第一篇：文學(xué)概論書目

韋勒克，沃倫《文學(xué)理論》三聯(lián)書店柏拉圖《文藝對話錄》、《理想國》萊辛《拉奧孔》丹納《藝術(shù)哲學(xué)》

豪澤爾《藝術(shù)社會學(xué)》尼采《悲劇的誕生》弗洛伊德《夢的解析》博爾赫斯《博爾赫斯全集》

弗洛姆《文明及其缺憾》愛克曼《歌德談話錄》

朱光潛《西方美學(xué)史》，《文藝心理學(xué)》李澤厚《美的歷程》

宗白華《美學(xué)散步》劉小楓《拯救與逍遙》

馮友蘭或任繼愈《中國哲學(xué)史》（可任選）錢鐘書《談藝錄》

梯利或羅素《西方哲學(xué)史》（可任選）海德格爾《 詩·語言·思》

費孝通《鄉(xiāng)土中國生育制度》波茲曼《娛樂至死》錢穆《中國歷代政治得失》[美]魯思·本尼迪克特《菊與刀》

孟德斯鳩《論法的精神》托克維爾《論美國的民主》

韋伯《新教倫理與資本主義精神》丹尼爾·貝爾《資本主義的文化矛盾》 潘知?！洞蟊妭髅脚c大眾文化》潘知?！洞蟊妭髅脚c大眾文化》

徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》黃仁宇《萬歷十五年》

艾克曼《歌德談話錄》賀拉斯《詩藝》

第二篇：文學(xué)概論閱讀書目

文學(xué)概論第一學(xué)期讀書筆記指定閱讀書目

A類：

喬納森·卡勒《文學(xué)理論》（又名《文學(xué)理論入門》）

韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》

特里·伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》（又名《文學(xué)原理引論》、《當(dāng)代西方文學(xué)理論》、《現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受美學(xué)——當(dāng)代西方文學(xué)理論》

佛克馬、易布斯《二十世紀(jì)文學(xué)理論》

布洛克《美學(xué)新解》（又名《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》）

安妮·謝潑德《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)引論》

格羅塞《藝術(shù)的起源》

特倫斯·霍克斯《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》

弗洛伊德《精神分析引論》

丹納《藝術(shù)哲學(xué)》

艾布拉姆斯《鏡與燈》

雅科伏列夫《藝術(shù)與世界宗教》

米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》

柏棣《西方女性主義文學(xué)理論》

B類：

亞里斯多德《詩學(xué)》

趙毅衡《當(dāng)說者被說的時候》

申丹《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》

李壯鷹《禪與詩》

程亞偉《詩與禪》

張伯偉《禪與詩學(xué)》

張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評》

魯樞元《超越語言》

李澤厚《美的歷程》

宗白華《美學(xué)散步》、《藝境》

劉小楓《拯救與逍遙》

王汶成《文學(xué)語言中介論》

李榮啟《文學(xué)語言學(xué)》

刁克利《西方作家理論研究》

蔣述卓《宗教文藝與審美創(chuàng)造》

陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)》

周振甫《文學(xué)風(fēng)格例話》

張沛《隱喻的生命》

季廣茂《隱喻理論與文學(xué)傳統(tǒng)》、《隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)》

譚君強(qiáng)《敘事學(xué)導(dǎo)論》

錢中文《文學(xué)發(fā)展論》

龍協(xié)濤《文學(xué)閱讀學(xué)》

耿占春《隱喻》

C類：

馬振方《小說藝術(shù)論》

陸志平《小說美學(xué)》

葉朗《中國小說美學(xué)》

吳士余《中國小說美學(xué)論稿》

肖馳《中國詩歌美學(xué)》

夏中義《新潮學(xué)案》

袁行霈《中國詩歌藝術(shù)研究》

王一川《文學(xué)理論講演錄》

王安憶《心靈世界》

曹文軒《小說門》

童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》

高偉光《前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義》 魯迅《中國小說史略》

徐岱《小說形態(tài)學(xué)》

劉曉文《多元文化視野中的西方女性文學(xué)》

劉世劍《小說敘事藝術(shù)》

陳順馨《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》

陳惠芬等主編《當(dāng)代中國女性主義文學(xué)文化批評文選》 左金梅《西方女性主義文學(xué)批評》

D類：

胡山林《文學(xué)藝術(shù)與終極關(guān)懷》

朱大可《流氓的盛宴：中國當(dāng)代的流氓敘事》 曹文軒《20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)象研究》

馬原《閱讀大師》

王先霈《文學(xué)文本細(xì)讀講演錄》

孫紹振《文學(xué)性講演錄》

陶東風(fēng)《當(dāng)代中國文藝思潮與文學(xué)熱點》

王一川《中國形象詩學(xué)》

王一川《漢語形象詩學(xué)引論》

范伯群《通俗文學(xué)十五講》、《20世紀(jì)中國通俗文學(xué)史》

（注：ABCD代表了該書的大致難度）

第三篇：文學(xué)書目

文學(xué)—藝術(shù)

《平凡的世界》 作者:路遙《人生》作者：路遙

《穆斯林的葬禮》 作者:霍達(dá)《挪威的森林》 作者:村上春樹 《白鹿原》 作者:陳忠實

《圍城》 作者:錢鐘書

《湯姆叔叔的小屋》 作者:斯托夫人 《塵埃落定》 作者:阿來

《根》 作者:亞歷克·黑爾

《生命從明天開始》 作者:心曼 春曼 《活著》 作者:余華

《許三觀賣血記》 作者:余華 《牛虻》 作者:伏尼契

《呼嘯山莊》 作者：艾米莉·勃朗特 《永別了，武器》作者：海明威 《老人與?！纷髡撸汉Ｃ魍?《戰(zhàn)地鐘聲》作者：海明威 《芙蓉鎮(zhèn)》作者：古華

《文化苦旅》作者：余秋雨 《山居筆記》作者：余秋雨 《千年一嘆》作者：余秋雨

《行者無疆》作者：余秋雨

《百年孤獨》作者：加西亞·馬爾克斯

《簡·愛》作者：夏洛特·勃朗特

《追憶似水年華》作者：普魯斯特

《雪國》作者：川端康成《約翰·克里斯朵夫》作者：羅曼·羅蘭

《大衛(wèi)·科波菲爾》作者：查爾斯·狄更斯

《生命中不能承受之輕》作者：米蘭·昆德拉 《紅樓夢》作者：曹雪芹、高鶚

《三國演義》作者：羅貫中

《布禮》作者：王蒙

《幻城》作者：郭敬明

《三重門》作者：韓寒

《傾城之戀》作者：張愛玲

《女神》作者：郭沫若

《子夜》作者：矛盾

《家》作者：巴金

《駱駝祥子》作者：老舍

《青春之歌》作者：楊沫

《飛鳥集》作者：泰戈爾

《最美的詩》作者：賀建華

《冬天里的春天》作者：李國文

《羊脂球》作者：莫泊桑

《少年維特的煩惱》作者：歌德

《呼嘯山莊》作者：艾米莉·勃朗特

《人猿泰山》作者：埃德加·賴斯·巴勒斯

《紅樓奪目紅》作者：周汝昌

《母親》作者：高爾基

《安娜·卡列尼娜》作者：列夫·托爾斯泰

《鋼鐵是怎樣煉成的》作者：尼古拉·奧斯特洛夫斯基 《卡夫卡短篇小說選》作者：卡夫卡

《玩偶之家》作者：易卜生

《紅與黑》作者：司湯達(dá)

《魯迅全集》作者：魯迅

哲學(xué)—思考

《中國哲學(xué)簡史》作者：馮友蘭

《西方哲學(xué)簡史》作者：羅素

《聽大師講哲學(xué)》作者：吳光遠(yuǎn)

《理想國》作者：柏拉圖

《哲學(xué)素養(yǎng)十五講》作者：孫正聿

《形而上學(xué)》作者：亞里士多德

宗教—靈修

《世紀(jì)十大宗教》作者：黃心川

《佛教故事》作者：釋正行

《圣經(jīng)故事》

歷史—智慧

《第三帝國的興亡》作者：安德森

《二十四史》

《西方文明史》

心理—思維

《精神分析引論》作者：弗洛伊德

《世界文學(xué)名著心理案例集》作者：徐光興

《夢的解析》作者：弗洛伊德

《思維的訓(xùn)練》作者：愛德華·德·波諾

《六頂帽思考》作者：愛德華·德·波諾

勵志—成長

《高效能人士的七個習(xí)慣》作者：史蒂芬·柯維 《盔甲騎士》作者：羅伯

《別為小事抓狂》作者：理查德·卡爾森

《郵差弗雷德——從平凡到杰出》作者：馬克·桑布恩 《誰是下一個百萬富翁》作者：托馬斯·斯坦利博士 《做最好的自己》作者：李開復(fù)

《致加西亞的信》作者：阿爾伯特·哈伯德

《做你自己》作者：彼得·巴菲特

名人—傳記

《曾國潘書信全集》作者：曾國潘

《胡雪巖全傳》作者：高陽

第四篇：文學(xué)概論

文學(xué)概論

1、意識形態(tài)

定義：意識形態(tài)一般是指在一定的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的系統(tǒng)的思想觀念，代表了某一階級或社會集團(tuán)的利益，又反過來指導(dǎo)這一階級或集團(tuán)的行動，維持政治穩(wěn)定。根據(jù)這個定義，可以說意識形態(tài)就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識形態(tài)的幻想性和隱蔽性（2）意識形態(tài)對于現(xiàn)實的整體化與簡化傾向（3）意識形態(tài)與社會權(quán)利（4）意識形態(tài)的生產(chǎn)與傳播方式（5）文學(xué)具有群體性、系統(tǒng)性和歷史性。它是在一定的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。

2、康德認(rèn)為審美活動有哪些特點

審美是一種特殊的意識形態(tài)

特點：

A、審美是感性的康德認(rèn)為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認(rèn)識判斷，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！?/p>

B、審美的對象是純粹的表現(xiàn)與形式

“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存?！?/p>

康德認(rèn)為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結(jié)合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關(guān)系，要么它就是這種能力的規(guī)定根據(jù)，要么就是與這種能力的規(guī)定根據(jù)必然相連系的。但現(xiàn)在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或?qū)θ魏稳耸欠裼惺裁粗匾裕呐轮皇强赡苡惺裁粗匾?；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”

C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質(zhì)功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現(xiàn)實、歷史功利。

康德認(rèn)為：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認(rèn)為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯(lián)系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結(jié)合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識形態(tài)分析：英雄贊歌(注重意識形態(tài)的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構(gòu)成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構(gòu)造情感的形式構(gòu)造人物形象來呈現(xiàn)的。

“人民戰(zhàn)士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素?！叭嗣駪?zhàn)士驅(qū)虎豹”的戰(zhàn)爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質(zhì)疑的?！皯?zhàn)旗美如畫……大地春常在”“戰(zhàn)旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結(jié)合。“英雄猛跳出戰(zhàn)壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現(xiàn)象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化?！暗叵葸M(jìn)去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現(xiàn)，將英雄的概念泛化為整個武裝力量?！皵橙烁癄€變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現(xiàn)了革命浪漫主義，依據(jù)政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現(xiàn)實不符。為表現(xiàn)英雄事跡，將警衛(wèi)員、文工團(tuán)員皆放入敵我對峙戰(zhàn)場沖鋒陷陣，體現(xiàn)出了一種犧牲的浪漫化。

藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)手法的介入與政治意識形態(tài)的糅合，政治意識形態(tài)對藝術(shù)手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術(shù)摹仿論

首先，柏拉圖認(rèn)為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論“影像說”是以他的哲學(xué)理論“理式論”為基礎(chǔ)的，他認(rèn)為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現(xiàn)之前就已經(jīng)獨立存在的東西，是第一性的?？陀^物質(zhì)是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認(rèn)為物質(zhì)世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術(shù)是對物質(zhì)世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認(rèn)為，藝術(shù)家作為摹仿都是影像復(fù)制者、機(jī)械的臨摹者，不能達(dá)到真理，因此柏拉圖的哲學(xué)框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術(shù)本質(zhì)的揭示也是從主觀出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和自然與客觀現(xiàn)實的距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的虛構(gòu)性、幻覺性，藝術(shù)史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術(shù)家的主觀精神對藝術(shù)具有決定性作用。

（文學(xué)是對現(xiàn)實的摹仿，現(xiàn)實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學(xué)是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術(shù)摹仿論

首先，在他看來，“藝術(shù)的本質(zhì)就是摹仿”，認(rèn)為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術(shù)的本質(zhì)特征，根據(jù)他的摹仿理論，一切藝術(shù)的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術(shù)間的種種差異。

他認(rèn)為文學(xué)摹仿現(xiàn)實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認(rèn)為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術(shù)同樣是真實的，藝術(shù)的力量正在于它模仿的是現(xiàn)實世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術(shù)摹仿的主要對象，亞里士多德認(rèn)為詩摹仿人的活動，也就是在創(chuàng)造藝術(shù)真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚(yáng)棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認(rèn)為，詩在本質(zhì)上是神的產(chǎn)物，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進(jìn)入了迷狂狀態(tài)，于是獲得創(chuàng)作的靈感，進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。

迷狂說否定了記憶和經(jīng)驗在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚(yáng)了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

迷狂分為四種類型：①預(yù)言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認(rèn)為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創(chuàng)作”。

7、理解“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感?！保ū憩F(xiàn)說）

文學(xué)創(chuàng)作是由人主體出來的東西，人去創(chuàng)造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)是人類表達(dá)情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術(shù)情感，經(jīng)過實踐的反思沉淀平復(fù)淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的核心。

客體即情感。文學(xué)是人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，文學(xué)客體即人的心靈，文學(xué)客體即情感。藝術(shù)的職責(zé)不是模仿自然，而是表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術(shù)構(gòu)思的重要機(jī)制。五四時期，郭沫若引進(jìn)了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關(guān)鍵詞就是強(qiáng)烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強(qiáng)調(diào)的“強(qiáng)烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產(chǎn)生，又在審思中消退。認(rèn)為好詩應(yīng)該“合情合理”。中國古代文論中一直強(qiáng)調(diào)作品與作者情感的關(guān)系。而在西方，“表現(xiàn)說”認(rèn)為作家是文學(xué)活動的中心，文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)，因而應(yīng)從作家方面來考察文藝的本質(zhì)和特征。主張藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)在本性和情感的自然表現(xiàn)，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現(xiàn)，康德也認(rèn)為藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發(fā)生心理反應(yīng)的原因?！疤烊撕弦弧笔撬恼軐W(xué)理論?！拔锔姓f”是原始自然生態(tài)觀念在詩學(xué)上的直接體現(xiàn)，它是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構(gòu)，物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認(rèn)識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發(fā)生強(qiáng)烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的自然事物自然地也就成為表達(dá)情感的載體了。“物感說”是“天人感應(yīng)”、“天人合一”思想在詩學(xué)上的直接運用，它直接構(gòu)筑了中國古代獨特的審美品格和創(chuàng)作風(fēng)格，是中國詩學(xué)理論的特質(zhì)，其強(qiáng)調(diào)文藝與真實世界相關(guān)的觀點，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，就很受現(xiàn)實的影響。

9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。

“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構(gòu)成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規(guī)律是宇宙的運動規(guī)律，氣推動一切事物的生命運作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會感動人，會感應(yīng)人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內(nèi)心也就隨著這些變化而感動?！肮蕮u蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現(xiàn)。鐘嶸的物感美學(xué)在注重自然感應(yīng)的同時，有注重社會現(xiàn)實的感應(yīng)注重文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造之于社會現(xiàn)實的責(zé)任，同時，又不忽略文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美價值，無感的終極目標(biāo)是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認(rèn)識自我還有一種神秘力量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量?！?/p>

弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認(rèn)為在這三者中無意識最重要。無意識的內(nèi)容主要有兩個：其一、各種本能沖動

二、被壓抑的心理活動。

他認(rèn)為無意識是以意識為基礎(chǔ)的，隱藏在我們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經(jīng)驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術(shù)去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現(xiàn)出來。

無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強(qiáng)大力量。

11、本我、自我與超我（關(guān)系+意識）

弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構(gòu)成，本是一切心理力量之源。本我的機(jī)能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規(guī)范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現(xiàn)實的要求，遵循現(xiàn)實原則；自我在本我與超我的抗?fàn)幹姓{(diào)解二者的關(guān)系。

超我：在人格結(jié)構(gòu)中代表理想，是理想化、道德化的自我，監(jiān)督自我、控制本我的非理性沖動。社會規(guī)則內(nèi)化為自我的一部分。超我的機(jī)能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機(jī)能從現(xiàn)實向道德發(fā)展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結(jié)果。如果違背了“超我”，人就會產(chǎn)生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現(xiàn)實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作觀念

1）弗洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對文學(xué)創(chuàng)作通過精神分析法歸為無意識說。他認(rèn)為文學(xué)形式富有幻想，生動而具體，具有妥協(xié)性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作對象和內(nèi)容要來自現(xiàn)實生活。他認(rèn)為力比多是文藝創(chuàng)作的動因，藝術(shù)家從事創(chuàng)作是受他們本能欲望的驅(qū)使。文選創(chuàng)作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現(xiàn)形式。

2）弗洛伊德認(rèn)為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強(qiáng)烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術(shù)家有別于一般的精神病患者。藝術(shù)家雖然也受到強(qiáng)烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現(xiàn)實世界的聯(lián)系而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，但藝術(shù)家同時還能找到一條與現(xiàn)實協(xié)調(diào)起來的道路，他們通過藝術(shù)創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚(yáng)。（俄狄浦斯情結(jié)）

3）在弗洛伊德看來，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，他們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學(xué)藝術(shù)的起源和本質(zhì)在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內(nèi)容包括：文學(xué)是性欲的生活，俄狄浦斯情節(jié)與創(chuàng)作動力、創(chuàng)作與白日夢、作品是經(jīng)過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現(xiàn)象，進(jìn)行一只替換。文學(xué)創(chuàng)作是欲望的表達(dá)，與夢的手段相似，是二度加工，是經(jīng)過改裝的夢。

13、俄狄浦斯情節(jié)

佛洛伊德認(rèn)為俄狄浦斯情節(jié)是作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的原始動機(jī)，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進(jìn)行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結(jié)。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結(jié)不僅適合于說明每一個作家的童年經(jīng)驗及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，同時，俄狄浦斯情結(jié)對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創(chuàng)造無不發(fā)源于俄狄浦斯情結(jié)，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強(qiáng)烈共鳴。戀母情節(jié)，是性欲的升華。兒童在性發(fā)展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認(rèn)為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認(rèn)為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認(rèn)無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關(guān)于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。

榮格同樣也關(guān)注人的潛意識（無意識）領(lǐng)域，認(rèn)為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累，“它既不產(chǎn)生于個人的經(jīng)驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的?！边@是一個保存在人類經(jīng)驗之中并不斷重復(fù)的非個人意象的領(lǐng)域。

榮格認(rèn)為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領(lǐng)域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠(yuǎn)的回聲，并形成頓悟，產(chǎn)生美感。榮格認(rèn)為文藝作品是個“自主情結(jié)”，其創(chuàng)作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經(jīng)驗的影響，這種心理經(jīng)驗就是“集體無意識”。

15、原型

原型，最初呈現(xiàn)為一種“原始意象”，是構(gòu)成集體無意識的內(nèi)容。在遠(yuǎn)古時代表現(xiàn)為神話現(xiàn)象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術(shù)形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。

“原型”一詞源于心理學(xué)榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細(xì)節(jié)、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、非理性的情緒反應(yīng)。

原型是表像性的東西，是人類共同的經(jīng)驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應(yīng)的普遍一致的先驗形式。

16、文學(xué)真實（內(nèi)涵）

1、文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是通過語言來表現(xiàn)處于歷史進(jìn)程之中的人的世界。

2、文學(xué)作為認(rèn)識活動，以內(nèi)在尺度創(chuàng)造藝術(shù)真實，要義是求“真”?！罢妗笔俏膶W(xué)的審美價值追求的基礎(chǔ)。“真實性”是衡量文學(xué)創(chuàng)造成就的首要標(biāo)準(zhǔn)。

3、作家對世界的理解、反應(yīng)和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產(chǎn)生信任感及認(rèn)同感，從而獲得精神上的享受。藝術(shù)真實總是發(fā)掘和表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)與規(guī)律聯(lián)系在一起。

4、、藝術(shù)真實以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識和感悟。藝術(shù)真實是作家對社會生活的認(rèn)識和感悟的產(chǎn)物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎(chǔ)上，建立在能為讀者所接受的基礎(chǔ)上，就能讓讀者產(chǎn)生真實的幻覺，得到讀者的認(rèn)同。

5、文學(xué)真實還表現(xiàn)在他與科學(xué)不同，文學(xué)真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學(xué)按照主觀化方式把握客體世界，以激發(fā)人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學(xué)起源諸種學(xué)說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學(xué)的起源：①模仿說

②表現(xiàn)說

③游戲說

④巫術(shù)說

⑤勞動說

（1）

模仿說：認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對于自熱或現(xiàn)實生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。

（2）

表現(xiàn)說：認(rèn)為藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)和交流的需要。

表現(xiàn)說是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。

（3）游戲說：認(rèn)為藝術(shù)發(fā)生于人類的游戲活動。席勒認(rèn)為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式?jīng)_動（理性沖動）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術(shù)起源的真正原因。另外，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞動的對立，是片面的。

（4）巫術(shù)說

巫術(shù)說認(rèn)為藝術(shù)與原始人類的巫術(shù)活動有關(guān)。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術(shù)思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發(fā)展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術(shù)。原始壁畫是一種巫術(shù)行為，即模仿巫術(shù)

3）接觸律——交感巫術(shù)。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術(shù)師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認(rèn)為勞動是原始藝術(shù)發(fā)生的根本動因。

首先，勞動是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對象。其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術(shù)的發(fā)生準(zhǔn)備了生產(chǎn)主體、生產(chǎn)工具，提供了主體需要，創(chuàng)造了形式與內(nèi)容的早期范型

18.讀者在文學(xué)接受中的作用

讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態(tài)，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環(huán)境，形成期待。

從讀者與文學(xué)作品的關(guān)系上看，讀者在文學(xué)接受中有著重要作用。

1、讀者在文學(xué)接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學(xué)接受中對作品意義有新的體會或發(fā)現(xiàn)。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態(tài)，二者相遇之時，必然會產(chǎn)生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進(jìn)入接受過程之前，根據(jù)自身的預(yù)讀經(jīng)驗和審美趣味等，對于文學(xué)接受課題的預(yù)先估計與期盼。期待視野指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖標(biāo)，它是審美期待的心理基礎(chǔ)。期待視野的形成要素是素養(yǎng)和動機(jī)。不符合自己的期待視野往往進(jìn)行調(diào)整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學(xué)接受。

期待視野大體包括三個層次：文學(xué)期待、意象期待、意蘊(yùn)期待。三個層次與藝術(shù)作品的三個層次是相對應(yīng)的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術(shù)作品藝術(shù)特色和審美價值的認(rèn)識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術(shù)鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品都具有審美創(chuàng)造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經(jīng)驗。

20、文學(xué)接受過程

文學(xué)接受過程大致分為閱讀前的素養(yǎng)儲備、審美感受、審美評價三個階段。

一、閱讀前的素養(yǎng)儲備

1、讀者的接受素養(yǎng)：作為文學(xué)接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質(zhì)養(yǎng)成。

2、接受動機(jī)：接受動機(jī)是指推動讀者閱讀并接受文學(xué)作品的心理需求，可以分為審美動機(jī)、娛樂動機(jī)、求知動機(jī)、受教動機(jī)、借鑒動機(jī)和批評動機(jī)等，這些接受動機(jī)在具體的閱讀過程中往往交叉出現(xiàn)，相互轉(zhuǎn)化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。

2、文學(xué)審美感受的獨特性：文學(xué)媒介的特性是的文學(xué)的感受和體驗呈現(xiàn)出更大的創(chuàng)造性和自由行，這也體現(xiàn)了文學(xué)接受本身的獨特價值。

三、審美評價

1、審美評價的特點：人類的認(rèn)識分為感性認(rèn)識和理性認(rèn)識兩個階段。從文學(xué)接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評價

普通讀者的審美評價往往是隨機(jī)的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。

總：文學(xué)接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進(jìn)行的活動，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現(xiàn)實讀者是作者難以預(yù)測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進(jìn)行調(diào)整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創(chuàng)作?，F(xiàn)實讀者是作者難以預(yù)測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進(jìn)行調(diào)整。

文學(xué)活動作為系統(tǒng)，各要素之間存在密切的相互關(guān)聯(lián)。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進(jìn)作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應(yīng)和反饋。自己對讀者的閱讀反應(yīng)通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創(chuàng)作的影響作出相應(yīng)的自我評定，并在一定范圍內(nèi)調(diào)整創(chuàng)造思想和方法，從而影響其新的創(chuàng)作。

22、媒介技術(shù)手段的發(fā)展對文學(xué)生產(chǎn)有何影響

電子媒介的高度發(fā)達(dá)極大地影響了文學(xué)的發(fā)展：

1、廣播文學(xué)、電視文學(xué)，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新的文學(xué)形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統(tǒng)上以紙質(zhì)印刷媒介為主要載體的文學(xué)存在形式，使文學(xué)的傳播方式和存在形式發(fā)生了很大的變化，使文學(xué)大家族變得更加豐富多樣。

2、文學(xué)與其它藝術(shù)載體，如電影、廣播文藝、電視藝術(shù)等的互動進(jìn)一步增強(qiáng)，產(chǎn)生了新的接受效果。

3、文學(xué)的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統(tǒng)社會中文學(xué)的雅俗之分以及現(xiàn)代社會中文學(xué)的審美取向與非審美取向之間的區(qū)分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當(dāng)代的主導(dǎo)媒體，以這些媒體為依托的藝術(shù)樣式也在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費的總體格局中越來越占據(jù)有利的主導(dǎo)型的位置，而文學(xué)在藝術(shù)活動以及社會文化總體結(jié)構(gòu)中的位置相對來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對文學(xué)的發(fā)展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響，但絕不是關(guān)鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學(xué)發(fā)展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費

1、文學(xué)生產(chǎn)是指文學(xué)創(chuàng)作活動的社會過程，文學(xué)消費是指購買并閱讀文學(xué)作品以滿足精神需求的社會過程。

2、在當(dāng)代，文學(xué)生產(chǎn)是指市場經(jīng)濟(jì)條件下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品制作活動，文學(xué)消費是指與這樣的文學(xué)生產(chǎn)相適應(yīng)的擁有、閱讀和欣賞文學(xué)作品的社會行為。

3、①當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)活動，創(chuàng)造著滿足公眾審美文化需求的精神產(chǎn)品，具有物質(zhì)生產(chǎn)所不可替代的社會價值；②市場經(jīng)濟(jì)條件下的文學(xué)生產(chǎn)活動也具有產(chǎn)業(yè)屬性，能夠為文學(xué)產(chǎn)品的創(chuàng)作者、出版發(fā)行者帶來商業(yè)利潤。上述，文學(xué)生產(chǎn)的兩重性，使當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)暨作為社會精神生產(chǎn)的文化事業(yè)而存在，也作為社會商品生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)而存在。

3、當(dāng)代文學(xué)消費具有精神消費與物質(zhì)消費的兩重性。一方面，文學(xué)產(chǎn)品作為精神產(chǎn)品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學(xué)產(chǎn)品具有一般物質(zhì)產(chǎn)品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現(xiàn)消費。這里的其它方式包括政府免費發(fā)放和社會贈予等。

當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的新特點：1、生產(chǎn)規(guī)模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作

當(dāng)代文學(xué)消費的新特點;1、文學(xué)消費對文學(xué)生產(chǎn)的反作用越來越大

2、文學(xué)消費的快餐化趨向明顯了文學(xué)消費出現(xiàn)“夸示性消費”現(xiàn)象

第五篇：文學(xué)概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術(shù) 形象，反映社會生活，表達(dá)具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發(fā)生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發(fā)某種思想感情來反映生活的作品。

特點：作品主要抒發(fā)作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現(xiàn)的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內(nèi)心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現(xiàn)思想性格，反映社會生活的作品。

特點：作品有完整情節(jié)，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現(xiàn)，在展現(xiàn)矛盾事件發(fā)生過程中，不過分顯示基內(nèi)在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機(jī)地結(jié)合起來。

敘事與敘事學(xué)

1.敘事——是與抒情相區(qū)別的一種話語類型，這一類型的文學(xué)作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進(jìn)一步說，敘事就是用話語虛構(gòu)社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學(xué)（naratologie)作為專業(yè)的學(xué)術(shù)話語，并沒有形成定論，所以學(xué)者們從不同角度進(jìn)行了多種界定： 普蘭斯《敘事學(xué)》——敘事學(xué)是對敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學(xué)是“敘事文的結(jié)構(gòu)研究”。

巴爾《敘事學(xué)》——敘事學(xué)是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學(xué)相比較而言，敘事的內(nèi)容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結(jié)果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構(gòu) 敘事的構(gòu)成

1.敘事內(nèi)容——指構(gòu)成一段敘述話語主題的故事內(nèi)容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統(tǒng)的敘事理論關(guān)心的中心內(nèi)容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身。

3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內(nèi)容

故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節(jié)和具體明確的場景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個事件就是一個敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動故事情節(jié)發(fā)展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位

單純從行動元很難區(qū)分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區(qū)分一個人的本質(zhì)特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔(dān)任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復(fù)雜起來。環(huán)境

⑴定義：環(huán)境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊(yùn)、塑造人物甚至建構(gòu)故事等。⑶環(huán)境的呈現(xiàn)方式

①支配式環(huán)境：即環(huán)境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節(jié)，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環(huán)境：即整個故事強(qiáng)調(diào)突出人物和情節(jié)，環(huán)境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇?zhèn)b義小說，這種現(xiàn)象比較明顯。⑷根據(jù)環(huán)境在結(jié)構(gòu)中的功能和它與人物、情節(jié)的關(guān)系分為：

①象征性環(huán)境——它是敘述作品中的主導(dǎo)的環(huán)境模式，是作品中的人物的轉(zhuǎn)喻性或隱喻性的表現(xiàn)。環(huán)境有時具有深化作品意蘊(yùn)的作用，通過環(huán)境可以隱喻或暗示作品的內(nèi)涵。

②中立式環(huán)境——指作品中所呈現(xiàn)的環(huán)境避免一種人為化的主觀色彩，只將環(huán)境視為一種存在，仿佛與人物、情節(jié)沒有直接的關(guān)系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環(huán)境——它不同于前兩種環(huán)境，它與人物行動既然有關(guān)系又不和諧，環(huán)境與人物的情感或行動發(fā)生對立和隔膜。

反諷型環(huán)境最深刻的表現(xiàn)是環(huán)境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴(yán)、神圣的解構(gòu)。結(jié)構(gòu)：

①歷時性向度（表層結(jié)構(gòu)）：指根據(jù)敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關(guān)系，這是傳統(tǒng)文學(xué)理論分析的方法。②共時性向度（深層結(jié)構(gòu)）：主要研究內(nèi)容各個要素在敘述順序背后的內(nèi)在關(guān)系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標(biāo)出的時間位置。

開端時間≠事件發(fā)生的最開始時間 跨度：指現(xiàn)時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度

直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導(dǎo)詞并用引號標(biāo)出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉(zhuǎn)述的人物話語和思想，“對話的內(nèi)容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關(guān)系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內(nèi)在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現(xiàn)。第三人稱敘述：從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構(gòu)成敘述。2 幾組關(guān)系：

①敘述者：真實作者:創(chuàng)作或?qū)懽鲾⑹伦髌返娜?/p>

暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創(chuàng)作狀態(tài)之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現(xiàn)于敘述的動作,即用什么口氣或態(tài)度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達(dá)內(nèi)容的意義,聲音的表情特點是為了更準(zhǔn)確、更生動地表達(dá)內(nèi)容的情感意蘊(yùn)。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句。有時一章數(shù)句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現(xiàn)象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調(diào)漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調(diào)合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學(xué)游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形?！爸C”與“巫”和“優(yōu)”聯(lián)系緊密?！爸C”以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙和乖訛，當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎(chǔ)，隱的效果常常通過比喻來實現(xiàn)。許多詠物詩都以比喻的方式構(gòu)成了隱的形式。雙關(guān):指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環(huán)境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復(fù)雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標(biāo)識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現(xiàn)或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發(fā)表文章，以Symbolism一詞概括當(dāng)時的法國詩歌，闡述了這種創(chuàng)作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言?！?/p>

1，前期：a時間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂美、繪畫美，認(rèn)為詩歌的目的是表達(dá)主觀意識展現(xiàn)出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結(jié)：象征主義詩學(xué)重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認(rèn)為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉(zhuǎn)化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續(xù)用幾個喻體來比喻一個本體。轉(zhuǎn)喻：西方的轉(zhuǎn)喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質(zhì)上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強(qiáng),具有鮮明的節(jié)奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強(qiáng)烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結(jié)構(gòu)的省略、跳躍、錯位

散文(三最）——是內(nèi)容、形式、語言和表現(xiàn)手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學(xué)樣式。

散文：廣義散文：與古時的韻文

（“文”）相對，即中國傳統(tǒng)的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現(xiàn)代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學(xué)體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴(yán)”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報告文學(xué)：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽(yù)為文學(xué)中的“輕騎兵”。一般以現(xiàn)實中的真人真事，經(jīng)過適當(dāng) 的藝術(shù)加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學(xué)性相統(tǒng)一不能憑空虛構(gòu)人物事件和情節(jié)。傳記文學(xué)：用文學(xué)手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學(xué)性相結(jié)合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風(fēng)土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現(xiàn)作者對生活的感受、抒發(fā)思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現(xiàn)方式的文學(xué)性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發(fā)表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰(zhàn)斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調(diào)。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。

戲劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)：

戲劇藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節(jié)、塑造舞臺藝術(shù)形象來反映生活，表達(dá)作家的思想感情，直接感染觀眾，發(fā)揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性

戲劇文學(xué)——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術(shù)的首要因素，是舞臺演出依據(jù)，戲劇演出以劇本為基礎(chǔ)，劇本必須適應(yīng)演出的特色和需要。

戲劇文學(xué)的基本特征：第一、在一定時空限度內(nèi)高度集中的反映生活。第二、強(qiáng)烈而富于表現(xiàn)力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現(xiàn)手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態(tài)、表情、動作結(jié)合起來，表現(xiàn)人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內(nèi)心動作”的具體表現(xiàn)，貼切的語文有利于促進(jìn)外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結(jié)合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現(xiàn)說話人的個性特點與他的年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、生活習(xí)慣、社會地位相符合，表現(xiàn)

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發(fā)人深思，回味無窮。

潛臺詞——即角色臺詞的內(nèi)在意蘊(yùn)，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學(xué)的分類：一般按戲劇沖突性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇

文學(xué)批評的涵義：從一般意義上講，文學(xué)批評是在文學(xué)欣賞基礎(chǔ)上根據(jù)一定的哲學(xué)思想、社會思想、道德觀念和文藝?yán)碚?，對各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究和評價的科學(xué)，其研究對象包括作家作品、文學(xué)運動、文學(xué)流派等各種文學(xué)現(xiàn)象，其中對作家作品的評論是文學(xué)批評的核心。

文學(xué)批評的幾種標(biāo)準(zhǔn)：⑴ 政治標(biāo)準(zhǔn)同藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。⑵ 思想標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。⑶ 美學(xué)的觀點與歷史的觀點相統(tǒng)一，美學(xué)的觀點:主要是從美的創(chuàng)造規(guī)律出發(fā)，對文學(xué)作品作出整體評價，從美學(xué)的角度探討其創(chuàng)作中的藝術(shù)世界和生活世界。作家的情感聯(lián)系，藝術(shù)作品內(nèi)容和形式結(jié)合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術(shù)審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標(biāo)準(zhǔn)。歷史的觀點：即是從作者生活和創(chuàng)作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，從而探討作品的價值大小。

真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)：善——指文學(xué)作品是否有利于人類社會的價值，即是文學(xué)的功利價值。批評中的善的標(biāo)準(zhǔn)，主要是衡量作品所蘊(yùn)含的感情的性質(zhì)和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創(chuàng)造規(guī)律來衡量作品，如是否具備形象性、情節(jié)性、獨特性等審美特征。

悲?。涸谙ＥD原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲?。骸墩f文解字》：“悲，痛也。從心，非聲?！北?，又稱為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲??；

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露?！叭丈窬瘛保菏菍_麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎(chǔ)。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。

悲劇的實質(zhì)——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態(tài)的一種。”

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負(fù)面，認(rèn)識人生與社會的嚴(yán)峻，接受命運的挑戰(zhàn)?！?/p>

積極悲劇：人在面臨困境時所激發(fā)的主體精神的勝利。

消極悲劇：人所體味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關(guān)論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓?！彼?，他認(rèn)為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。