統(tǒng)文學(xué)樣式的詩文，反映社會、干預(yù)政治始終是最重要的主題。社會政治功能的加強，使宋代詩文具有鮮明的時代氣息和剛健的骨力。其負面影響是嚴肅有馀、靈動不足，有時還因過于注重社會性而削弱了個體抒情的意味。

上述歷史背景對宋代文學(xué)的另一個影響，是詩文中議論成分的加強。表達政見也好，弘揚學(xué)術(shù)也好，最直接的手段當(dāng)然是議論。而“文以載道”的價值觀，也必然導(dǎo)致把議論視為寫作的目的。宋人之喜愛議論堪稱前無古人。

第二節(jié) 憂患意識與愛國主題的弘揚

憂患意識對文學(xué)家的影響民族矛盾激化的歷史背景 愛國主題的弘揚 儒家強調(diào)個體對社會應(yīng)有的責(zé)任感，應(yīng)有社會憂患意識。宋代的士大夫發(fā)揚了這種傳統(tǒng)。首先，宋代士大夫的國家主人公意識十分強烈，他們以國家天下為己任，密切關(guān)注國家的隱患。其次，宋代的國勢不如漢、唐那么強盛。面對嚴重的內(nèi)憂外患，有識之士憂心忡忡。

深沉的憂患意識，使宋代作家很少用文學(xué)來歌功頌德。宋代詩文的現(xiàn)實意義很強，但缺乏唐代詩文中的那種瀟灑浪漫氣息。這都與宋人深沉的憂患不無關(guān)系。

深沉的憂患意識，又造成宋代文學(xué)中愛國主題的高揚。

北宋時期，遼和西夏經(jīng)常侵擾邊境，宋王朝無力制止，就以每年供給巨額財物的條件求得妥協(xié)。這種屈辱的處境成為士大夫心頭的重負，也成為詩文中經(jīng)常出現(xiàn)的題材。

從北宋末年開始，更強大的金、元相繼崛起，鐵馬胡笳不但騷擾邊境，而且長驅(qū)南下，直至傾覆了宋室江山，在中國建立了非漢族統(tǒng)治的新朝。在長達一個半世紀(jì)的抗金、抗元斗爭中，愛國主題成為整個文壇的主導(dǎo)傾向。這是宋代文學(xué)最值得稱揚的歷史性貢獻。

第三節(jié) 宋代作家的性格特征和審美情趣

儒釋道三家思想的有機融合社會責(zé)任感與個性自由的整合 新型的文人生 活態(tài)度 審美情趣的轉(zhuǎn)變

北宋建立以后，一反前代后周的滅佛政策，對佛教采取了保護、鼓勵的措施。禪宗又主動吸收儒、道兩家的思想，并力求適應(yīng)中國的傳統(tǒng)倫理觀念。因此士大夫在接受禪學(xué)時，沒有太多的心理障礙。由于宋代的儒、道、釋三種思想都從注重外部事功向注重內(nèi)心修養(yǎng)轉(zhuǎn)變，因而更容易在思想的層面上有機地融合起來。到北宋中葉，三教合一已成為一種時代思潮。

三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥異于前代文人。首先，士大夫?qū)鹘y(tǒng)的處世方式進行了整合，承擔(dān)社會責(zé)任與追求個性自由不再是互相排擠的兩極。其次，宋代文人采取了新型的生活態(tài)度。宋人有很強的傳統(tǒng)觀念和集體意識，結(jié)盟結(jié)黨的做法得到普遍的認同。與唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷靜、理性和腳踏實地，超越了青春的躁動，而臻于成熟之境，而以平淡美為藝術(shù)極境。這些特征都植根于宋代文人的文化性格和生活態(tài)度。

宋代文人的審美情趣也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。宋代的禪宗更以內(nèi)心的頓悟和超越為宗旨，輕視甚至否定行善、誦經(jīng)等外部功德。與此同時，宋代的儒學(xué)也發(fā)生了類似的轉(zhuǎn)變。宋儒弘揚了韓愈把儒家思想與日用人倫相結(jié)合的傳統(tǒng)，更加重視內(nèi)心道德的修養(yǎng)。所以，宋代的士大夫多采取和光同塵、與俗俯仰的生活態(tài)度。隨之而來的是，宋人的審美態(tài)度也世俗化了。他們認為，審美活動中的雅俗之辨，關(guān)鍵在于主體是否具有高雅的品質(zhì)和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗之物。

審美情趣的轉(zhuǎn)變，促成了宋代文學(xué)從嚴于雅俗之辨轉(zhuǎn)向以俗為雅。這在宋詩中尤為明顯。宋代詩人采取“以俗為雅”的態(tài)度，擴大了詩歌的題材范圍，增強了詩歌的表現(xiàn)手段，也使詩歌更加貼近日常生活。

第四節(jié) 城市的繁榮與詞的興盛

手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展與城市的繁榮士大夫的優(yōu)裕生活與詞的興盛 社會的 廣泛需求對詞人創(chuàng)作熱情的刺激

宋初百馀年間，國內(nèi)比較安定，生產(chǎn)持續(xù)發(fā)展，經(jīng)濟高度繁榮。

宋代的城市經(jīng)濟繁榮。北宋的都城汴京（今河南開封）、南宋的都城臨安（今浙江杭州）以及建康、成都等都是人口達十萬以上的大城市。宋代還逐漸取消了都市中坊（居住區(qū)）和市（商業(yè)區(qū)）的界限，不禁夜市，為商業(yè)和娛樂業(yè)的迅速發(fā)展提供了更有利的環(huán)境。

繁華的都市生活，滋生了各類以娛樂為目的的文藝形式，說話、雜劇、影劇、傀儡戲、諸宮調(diào)等藝術(shù)迅速興起和發(fā)展，而詞則成為宋代最引人注目的文學(xué)樣式。

從晚唐五代以來，詞的主要功用是在宴樂場合供給伶工歌女歌唱。五代詞的兩個創(chuàng)作中心，分別在西蜀和南唐的宮廷，就是由于這種文體最適合于追求享樂的小朝廷君臣的緣故。入宋以后，新的社會環(huán)境更加有利于詞的發(fā)展。

首先，宋王朝的財政措施是“恩逮于百官者唯恐其不足，財取于萬民者不留其有馀”（趙翼《二十二史札記》卷二五）。

其次，宋代文人的人生態(tài)度也有利于詞的興盛。宋代文人大多實現(xiàn)了社會責(zé)任感和個性自由的整合。他們用詩文來表現(xiàn)有關(guān)政治、社會的嚴肅內(nèi)容，詞則用來抒寫純屬個人私生活的幽約情愫。這樣，詩文和詞就有了明確的分工：詩文主要用來述志，詞則用來娛情。

此外，詞是宋代尤其是北宋社會文化消費的熱點。由于都市的繁榮，“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”（孟元老《東京夢華錄·序》），民間的娛樂場所也需要大量的歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間。

當(dāng)然，隨著詞體的發(fā)展和創(chuàng)作環(huán)境的變化，宋詞并不是一味滿足尊前筵下、舞榭歌臺的需要。但就其整體而言，宋詞的興盛是與宋代都市的繁榮和文化娛樂業(yè)的發(fā)展密切相關(guān)的。

第五節(jié) 宋代文學(xué)的獨特成就與歷史地位

宋代古文對唐代古文的繼承與發(fā)展：文體的多樣化 古文的實用價值與審美 價值的整合 風(fēng)格的變化 古文的普及 宋詩對唐詩的因革：題材向日常生活傾斜以平淡為美的美學(xué)追求 唐詩之外又一美學(xué)范式的創(chuàng)建 宋詞在詞史上的巔峰 地位 遼金詩文的成就

宋代文學(xué)取得了輝煌的成就，在中國文學(xué)史上占有重要的地位。宋代散文沿著唐代散文的道路而發(fā)展，最終的成就卻超過了唐文。后人有 “唐宋八大家”之說，而八位古文作家中有六人出于宋代。宋代散文作家的陣容比唐代更為壯大。

宋代作家吸取了唐代古文的經(jīng)驗和教訓(xùn)，使古文更加健康地發(fā)展。宋代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是歐陽修等人既采取古文作為主要的文體，又反對追求古奧而造成的險怪艱澀，從而為宋代古文的發(fā)展開辟了正確的道路。

宋代散文的文體出現(xiàn)了多樣化的趨勢。宋代散文中還出現(xiàn)了獨具一格的筆記文。這種文體長短不拘，輕松活潑，是古文文體解放的重要標(biāo)志。

散文在傳統(tǒng)上具有議論、敘事、抒情三種主要功能。在宋代散文中，這些功能更加完善，而且融為一體，使散文實用價值和審美價值更好地結(jié)合起來。

宋代散文的風(fēng)格豐富多采，幾位大家各具鮮明的藝術(shù)個性。就整體傾向而言，宋文的風(fēng)格是趨于平易暢達、簡潔明快，從而在韓文之雄肆、柳文之峻切之外開辟出新的藝術(shù)境界。就美學(xué)價值而言，宋文與唐文并無高下之分。宋文的風(fēng)格變化，主要是朝著更加自然、更加貼近生活的方向發(fā)展。這種文從字順、如行云流水的散文、顯然更切于實用，也更易為作者和讀者所接受。

對于唐、宋兩代的散文，后人沒有太多的軒輊之見?？墒翘圃姾退卧娭畱n劣，卻引起了后代曠日持久的爭論。唐詩與宋詩，本是一脈相承的。宋代詩人正是充分吸取了唐詩的營養(yǎng)，才創(chuàng)造出一代詩風(fēng)。宋人的可貴之處，在于他們對唐詩并未亦步亦趨，而是有因有革，所以能創(chuàng)造出與唐詩雙峰并峙的宋詩。

仰望唐詩，猶如一座巨大的山峰，宋代詩人可以從中發(fā)現(xiàn)無窮的寶藏作為學(xué)習(xí)的典范。但這座山峰同時也給宋人造成了沉重的心理壓力，他們必須另辟蹊徑，才能走出唐詩的陰影。宋人對唐詩的最初態(tài)度，是學(xué)習(xí)和模仿。

宋詩的任何創(chuàng)新都是以唐詩為參照對象的。宋人慘淡經(jīng)營的目的，便是在唐詩美學(xué)境界之外另辟新境。宋代許多詩人的風(fēng)格特征，相對于唐詩而言，都是生新的。唐詩的美學(xué)風(fēng)范，是以豐華情韻為特征，而宋詩以平淡為美學(xué)追求，顯然是對唐詩的深刻變革。這也是宋代詩人求新求變的終極目標(biāo)。

唐詩和宋詩，是詩歌史上雙峰并峙的兩大典范。宋以后的詩歌，雖然也有所發(fā)展，但大體上沒能超出唐宋詩的風(fēng)格范圍。元、明、清的詩壇上有時宗唐，有時宗宋，或同時有人宗唐，有人宗宋。甚至在一個人的詩集中，也有或?qū)W唐體或效宋調(diào)的現(xiàn)象。

作為有宋一代文學(xué)之勝的是宋詞。在詞史上，宋詞占有無與倫比的巔峰地位。詞在晚唐五代尚被視為小道，到宋代才逐漸與五七言詩相提并論。宋詞流派眾多，名家輩出，自成一家的詞人就有幾十位。宋詞的總體成就十分突出：首先，完成了詞體的建設(shè)，藝術(shù)手段日益成熟。其次，宋詞在題材和風(fēng)格傾向上，開拓了廣闊了領(lǐng)域。

在中國詩歌史上，唯一堪與唐詩媲美的是宋詞。詞在宋以后并未完全衰退，到了清代，還呈中興之勢，但清詞的各種流派都與宋詞有一脈相承的關(guān)系。清詞的復(fù)興，正體現(xiàn)了宋詞強大的藝術(shù)生命力。

在兩宋時期的北方中國，文學(xué)也取得了較高的成就。尤其是金朝統(tǒng)治中原地區(qū)的一百多年間，文學(xué)創(chuàng)作相當(dāng)繁榮。遼、金的少數(shù)民族統(tǒng)治者受到漢文化很深的影響，金人甚至以華夏文化的正宗后繼者自居。金代產(chǎn)生了杰出的詩人元好問，這位鮮卑族的后裔，以卓越的成就躋身于中國古代著名詩人的行列。這是中國各族人民共同創(chuàng)造燦爛的古代文學(xué)的典型例證。

第一章 宋初文學(xué)

北宋初期，詩壇有三種創(chuàng)作傾向，或者說是三種詩風(fēng)，也有人稱其為三個流派，這就是：白體、昆體和晚唐體。

“白體”詩人，是宋初效法白居易作詩的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等人。他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅。顯然，這種詩風(fēng)僅僅是模仿了白居易詩風(fēng)的一個方面，而且與五代詩風(fēng)一脈相承。

這一派詩人中，王禹偁最為有名，也最有成就。他的詩平易流暢，簡雅古淡，在宋初白體詩中獨樹一幟，已初步表現(xiàn)出對于平淡美的追求。他的長篇詩歌敘事簡直，議論暢達，已開宋詩散文化、議論化的風(fēng)氣。開有宋一代風(fēng)氣。

“晚唐體”詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體”。

“晚唐體”詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，即希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古等九們僧人，其中惠崇的成就比較突出。九僧作詩，繼承了賈島、姚合反復(fù)推敲的苦吟精神，內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，形式上特別重視五律，尤喜在五律的中間二聯(lián)表現(xiàn)其鏤句鉥字的苦心孤詣。因此九僧詩中時有文字頗為精警的斷句，例如 “蟲跡穿幽穴，苔痕接斷樓”（保暹《秋逕》）、“磬斷危杉月，燈殘古塔霜”（惟鳳《與行肇師宿廬山棲賢寺》）、“照水千尋迥，棲煙一點明”（惠崇《池上鷺分 6 賦得明字》）等，但全篇的意境往往不夠完整。

“晚唐體”的另一個詩人群體是潘閬、魏野、林逋等隱逸之士，其中林逋最為有名。這一群詩人的作風(fēng)稍異于九僧，他們一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容也比“九僧”詩稍為充實一些。

林逋的詠梅詩十分著名，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（《山園小梅》二首之一）兩句向稱詠梅絕唱。

晚唐體詩人中身份迥異的是寇準(zhǔn)。由于他曾官至宰相，又與上述兩個詩人群體都有交往，所以成了晚唐體的盟主?？軠?zhǔn)一生功業(yè)彪炳，又遭讒貶逐，以風(fēng)節(jié)著稱于時。但他寫詩卻絕少涉及上述生活內(nèi)容，反與九僧、林逋等人如出一轍，喜寫山林之思。

宋初詩壇上聲勢最盛的一派是西昆體。西昆體，是以《西昆酬唱集》而得名的。宋初館閣文臣的唱和風(fēng)氣到真宗朝而臻于極盛。到了大中祥符元年（1008），楊億將包括他在內(nèi)的17位館閣文士平日相互唱和的詩作編成一集，并將這本詩集題作《西昆酬唱集》。收錄了他們所寫的247首詩。這些詩的作者，其實是一個關(guān)系相當(dāng)密切的詩人群體?！段骼コ瓿沸惺篮螅骼ンw風(fēng)行一時，時人競相仿效，成為當(dāng)時詩壇上獨領(lǐng)風(fēng)騷的詩歌流派。

西昆體詩人的作品，主要有三類題材：一是懷古詠史，二是詠物，三是描寫流連光景的生活內(nèi)容。他們在寫作藝術(shù)方面推崇并效仿李商隱，師法李商隱詩的雕潤密麗、音調(diào)鏗鏘，因而其作品也顯得對仗工穩(wěn)，用事深密，文字華美，呈現(xiàn)出整飭、典麗的藝術(shù)特征。

西昆體詩人作品的缺陷是非常明顯的：一是詩歌題材范圍狹窄，缺乏時代氣息；二是詩歌藝術(shù)立足于模仿，缺乏自立精神。

第二章 柳永與北宋前期詞風(fēng)的演變

這一章（尤其是第三節(jié)），是本學(xué)期的一個重點。第一節(jié) 對五代詞風(fēng)的因革

晏殊、歐陽修的詞作，主要繼承五代詞柔軟婉麗的詞風(fēng)，但他們在繼承中又有革新求變的一面。

晏殊的《珠玉詞》，絕大部分作品的內(nèi)容是抒寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨。然而，晏殊詞寫男女戀情，已過濾了五代“花間”詞所包含的輕佻艷冶的雜質(zhì)，而顯得純凈雅致。他往往略去對女性容貌色相的描寫，而著重表現(xiàn)抒情主人公的戀情。其詞的情感基調(diào)是雍容和緩，淡淡的憂愁中時而透露出自我解脫的氣度；語言也一洗五代“花間”詞的脂粉氣和濃艷色彩，而變得清麗淡雅，溫潤秀潔。晏殊的國家重臣的地位和愛好文酒宴會的生活情趣都和南唐馮延己相近，詞風(fēng)上也受他的影響。但由于他究竟還處在承平的時期，他的詞在雍容華貴之中，雖也不免流露寂寞衰遲之感，卻沒有像馮詞里所透露的亡國前夕的憂傷。

晏殊的年輩較早，政治地位又顯赫，歐陽修等著名詞人或出其門下，或為其幕僚，因此，他被后人推為“北宋倚聲家初祖”（馮煦《蒿庵論詞》）。

與晏殊詞相比，歐陽修雖然也主要是走五代詞人的老路，但新變的成分要多些。他對詞作的革新，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是擴大了詞的抒情功能，沿著李煜詞所開辟的方向，進一步用詞抒發(fā)自我的人生感受；二是改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，而與柳永詞相互呼應(yīng)。

歐陽修一生宦海浮沉，曾三遭貶謫，仕途不像晏殊那么順利，對人生命運的變幻和官場的艱險有較深的體驗，因而不時地在詞中流露出“世路**險，十年一別須臾”（《圣無憂》）；“浮世歌歡真易失，宦途離合信難期”（《浣溪沙》）；“如今薄宦老天涯。十年歧路，空負曲江花（《臨江仙》）的人生感嘆。表現(xiàn)這類情感的詞作雖然不太多，但畢竟顯示出一種新的創(chuàng)作方向，即詞既可以寫傳統(tǒng)的類型化的相思恨別，也能夠用以抒發(fā)作者自我獨特的人生體驗和心態(tài)。他著名的《朝中普·平山堂》詞，就展現(xiàn)出他瀟灑曠達的風(fēng)神個性。這種樂觀曠達的人生態(tài)度和用詞來表現(xiàn)自我情懷的創(chuàng)作方式對后來的蘇軾有著直接的影響。歐陽修在部分即景抒懷的詞里洗刷了晚唐、五代以來的脂粉氣味和婉約情調(diào)，使詞格向清疏峻潔方面發(fā)展。作者已開始突破了詞的傳統(tǒng)題材和表現(xiàn)手法，跟當(dāng)時詩文革新運動的精神取得某種程度的聯(lián)系。歐詞用調(diào)較多，也有一些慢詞。

歐陽修詞朝通俗化方向開拓的另一表現(xiàn)是，他借鑒和吸取了民歌的一些表現(xiàn)手法，由此也造就了其詞清新明暢的藝術(shù)風(fēng)格，歌詠潁州西湖的十首《采桑子》就集中體現(xiàn)出這種風(fēng)格特征。

馮煦稱歐陽修“疏雋開子瞻，深婉開少游”(《宋六十一家詞選例言》)，是比較全面地概括了他在宋詞發(fā)展中的地位的。

第二節(jié) 開拓詞境的嘗試

如果說晏殊、歐陽修主要是著眼于詞藝的提高與深化，那么，范仲淹、張先等人的貢獻則主要表現(xiàn)在對詞境的開拓。

范仲淹是懷有遠大抱負的政治家，他并不以詞知名，流傳的詞也只寥寥幾首，但大都即景抒懷，表現(xiàn)了開闊而深沉的意境。

范仲淹有著與晏、歐不同的生活經(jīng)歷，邊疆軍旅生活的體驗，拓展了他的藝術(shù)視野，豐富了他的人生感受，也改變了他的詞風(fēng)，他的名作 《漁家傲》（塞下秋來風(fēng)景異），實是后來豪放詞的濫觴。

張先是北宋年壽最高的詞人。他一生官運雖不亨通，卻也沒有太大的人生挫折，精力又強健，因而一生流連風(fēng)月，聽歌看舞，優(yōu)游卒歲。

張先對自然景物的描寫，獨具匠心。他因善寫“影”而得“張三影”的美名：“云破月來花弄影”、“簾壓卷花影”、“墮輕絮無影”。此外，如“中庭月色正清明，無數(shù)楊花過無影”（《木蘭花》），也同樣精妙?！安蝗缣倚樱q解嫁東風(fēng)”等詞句，被傳為“三影郎中”或“桃杏嫁東風(fēng)郎中”。他還因“不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”一句，被傳為“桃杏嫁東風(fēng)郎中”。

張先詞的內(nèi)容并沒有超越傳統(tǒng)的相思恨別的范圍，但他從兩個方面改變了詞的發(fā)展方向：一是大量用詞來贈別酬唱，擴大了詞的實用功能。二是率先用題序，將日常生活引入詞中。他現(xiàn)存１６５首詞，有七十多首用了題序。此后蘇軾等人的詞大量用題序表明創(chuàng)作的緣起、背景，即是直接受張先的啟發(fā)。正因為如此，張先詞被人視為“古今一大轉(zhuǎn)移”（陳廷卓《白雨齋詞話》卷一）。

王安石詞雖僅存２９首，卻頗具開創(chuàng)性。他的詞已脫離了晚唐五代以來柔情軟調(diào)的固定軌道，而主要是抒發(fā)自我的性情懷抱，并進一步由表現(xiàn)個體人生的感受開始轉(zhuǎn)向?qū)v史和現(xiàn)實社會的反思，使詞具有了一定的歷史感和現(xiàn)實感。比如他著名的懷古詞《桂枝香·金陵懷古》 就是如此。這樣的作品，也使詞的表現(xiàn)功能已由應(yīng)歌娛人轉(zhuǎn)向言志自娛，標(biāo)志著詞風(fēng)正向詩風(fēng)靠攏。

第三節(jié) 柳永詞的新變

柳永登上詞壇，宋詞才發(fā)生了重大的、轉(zhuǎn)折性的變化。

柳永的一個貢獻，就是大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。

柳永不僅從音樂體制上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式，而且從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。

柳永的詞作，表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。

他的詞作，還表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。柳永的詞作，還表現(xiàn)下層妓女的不幸和她們從良的愿望，真切地表現(xiàn)她們的命運，也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。

另外，柳永詞還多方面展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情。如著名的《望海潮》。

柳永在詞的語言表達方式上，也進行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提煉高雅綺麗的語言，而是充分運用現(xiàn)實生活中的日?？谡Z和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、“消得”等，柳永詞都反復(fù)使用。用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。當(dāng)時“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下），與柳詞語言的通俗化不無關(guān)系。嚴有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集引）。

詞的體式和內(nèi)容的變化，要求表現(xiàn)方法也要作相應(yīng)的變革。柳永為適應(yīng)慢詞長調(diào)體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運用了鋪敘和白描的手法。前者盡情地鋪敘衍展，后者寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆，很容易被人接受。

作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對后來詞人影響甚大。北宋中后期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流并進。

第三章 歐陽修及其影響下的詩文創(chuàng)作

第一節(jié) 歐陽修的散文

在宋代文學(xué)史上最早開創(chuàng)一代文風(fēng)的文壇領(lǐng)袖是歐陽修。

歐陽修博學(xué)多才，詩文創(chuàng)作和學(xué)術(shù)著述都成就卓著，為天下所仰慕。他又是一代名臣，政治上有很高的聲望。他以這雙重身份入主文壇，團結(jié)同道，汲引后進。在當(dāng)時的著名文學(xué)家中，尹洙、柳堯臣、蘇舜欽是他的密友；蘇洵、王安石受到他的引薦；而蘇軾、蘇轍、曾鞏更是他一手識拔的后起之秀。由歐陽修來肩負革新文風(fēng)的領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任，正是眾望所歸。

歐陽修詩文革新的理論是和韓愈一脈相承的。在文和道的關(guān)系上，他和韓愈一樣，強調(diào)道對文的決定作用，“大抵道勝者文不難而自至也”(《答吳充秀才書》)。他反對那種“舍近取遠，務(wù)高言而鮮事實”的文章，反對那種“棄百事而不關(guān)于心”的“溺”于文的態(tài)度。這樣，他使文章和他所關(guān)心的“百事”聯(lián)系起來，在一定程度上擺脫“道統(tǒng)”觀念的束縛，寫出了一些反映現(xiàn)實生活、為現(xiàn)實政治服務(wù)的文章。

歐陽修自幼喜愛韓愈的散文，后來寫作古文也以韓、柳為學(xué)習(xí)典范，但他并不盲目崇古，他所取法的是韓文從字順的一面，對韓、柳古文已露端倪的奇險深奧傾向則棄而不取。他說：“孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”（見曾鞏《與王介甫第一書》）同時，歐陽修對駢體文的藝術(shù)成就并不一概否定，對楊億等人雄文博學(xué)，筆力有馀”（《六一詩話》）也頗為贊賞。這樣，歐陽修在理論上既糾正了柳開、石介的偏頗，又矯正了韓、柳古文的某些缺點，從而為北宋的詩文革新建立了正確的指導(dǎo)思想，也為宋代古文的發(fā)展開辟了廣闊的前景。歐陽修的散文內(nèi)容充實，形式多樣。無論是議論，還是敘事，都是有為而作，有感而發(fā)。他的議論文有些直接關(guān)系到當(dāng)時的政治斗爭，是直接為政治斗爭服務(wù)的，是古文的實際功用和藝術(shù)價值有機結(jié)合的典范。歐陽修另有一類議論文與現(xiàn)實政治并無直接關(guān)系，但表達了作者對歷史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序論，對五代的歷史教訓(xùn)進行總結(jié)，并鮮明地表達了作者的褒貶，以及國家興亡在于人事而非天命的歷史觀。又如他為友人文集作的序言，不但對友人的文學(xué)業(yè)績進行評述，而且抒發(fā)了對死生離合、盛衰成敗的人生遭際的感慨，絕非為文 11 而文之作。

歐陽修的散文，無論狀物寫景，敘事懷人，都顯得搖曳生姿，有很強的感情色彩，因而使其具有很強的藝術(shù)感染力。

歐陽修的散文雖以學(xué)習(xí)韓愈相標(biāo)榜，風(fēng)格實各不相同。如果說，韓愈的文章如波濤洶涌的長江大河，那么歐陽修的文章就恰像澄凈瀲滟的陂塘。韓文滔滔雄辯，歐文娓娓而談；韓文沉著痛快，歐文委婉含蓄。他繼承并發(fā)展了韓愈文從字順的正確作法，而避免了韓愈尚奇好異的作風(fēng)。他敘事簡括有法，而議論紆徐有致；章法曲折變化，而語句圓融輕快，略無滯澀窘迫之感。又注意語氣的輕重和聲調(diào)的諧和。歐陽修在散文方面的成就，作為當(dāng)時文學(xué)革新運動的領(lǐng)袖，是毫無愧色的。

第二節(jié) 歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽的詩歌

歐陽修在變革文風(fēng)的同時，也對詩風(fēng)進行了革新。

歐陽修詩也是學(xué)習(xí)韓愈的，主要體現(xiàn)在散文手法和議論入詩。前人已經(jīng)指出他有些設(shè)想奇怪的詩，如《凌溪大石》、《石篆》、《紫石硯屏歌》等，都是模仿韓愈的《赤藤杖歌》(見陳善《捫虱新話》下集)。但一般地說，歐陽修詩吸收韓愈的議論化、散文化的特點，而又避免了韓詩的造語險怪和生僻，故仍然具有自家面目。歐詩中的議論往往能與敘事、抒情融為一體，所以得韓詩暢盡之致而避免了其枯燥艱澀之失。其詩歌的語言也自然流暢，無韓詩艱澀拗口之弊，風(fēng)格清新而不流于柔靡。有些詩因說理過多，缺乏生動的形象，不免乏味。歐陽修的詩歌成就雖遠不能和散文相比，但它們清新自然的風(fēng)格，對掃除西昆派的浮艷詩風(fēng)，仍有其良好的作用。

梅堯臣是專力作詩的文人。

梅堯臣一生窮困不得志。詩很著名，尤為歐陽修所稱賞。他們互相唱和，并以韓孟自況。歐陽修認為梅堯臣詩的成就是和他的貧困生活有密切關(guān)系的，所謂“非詩之能窮人，殆窮者而后工也”(《梅圣俞詩集序》)。

梅堯臣的詩不僅在內(nèi)容上接觸到現(xiàn)實社會生活，具有較強的人民性，作風(fēng)也是和西昆派對立的。

梅堯臣有不少寫景抒情詩，意境新穎，饒有情趣。如《魯山山行》： 適與野情愜，千山高復(fù)低。好峰隨處改，幽徑獨行迷。

霜落熊升樹，林空鹿飲溪。人家在何處?云外一聲雞。描寫晚秋山間的蕭瑟景色，細致入微。

梅詩善寫日常生活瑣事，為宋詩開辟了更加貼近日常生活的題材走向。與題材內(nèi)容趨于平凡化相應(yīng)的是，梅詩在藝術(shù)風(fēng)格上追求“平淡”，《魯山山行》是其杰出的代表作。

蘇舜欽以詩和梅堯臣齊名，時稱蘇梅。實際他們的性格“放檢不同調(diào)”，詩風(fēng)也很不一樣。蘇舜欽雖曾以“會將趨古淡”自勉，但他的詩終究是粗獷豪邁的，和梅堯臣的委婉閑淡顯然不同。梅詩對統(tǒng)治階級罪惡的揭露是比較和平含蓄的，而蘇詩指陳時弊，則直截痛快，略無隱諱。如《城南感懷呈永叔》，直寫見聞，一方面是人民在嚴重災(zāi)荒下，被迫采毒草充饑，以致“十有八九死，當(dāng)路橫其尸，犬彘咋其骨，烏鳶啄其皮”；而另一方面則是“高位厭梁肉，坐論攙云霓”!這種對黑暗現(xiàn)實的揭露和控訴，反映了廣大人民和統(tǒng)治者深刻的階級矛盾。又如《吳越大旱》同樣指斥了統(tǒng)治者不顧“炎暑發(fā)厲氣，死者道路積”的慘狀，仍舊殘酷壓榨人民的罪行。作為一個懷有愛國思想、熱烈希望反抗民族壓迫的詩人，《慶州敗》一篇具有更鮮明的特點，表現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實主義精神。

蘇舜欽的許多寫景抒情詩，意境開闊，也和梅堯臣的不同。少數(shù)小詩也寫得鮮明入畫，如《淮中晚泊犢頭》等。蘇舜欽的詩，由于他的豪情壯志和憤慨不平，以感情奔放、直率自然見長；但短處也正在這里，他往往落筆急書，不夠精煉，即歐陽修所謂“盈前盡珠璣，一一難揀汰”；因而也就缺乏含蓄和韻味?？傊?，蘇舜欽的詩直率自然，意境開闊，以雄豪奔放的風(fēng)格見長。這種風(fēng)格主要體現(xiàn)于他的長篇古詩，即使是一些寫景小詩，也能于平靜中見出波瀾，如《淮中晚泊犢頭》一首就是如此。

第三節(jié) 王安石等人的散文

王安石散文簡潔峻切的風(fēng)格 曾鞏散文平正周詳?shù)娘L(fēng)格

比歐陽修稍晚，一批優(yōu)秀的散文作家活躍于文壇，其中最著名的是王安石、曾鞏、和蘇洵、蘇軾、蘇轍。他們連同歐陽修，與唐代的韓愈、柳宗元齊名，被后人合稱為“唐宋八大家”。

王安石是一位杰出的政治家，他自己也以政治家自許。他的文學(xué)觀點以重道崇經(jīng)為指導(dǎo)思想。他說： “所謂文者，務(wù)為有補于世而已矣。所謂辭者，猶器之有 13 刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適用，亦不必巧且華。要之以適用為本，以刻鏤繪畫為之容而已?！保ā渡先藭罚┛梢娡醢彩m然不排斥文學(xué)的藝術(shù)性，但他更重視文學(xué)的實際功用。

王安石把文學(xué)創(chuàng)作和政治活動密切地聯(lián)系起來。他的詩文都具有濃厚的政治色彩，是直接為他的政治斗爭服務(wù)的。

王安石的散文以政論性的為多，大多是直接為其政治服務(wù)的，這此作品論點鮮明，邏輯嚴密，有很強的說服力。他的短文也是直陳己見，不枝不蔓，簡潔峻切，短小精悍，《答司馬諫議書》是這方面的名作。

王安石的散文比較重視理論的說服力，較少注意醞釀氣氛，描摩物象，從感情上打動讀者，因此他的散文一般立意超卓，具有較強的概括力與邏輯性，語言簡練樸素。這是他的文學(xué)主張實踐的結(jié)果。

王安石的散文創(chuàng)作充分發(fā)揮了古文的實際功用，從而提高了這種文體的實用價值，這對古文的發(fā)展是大有裨益的。當(dāng)然王安石的散文也有缺點，他過于注重邏輯說服力，而對藝術(shù)感染力重視不夠。

曾鞏是與王安石同時的古文名家。他是歐陽修的學(xué)生，作文遵循歐陽修的指點。曾文議論委曲周詳，文字簡練平正，結(jié)構(gòu)嚴謹而舒緩，風(fēng)格平穩(wěn)古雅。代表作是《墨池記》等。

第四節(jié) 王安石的詩歌

王安石寫詩與作文一樣，也有重視實際功用的傾向。但是他也把詩歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒寫個人的情懷，反映的生活內(nèi)容也更為豐富，所以其詩歌的藝術(shù)成就超過了他的散文。

王安石的詩風(fēng)在５６歲退居江寧以后發(fā)生了較大的變化，他的創(chuàng)作歷程可以此為界分成前后兩期。

王安石的詩也和散文一樣，具有充實的政治內(nèi)容，傾向性十分鮮明，充分抒發(fā)了他遠大的政治抱負和積極的人生態(tài)度。尤其是前期的作品，注重反映社會現(xiàn)實，像《河北民》描寫邊民的悲慘生活，《兼并》、《發(fā)廩》等批判貪官污吏，都有深刻的現(xiàn)實意義。

王安石有不少詠史或懷古的詩篇，也大都寄托了他遠大的政治抱負和批判精神。如《商鞅》、《范增》、《張良》等篇，往往以“尺幅千里”的手法，通過對歷 14 史人物的景仰，抒發(fā)了自己的政治感情。最著名的是《明妃曲二首》之第一首： 明妃初出漢宮時，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。君不見，咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。

這里還顯示出王安石的詠史議論詩的一個特點，就是好作翻案文章，如“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽”二句，這也充分體現(xiàn)了宋詩的一個特征，即：長于議論。

王安石晚年罷相隱居以后，生活和心情的變化，引起了詩風(fēng)的變化，往年詩中所洋溢的那種政治熱情，這時是大大減退了，心情漸趨平淡，詩風(fēng)也隨之趨于含蓄、深沉、平淡。創(chuàng)作了較多的描寫湖光山色的小詩，也更多地注意對詩歌藝術(shù)的錘煉。

第四章 蘇軾

這一章，是本學(xué)期的又一個重點，而第三節(jié)和第四節(jié)（尤其是第四節(jié)）又是重點中的重點。

第一節(jié) 蘇軾的人生觀和創(chuàng)作道路

蘇軾平生受到兩次嚴重的政治迫害，第一次是45歲那年因“烏臺詩案”而被貶至黃州，一住四年。第二次是在59歲時被貶往惠州，62歲時貶至儋州，到65歲才遇赦北歸，前后在貶所6年。蘇軾去世前自題畫像說：“問汝平生功業(yè)，黃州、惠州、儋州?！保ā蹲灶}金山畫像》）就其政治事業(yè)而言，這話當(dāng)然是自嘲。但對文學(xué)家的蘇軾來說，他的蓋世功業(yè)確實是在屢遭貶逐的逆境中建立的。蘇軾的思想比較復(fù)雜，儒家思想和佛老思想在他世界觀的各個方面往往是既矛盾又統(tǒng)一的。他平生傾慕賈誼、陸贄，在政治上他從儒家思想出發(fā)，排斥老莊為異端；然而老莊的“無為而治”思想又同他的“法相因則事易成，事有漸則民不驚”(見《辯試館職策問札子》)的政治主張有其一致之處。他少年時就愛好《莊子》的文章，后來又喜和僧人來往，在生活上他認為“游于物之外”，則“無所往而不樂”(見《超然臺記》)，要求以安然的態(tài)度應(yīng)物，“聽其所為”，而“莫 15 與之爭”(見《問養(yǎng)生》)，更多地表現(xiàn)了佛、道二家超然物外，與世無爭的灑脫態(tài)度。然而他從儒家出發(fā)的比較現(xiàn)實的生活態(tài)度，又使他對佛家的懶散和老莊的放逸有所警惕(注：蘇軾《答畢仲舉書》：“學(xué)佛老者本期于靜而達，靜以懶，達似放；學(xué)者或未至其所期，而先得其所似，不為無害。”)。他能將儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視有限時空和物質(zhì)環(huán)境的超越態(tài)度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機地結(jié)合起來，融為一體，集于一身，從而做到了蔑視丑惡，消解痛苦。這種執(zhí)著于人生而又超然物外的生命范式蘊含著堅定、沉著、樂觀、曠達的精神，因而蘇軾在逆境中照樣能保持濃郁的生活情趣和旺盛的創(chuàng)作活力。因此他一生在政治上雖屢受挫折，在文藝創(chuàng)作上始終孜孜不倦，沒有走向消極頹廢的道路。

第二節(jié) 蘇軾的古文和辭賦、四六

蘇軾的文學(xué)思想是文、道并重，又提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和生動性。在這種獨特的文學(xué)思想指導(dǎo)下，蘇軾的散文呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。他廣泛地從前代的作品中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，其中最重要的淵源是孟子和戰(zhàn)國縱橫家的雄放氣勢、莊子的豐富聯(lián)想和自然恣肆的行文風(fēng)格。蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。”（《自評文》）他的自我評價與讀者的感受是相吻合的，蘇軾確實具有極高的表現(xiàn)力，在他筆下幾乎沒有不能表現(xiàn)的客觀事物或內(nèi)心情思。蘇文的風(fēng)格則隨著表現(xiàn)對象的不同而變化自如，像行云流水一樣的自然、暢達。蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異于唐文的特征之一。

第三節(jié) 蘇軾的詩

蘇軾終身從政，重視文學(xué)的社會作用。在他的“論事以諷，庶幾有補于國”(見《東坡先生墓志銘》)的創(chuàng)作思想指導(dǎo)之下，蘇軾詩作一個重要的主題就是批判現(xiàn)實，批判社會現(xiàn)實中種種不合理的現(xiàn)象。他曾寫出一些反映民間疾苦、譴責(zé)官吏貪鄙、關(guān)心國家命運的作品。如《吳中田婦嘆》、《荔枝嘆》，《祭常山回小獵》、《陽關(guān)曲》等。

在蘇詩里數(shù)量最多對后人影響也最大的是許多抒發(fā)個人情感和歌詠自然景物的詩篇。如《游金山寺》等。

蘇詩里部分鑒賞評論文藝的作品，如《王維吳道子畫》、《孫莘老求墨妙亭詩》、《讀孟郊詩》、《書王主簿所畫折枝》等，表現(xiàn)他以學(xué)問為詩、以議論為詩的特殊作風(fēng)，同時標(biāo)志北宋時期社會文化所達到的新的高度。

散文化、議論化的傾向曾使北宋許多詩人的作品流于淺率無味或生硬晦澀；到蘇軾手里才以他豐富的生活內(nèi)容、清新暢達的語言和深厚的文藝修養(yǎng)，基本上糾正了這種流弊。趙翼《甌北詩話》說：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放闕詞，別開生面，成一代之大觀。??尤其不可及者，天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李杜后為一大家也，而其不如李杜處亦在此?！本吞K詩的藝術(shù)成就看，這概括是相當(dāng)準(zhǔn)確而全面的。

人生到處知何似?應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否?路長人困蹇驢嘶。——《和子由澠池懷舊》

蘇軾的詩還有一個特點，就是富含哲理，如《題西林壁》一首：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術(shù)意象自然而然地表達出來，而不是經(jīng)過邏輯推導(dǎo)或議論分析所得。這樣的詩歌既優(yōu)美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。

蘇詩題材廣泛、形式多樣、情思內(nèi)蘊深厚。

從體裁方面看，蘇詩各體皆工，七言各體尤其擅長。比之唐人，他的七律顯得更為明快、動蕩。

第四節(jié) 蘇軾的詞

在詞這一體裁上，蘇軾表現(xiàn)出了更大的創(chuàng)造性。

蘇詩在詞的創(chuàng)作上也取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇詞的歷史性貢獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學(xué)觀念和“自成一家”的創(chuàng)作主張。蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認為詩詞同源，本屬一體，詞 “為詩之苗裔”，詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能應(yīng)是 17 一致的。因此他常常將詩與詞相提并論，從文體觀念上將詞提高到與詩同等的地位，這就為詞向詩風(fēng)靠攏、實現(xiàn)詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據(jù)。為了使詞的美學(xué)品位真正能與詩并駕齊驅(qū)，蘇軾還提出了詞須“自是一家” 的創(chuàng)作主張。

蘇軾的詞進一步?jīng)_破了晚唐五代以來專寫男女戀情、離愁別緒的舊框子，擴大詞的題材，提高詞的意境，把詩文革新運動擴展到詞的領(lǐng)域里去，舉凡懷古、感舊、記游、說理等向來詩人所慣用的題材，他都可以用詞來表達，這就使詞擺脫了僅僅作為樂曲的歌詞而存在的狀態(tài)，成為可以獨立發(fā)展的新詩體。如〈江城子〉《密州出獵》，寫他在射獵中所激發(fā)的要為國殺敵立功的壯志。

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節(jié)云中，何日遣馮唐?會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

又如〈浣溪沙〉《徐州石潭謝雨道上作》，寫出了一幅充滿浪漫氣氛的農(nóng)村生活的圖景，都是他以前詞家的作品里所少見的。下面二首詞是向來認為最能表現(xiàn)他的風(fēng)格的作品：

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年?我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間?轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時圓?人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

——〈水調(diào)歌頭〉《丙辰中秋，歡飲達旦，大醉作此篇，兼懷子由》

大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一尊還酹江月?！茨钆珛伞怠冻啾趹压拧?/p>

蘇詞中，有對人生的思考，有自然山水的描繪，有農(nóng)村風(fēng)光的描寫，等等。蘇軾用自己的創(chuàng)作實踐表明：詞是無事不可寫，無意不可入的。詞與詩一樣，具有充分表現(xiàn)社會生活和現(xiàn)實人生的功能。由于蘇軾擴大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時空場景，從而提高了詞的藝術(shù)品味，把詞堂堂正正地引 18 入文學(xué)殿堂，使詞從“小道”上升為一種與詩具有同等地位的抒情文體。“以詩為詞”的手法則是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現(xiàn)有用題序和用典故兩個方面。蘇軾之前的詞，大多是應(yīng)歌而作的代言體，詞有調(diào)名表明其唱法即可，所以絕大多數(shù)詞作并無題序。蘇軾則把詞變?yōu)榫壥露l(fā)、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種情志或因何事生發(fā)，必須有所交代和說明。然而詞體長于抒情，不宜敘事。為解決這一矛盾，蘇軾在詞中與詩一樣大量采用標(biāo)題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構(gòu)成不可分割的有機統(tǒng)一體。與張先的詞題僅起交代創(chuàng)作的時間、地點的作用相比，蘇軾賦予了詞的題序以新的功能。有些蘇詞的題序交代詞的創(chuàng)作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調(diào)歌頭》的小序：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由?！辈粌H交代了創(chuàng)作的時間、緣由，也規(guī)定了詞末“但愿人長久，千里共嬋娟”所懷念的對象是其弟蘇轍。另有一些題序與詞本文在內(nèi)容上有互補作用，如《滿江紅》（憂喜相尋）、《定**》（莫聽穿林打葉聲）二詞，詞序用來紀(jì)事，詞本文則著重抒發(fā)由其事所引發(fā)的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創(chuàng)作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內(nèi)涵。

在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式?！督褡印っ苤莩霁C》具有較濃厚的敘事性和紀(jì)事性，但寫射獵打虎的過程非三言兩語所能窮形盡相，而作者用孫權(quán)射虎的典故來作替代性的概括描寫，就一筆寫出了太守一馬當(dāng)先、親身射虎的英姿。詞的下闋用馮唐故事，既表達了作者的壯志，又蘊含著歷史人物和自身懷才不遇的隱痛，增強了詞的歷史感和現(xiàn)實感。蘇詞大量運用題序和典故，豐富和發(fā)展了詞的表現(xiàn)手法，對后來詞的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

從本質(zhì)上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體。

在兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變過程中，蘇軾是關(guān)鍵人物。王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！睆娀~的文學(xué)性，弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾為后代詞人所指出的 “向上一路”。后來的南渡詞人和辛派詞人就是沿著此路而進一步開拓發(fā)展的。

第五節(jié) 蘇軾的意義與影響

蘇軾注意培養(yǎng)后進，吸引許多重要作家在他的周圍，成為歐陽修以后北宋文壇的杰出領(lǐng)導(dǎo)者。被稱為蘇門四學(xué)士的黃庭堅、秦觀、張耒、晁無咎，以及陳師道、李麋等，在他們還不大為人所知時就得到蘇軾的熱情鼓勵和培養(yǎng)，在文藝方面各有成就，和中唐時期的“韓門弟子”后先輝映。

蘇軾的意義主要有兩點：首先，蘇軾的人生態(tài)度成為后代文人景仰的范式：進退自如，寵辱不驚。其次，蘇軾的審美態(tài)度為后人提供了富有啟迪意義的審美范式。在后代文人的心目中，蘇軾是一位天才的文學(xué)巨匠，人們爭相從蘇軾的作品中汲取營養(yǎng)。在金國和南宋對峙的時代，蘇軾在南北兩方都發(fā)生了深遠的影響。蘇詩不但影響有宋一代的詩歌，而且對明代的公安派詩人和清初的宋詩派詩人有重要的啟迪。蘇軾的詞體解放精神直接為南宋辛派詞人所繼承，形成了與婉約詞平分秋色的豪放詞派，其影響一直波及清代陳維崧等人。蘇軾的散文，尤其是他的小品文，是明代標(biāo)舉獨抒性靈的公安派散文的藝術(shù)淵源，直到清代袁枚、鄭燮的散文中仍可時見蘇文的影響。

第五章 江西詩派與兩宋之際的詩歌

第一節(jié) 黃庭堅的詩歌

在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。

《苕溪漁隱叢話》曾稱引黃庭堅的詩說：“隨人作計終后人。”又說：“文章最忌隨人后?！笨梢娝谖膶W(xué)創(chuàng)作上是有開辟道路的雄心的。他說：“詩詞高勝，要從學(xué)問中來?！?見《苕溪漁隱叢話前集》)又說：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，胡謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”(《答洪駒父書》)可以看出他的這種傾向。那么怎樣取古人陳言點鐵成金呢?就是根據(jù)前人的詩意，加以變化形容，企圖推陳出新。他稱這種作法是“脫胎換骨”，是“以俗為雅，以故為新”，是“以腐朽為神奇”。為了同西昆詩人立異，他還有意造拗句，押險韻，作硬語。

就題材范圍而言，黃庭堅詩沒有顯著的特點。他流傳下來的一千九百多首詩，約有三分之二是思親懷友、感時抒懷、描摹山水、題詠書畫的詩，這種題材趨向與王安石、蘇軾基本相同。黃詩的特點是文人氣和書卷氣特別濃厚，詩中的人文意象格外密集。

黃詩更引人注目的是鮮明的藝術(shù)個性。黃詩以鮮明的風(fēng)格特征而自成一體，當(dāng)時就被稱為“黃庭堅體”或“山谷體”。

前人論宋詩，每以蘇黃并稱。蘇詩氣象闊大，如長江大河，見起濤涌，自成奇觀；黃詩氣象森嚴，如危峰千尺，拔地而起，使人望而生畏，在藝術(shù)上各自創(chuàng)造了不同的境界。

第二節(jié) 陳師道的詩歌

陳師道一生清貧自守，以苦吟著名，他作詩的方式的“閉門覓句”式的苦吟，所以他寫詩并不學(xué)蘇，而以同樣重視推敲鍛煉的黃庭堅為師。

比之蘇軾、黃庭堅，陳師道更工五言。他的有些詩在表現(xiàn)上較為平淡，卻能真實地寫出他對家人親友的關(guān)懷的，如《別三子》、《送內(nèi)》、《寄外舅郭大夫》等篇，精神上同杜甫《鄜州》、《羌村》等詩接近，也在一定程度上糾正黃庭堅“作意好奇”的偏向。

陳師道不像蘇軾那樣才氣過人，也沒有黃庭堅那樣精深的學(xué)力，但他在詩歌藝術(shù)上頗有自成一家的氣概，有自己的風(fēng)格追求。他以為作詩應(yīng)該“寧拙毋巧，寧樸毋華”。他在創(chuàng)作中也貫徹了這種美學(xué)追求，從而創(chuàng)造也以“樸拙”為主要特征的藝術(shù)風(fēng)格。

陳師道詩的長處是簡潔精練，質(zhì)樸無華，外表渾樸而意味深長。

第三節(jié) 江西詩派的形成

黃庭緊談?wù)撛姼杷囆g(shù)，主張循序漸進：第一步要多讀前人的作品，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，力求熟練地掌握煉字、造句、謀篇等寫技巧。第二步再力求打破技巧的束縛而進入“不煩繩削而自合”的境界，并爭取超越前人而自成一家。宋初以來，宋人對唐詩中的典范不斷進行新的選擇。這種選擇沿著道德判斷和美學(xué)判斷兩條途徑同步進行，最終匯聚在杜甫身上。到了北宋中葉，尊杜成為整個詩壇的共識。黃庭堅倡導(dǎo)學(xué)杜的重點在于借鑒杜詩的藝術(shù)經(jīng)驗。

黃庭堅詩論中影響很大的另一個內(nèi)容是“點鐵成金”之說。他說：“自作語最難，21 老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。故之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！秉S庭堅在創(chuàng)作中比較成功地運用了“點鐵成金”的方法，從而在借鑒前人的基礎(chǔ)上推陳出新，當(dāng)時發(fā)生了較大的影響。

黃庭堅及其詩作對當(dāng)時的青年詩人具有多方面的典范作用，受到了眾多青年詩人的擁戴追隨，于是，一個以黃、陳為核心的詩歌流派就逐漸形成。

宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃、陳為首的詩歌流派取名為“江西詩派”。“江西”即宋代的江南西路，黃庭堅及詩派中的二謝等１１人是江西人。所謂“宗派”，原是禪宗的名詞，可能因當(dāng)時禪宗流行，黃、陳等人都習(xí)禪甚深，所以呂本中借用這個名詞來稱呼詩派。

到了宋末，方回因為詩派成員多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫，就把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。

第四節(jié) 江西詩派的演變

黃庭堅、陳師道去世以后，詩壇空氣趨于凝固。經(jīng)過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特征已基本定型，黃、陳法度森嚴的創(chuàng)作更為青年詩人提供了法則和規(guī)范，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加內(nèi)斂。于是，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當(dāng)時整個詩壇的傾向。

突然發(fā)生的靖康事變打破了詩壇的沉悶空氣。整個詩壇震驚了，代表詩壇風(fēng)氣的江西詩派因此而發(fā)生了深刻的變化。

呂本中，是后期江西詩派最重要的詩論家。他早年作詩，專以黃庭堅為典范，生新刻峭，旨趣幽深。但黃庭堅是主張自成一家的，呂本中對此心領(lǐng)神會，所以他力圖創(chuàng)造自己的新風(fēng)格。進入南宋以后，黃庭堅詩風(fēng)的影響在呂詩中逐漸減弱，代之而成的是一種輕快圓美的新風(fēng)格，與此同時，呂本中在理論上提出了 “活法”之說：“學(xué)詩當(dāng)活法。所謂活法者，規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也?！彼^“活法”，是主張擺脫既有的法則而自有所得，其中并沒有特定的風(fēng)格論內(nèi)容。但由于當(dāng)時盛行的詩歌法則是源于黃庭堅的江西詩法，所以這意味著江西詩派內(nèi)部的新變。

第五節(jié) 陳與義和曾幾的詩歌

在南宋初年，詩壇上轉(zhuǎn)移風(fēng)氣的人物是呂本中，但創(chuàng)作成就更高的詩人則是陳與義和曾幾。陳、曾二人都寫了一些較成功的愛國主題的詩。

陳與義青年時詩名已著，但詩風(fēng)沒有突破黃、陳藩籬。當(dāng)時與黃、陳一樣學(xué)習(xí)杜甫，但主要著眼于借鑒杜甫的藝術(shù)手法。而山河破碎的形勢和顛沛流離的經(jīng)歷使陳與義認清了杜詩的思想意義，從而努力學(xué)習(xí)杜甫的愛國精神，他對藝術(shù)的借鑒也轉(zhuǎn)以學(xué)習(xí)其沉郁、壯闊的風(fēng)格為主，從而創(chuàng)造了雄渾深沉的詩風(fēng)。

在黃、陳以后的詩壇上，陳與義詩如異軍突起，這對稍晚的陸游等人有著良好的影響。

呂本中和曾幾都是江西詩派詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，南宋的其他詩人受到江西詩派的影響，大多是以他們二人為中介的。

在蘇軾和黃庭堅以后，陸游等中興四大詩人之前的四五十年間，江西詩派的崛起是詩壇上最重要的文學(xué)現(xiàn)象。江西詩派自身的演變同時也代表著北宋詩風(fēng)向南宋詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。這種演變，固然受到了靖康事變等外部因素的激發(fā)，但更重要的原因則是詩歌自身的發(fā)展規(guī)律。江西詩派是宋詩發(fā)展過程中的重要環(huán)節(jié)。

第六章 周邦彥和北宋中后期詞壇

這一章，是本門課程的一個重點。

11世紀(jì)下半葉，柳永等詞人先后離開詞壇后，繼之而起的是以蘇軾、黃庭堅、晏幾道、秦觀、賀鑄、晁補之、周邦彥等為代表的元祐詞人。他們活動和創(chuàng)作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069－1125）三朝。

此期詞壇，有兩大創(chuàng)作群體。一是以蘇軾為領(lǐng)袖，以黃庭堅、秦觀、晁補之和李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等為羽翼的蘇門詞人群；此外晏幾道和賀鑄，雖然不屬蘇門，但與蘇門詞人過從甚密。二是以周邦彥為主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬俟詠、田為、徐伸、江漢等大晟詞人群。雖然社交上分為兩大群體，但詞風(fēng)卻是“各盡其力，自成一家”（王灼《碧雞漫志》卷二）。蘇軾在柳永、王安石之后進一步大力拓展詞境而開宗立派，黃、晁二人師法其詞而自成面目；秦 23 觀學(xué)柳永而又自辟新境；賀鑄從唐詩中吸取養(yǎng)料，豪俠之氣與綺麗柔情融為一體；周邦彥在音律、句法和章法上建立起嚴整的藝術(shù)規(guī)范，而另開一派。這是兩宋詞史上多種風(fēng)格情調(diào)并存的繁榮期，也是名家輩出的創(chuàng)造期。

其中創(chuàng)造力最強盛、影響力最深遠的是蘇軾和周邦彥。他們各自開辟出不同的創(chuàng)作方向：蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協(xié)律可歌，情感的抒發(fā)有所節(jié)制而力避豪邁，對詞藝的追求重于對詞境的開拓。其后的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發(fā)展。

第一節(jié) 黃庭堅和晁補之（略）第二節(jié) 晏幾道

當(dāng)蘇門的黃庭堅、晁補之沿著蘇軾所指出的方向繼續(xù)前行的時候，耿介孤傲的晏幾道（1083－1110）則仍然按照乃父宴殊所承傳的“花間”傳統(tǒng)，固守著小令的陣地，寫那些令人回腸蕩氣的男女悲歡離合（見《小山詞自序》）。晏幾道的詞里，常常有著確指的思戀對象，情感也非常真摯。

小山戀情詞的結(jié)構(gòu)，始終是建立在對過去的溫馨回憶和現(xiàn)在的苦悶相思這兩重今昔不同的情感世界之間。

對愛情的生死不渝的追求，幾乎是晏幾道人生主要的精神寄托。

由于與熱戀的蓮、鴻、蘋、云四位歌女生離死別，相見無緣，晏幾道常常建構(gòu)夢境以重溫往日愛情的甜蜜。他在《小山詞自序》中說：“篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷撫然，感光陰之易逝，嘆境緣這無實也。” 他的260首詞作，有52首59句寫到“夢”。他或在夢中追尋：“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋?！保ā耳p鴣天》）或在夢中相逢：“夢里時時得見伊?！保ā恫缮Ｗ印罚┗蚺c對方同夢：“幾回夢魂與君同?！保ā耳p鴣天》）他的夢，有“春夢”、“秋夢”、“歸夢”、“前日夢”、“今宵夢”等等。繽紛多姿的如夢如幻的藝術(shù)境界，是小山詞的顯著特點。

語淡情深，則是小山詞的風(fēng)格特色。他善于用平淡的語言、常見的景物，表現(xiàn)不同尋常的深情。

淡語能表深情，常常是得力于“字外盤旋，句中含吐”（先著《詞潔》）的透過一層的句法。如“一春猶有數(shù)行書，秋來書更疏”；“夢魂縱有也成虛，那堪和夢無”（《阮郎歸》）。語短情長，情意層層深入。

晏幾道的詞，“追逼《花間》，高處或過之”（陳振孫《直齋書錄題解》卷二一）。他的詞作，艷而不俗，淺處皆深，從語言的精度和情感的深度這兩個層面上把《花間集》以來的艷詞小令藝術(shù)推展到了極致。他在宗柳學(xué)蘇之外，獨樹一幟，給北宋后期詞壇增添了異樣的風(fēng)采。

第三節(jié) 秦觀

秦觀和晏幾道一樣，都是“古之傷心人”（馮煦《蒿庵論詞》），詞中浸透著傷心的淚水，充滿著揪心的愁恨。

在北宋詞壇上，秦觀被認為是最能體現(xiàn)當(dāng)行本色的“詞手”。秦觀詞的內(nèi)容并沒有脫別恨離愁的藩籬，其妙處在于情韻兼勝，即情感真摯，語言優(yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當(dāng)時文人士大夫的審美趣味。

秦觀的詞，辭情兼稱，情韻兼勝，善于通過凄迷的景色、宛轉(zhuǎn)的語調(diào)表達感傷的情緒。

秦觀在詞史上具有獨特的地位。其詞卓然一家，和婉醇正，典型地體現(xiàn)出婉約詞的藝術(shù)特征。就婉約詞的發(fā)展而言，秦觀對另外兩位婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接影響。陳廷焯即說“秦少游自是作手，近開美成，導(dǎo)其先路”（《白雨齋詞話》卷一）；“李易安詞，獨辟門徑，居然可觀，其源自淮海、大晟來”（同前卷二）。秦詞語言清麗淡雅。周邦彥得其麗，而發(fā)展為精雕細琢的典雅富麗；李清照則得其清，而朝更加本色自然的方向發(fā)展。

第四節(jié) 賀鑄

賀鑄出身貴族，少時意氣豪俠，喜談當(dāng)世事，不肯為權(quán)貴屈節(jié)，因此浮沉下僚，郁郁不得志。晚年退居蘇州。

賀鑄是一位個性和詞風(fēng)都非常奇特的詞人，截然對立的兩面在他身上和詞中都能得到和諧的統(tǒng)一。他長相奇丑，身高七尺，面色青黑如鐵，眉目聳拔，人稱“賀鬼頭”；個性奇特，為人豪爽精悍，有俠士之風(fēng)，如武俠劍客，“少時俠氣蓋一座，馳馬走狗，飲酒如長鯨”；卻又博聞強記，于書無所不讀，家藏書萬卷，而且手自校讎，“反如寒苦一書生”（程俱《賀方回詩集序》）。其詞卻“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”。

賀鑄作詞，像蘇軾一樣，也是“滿心而發(fā)，肆口而成”（張耒《東山詞序》），抒發(fā)自我的人格精神。而賀鑄作為一生不得志的豪俠，他的詞具有獨特的情感內(nèi) 25 涵：在宋代詞史上他第一次表現(xiàn)出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷；這類詞作的情感形態(tài)不同于秦觀等詞人感傷性的柔情軟調(diào)，而是激情的爆發(fā)，怒火的燃燒，具有強烈的震撼力和崇高感。

北宋詞人大多是兒女情長，英雄氣短。唯有賀鑄是英雄豪氣與兒女柔情并存。悼亡詞《鷓鴣天》（重過閭門萬事非）是難得的佳作。

賀鑄還長于寫閑情，《青玉案》（凌波不過橫塘路）尤為著名，其中“若問閑愁幾許。一川煙草，滿城風(fēng)絮。梅子黃時雨”，連用三種意象表現(xiàn)出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思為具體可見的形象，構(gòu)思奇妙，堪稱絕唱。賀鑄因此詞而得“賀梅子”的雅號。

賀鑄詞長于造語，多從唐人詩句中吸取精華。他曾說：“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，當(dāng)奔命不暇。”由此而形成了深婉密麗的語言風(fēng)格。賀鑄在詞史上，具有獨特的地位和影響。他一方面沿著蘇軾抒情自我化的道路，寫自我的英雄豪俠氣概，開啟了辛棄疾豪氣詞的先聲；另一方面，語言上又承晚唐溫、李密麗的語言風(fēng)格，而影響到南宋吳文英等人。

賀鑄在詞的題材、風(fēng)格上曾做過多方面的探索，尤其值得一提的是他的《六州歌頭》（少年俠氣）一首，用邊塞激越蒼涼的歌曲，表現(xiàn)他有心報國而無路請纓的惘惘不平之氣，南宋張孝祥、辛棄疾、劉過等都有繼作，可以想見它對這些愛國詞人的影響。

第五節(jié) 周邦彥

周邦彥一生雖然沒有遭受蘇門詞人那樣沉重的打擊迫害，但仕途并不得意，幾度浮沉奔波于地方州縣，深切地感受到飄泊流落的辛酸。所以，“漂零不偶”、羈旅行役之感也成為他詞作的重要主題。

這種飄泊的孤獨疲倦和憔悴失意，是周邦彥詞的情感基調(diào)。

詠物也是周詞的主要題材。柳永等宋初詞人的詠物詞，主要是描摹物態(tài)，圖形寫貌。蘇軾的詠物詞，開始將狀物態(tài)與抒人情合而為一，但所作詠物詞不多。周邦彥所作詠物詞既多，如詠新月、春雨、梅花、梨花、楊柳等，又將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失意之苦與所詠之物融為一體，為南宋詠物詞重寄托開啟了門徑。

作為蘇軾前后相繼的詞壇領(lǐng)袖，周邦彥具有與蘇軾不同的藝術(shù)追求和貢獻。蘇軾 26 如唐詩中的李白，追求創(chuàng)作的自由，強調(diào)性情的自然流露，力圖打破詞作原有的創(chuàng)作規(guī)范；周邦彥則如杜甫，創(chuàng)作時精心結(jié)撰，追求詞作的藝術(shù)規(guī)范性，“下字運意，皆有法度”（沈義父《樂府指迷》）。周詞的法度、規(guī)范，主要體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方面。因法度井然，使人有門徑可依，故“作詞者多效其體制”（張炎《詞源》卷下）。

周詞的章法結(jié)構(gòu)，主要是從柳永詞變化而來。柳詞善鋪敘，但多是平鋪直敘，一般為時空序列性結(jié)構(gòu)，即按情事發(fā)生、發(fā)展的時空順序來組織詞的結(jié)構(gòu)，明白曉暢，但失于平板單一而少變化。周詞也長于鋪敘，但他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結(jié)合，時空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。周邦彥能自鑄偉辭，但更善于融化前人詩句入詞，渾然天成，如從己出。最典型的是《西河·金陵懷古》：

調(diào)美，律嚴，字工，是周詞在音律方面的特點。

第七章 南渡前后詞風(fēng)的演變

繼元祐詞人而登上詞壇的，是以李清照、朱敦儒、張元干和葉夢得、李綱陳與義等為代表的南渡詞人。這批詞人主要生活在１２世紀(jì)上半葉徽宗、欽宗和高宗三朝社會由和平轉(zhuǎn)向戰(zhàn)亂的時代。由于時代的劇變，他們的生活和創(chuàng)作環(huán)境明顯分為兩個階段。他們的前半生，是在徽宗朝畸形的和平環(huán)境中度過，生活比較安定舒適，大多數(shù)詞人是在綺羅叢中吟風(fēng)弄月，創(chuàng)作上雖已初露鋒芒，但被當(dāng)時還健在的前輩詞人周邦彥、賀鑄等的光芒所遮掩，尚未取得突破性的進展。靖康之難后，金人的鐵蹄改變了他們后半生的生活和創(chuàng)作傾向。民族的屈辱、山河的殘破和民眾的苦難，促使他們自覺接受蘇軾的詞風(fēng)，為救亡圖存而吶喊呼號，并日益貼近社會現(xiàn)實生活，去表現(xiàn)戰(zhàn)亂時代民族、社會的苦難憂患和個體理想失落的壓抑苦悶。南渡詞進一步擴展了詞體抒情言志的功能，加強了詞的時代感和現(xiàn)實感。

第一節(jié) 李清照

李清照在理論上確立了詞體的獨特地位，提出了詞“別是一家”之說。其次，在創(chuàng)作上，李清照生動地展現(xiàn)了她的生命歷程和情感歷程。

李清照的詞作，明顯地可以分為前后兩期。前期的詞作，寫少女和少婦的生活及其情趣。如〈如夢令〉：

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

詞里描繪的藕花深處的歸舟和灘頭驚飛的鷗鷺，活潑而富有生趣?！丛雇鯇O〉的“水光山色與人親，說不盡無窮好”，也在輕快的節(jié)拍中傳達出作者開朗愉快的心情。又如〈醉花陰〉：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。委婉而含蓄地表達了閨中的寂寞和離情。

后期的詞作，飽和血淚，寫國破、夫死、家亡的深痛。如“故鄉(xiāng)何處是，忘了除非醉”(〈菩薩蠻〉)，“征鴻過盡，萬千心事難寄”(〈念奴嬌〉)，“傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪，愁損北人不慣起來聽”(〈添字采桑子〉)等句，是表達了南渡初期許多離鄉(xiāng)背井、骨肉分散的人的共同感受的，在當(dāng)時有它的現(xiàn)實意義?！从烙鰳贰蹈疃畛恋乇憩F(xiàn)她對現(xiàn)實的不滿和關(guān)心。

落日熔金，暮云合璧，人在何處?染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節(jié)，融和天氣，次弟豈無風(fēng)雨?來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向簾兒底下，聽人笑語。

李清照敢于干預(yù)閨房以外的事情，敢于用她所熟悉的文學(xué)樣式來表情達意，尤其是表達愛情。

李清照的情感世界是獨特的，她的藝術(shù)表現(xiàn)方式也是獨特的。她善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境、行動、細節(jié)來展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界。如《添字丑奴兒》（窗前誰種芭蕉樹）中“愁損北人不慣起來聽”的動作描寫，傳神地表現(xiàn)出初到南方時不習(xí)慣夜雨霖霪的煩躁心理。而“守著窗兒，獨自怎生得黑”（《聲聲慢》）； “怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語”（《永遇樂》）等動作細節(jié)，也典型地表現(xiàn)出年老寡居年獨有的生活情態(tài)和寂寞心境。

李清照詞的語言也獨具特色。第一，無論是口語，還是書面語，一經(jīng)她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風(fēng)韻天然。如“綠肥紅瘦”（《如夢令》），“人比黃花瘦”。第二，李清照善于用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理和多變的情感流程。如“才下眉頭，又上心頭”。

李清照是中國文學(xué)史上創(chuàng)造力最強、藝術(shù)成就最高的女性作家。她以女性的身份，真摯大膽地表現(xiàn)對愛情的熱烈追求，豐富生動地抒寫自我的情感世界，不僅比“男子作閨音”更為真切自然，而且改變了男子一統(tǒng)文壇的傳統(tǒng)格局，在中國文學(xué)史上占有崇高的地位。

第二節(jié) 朱敦儒

朱敦儒繼承和發(fā)展了蘇軾抒情自我化的詞風(fēng)，具有鮮明的自傳性特點。朱敦儒的青少年時代，是在西京洛陽畸形繁華的環(huán)境中度過，過著一種疏狂放浪和尋歡作樂的生活。他的詞也是這種行為和心理的寫照。

靖康之難的戰(zhàn)火把朱敦儒拋入了飄泊的難民潮中。建炎元年（1127）年底，洛陽被金兵占領(lǐng)前后，朱敦儒倉皇逃往東南避難。其詞清晰地記錄了他南奔的行程和感受，詞風(fēng)由飄逸瀟灑變得凄苦憂憤。

朱敦儒的晚年，時局趨于平穩(wěn)，他自己也再次過起了任性逍遙的生活?！逗檬陆?漁父詞》十首和《朝中措》（先生筇杖是生涯）等作品也體現(xiàn)著他晚年的人生態(tài)度。

朱詞的風(fēng)格也隨著他人生歷程的變化而變化。早年以婉麗明快為主；中年以悲壯慷慨為特色；晚年以清疏曉暢見長，語言通俗，明白如話。

朱敦儒的情形在當(dāng)時具有一定的普遍性。和他類似的一些文人，當(dāng)民族危機緊迫、生存受到威脅時，也能激昂慷慨，唱出一些振奮人心的歌聲；但當(dāng)形勢漸趨穩(wěn)定、對現(xiàn)實感到無能為力時，就轉(zhuǎn)而在園林、山水中寄托他們的精神生活，在詞里表現(xiàn)了蕭然自得的態(tài)度。

第三節(jié) 張元干等詞人

南渡以后，詞人的創(chuàng)作已不可能完全封閉在自我悲歡離合和個人榮辱得失的圈子，而必須正視和直面苦難的社會現(xiàn)實，去歌唱民族的悲劇和社會的苦難，從而加強了詞的時代感和現(xiàn)實感，柔麗婉轉(zhuǎn)的詞體也變成了具有戰(zhàn)斗性和批判性的精神武器。在這一詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變過程中，張元干最為典型。

張元干在南渡之前，生活上跟朱敦儒一樣疏狂放蕩，時常是“百萬呼盧，擁越女吳姬共擲”（《柳梢青》）。創(chuàng)作上則模擬“花間”，內(nèi)容不出酒畔花前，詞風(fēng)綺艷輕狹。靖康之難中，他投筆從戎，曾協(xié)助李綱指揮汴京保衛(wèi)戰(zhàn)。目睹民族的災(zāi)難，他扼腕痛憤，詞風(fēng)也自覺轉(zhuǎn)向東坡一路，而變得慷慨悲涼。題材取向上則直面山河殘破的慘痛現(xiàn)實。兩首《賀新郎》（夢繞神州路）、《賀新郎·送胡邦衡待制》是他的代表作。

第四節(jié) 李綱、岳飛等詞人

高宗建炎、紹興間（1127－1162），南宋社會的主要矛盾是空前激烈的民族斗爭，而朝廷內(nèi)部的主要矛盾則是主戰(zhàn)與主和派的政治斗爭。李綱、趙鼎、李光、胡銓等“南宋四名臣”和大將岳飛，是站在這兩個斗爭前列的代表人物。他們雖然并不以作詞而著名，但在民族生死存亡之秋，不僅奮不顧身地致力于保衛(wèi)家國，也用詞作來表現(xiàn)他們的斗爭精神，為抗金救國而呼號，代表著時代的最強音。岳飛的《滿江紅》是其最典型的代表作。

第八章 陸游等中興四大詩人

這一章，尤其是第二節(jié)，是本學(xué)期的又一個重點。而第四節(jié)，是一個次重點。陳與義、呂本中去世以后，一批出生于靖康前后的詩人登上詩壇。他們是在烽火連天的時代里成長起來的，山河破碎的動蕩時勢使他們具有完全不同于蘇軾、黃庭堅的創(chuàng)作環(huán)境。而且他們自少就感受到詩壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，所以比陳、呂等前輩更富有獨創(chuàng)精神，最終以全新的藝術(shù)風(fēng)貌取代了江西詩派在詩壇上的主流地位。這些詩人中以陸游、楊萬里、范成大、尤袤四人最為著名，被稱為“中興四大詩人”。

第一節(jié) 陸游的創(chuàng)作道路和詩歌淵源

陸游從小就具有憂國憂民的思想：“少小遇喪亂，妄意憂元元”(《感興》)，立下了“上馬擊狂胡，下馬草軍書”(《觀大散關(guān)圖有感》)的壯志。

陸游的生活經(jīng)歷大致可分為三個時期：

一、４５歲以前，他任鎮(zhèn)江通判等職，后因贊助張浚北伐而罷職家居；

二、自４６歲入蜀從軍至６５歲被劾罷官；

三、６６歲以后在山陰農(nóng)村閑居２０年。陸游的詩歌創(chuàng)作過程也可分成與之相應(yīng)的三個 30 階段，其中第二個階段是陸詩臻于成熟的關(guān)鍵時期。

陸游在地處抗金前線的南鄭受到緊張、豪宕的軍營生活的激發(fā)，而領(lǐng)悟到應(yīng)該改變早年專以“藻繪”為工的詩風(fēng)，而追求宏肆奔放的風(fēng)格。由于只有這種風(fēng)格才與陸游建立奇功的宏偉抱負、愛國憂時的熾烈感情、不拘小節(jié)的狂放性格最相適應(yīng)，也只有這種風(fēng)格才最符合陸詩所以反映的時代的脈搏，所以陸游一旦找到這種適合于自己的風(fēng)格之后，他的創(chuàng)作就產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。正如清人趙翼所說：“放翁詩之宏肆，自從戎巴蜀，而境界又一變?！保ā懂T北詩話》卷六）。陸游詩的主導(dǎo)風(fēng)格正是在巴山蜀水之間奠定的。正由于這個原因，陸游把自己的詩集題作《劍南詩稿》。

第二節(jié) 陸游詩歌的特點與成就

陸游一生勤奮創(chuàng)作，流傳至今的詩就有九千四百多首。詩歌的內(nèi)容也極為豐富，幾乎涵蓋了當(dāng)時社會生活的各個方面，其中最重要的是愛國主題的日常生活和情景的吟詠。

陸游是一個有多方面創(chuàng)作才能的作家。他的作品有詩，有詞，有散文。詩的成就尤為顯著，僅現(xiàn)存的就有九千三百多首，所以他自言“六十年間萬首詩”，內(nèi)容也很豐富，差不多觸及到南宋前期社會生活的所有方面。其中最突出的部分，是反映民族矛盾的愛國詩歌。

陸游的“素志”，不是僅僅做一個詩人。所以他說：“豈其馬上破賊手，哦詩長作寒將鳴?”(《長歌行》)他不滿足于紙上談兵，“以口擊賊”，而是要據(jù)鞍殺敵，所謂“手梟逆賊清舊京”、“直斬單于釁寶刀”。因此，作為陸游愛國詩篇的一個主要特征，就是那種“鐵馬橫戈”“氣吞殘?zhí)敗钡挠⑿蹥飧藕汀耙簧韴髧腥f死”的犧牲精神，正如他的《夜讀兵書》一詩所說：“平生萬里心，執(zhí)戈王前驅(qū)。戰(zhàn)死士所有，恥復(fù)守妻孥!”

陸游愛國詩篇的另一特點，就是對投降派的堅決斗爭和尖銳諷刺、揭露： 和戎詔下十五年，將軍不戰(zhàn)空臨邊，朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦!戍樓刁斗催落月，三十從軍今白發(fā)。笛里誰知壯士心?沙頭空照征人骨。中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫?遺民忍死望恢復(fù)，幾處今宵垂淚痕!（《關(guān)山月》）這種蒼涼沉郁的作品，《書憤》一首更具代表性：

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。塞上長 31 城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間? 但是，另一方面，冷酷的現(xiàn)實也使陸游從幻想或夢境里寄托他的報國理想。“壯心自笑何時豁，夢繞梁州古戰(zhàn)場”(《秋思》)，正概括地說明了這類記夢詩的成因和內(nèi)容?！叭鼡嵴砗龃蠼校瑝糁袏Z得松亭關(guān)”(《樓上醉書》)，當(dāng)他晚年閑居山陰時，一個風(fēng)雨交加的深夜，臥病在床的老詩人還想到為國戍邊，如《十一月四日風(fēng)雨大作》：

僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來。所有這些夢思幻想，都應(yīng)看作陸游愛國精神的一種深刻表現(xiàn)，也是他的愛國詩篇的一大特征。

作為一個杰出的愛國詩人，陸游還寫了大量的同情勞動人民疾苦的詩篇，深刻地反映了當(dāng)時嚴重的階級矛盾。如《農(nóng)家嘆》：

有山皆種麥，有水皆種粳；牛領(lǐng)瘡見骨，叱叱猶夜耕；竭力事本業(yè)，所愿樂太平。門前誰剝啄?縣吏征租聲。一身入縣庭，日夜窮笞榜，人孰不憚死?自計無由生。還家欲具說，恐傷父母情。老人倘得食，妻子鴻毛輕。

陸游性格豪放，胸懷壯志，在詩歌風(fēng)格上追求雄渾豪健而鄙棄纖巧細弱。陸游熱情奔放，神采飛揚，把在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的壯志豪情都傾瀉在詩中，常常憑借幻境、夢境來一吐胸中的壯懷英氣。寫“夢”，是陸游詩歌的一大特點。據(jù)趙翼核計，陸游的記夢詩有99首之多，可見他常常借助夢境借助想象來描述在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的理想。

在體裁方面，陸游也是無體不備，各體俱工，更擅長近體詩。其中七律尤為人所推重。此外，他的七古、七律和七絕的成就都很高。

第三節(jié) 陸游的影響

南宋后期的詩壇，可以說是在陸游的籠罩下發(fā)展的，與他同時而稍后的江湖派，就有不少人受到陸游很深的濡染。南宋后期另一位有成就的詩人劉克莊，雖未能親從陸游學(xué)詩，但也深受陸游的影響。

第四節(jié) 楊萬里和范成大

楊萬里，字廷秀，號誠齋，江西吉水人。

楊萬里和江西詩派的主要不同是直接從自然景物吸收題材，而不是從書本文字上翻新出奇，所以他說“不聽陳言只聽天”。他對于自然界有著特別濃厚的興趣，32 自然界的一切，無不收拾入詩，以至姜夔有“處處山川怕見君”的戲言。因此在題材上，他的詩以描寫自然景物的為最多，也最能體現(xiàn)他的詩歌的藝術(shù)特色。楊萬里主要的詩興是在自然風(fēng)物和日常生活的情趣上面。他的詩既有濃郁的生活氣息，又富于理趣，楊萬里的詩風(fēng)發(fā)生過多次變化。他早年學(xué)詩是從江西詩派入手，后來改而學(xué)習(xí)王安石和晚唐詩人的絕句，最后終于領(lǐng)悟到應(yīng)該擺脫前人的藩籬而自成一家，并形成了獨具面目的誠齋體。

“誠齋體”的特點之一，是富于幽默詼諧的風(fēng)趣，但他往往也寓感憤和諷刺于詼諧嘲笑之中；第二，是豐富新穎的想象。他善于捕捉自然景物的特征和變態(tài)，并用擬人的手法加以突出，使之生動而饒有風(fēng)趣。比如他用“一峰忽被云偷去”來寫流云，用“拜殺蘆花未肯休”來寫狂風(fēng)；第三，是自然活潑的語言。他作詩，語言力求平易淺近，并大量汲取俚語謠諺入詩。這三個特點往往是交織在一起的。能夠表現(xiàn)這一特點的作品如《小池》：

泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

范成大年輕時便寫了一些揭露殘酷剝削、同情農(nóng)民疾苦的詩?！洞咦庑小泛汀逗蟠咦庑小房蔀榇?。

范成大詩中價值最高的是使金紀(jì)行詩和田園詩。

范成大曾奉命使金，在這次出使過程中，范成大寫了一組七言絕句，把自己在淪陷區(qū)的見聞感觸一一紀(jì)之于詩，主要內(nèi)容是描寫淪陷區(qū)山河破碎的景象，中原人民遭受蹂躪、盼望光復(fù)的情形，憑吊古代愛國志士的遺跡以表示自己誓死報國的決心。這樣的作品，如《州橋》：

州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者：“幾時真有六軍來?” 南宋詩人描寫中原的詩大多是出于想象，而范成大卻親臨其境，所以感觸格外深刻，描寫格外真切，在當(dāng)時的愛國主題詩歌中獨樹一幟。

范成大退隱石湖的十年中，寫了許多田園詩，其中以《四時田園雜興》最為著名。這組詩共６０首七言絕句，每１２首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。如：

晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當(dāng)家。童孫未解供耕織，也停桑陰學(xué)種瓜。采菱辛苦廢犁鋤，血指流丹鬼質(zhì)枯。無力買田聊種水，近來湖面亦收租!33 垂成穡事苦艱難；忌雨嫌風(fēng)更怯寒。箋訴天公休掠剩：半償私債半輸官。新筑場泥鏡面平，家家打稻趁霜晴，笑歌聲里輕雷動，一夜連枷響到明。在古代詩歌史上，田園詩事實上大多是士大夫自抒隱逸情抒情詩，如王維、孟浩然詩中的田園風(fēng)光都是作為詩人靜謐心境的外化而出現(xiàn)的。除了少數(shù)陶詩以外，古代田園詩中對田園生活最重要的內(nèi)容——農(nóng)事反而是忽略不顧的，偶爾出現(xiàn)的樵夫、農(nóng)人也往往被賦予隱士的性格。至于農(nóng)村生活的主人公農(nóng)民的勞作生活及其種種疾苦，唐代詩人如元稹、張籍等往往把此類內(nèi)容寫進《農(nóng)家詞》、《田家詞》一類樂府詩中。這些詩中沒有田園風(fēng)光的描寫，在習(xí)慣上也不被看作田園詩。范成大創(chuàng)造性地把上述兩個傳統(tǒng)合為一體，全面、真切地描寫了農(nóng)村生活的各種細節(jié)，詩歌的主人公也已由隱士轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)人。范成大成功地實現(xiàn)了對傳統(tǒng)題材的改造，使田園詩成為名副其實的反映農(nóng)村生活之詩。

第九章 唐傳奇與俗講變文

第一節(jié) 唐代傳奇

傳奇，顧名思義是傳述奇事奇遇之義。但相當(dāng)一段時期內(nèi)由于義界不清而使用混亂，卻亦不外乎用以稱呼小說及以此為題材的戲曲。今人遂專以稱唐代短篇文言小說或南戲。

一、唐傳奇興盛的原因

1、城市發(fā)達，市民生活，文人游宴，為傳奇提供題材，傳奇所傳述的奇聞軼事也投合他們嗜奇獵艷的心理和遣興娛樂的需要。

2、行卷風(fēng)行，為傳奇的確興盛產(chǎn)生助力。

3、古文運動崛起，從文體上提供了條件。

4、唐代民間說唱文學(xué)的影響。

5、唐代佛道的盛行，助長了傳奇的神怪志異內(nèi)容和宗教傾向。

6、史傳文學(xué)和魏晉小說的影響。

二、唐傳奇的發(fā)展及分期概況

（一）初期（618—779）

從唐初到代宗朝，是魏晉小說向唐傳奇的過渡時期。這一時期的主要特點是題材以神怪鬼異為主，但創(chuàng)作意圖，則由發(fā)明神怪之不誣變?yōu)橘劫沙巡牛愑诹竟?。到肅、代兩朝，陳玄祐《離魂記》、牛肅《吳保安》這類現(xiàn)實人世和愛情題材的出現(xiàn)，預(yù)示著中唐傳奇題材的變化和創(chuàng)作高潮的即將到來。從藝術(shù)表現(xiàn)手法看，這一時期傳奇在人事鋪陳夸張上有六朝辭賦的影響，只重情節(jié)離奇，不重人物形象的完整，行文也有駢文余習(xí)。

代表作品：王度《古鏡記》，《補江總白猿傳》，張鷟《游仙窟》，陳玄祐《離魂記》。

（二）全盛期（780—820）

從德宗朝，到憲宗朝，是傳奇的全盛時期，其標(biāo)志是作家輩出，佳作薈萃，出現(xiàn)文人創(chuàng)作的詩歌與傳奇相輔而行的局面。這一時期傳奇題材由志怪轉(zhuǎn)向男女愛情，創(chuàng)作目的由俳諧逞才轉(zhuǎn)為抒情達意；藝術(shù)更趨成熟，由傳奇述異，變?yōu)橹卦谌宋镄蜗笮愿袼茉?，情?jié)曲折，具有“傳”的特點。

代表作品：沈既濟《枕中記》及《任氏傳》，李公佐《南柯太守傳》及《謝小娥傳》，蔣防《霍小玉傳》，李朝威《柳毅傳》，白行簡《李娃傳》，陳鴻《東城老父傳》與《長恨歌傳》。（三）中期（821—874）

從穆宗朝到懿宗朝是唐傳奇發(fā)展的中期。這一時期的傳奇有如下變化：首先，俠義和歷史題材增多而愛情題材減少。這與中晚唐之際，藩鎮(zhèn)蓄士養(yǎng)刺客成風(fēng)和人們企圖通過前代故事總結(jié)興亡隆替教訓(xùn)有關(guān)。它們有的在一定程度上揭露了藩鎮(zhèn)跋扈火并的現(xiàn)實。其次，神仙鬼怪題材復(fù)熾，這與時局動蕩，士子升沉不定，多企隱慕仙有關(guān)。藝術(shù)上，這時期的傳奇，兼有傳與記之長，行文上首古文漸衰、駢文又盛的影響，駢偶詞句增多；出現(xiàn)大量傳奇集及雜俎，是這時期傳奇的又一特點。

代表作品：牛僧孺《玄怪錄》，裴鉶的《傳奇》，袁郊的《甘澤謠》，皇甫枚《三水小牘》。

（四）后期（875—907）

僖宗以后，傳奇的作品數(shù)量減少，消極的思想傾向加重，藝術(shù)上也趨于粗糙。唐傳奇逐漸走向了末路。

代表作品：皇甫枚《三水小牘》等。

三、唐傳奇的影響

唐傳奇的題材主題思想和表現(xiàn)手法對后世戲曲、小說影響深遠。

第二節(jié) 俗講與變文

一、俗講

佛教東漸，僧徒為弘揚教義，講經(jīng)化俗，在佛寺進行“俗講”。由都講唱經(jīng)，法師講經(jīng)，兩人互相配合進行?！八字v”之名最早見于中唐，實由六朝唱導(dǎo)、轉(zhuǎn)讀等發(fā)展而來。俗講的底本：

僧徒俗講演唱佛經(jīng)故事之底本，可分為三類：押座文（緣起）、講經(jīng)文、變文，而以敷陳經(jīng)文的講經(jīng)文為正宗，押座文（緣起）不過是引子，變文則為吸引聽眾聽講經(jīng)文而說唱的民間故事。

二、變文 1.變文的起源和種類

變文，省稱“變”，始見于中唐，今存敦煌卷中題為“變”或變文者，一類與佛經(jīng)故事有關(guān)，如《降魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》等；一類演唱歷史故事，如《王昭君變文》、《漢將王陵變》等；另一些吟唱時事，又具變文特點的，則由《敦煌變文集》編者擬稱變文，如《張義潮變文》、《張淮深變文》等。變文的“變”，是“變化”、“改變”的意思，其得名可能與佛教的“變現(xiàn)”（即顯現(xiàn)某種幻境）“變相”（變佛經(jīng)為圖象）有關(guān)，但變文這種韻散說唱相兼的形式，可追溯到荀卿《成相》、《賦》篇及后來的雜賦等，以印度佛經(jīng)為其源不確，變文并不專演佛經(jīng)故事，轉(zhuǎn)變者也并非都是和尚。2.變文的體制特點

變文體制的基本特點是韻散相間、詩文結(jié)合，逐段鋪敘，有說有唱。散文用駢文、淺近文言或夾雜口語的白話；韻文以七言為主，間有三四五六言的。散文與韻文的關(guān)系，有的是以散文講述故事，韻文重復(fù)歌詠散文的敘述的內(nèi)容，達到一唱三嘆的藝術(shù)效果。說白與吟唱轉(zhuǎn)換之際，有的用“若為陳說”，“當(dāng)爾之時，道何 36 言語”、“??處”、“看??處”等提示聽眾。當(dāng)然也有有白無唱，或有唱無白的變文，大約是抄錄著各取所需或后世散佚所致。3.演出特點

變文的演出特點是變文與變相相輔而行。演唱變文稱為“轉(zhuǎn)變“，同時配合展示卷收畫卷（變相）,猶如近代說唱曲藝中的”拉洋片。4.變文的思想意義

變文中除大量佛教故事，張揚佛教教義，宣傳因果輪回等之外；也有反映愛國思想的如《王昭君變文》、《張義潮變文》、《張淮深變文》等；歌頌舍生取義的道德行為的如《王陵變文》；謳歌經(jīng)磨歷劫、萬死不悔精神的如《目連變文》，都具有一定意義。5.變文的藝術(shù)成就

變文作者從現(xiàn)實生活出發(fā)，發(fā)揮豐富奇異的想象，汲取賦的排比鋪張、夸奇斗富的特點，塑造了不少個性鮮明的人物形象。也善用環(huán)境烘托、氣氛渲染，描繪人物內(nèi)心活動。變文的語言佛典、口語相參，駢散文白雜糅，通俗生動、自由靈活，但由于作者文化修養(yǎng)不高，加上傳寫誤訛，生澀難通之外也不少。

第十章 姜夔、吳文英及宋末詞壇

辛棄疾去世后的南宋詞壇，先后出現(xiàn)了兩代詞人，一是在南宋滅前已謝世的江湖詞人群，著名的有孫惟信、劉克莊、吳文英、陳人杰等；二是歷經(jīng)亡國、入元后繼續(xù)創(chuàng)作的遺民詞人群，其中成就較高的有劉辰翁、陳允平、周密、文天祥、王沂孫、蔣捷和張炎。從創(chuàng)作傾向上看，這兩代詞人又形成了兩大創(chuàng)作陣營：孫維信、劉克莊、陳人杰和劉辰翁、文天祥等，屬于辛派后勁，他們以稼軒為宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤計料字工句穩(wěn)，政治批判的鋒芒有時比辛棄疾更尖銳，但不免粗豪叫囂之失。吳文英和陳允平、周密、王沂孫、張炎等則是姜夔的追隨者，他們以姜夔的“雅詞”為典范，注重?zé)捵肿辆?，審音守律，追求高雅脫俗的藝術(shù)情趣；詞的題材以詠物為主，講究寄托，但有些詞的意蘊隱晦難 37 解。

總體上看，宋末詞壇沒有多少實質(zhì)性的進展。只有吳文英在藝術(shù)上有較大的突破；劉克莊在題材上有一定的拓展；其他詞人主要是融合和深化。比較典型的是蔣捷，他融合了辛、姜二派的長處，而自成一家。宋末詞壇是詞史高峰狀態(tài)的結(jié)束期，也是多種詞的融合期。

第一節(jié) 姜夔：

與劉過一樣，姜夔的社會身份也是浪跡江湖、寄食諸侯的游士，終身布衣。他一生清貧自守，以文藝創(chuàng)作自娛，詩詞散文和書法音樂，無不精善，是繼蘇軾之后又一難得的藝術(shù)全才。當(dāng)世名流如辛棄疾、楊萬里、范成大、朱熹和蕭德藻等人都極為推重，雖終生布衣，名聲卻震耀一世。

姜夔的《白石詞》絕大多數(shù)是紀(jì)游與詠物之作。在這些作品里偶然也流露他對于時事的感慨，但更多的是慨嘆他身世的飄零和情場的失意。

所以，從題材方面看，姜夔詞并沒有什么拓展，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和詠物。他的貢獻主要在于對傳統(tǒng)婉約詞的表現(xiàn)藝術(shù)上進行改造，建立起新的審美規(guī)范。北宋以來的戀情詞，情調(diào)軟媚或失于輕浮，雖經(jīng)周邦彥雅化卻仍然不夠。姜夔的戀情詞，則往往過濾省略掉纏綿溫馨的愛戀細節(jié)，只表現(xiàn)離別后的苦戀相思，并用一種獨特的冷色調(diào)來處理熾熱的柔情，從而將戀情雅化，賦予柔思艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。

姜詞善于用一種清幽的意境來寄托他落寞的心情。如《玲瓏四犯》用“疊鼓夜寒，垂燈春淺”，“酒醒明月下，夢逐潮聲去”等景物，烘托出“天涯羈旅”的況味?！稉P州慢》用“廢池喬木”、“清角吹寒”、“波心冷月”、“橋邊紅藥”等荒涼景象，抒發(fā)對亂后揚州的今昔之感。

蘇軾首開以詩為詞的風(fēng)氣后，經(jīng)由辛棄疾的發(fā)展，詞與詩在表現(xiàn)手法和抒情功能上已基本合流，只是詞仍然保持著其入樂可歌的特性。姜夔接受辛棄疾的影響，也移詩法入詞。但姜夔移詩法入詞，不是要進一步擴大詞的表現(xiàn)功能，而是使詞的語言風(fēng)格雅化和剛化。他稟承周邦彥字煉句琢的創(chuàng)作態(tài)度，借鑒江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統(tǒng)艷情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調(diào)，而創(chuàng)造出一種清剛醇雅的審美風(fēng)格。

姜夔的詠物詞，往往別有寄托。他常常將自我的人生失意和對國事的感慨與詠物 38 融為一體，寫得空靈蘊藉，寄托遙深。

姜夔的時代是一個讓人看不到前途的時代，姜夔作為江湖游士，自身的命運更是渺茫黯淡。加上他一生貧病交加，對凄涼寒苦有著深刻的感受，所以他總是以一種憂郁凄涼的眼光來看待世界。就像中唐詩人賈島愛靜、愛瘦、愛冷，也愛這些情調(diào)的象征一樣，姜夔也偏愛冷香、冷紅、冷云、冷月、冷楓、暗柳、暗雨等衰落、枯敗、陰冷的意象群，以此來營構(gòu)幽冷悲涼的詞境。所以清人劉熙載曾用“幽韻冷香”四字來概括姜詞的境界。

姜夔的詞境獨創(chuàng)一格，藝術(shù)思維方式和表現(xiàn)手法也別出心裁。他善于用聯(lián)覺思維，利用藝術(shù)的通感將不同的生理感受連綴在一起，表現(xiàn)某種特定的心理感受；又善于側(cè)向思維，寫情狀物，不是正面直接刻畫，而是側(cè)面著筆，虛處傳神。與周邦彥一樣，姜夔也長于自度曲。

姜詞在形式上還有一個顯著的特色，就是詞作往往配有精心結(jié)撰的小序。自從柳永變雅為俗以來，詞壇上一直是雅俗并存。無論是蘇、辛，還是周秦，都既有雅調(diào)，也有俗詞。姜夔則徹底反俗為雅，下字運意，都力求醇雅。這正迎合了南宋后期貴族雅士們棄俗尚雅的審美情趣，因而姜夔詞被奉為雅詞的典范，在辛棄疾之外別立一宗，自成一派。

姜夔的羽翼史達祖，詞風(fēng)與姜有神似之處，對后世詞壇也頗有影響。但姜夔藝術(shù)上追求的是全詞意境的渾成，情感基調(diào)和語言色澤的一致。史達祖詞則致力于煉句。

史達祖也工于詠物，他最負盛名的是兩首詠燕、詠春雨的自度曲《雙雙燕》和《綺羅香》。

高觀國與史達祖齊名。其成就雖不及史達祖，但也有值得重視之處。

第二節(jié) 吳文英：

吳文英是一位頗為獨特的江江湖游士，雖放浪江湖，然足跡未離江、浙；雖以布衣終老，卻長期充當(dāng)一些權(quán)貴的門客與幕僚，非官又非隱；雖曳裾侯門，但只為衣食生計，而不為仕進投機鉆營，尚保持著清高獨立的人格。

吳文英一生的心力都傾注在詞的創(chuàng)作上。他力求自成一家，但辛棄疾和姜夔這兩座藝術(shù)高峰橫亙眼前，而他胸襟氣魄遠遜稼軒，才情天賦不及白石，要在情思內(nèi)容上有所超越突破，已不可能，于是專在藝術(shù)技巧上爭奇斗勝。

首先是在藝術(shù)思維方式上，徹底改變正常的思維習(xí)慣，將常人眼中的實景化為虛幻，將常人心中的虛無化為實有，通過奇特的藝術(shù)想象和聯(lián)想，創(chuàng)造也如夢如幻的藝術(shù)境界。

其次是在章法結(jié)構(gòu)上，繼清真詞后進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統(tǒng)攝于同一畫面內(nèi)；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結(jié)構(gòu)也具跳躍性，但起承轉(zhuǎn)合，或用虛字轉(zhuǎn)折或用實詞提示，尚有線索可尋。而夢窗詞的結(jié)構(gòu)往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束，且缺乏必要過渡與照應(yīng)，情思脈絡(luò)隱約閃爍而無跡可求。這強化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。他長達２４０字的自度曲，也是詞史上最長的詞調(diào)《鶯啼序》，便典型地體現(xiàn)出這種結(jié)構(gòu)的特色。

夢窗詞的語言生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結(jié)構(gòu)一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。第二是語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象征性。他描摹物態(tài)、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、感極強的偏正詞組。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風(fēng)格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免為后人所詬病。

盡管吳文英的詞作多達340首，比姜夔多出4倍，其題材內(nèi)容卻與姜夔一樣，仍不也戀情、詠物、傷今懷古和酬唱和的范圍。從藝術(shù)的獨創(chuàng)性來看，夢窗足與白石抗衡?！端膸烊珪偰俊肪硪痪啪拧秹舸案逄嵋氛f “詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱”，都是平實公允的評價。

第三節(jié) 宋末其他詞人：

宋元之際的詞壇，有兩大特點，一是創(chuàng)作活動的群體性。此期詞人喜歡結(jié)社唱和，尤其是楊纘、張樞、周密、陳允平、李彭老、李萊老、王沂孫、施岳、仇遠和張炎等浙江籍的詞人群，以臨安為活動中心，常常結(jié)為吟社，分題定韻賦詞，詞成后相互審音改字，品評得失。周密、王沂孫、張炎、唐玨、陳恕可、仇遠等１４人曾五次聚會，分詠龍涎香、白蓮、莼、蟬、蟹等物，后結(jié)集為詞史上第一部詠物詞專集《樂府補題》。詞社中的唱和詞，藝術(shù)上精雕細刻，音律精嚴，字句高雅，但有時是在缺乏創(chuàng)作激情的情況下應(yīng)社所作，因而情感深度不足。故清人周 40 濟說：“北宋有無謂之詞以應(yīng)歌，南宋有無謂之詞以應(yīng)社。”（《介存齋論詞雜著》）二是題材、風(fēng)格的趨同性。周密、王沂孫、張炎等人都是貴介公子、江湖雅人，生活條件優(yōu)裕，不像前期江湖詞人那樣要為衣食生計而奔波。宋亡之前，他們因?qū)诎蹈瘮〉纳鐣位倚氖鴩[傲山川。由于吟賞湖山風(fēng)物是他們主要生活內(nèi)容，又常常同題唱和，因而詠物和詠節(jié)序，就成為他們一致的題材取向，其名篇佳作也大多是詠物詞。宋亡之后，作為故國遺民，他們不敢像南渡詞人那樣直接訴亡國之痛，而只能暗中飲泣悲傷，所謂“寸腸萬恨，何人共說，十年暗灑銅仙淚”（趙文《鶯啼序》），以曲折委婉的方式、比興象征的手法表達深沉的亡國痛楚。于是通過詠節(jié)序和詠物來寄托亡國的悲恨，就成為他們熟悉和便利的創(chuàng)作方式，也是遺民詞最突出的特點。詞法取徑的一致，審美趣味的相同，又使他們的藝術(shù)風(fēng)格大體相近。其中只有周密、王沂孫、張炎和蔣捷詞的藝術(shù)個性比較突出。

周密的詞作，融匯白石、夢窗兩家之長，形成了典雅清麗的詞風(fēng)。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面與吳文英交往密切，詞風(fēng)也受其影響，并因此與之并稱“二窗”。他的成名作、描繪西湖十景的組詞《木蘭花慢》，即以文筆清麗而著稱。宋亡后，詞風(fēng)雖然依舊，但內(nèi)容上流連風(fēng)月的閑情雅趣已被凄苦幽咽的情思所取代，1276年臨安陷落后他逃到紹興所作的《一萼紅·登蓬萊閣有感》，是其代表作。陳廷焯說此詞“蒼茫感慨，情見乎詞，當(dāng)為草窗集中壓卷”（《白雨齋詞話》卷二）。

王沂孫最工于詠物。他現(xiàn)存６４首詞，詠物詞即占了３４首。在宋末詞人中，王沂孫的詠物詞最多，也最精巧。他的詠物詞的特點，一是善于隸事用典，他不是直接描摹物態(tài)，而是根據(jù)主觀的意念巧妙地選取有特定含意的典故與所詠之物有機融合，使客觀物象與主觀情意相互生發(fā)。二是擅長用象征和擬人的手法，用象征性的語言將所詠之物擬人化，使之具有豐富的象征意蘊，因而他的詞往往被認為有深遠的寄托。

王沂孫詞，在藝術(shù)技巧方面很高明，將詠物詞的表現(xiàn)藝術(shù)推進了一大步，但詞境狹窄，詞旨隱晦，也是一大缺陷。至于情調(diào)低沉，情思缺乏深度和力度，則是與他同期同派詞人的通病。

張炎的詞集名《山中白云詞》，詞風(fēng)清雅疏朗，與白石相近，故與白石交稱為“雙 41 白”。時代的變故在張炎詞中刻下了深刻的烙印。入元以后，國破家亡，張炎由承平貴公子淪落為無家可歸的“可憐人”（《甘州》），詞由高雅的摹寫風(fēng)月轉(zhuǎn)變?yōu)槠喑貍鋵懮硎朗⑺ブ?。凄涼怨慕的《高陽臺·西湖春感》和《解連環(huán)·孤雁》最能代表他入元后的心境和詞境。后一首更為他贏得“張孤雁”的雅號。張炎詞的總體成就與王沂孫相當(dāng)，但取徑較寬闊，詞境也比王詞豐富而明暢，對清初浙西詞派的創(chuàng)作影響甚大。張炎論樂理和論詞藝詞法的詞話著作《詞源》，對后世的詞學(xué)影響更大。書中提出的“清空”、“騷雅”等概念，成為后世詞學(xué)研究中重要的審美范疇；而對宋代詞人詞作優(yōu)劣得失的評論，也往往成為后人對宋代詞人進行評價的的基準(zhǔn)。

在宋末詞人中，蔣捷詞別開生面，最有特色和個性。在社交上，他與聲同氣應(yīng)的周、王、張等人不見有任何來往，詞風(fēng)也是另辟蹊徑，不主一家，而兼融豪放詞的清奇流暢和婉約詞的含蓄蘊藉既無辛派后勁粗放直率之病，也無姜派末流刻削隱晦之失。

他敢于直接表現(xiàn)亡國遺民堅貞不屈的民族氣節(jié)和對異族統(tǒng)治的不滿情緒，蔣捷詞還多角度地表現(xiàn)出亡國后遺民們飄泊流浪的凄涼感受和饑寒交迫的生存困境，《賀新郎·兵后寓吳》是這方面的代表作。

如果說宋末姜派詞人是以藝術(shù)的精湛見長，那么辛派后勁則是以思想內(nèi)容的深度和力度取勝。其中劉克莊、陳人杰和劉辰翁詞的現(xiàn)實性和時代感最強烈。劉克莊的《后村別調(diào)》存詞百多首，大部分是長調(diào)，比辛詞議論更多，氣格更接近散文。他發(fā)展了辛詞奔放、疏宕的一面，而缺乏它的深沉與精警。下面這首詞，可見他成就的一斑。

國脈微如縷，問長纓何時入手，縛將戎主?未必人間無好漢，誰與寬些尺度?試看取當(dāng)年韓五：豈有谷城公付授，也不干曾遇驪山母，談笑起，兩河路。少時棋柝曾聯(lián)句，嘆而今登樓攬鏡，事機頻誤。聞?wù)f北風(fēng)吹面急，邊上沖梯屢舞，君莫道投鞭虛語。自古一賢能制難，有金湯便可無張許?快投筆，莫題柱?！顿R新郎·實之三和，有憂邊之語，走筆答之》

風(fēng)高浪快，萬里騎蟾背。曾識妲娥真體態(tài)，素面元無粉黛。身游銀闕珠宮，俯看積氣蒙蒙。醉里偶搖桂樹，人間喚作涼風(fēng)?！肚迤綐贰の逶率逡雇嬖略~》

劉克莊是辛派后勁中成就最大的詞人。他作詞“不涉閨情春怨”（《賀新朗·席上聞歌有感》），以國家命運為念。當(dāng)周、王、張等姜派詞人把自我封閉在詞社里寫那些吟詠山水風(fēng)月、不關(guān)世事的雅詞的時候，劉克莊卻憂心如焚地關(guān)注著“國脈危如縷”（《賀新朗·實之三和有憂邊之語走筆答之》）的危急因勢，詞中充滿一股強烈的危機感。如果說辛棄疾的社會憂患意識主要是一種遠慮，那么劉克莊的危機感則已經(jīng)是一種迫在眉睫的近憂，因而顯得更急切和焦灼。劉克莊的藝術(shù)視野也比較寬闊，在表現(xiàn)社會生活的廣度上較辛棄疾又有所拓展，如《賀新郎·送陳真州子華》寫聯(lián)絡(luò)北方義兵以定齊魯之“公事”；《滿江紅·送宋惠父入江西幕》寫到南方少數(shù)民族的起義，都是從未有人關(guān)注過的現(xiàn)實題材。尤為難得的是，劉克莊在詞中出了一種極其可貴的人道主義精神。如《送宋惠父入江西幕。》勸友人不要殘酷鎮(zhèn)壓起義的峒民：“賬下健作休盡銳，草間赤子俱求活”，表現(xiàn)出對貧苦民眾鋌而走險的理解和同情；《賀新郎·郡宴和韻》不僅明言“此老飽知民疾苦”，更希望“但得時平魚稻熟，這腐儒不用青精飯”。這類作品深化和提高了詞的思想境界。

劉克莊詞也富有藝術(shù)個性，風(fēng)格雄肆疏放。但后村詞的語言有時錘煉不足，失于粗疏，也無可諱言。

陳人杰是宋代詞壇上最短命的人，享年僅26歲。他現(xiàn)存詞作31首，全用《沁園春》調(diào)，這是兩宋詞史上罕見的用調(diào)方式。《沁園春·丁酉歲感事》是其代表作。劉辰翁在總體傾向上也是繼承稼軒的遺風(fēng)，只是身經(jīng)亡國的時代巨變，已無稼軒的豪邁之氣。他的獨特性在于吸取了杜甫以韻語紀(jì)時事的創(chuàng)作精神，用詞表現(xiàn)亡國的血淚史。這種及時展現(xiàn)時代巨變的“詩史”般的創(chuàng)作精神，在宋末遺民詞人群中是自樹一幟的。

宋亡以后，詞壇上是一片苦調(diào)哀音，連劉辰翁詞也是字字悲咽。唯有民族英雄文天祥，以他那視死如歸的崇高氣魄、激越雄壯的歌喉，高昂地唱出了民族的尊嚴和志氣。文天祥的高歌，給輝煌的兩宋詞史增添了最后一道輝煌！

第十一章 南宋的散文和四六

這一章，主要靠大家自學(xué)。第十二章 南宋后期和遼金的詩歌

這一章，大家要了解什么是永嘉四靈，為什么要叫“永嘉四靈”，四靈的詩風(fēng)，四靈的淵源和影響。

永嘉四靈指當(dāng)時生長于浙江永嘉的四個詩人：徐照，字靈暉；徐璣，字靈淵；趙師秀，字靈秀；翁卷，字靈舒。四靈里徐照和翁卷是布衣，徐璣和趙師秀作過小官。他們選擇了晚唐詩人賈島、姚合的道路，要求以清新刻露之詞寫野逸清瘦之趣。他們認為“以浮聲切響、單字只句計工拙”為“風(fēng)騷之至精”(《宋詩鈔·二薇亭詩鈔》引徐璣語)，因此專工近體，尤其是五律。下舉二詩可略見他們的風(fēng)格。

不作封侯念，悠然遠世紛。惟應(yīng)種瓜事，猶被讀書分。野水多于地，春山半是云。吾生嫌己老，學(xué)圃未如君?！w師秀《薛氏瓜廬》

綠遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙。鄉(xiāng)村四月閑人少，才了蠶桑又插田?！叹怼多l(xiāng)村四月》

這些詩從思想內(nèi)容看，主要是繼承了山水詩人、田園詩人的傳統(tǒng)，它們在封建社會中小地主階層里本來就擁有廣大的讀者。南宋中葉以后，社會表面上漸趨安定，這些詩對于那些在政治上找不到出路的文人也起了鎮(zhèn)靜劑的作用，使他們暫時滿足于那嘯傲田園、寄情泉石的閑逸生活。在藝術(shù)上，他們又能以精煉的語言刻畫尋常景物，而不大顯露斧鑿的痕跡，在較大程度上糾正了江西詩人以學(xué)問為詩、專在書本上找材料的習(xí)氣。因此他們的成就雖極有限，有當(dāng)時詩壇卻得到廣泛的反應(yīng)。

還要了解什么是江湖詩派，江湖詩派得名的原因，江湖詩派的組成，江湖詩派的主要作家和代表作品，尤其要對劉克莊的作品要有所了解。

所謂江湖詩人，大都是一些落第的文士，由于功名上不得意，只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻詩賣藝來維持生活。他們的流品很雜，但大致可以分為兩類：一類是生活接觸面比較狹，對政治不甚關(guān)心，只希望在文藝上有所專精，以贏得時人的賞識，近于所謂“狷者”。如姜夔等人。一類是生活接觸面比較廣，對當(dāng)時政治形勢比較關(guān)心，愛好高談闊論以博時名，近于所謂“狂者”。戴復(fù)古、劉克莊就是這類人 44 物。

江湖詩人的得名是因南宋中葉后杭州書商陳起陸續(xù)刻了許多同時詩人的集子、合稱為《江湖集》而來的。由于當(dāng)時南宋王朝的措施愈來愈不得人心，他們以江湖相標(biāo)榜，多少表示了和朝廷當(dāng)權(quán)者不同的在野身分，而他們在個別作品里也的確刺痛了當(dāng)權(quán)派，陳起就因此得罪，《江湖集》的板也被劈了(注：當(dāng)時史彌遠立理宗，殺濟王。以為陳起的“秋雨梧桐皇子府，春風(fēng)楊柳相公橋”，及劉克莊的“東君謬掌花權(quán)柄，卻忌孤高不主張”等詩句為有意諷刺。起因此坐罪流配。)。后來《江湖集》里有些詩人已經(jīng)作了官，還被看作江湖詩人，那是因為他們曾經(jīng)以在野的詩人面貌出現(xiàn)。

在南宋后期，劉克莊不僅是成就最高的辛派詞人，也是繼承陸游愛國主義傳統(tǒng)的重要詩人。他少年時曾參加軍隊生活，平生足跡遍及江淮、兩湖、嶺南等處，而仕途上屢受挫折，經(jīng)歷也和陸游相似。他早期詩歌也沾染江湖詩人習(xí)氣，后來轉(zhuǎn)而傾向陸游?！巴砉?jié)初寮集，中年務(wù)觀詩”(《前輩》)，“憂時原是詩人職，莫怪吟中感慨多”(《八十吟十絕》)，正是他的自白。

還要了解宋末詩人的兩個群體：即以文天祥為代表的英雄詩人和以謝翱和汪元量等人為代表的遺民詩人。

元好問是這一章的重點。重點要熟悉元好問的紀(jì)亂詩。

第十二章 南宋后期和遼金的詩歌

宋寧宗時的開禧北伐失敗以后，宋室再次與金國簽訂了屈辱的和議，宋、金之間再次處于相對穩(wěn)定的對峙狀態(tài)。到了宋理宗端平元年（１２３４）蒙古滅金以后，南宋又面臨著更加強大的蒙古汗國的威脅，直至滅亡。在這段時期里，史彌遠、賈似道相繼擅權(quán)，朝政黑暗，國勢孱弱。詩壇上激昂悲壯的歌聲逐漸減弱，而吟風(fēng)弄月、投謁應(yīng)酬之作則日益流行，宋詩進入了尾聲階段。然而要求抗敵御侮的主題一直不絕如縷，到了宋末還一度成為詩壇主流，使宋詩放射出最后一束光輝。

先后與宋王朝對峙的遼、金都是北方少數(shù)民族建立的政權(quán)，它們在發(fā)展過程中接受了比較先進的漢文化的影響，逐漸走上了封建化的軌道。遼、金的社會文化形態(tài)呈現(xiàn)出契丹、女真民族的原有文化與漢文化相融合的特色，而游牧民族特有的豪放、剛健的民族性格則對遼、金詩歌有著深刻的影響。遼詩所存作品不多，以契丹詩人的創(chuàng)作為主。金詩則作者眾多，作品繁盛，在詩學(xué)理論上也相當(dāng)成熟，形成了一代詩風(fēng)。尤其重要的是金代出現(xiàn)了元好問這位杰出的詩人，其成就足以與宋代的一流詩人并駕齊驅(qū)。

第一節(jié) 永嘉四靈和江湖詩派

永嘉四靈的詩風(fēng)四靈的淵源和影響 江湖詩派的形成 江湖詩派的作品劉克莊與戴復(fù)古

“永嘉四靈”是指永嘉地區(qū)的四位詩人：徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。這四人都出于葉適之門，各人的字中都帶有一個“靈”字，所以葉適把他們合稱為 “四靈”，曾編選《四靈詩選》，為之揄揚。“四靈”或為布衣，或任微職，都是命運落拓的貧寒之士。他們的生活面狹小，詩歌內(nèi)容也比較單薄，只有少數(shù)詩寫到民生疾苦或時事，多數(shù)作品的內(nèi)容是題詠景物，唱酬贈答。

“四靈”作詩以賈島、姚合為宗?！八撵`”的多數(shù)五律雖有較精警的句子，而全篇意境卻不夠完整。倒是他們的七絕間有意境渾融之作。

南宋后期，一些沒能入仕的游士流轉(zhuǎn)江湖，以獻詩賣文維持生計，成為江湖謁客。當(dāng)時杭州有一個名叫陳起的書商，喜歡結(jié)交文人墨客，其中有低級官員、隱逸之士，也有許多江湖謁客。從宋理宗慶元年（１１２５）開始，陳起為上述詩人刻印詩集，總稱為《江湖集》。以江湖謁客為主的這些詩人就被稱為江湖詩派。由于被收入《江湖集》的詩人身份各異，又沒有公認的詩學(xué)宗主，所以江湖詩派是一個十分松散的作家群體，他們只是具有大致相似的創(chuàng)作傾向而已。

江湖詩派成員眾多，人品流雜，其中大多數(shù)人對于國事政治不甚關(guān)心，但也不甘于清貧寂寞的隱逸生活。他們熱衷于交游、結(jié)社、互相標(biāo)榜。有不少人甚至以詩歌作為干謁權(quán)貴、謀取錢財?shù)墓ぞ?。他們的前輩姜夔雖然結(jié)交高官，但尚能清介自守。而此時的江湖詩人則不再堅持那種操守和志趣，他們追求的是社會的承認以及由此而帶來的實際利益，他們寫了許多用于獻謁、應(yīng)酬的詩，內(nèi)容大多 46 是歌功頌德或嘆窮嗟卑，空洞無聊。此外，獻謁、應(yīng)酬之作往往是即席而成，率意出手，有時甚至逞才求博，以多相夸，結(jié)果辭意俱落俗套，在藝術(shù)上相當(dāng)粗糙。

當(dāng)然，江湖詩派的情況十分復(fù)雜，不可一概而論。江湖詩人生活在社會下層，接觸的生活面很廣，詩歌的題材來源比較豐富。農(nóng)民以及城市貧民的悲慘處境不時出現(xiàn)在江湖詩人筆下。

江湖詩人最擅長的題材是寫景抒情，他們在這方面受到“四靈”的影響，即字句精麗，長于白描。但境界較為開闊，又稍勝于“四靈”。

劉克莊在藝術(shù)上兼師唐、宋諸家，其詩歌風(fēng)格呈現(xiàn)出多種淵源，其中尤以賈島、姚合到“四靈”的一脈比較顯著。但從總體上看，劉克莊的詩風(fēng)并未受“四靈”的束縛。

劉克莊的缺點是一意追求作品的數(shù)量，故多滑熟之作，尤其是他的七律和七絕，往往一題多首，搖筆即來，未免粗濫。這也是江湖詩派的通病。

戴復(fù)古最好的詩是寫對時事的感觸，沉郁之中有一股雄放之氣，語言淺切而耐人尋味，在江湖詩派中獨樹一幟。

從總體上看，江湖詩派的風(fēng)格傾向是不滿江西詩風(fēng)而仿效“四靈”，學(xué)習(xí)晚唐，但取徑比“四靈”更寬闊一些，這基本上代表著南宋后期詩壇的風(fēng)尚。

第二節(jié) 宋末詩歌

宋末詩人的兩個群體：英雄與遺民文天祥的集杜詩 謝翱和汪元量等詩人

宋末的愛國詩人在宋亡前后采取了兩種抵抗方式：其一是奮起抗敵，以死殉國；其二是隱居守節(jié)，不仕異族。前一類人是民族英雄，以文天祥為代表。后一類人歷來被稱為遺民，以謝翱、謝枋得、林景熙、鄭思肖為代表。他們用以報國的方式雖然不同，但都能在危急存亡之秋堅持民族氣節(jié)，他們的詩歌都是血淚凝成的悲歌，風(fēng)格都有慷慨悲壯的傾向。所以在文學(xué)史上，他們又可以被看作是一個群體。

文天祥早年的詩歌比較平庸，詩風(fēng)近于江湖派。艱苦的戰(zhàn)斗和苦難的命運使他的創(chuàng)作出現(xiàn)了升華，他用詩歌紀(jì)錄了自己從出使元營被拘逃脫直到從容就義的人生遭遇和心路歷程。

文天祥晚期詩作的一種重要形式是“集杜詩”，即把杜甫的詩句重新組合成詩。文天祥的集杜詩說明杜甫的傳統(tǒng)對宋末詩壇的深刻影響，也說明集句詩這種 47 形式也可能改變其游戲文字的性質(zhì)而成為嚴肅的創(chuàng)作，雖說這也許是文學(xué)史上僅有的一個范例。

謝翱詩詩沉痛悲涼，意旨深密，深刻地反映出在異族統(tǒng)治下人們的哀痛心情。謝枋得、林景熙、鄭思肖等人的詩，都體現(xiàn)了深沉的愛國情操，傳誦千古。汪元量大規(guī)模的組詩如同一幅幅畫卷，從不同的角度展現(xiàn)了南宋王朝覆滅的過程，完整而真切生動地記載了那段傷心的歷史。其友人李鈺說：“水云之詩，亦宋亡之詩史也?！保ā逗郊飧灏稀罚┻@是對杜甫優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。

宋末的愛國詩歌使南宋后期詩壇缺乏激情、氣骨衰弊的習(xí)氣一掃而空，詩人們用血淚悲歌表現(xiàn)了民族的尊嚴，從而為宋代文學(xué)畫上了光輝的句號。

第三節(jié) 遼代詩歌

契丹族的民族性格 契丹族的代表詩人 由契丹文譯成漢文的長詩《醉義歌》 遼詩留存下來的作品只有七十馀首，作者既有契丹人，也有漢人。其中最能體現(xiàn)遼詩特色的當(dāng)推契丹詩人之作。契丹詩人大多是君主、皇族和后妃，這是因為他們較早有機會接觸漢文化。

遼代第一個較有名的契丹詩人是耶律倍。他博覽群書，對漢文化頗為向往?，F(xiàn)存《海上詩》一首，后人稱贊說：“情詞凄婉，言短意長，已深合風(fēng)人之旨矣?！保ㄚw翼《二十二史札記》卷二七）

契丹女詩人蕭觀音、蕭瑟瑟的成就也頗可觀。蕭觀音的詩作比較多樣化，既有雄豪俊爽，頗見北地豪放氣概之詩，也有委婉深曲之作。

蕭瑟瑟的詩頗含政治見解，現(xiàn)存的《諷諭歌》、《詠史》都是諷諭朝政的。詩用騷體寫成，句式參差錯落，具有較強的力度。

遼詩所存作品雖然不多，但它既表現(xiàn)出契丹人的民族性格及其社會生活狀況，又體現(xiàn)出他們逐步接受漢化的過程，具有較高的歷史價值和藝術(shù)價值。

第四節(jié) 元好問與金代詩歌

金詩發(fā)展的三個階段元好問的紀(jì)亂詩 元好問的其他成就

金代詩壇，詩人輩出，作品繁多。其發(fā)展過程大致可分為三個階段。第一個階段是從金國初建到海陵朝（１１１５～１１６１）。此期的主要作家都是由遼、宋入金的文土。這種情形，后人稱為“借才異代”。其中比較重要的詩人有宇文虛中、吳激、蔡松年等。他們以宋人而仕金，內(nèi)心頗多矛盾，作品 48 中常流露出故國之思。但他們在客觀上充當(dāng)了文化傳播的使者，其創(chuàng)作為日后金詩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

第二個階段是金世宗、金章宗統(tǒng)治時期（１１６２～１２０８）。隨著金朝對漢文化的主動接受，生活在金國的各族人民在文化上互相吸收、融合，金詩也逐漸走向成熟，初步形成自己的特色。此期的主要詩人有蔡珪、王庭筠、黨懷英、周昂等。他們被金末的元好問稱為“國朝文派”。他們的詩作與金初“借才異代” 的詩人有較大的差異。由于他們大多為金朝的文學(xué)侍從之臣，作品中已不再有對異族政權(quán)的拒斥傾向；藝術(shù)上雖然沒有完全擺脫宋詩的影響，但從總體上看，他們的詩篇已初步形成了雄豪粗獷的北方文學(xué)的特質(zhì)。

第三階段是金朝在蒙古的進逼下被迫南渡直到金亡前后。在這期間，金朝的國勢逐漸衰微，但詩歌創(chuàng)作卻相當(dāng)活躍，不事雕琢、重在達意的文學(xué)思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，產(chǎn)生了一批關(guān)心國計民生的好作品。此時詩壇由趙秉文、李純甫主盟，他們各有自己的詩學(xué)主張，形成了兩個不同的詩歌流派。

元好問是金代最重要的詩人，也是杰出的詩論家。他存詩一千四百馀首，作品之富在金代詩壇上首屈一指，成就也最為突出。元好問生逢金代后期的**時代，親身經(jīng)歷了亡國的慘痛，他個人的遭遇與民族、國家的命運息息相關(guān)，他的詩歌生動地展示了金、元易代之際的歷史畫卷。在藝術(shù)上，元好問全面地繼承了中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，熟練地掌握了各種詩體的藝術(shù)形式。時代和個人的條件使他成為金代詩壇上迥然挺出的大詩人。

無論是從思想價值還是從藝術(shù)成就來說，元好問詩都以那些寫于金亡前后的 “紀(jì)亂詩”為上乘?！皣也恍以娂倚?，賦到滄桑句便工。”（趙翼《題元遺山集》）在國破家亡、身為敵囚這些重大變故的刺激下，詩人以他那“挾幽并之氣，高視一世”（郝經(jīng)《遺山先生墓銘》）的藝術(shù)稟賦，寫出了一系列雄渾悲壯的紀(jì)亂詩。

元好問“紀(jì)亂詩”的特點之一，是他對國家滅亡、人民遭難的現(xiàn)實不是一味地哀嘆悲泣，而是把悲壯慷慨的感情表現(xiàn)于蒼莽雄闊的意境之中。

元好問“紀(jì)亂詩”的另一個特點是具有深刻的歷史洞察力。他往往把對現(xiàn)實的悲愴情懷與對歷史的批判意識融合在一起，從而增加了詩的思想深度。

元好問擅長各種詩體，尤以七律的成就最為突出。他的七律，深受杜甫的影響，功力深厚，意境沉郁。他的七古也往往氣勢磅礴，意象奇?zhèn)邀?，但又沒有粗戾豪肆、一覽無馀之病。他的五言詩，渾融含蓄。

元好問也是金代最杰出的詞人，現(xiàn)存詞作三百馀首，數(shù)量為金詞之冠，藝術(shù)造詣也雄視一代，風(fēng)格與其詩風(fēng)類似：氣象雄渾蒼莽，境界博大壯闊。宋末張炎稱道元好問詞“深于用事，精于煉句，有風(fēng)流蘊藉處，不減周、秦”（《詞源》卷下）。

元好問在古代文學(xué)批評史上也占有重要的地位。他的詩論集中在一些論詩絕句和序跋文字中。其《論詩絕句三十首》相當(dāng)全面地評論了自漢魏下迄宋季這一千馀年間的重要詩人及詩派，表達出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風(fēng)格的詩學(xué)主張，一直為后代的詩論家所重視。

金亡之后，元好問為了保存金源一代的文獻，編成《中州集》十卷，附《中州樂府》一卷?！吨兄菁凡粌H在文學(xué)史上具有重要的文獻價值，而且是金代歷史的寶貴史料，是元好問一生文學(xué)業(yè)績的重要組成部分。