第一篇：電影美學(xué)基礎(chǔ)相關(guān)電影賞析資料

選修《電影美學(xué)》相關(guān)電影賞析

《騙中騙》：迷戀的，不僅僅是完美的騙局

電影因?yàn)闀r(shí)代的不同而呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，比如今天的影迷，更留戀光影中的磅礴氣勢(shì)、逼真聲效和視覺(jué)轟炸。

似乎電影在其早年所形成的一種更溫和、更圓潤(rùn)的質(zhì)感早已一去不返了。在那個(gè)時(shí)代，光是柔和并充滿了表情的、音是溫柔地?fù)崦诵牡?、表演是含蓄而靈動(dòng)的。那是電影的黃金時(shí)代，一大批真正的表演者和藝術(shù)家在銀幕前展示著自己的天才，那時(shí)的電影才是真正意義上的電影，如今，它不過(guò)是某種光影特效的代名詞而已。

拍攝于1973年的好萊塢影片《騙中騙》，是喬治?羅伊?希爾最著名的兩部作品中的一部。這部獲得第46屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳音樂(lè)等七項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片正符合了電影黃金時(shí)代的應(yīng)有特質(zhì)，它的迷人之處超越了故事、形式而上升到一種對(duì)趣味的流連。

那時(shí)的電影不故弄玄虛，不會(huì)像現(xiàn)在的電影那樣無(wú)謂地設(shè)置觀影障礙，好像生怕觀者產(chǎn)生疏離感，《騙中騙》采取了小節(jié)式的結(jié)構(gòu)，了解劇情只需記得以下幾個(gè)節(jié)點(diǎn)即可：賭徒、圈套、下餌、設(shè)套、賭馬、出擊、上鉤，整個(gè)故事便如行云流水，任意自然。

騙子的故事總能提起人們的興趣，然而銀幕上的騙子雖多，但能夠像《騙中騙》這樣完美、豪華、溫情的騙局卻寥寥無(wú)幾，有的雖有幾分形似，卻總覺(jué)得缺少了點(diǎn)什么，想想看，也許是一種騙亦有道的情懷。

強(qiáng)尼?虎克原本是一個(gè)爛賭無(wú)品的騙子，為了給搭檔路德報(bào)仇，同時(shí)也是給自己解套，找到亨利?康夫，這又是一個(gè)失意落魄的人物。兩個(gè)人先是設(shè)下一個(gè)豪華的騙局，所謂豪華不是指場(chǎng)面，而是所招募的人手之多、情節(jié)之繁復(fù)讓人瞠目。當(dāng)黑社會(huì)的頭目德利?隆根一步步陷入他們?cè)O(shè)計(jì)好的陷阱時(shí)，另一條線索也逐步展開(kāi)，這即是所謂的“騙中騙”，它存在的目的一是保持懸念讓觀者緊張，一是讓整個(gè)騙局能完美地收?qǐng)?。這種雙重格局的電影以此片為集大成，觀影的幸福感也由此碧波蕩漾。

羅伯特?雷德福一直是被低估的，作為導(dǎo)演，他可以拍出優(yōu)秀電影被獎(jiǎng)項(xiàng)和觀者所認(rèn)可，但事實(shí)上作為演員的他同樣出色，對(duì)虎克這個(gè)角色的把握就說(shuō)明了這一點(diǎn)，有一點(diǎn)油滑，又有一點(diǎn)稚嫩；有一點(diǎn)怒其不爭(zhēng)，又有一點(diǎn)令人欽佩，這種內(nèi)心的轉(zhuǎn)變自然生動(dòng)，一座奧斯卡影帝的提名當(dāng)之無(wú)愧。

電影的配樂(lè)，讓我們的完美感受，在精巧、靈動(dòng)的鋼琴配樂(lè)下，一股令人舒暢的韻律躍動(dòng)而出，讓人陶醉難忘。

喬治?羅伊?希爾的《騙中騙》，對(duì)于喜劇電影的里程碑式的突破和創(chuàng)新，這個(gè)據(jù)說(shuō)只拍商業(yè)電影的導(dǎo)演，在最商業(yè)的類型片喜劇上拍出了無(wú)法復(fù)制的藝術(shù)感。

《騙中騙》劇情簡(jiǎn)介

《騙》是好萊塢經(jīng)典影片。本片以趣味手法，故事發(fā)生在1936年的約里略特，呈現(xiàn)出1936年芝加哥黑社會(huì)的生活。保羅.紐曼與羅伯特.雷德福合作，出演本片主人公。胡克的騙術(shù)老師盧瑟被黑社會(huì)頭目朗根殺害，胡克發(fā)誓要報(bào)仇。他找到盧瑟的朋友、騙術(shù)大師亨利.岡多夫。亨利.岡多夫扮成闊佬、用偷來(lái)的朗尼根的錢與朗尼根下賭注，并贏了朗尼根。朗尼根不服輸，想在賽夫馬賭博中報(bào)一箭之仇，但他所來(lái)到的賽馬場(chǎng)卻是胡克與岡多夫布置的騙局。岡多夫在給了朗尼根一些小甜頭后，郎尼根下了50萬(wàn)美元的賭注，結(jié)果輸?shù)镁?。正在此時(shí)，胡克和岡多夫的警察朋友闖了進(jìn)來(lái)，假裝開(kāi)槍打死了胡克和岡多夫，郎尼根嚇得落荒而逃。胡克和岡多夫終于騙到了這50萬(wàn)美元。

《騙中騙》影片意義

除了伊朗社會(huì)的特定矛盾，影片探索了人類眾多共有的道德和法律困局――真誠(chéng)與謊言、人情與法律、父母與兒女、婚姻與自由、移民與留守等等。影片試圖用讓人應(yīng)接不暇的情節(jié)說(shuō)明，人們面對(duì)的矛盾不是簡(jiǎn)單層面的誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，而是一個(gè)復(fù)雜而深刻的混合體，每個(gè)人都無(wú)法保證絕對(duì)正義。

《內(nèi)達(dá)和西敏：一次別離》評(píng)價(jià)

情節(jié)像偵探片一樣巧妙展開(kāi)，每個(gè)人物都面臨掙扎和抉擇，畫(huà)面和敘事十分緊湊，總之你在兩小時(shí)內(nèi)根本沒(méi)時(shí)間走神，情緒完全被劇情吸引。

一句話評(píng)論

寫實(shí)鏡頭下的現(xiàn)實(shí)主義與人文關(guān)懷

電影通過(guò)鮮明的人物表演來(lái)講述復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題,雖然問(wèn)題看似只存在于某一個(gè)家庭中,卻影射了社會(huì)群體的普遍問(wèn)題。這是一部?jī)?nèi)涵豐富的電影。

這是一部令人印象深刻的作品,影片充滿了嫻熟的掌控力、張力和內(nèi)涵,這部影片發(fā)人深省,每個(gè)劇情轉(zhuǎn)折都讓人緊張得屏住唿吸。

Q:我也發(fā)現(xiàn)影片的劇情有很多留白,比如最后的開(kāi)放式結(jié)局,什么該給觀眾看,什么該隱藏,你如何選擇?

觀眾都是有智慧的,他們有能力去發(fā)掘、體會(huì)的東西,我不會(huì)直白地表現(xiàn)。那種完全不留白的電影,能傳達(dá)的東西反而是有限的,導(dǎo)演不應(yīng)該一字一句地告訴觀眾。

阿斯哈將一條條情感線與復(fù)雜的社會(huì)背景編織在一起，駕馭能力從情感因果遞進(jìn)的縱向關(guān)系就可見(jiàn)一斑。影片最初的情感矛盾是倫理，是中國(guó)人最講究的一個(gè)“孝”字，引出這個(gè)矛盾的是對(duì)社會(huì)環(huán)境的質(zhì)疑；倫理問(wèn)題引起了家庭糾紛，從而讓親情和愛(ài)情遇到了考驗(yàn)；這間接導(dǎo)致了意外的發(fā)生，于是又引出了社會(huì)貧富階級(jí)的意識(shí)矛盾和道德的拷問(wèn)。如此復(fù)雜的縱向線，阿斯哈還能再讓其平行交叉發(fā)展，且脈絡(luò)清晰、深淺得當(dāng)，簡(jiǎn)直就是優(yōu)秀的編織藝術(shù)家化身。

阿斯哈將每一個(gè)角色的性格都設(shè)置的豐富而立體，將人性、道德、信仰、情感交織的痛苦一層層剝開(kāi)呈現(xiàn)在鏡頭前，不急不躁，甚至在表現(xiàn)最激烈的爭(zhēng)吵時(shí)也抻得住。還有一些富含哲理的臺(tái)詞，也會(huì)讓觀眾暫時(shí)跳出故事，用這種短暫的抽離調(diào)整影片節(jié)奏。

《別離》里的電影語(yǔ)言也很講究，但它們都是為電影本身服務(wù)，影像的作用就是敘述，沒(méi)有隱喻，不追求風(fēng)格化。電影本身力量強(qiáng)大到已經(jīng)不需要形式來(lái)畫(huà)蛇添足，這，才是真正的電影。

商業(yè)電影

1.重視重視娛樂(lè)不重視現(xiàn)實(shí)

2.只被電影商人當(dāng)作牟利的工具制片人和投資者，以低成本、短周期的方式來(lái)攝制迎合大眾口味的模式化的影片，從而獲取“利市三倍”的商業(yè)經(jīng)營(yíng)效益.早期好萊塢生產(chǎn)的大量類型電影均屬此范疇.3.植入廣告。觀眾也需要透過(guò)商業(yè)管道才能看到電影.但是并不會(huì)覺(jué)得這些廣告突兀，4.以獲利為主要或唯一的創(chuàng)作目的的電影類型.藝術(shù)電影

1.藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認(rèn)同電影的藝術(shù)性，力圖通過(guò)電影活動(dòng)展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個(gè)性。展現(xiàn)了藝術(shù)電影全新的形式概念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層觀眾作為對(duì)象。

2.它的市場(chǎng)戰(zhàn)略是達(dá)致許多國(guó)家的相對(duì)較少的文化精英觀眾，而不是針對(duì)地區(qū)性市場(chǎng)。

3.具有歷史和地理上的差異性，4.以本文狀態(tài)為其標(biāo)志，藝術(shù)電影和商業(yè)電影的區(qū)別

什么叫藝術(shù)片，是不是可以簡(jiǎn)單的將其定義為“絕大多數(shù)人看不懂的電影”,應(yīng)該說(shuō)看不懂的肯定的是藝術(shù)片，但也還有相當(dāng)一部分能讓大眾看懂的藝術(shù)片。

可以從導(dǎo)演的目的來(lái)判斷一部電影到底是不是藝術(shù)片：如果導(dǎo)演拍這部電影的目的不是為了票房，而是為了表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)感受到的想表達(dá)的一些東西，那這部電影就可以算作是藝術(shù)片，當(dāng)一個(gè)人表達(dá)自己內(nèi)心的時(shí)候往往會(huì)忽略到觀眾的感受.絕大部分的藝術(shù)片都不具備這要素，所以票房很慘。但也有些藝術(shù)片碰巧很有戲劇性又兼具視覺(jué)效果，那就會(huì)成為一部賣座的藝術(shù)電影。還有這么一群高素質(zhì)觀眾，他們花錢進(jìn)電影院想獲得的是一次心靈的旅程，這也正是藝術(shù)電影所能給的，隨著人們影視素養(yǎng)的不斷提高，對(duì)電影內(nèi)容要求的不斷提高，我相信商業(yè)電影會(huì)“越拍越藝術(shù)”，簡(jiǎn)單的聲畫(huà)刺激已不能滿足大眾對(duì)電影的需要，觀眾還要內(nèi)心的感動(dòng)。

判斷一件東西是否具有藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一，是看它是否具有感染力。如果一部電影就是奔著票房去，他的目的就是錢，但是他又碰巧做的很有感染力，那也是一種藝術(shù)成就。

如果把電影和文學(xué)做個(gè)比較，商業(yè)電影就像是暢銷書(shū)，文藝片就像是偏學(xué)術(shù)性的書(shū)，水平高的人讀起來(lái)不亦樂(lè)乎，沒(méi)欣賞能力的人自然看都懶得看一眼。

藝術(shù)電影的藝術(shù)可以表現(xiàn)在多方面，故事本身的文藝性，敘事手法上的藝術(shù)，畫(huà)面的藝術(shù)。商業(yè)電影大多沒(méi)有一個(gè)很比較文藝的故事，他們的故事注重的是戲劇性，而藝術(shù)的東西大多沒(méi)有戲劇性，平平淡淡的。電影敘事就是一個(gè)故事該如何去用鏡頭的組接去講述的方式，你可以用長(zhǎng)鏡頭一拍到底，也可以分鏡頭跳切。文藝片多青睞長(zhǎng)鏡頭，好萊塢鐘情于蒙太奇，蒙太奇可以很好的說(shuō)清楚故事，并引導(dǎo)觀眾的注意力，主要還是可以保持緊湊的節(jié)奏。蒙太奇在很好的講故事的時(shí)候不能讓觀眾參與到對(duì)故事的思考中，這也就等于放棄了電影的最大優(yōu)勢(shì)，長(zhǎng)鏡頭可進(jìn)入到主角內(nèi)心，不需要多少對(duì)白的敘述，給一個(gè)畫(huà)面，長(zhǎng)長(zhǎng)地鏡頭真實(shí)的反應(yīng)著故事的一切。每個(gè)觀眾都可以參與到思考討論中來(lái)。

藝術(shù)電影有責(zé)任感,她關(guān)注人生重大問(wèn)題,商業(yè)電影就是尋求刺激,藝術(shù)電影關(guān)注心靈,作用心靈,看藝術(shù)電影如同精神上享受.商業(yè)電影只作用視覺(jué)。

藝術(shù)電影講究克制，能一個(gè)鏡頭表達(dá)千萬(wàn)別用兩個(gè)鏡頭，鏡頭調(diào)度，人物調(diào)度及運(yùn)動(dòng)得有原因和含義，而商業(yè)電影恰恰相反，他講究泛濫奢華，能用多鏡頭千萬(wàn)別用單一鏡頭。

商業(yè)電影人物是平面的或者說(shuō)是扁平的,是類型化的人物,要跨越那類型對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是個(gè)挑戰(zhàn).藝術(shù)電影的人物卻帶有兩面性.商業(yè)電影講究速食,屬于快餐文化,而藝術(shù)電影給人反思,讓人思考我們生活的意義.藝術(shù)電影充滿悲憫情懷

藝術(shù)電影以追求藝術(shù)的創(chuàng)新和表現(xiàn)力為主，編導(dǎo)不以商業(yè)上的成功為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，主要考慮的是實(shí)現(xiàn)自己對(duì)電影的思考和探索；而商業(yè)電影則以商業(yè)考慮為主，以追求最大票房?jī)r(jià)值，因而在影片中充滿了吸引觀眾眼球的情節(jié)。

商業(yè)電影追求的是利益，電影只是一種娛樂(lè)手段和賺錢工具，有一整套的商業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)模式，服從于市場(chǎng)需求，而藝術(shù)電影是指以電影為載體追求藝術(shù)效果或是藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)的是對(duì)美的追求和人性思想，人文理念的塑造，一般這類作品多為獨(dú)立制片人或?qū)а莸淖杂蓜?chuàng)作，不太考慮票房。

藝術(shù)電影

所謂藝術(shù)電影即，最為廣義的對(duì)世界、社會(huì)、生命之個(gè)人的、原創(chuàng)的、批判性的表達(dá)，對(duì)電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性嘗試。藝術(shù)電影是電影的拓荒者：跨越規(guī)范，冒犯常識(shí)。毋庸諱言，其探險(xiǎn)與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們?cè)诓粩嗟赝卣闺娪笆澜绲慕痢６?dāng)藝術(shù)電影的實(shí)踐一經(jīng)成功，主流商業(yè)電影便立刻將其經(jīng)驗(yàn)吸納。

藝術(shù)電影含義

與商業(yè)電影相對(duì)立的一種電影類型。藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認(rèn)同電影的藝術(shù)性，力圖通過(guò)電影活動(dòng)展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個(gè)性。他們認(rèn)為，只有這樣，才能與所謂的商業(yè)電影活動(dòng)真正區(qū)別開(kāi)來(lái)。從敘事策略上看，藝術(shù)電影大多極力突出自己的藝術(shù)個(gè)性，反對(duì)程式化的情節(jié)和模式化的人物形象刻畫(huà)，并力圖運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性的電影語(yǔ)言。藝術(shù)電影在電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上做了重大貢獻(xiàn)。

我們從繪畫(huà)的角度欣賞電影中的構(gòu)圖，從音樂(lè)的角度欣賞電影中的配樂(lè)，從文學(xué)和戲劇的角度分析電影中情節(jié)

商業(yè)電影

商業(yè)電影專指以獲利為主要或唯一的創(chuàng)作目的的電影類型.電影誕生之初，由于它為觀眾帶來(lái)了一種新奇的娛樂(lè)方式，因而只被電影商人當(dāng)作牟利的工具.此后，電影的藝術(shù)地位漸漸確立，但電影生產(chǎn)的企業(yè)化制度也日趨成熟，因而有相當(dāng)一部分制片人和投資者，以低成本、短周期的方式來(lái)攝制迎合大眾口味的模式化的影片，從而獲商業(yè)經(jīng)營(yíng)效益.早期好萊塢生產(chǎn)的大量類型電影均屬此范疇.商業(yè)電影，一般指為營(yíng)利而制作的影片。私人的電影工業(yè)大都以營(yíng)利為主，因此生產(chǎn)的影片大都屬于商業(yè)影片。在西方則以美國(guó)好萊塢為商業(yè)影片的大本營(yíng)，重娛樂(lè)而不重現(xiàn)實(shí)。電影需要大量的觀眾，且觀眾也需要透過(guò)商業(yè)渠道才能看到電影。

好萊塢從來(lái)就是商業(yè)電影的風(fēng)向標(biāo)，以商業(yè)為母體，用票房成績(jī)來(lái)衡量電影質(zhì)量。

第二篇：舞蹈電影賞析資料

舞蹈鑒賞論文

每周四的舞蹈鑒賞課對(duì)于我來(lái)說(shuō)，既是一種放松，又是一種享受。平時(shí)接觸的舞蹈就是最普通的學(xué)校里舉辦的舞會(huì)中的舞蹈，純粹只是一種娛樂(lè)。舞蹈鑒賞課雖然不能讓我對(duì)舞蹈有全面的認(rèn)識(shí)，但至少讓我欣賞到了不同的舞種。如：古典舞、民族舞、體育舞蹈、芭蕾舞、街舞、現(xiàn)代舞等。

舞蹈是時(shí)空表現(xiàn)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，它以藝術(shù)化的人體動(dòng)作，即通過(guò)人體富有協(xié)調(diào)性、韻律感、審美化的動(dòng)作、姿勢(shì)、造型、動(dòng)作組合和動(dòng)作過(guò)程來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，是人類審美意識(shí)和情感表達(dá)在人體動(dòng)態(tài)形式中的對(duì)象化，是舞蹈藝術(shù)勞動(dòng)的具體成果。

讓我們欣賞到了不同的舞蹈給我們帶來(lái)的震撼?？催^(guò)的電影有《舞出我人生》和《紅磨坊》等。在《舞出我人生》中，我們欣賞到了令人震撼的街舞和芭蕾舞。

結(jié)論：舞蹈鑒賞使我對(duì)舞蹈有了些初步的簡(jiǎn)單了解，不僅豐富了知識(shí)面，同時(shí)也培養(yǎng)了興趣，得到一種美的享受?！笆澜缟喜皇侨鄙倜?，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。舞鑒賞讓我學(xué)會(huì)了發(fā)現(xiàn)美，欣賞美，了解美。舞蹈可以提高人的自身修養(yǎng)，讓人散發(fā)內(nèi)在的美，培養(yǎng)氣質(zhì)。我開(kāi)始對(duì)舞蹈有了一點(diǎn)興趣，希望以后可以更多的接觸舞蹈，欣賞舞蹈。舞蹈電影

無(wú)論是具有王者風(fēng)范的芭蕾，還是高貴典雅的華爾茲，又或者是縱情纏綿的探戈，還是誘惑迷人的拉丁，電影中的舞蹈總會(huì)給我們帶來(lái)美的啟迪和無(wú)盡的想象。

《雨中曲》被譽(yù)為美國(guó)的“國(guó)寶級(jí)”影片、電影史上最精彩的歌舞片之一。影片中，金·凱利開(kāi)創(chuàng)了在街頭、車頂、桌椅上起舞的先例。場(chǎng)景中，路燈、雨傘、甚至是積水都成為了舞蹈的輔助元素，使得影片中的舞蹈更加貼近劇情場(chǎng)景，舞者也不再是浮于表面的做秀，而是用舞蹈來(lái)展現(xiàn)角色人物的內(nèi)心世界。這一將舞蹈外延主觀擴(kuò)大并與生活場(chǎng)景相結(jié)合的歌舞片風(fēng)格，影響了以后的歌舞片走向。

印度風(fēng)情寶萊塢

有人說(shuō)，美國(guó)有個(gè)好萊塢，印度有個(gè)寶萊塢，這里無(wú)疑是套用好萊塢的說(shuō)法來(lái)給另一個(gè)電影王國(guó)做注解。當(dāng)今世界上，恐怕只有印度電影可以在產(chǎn)量上絕對(duì)壓倒美國(guó)，而且在影片制作方面，印度歌舞片也是唯一能與好萊塢歌舞片一較高下的類型片。

印度歌舞片是在借鑒好萊塢歌舞片的基礎(chǔ)上，融合了本土特色而發(fā)展起來(lái)的一個(gè)龐大片種。因?yàn)橛捌械奈璧甘怯《缺就恋拿褡逦璧福《鹊碾娪皹I(yè)和印度舞蹈就像是美國(guó)的好萊塢電影和汽車融合在一起一樣不可分割。幾乎沒(méi)有一部印度電影沒(méi)有歌舞，幾乎沒(méi)有一個(gè)演員不掌握亦歌亦舞的技能。印度舞蹈最明顯的特點(diǎn)就是身體語(yǔ)言異常豐富，尤其是手語(yǔ)更是變幻莫測(cè)。據(jù)說(shuō)，舞蹈演員單手可做出28種姿勢(shì)，雙手可做出24種姿勢(shì)。再加上首、頸、臂、腿和腳的配合，其中的變化更是不可勝數(shù)。印度舞蹈還講究手、眼、心、意的統(tǒng)一，也就是手勢(shì)、眼神、內(nèi)心所想、面部表情以及身體其他部位的動(dòng)作都要有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而可以充分表達(dá)出舞者想要表達(dá)的意境。如此豐富的舞蹈語(yǔ)言，可能就是印度歌舞片長(zhǎng)盛不衰的原因。經(jīng)過(guò)幾十年的演變，過(guò)去印度電影中歌舞的那種小規(guī)模的獨(dú)舞和雙人舞已被大規(guī)模的群舞和伴舞的舞蹈場(chǎng)面所代替。在影片《寶萊塢生死戀》《阿育王》中就可以明顯感覺(jué)到這種變化。這種電影舞蹈不僅在藝術(shù)上已經(jīng)越來(lái)越戲劇化和情節(jié)化，而且在技術(shù)上也已經(jīng)達(dá)到高度專業(yè)化和系統(tǒng)化的地步。那些布景越來(lái)越豪華的舞臺(tái)和外景，那些陣營(yíng)越來(lái)越強(qiáng)大的群舞和伴舞，不僅最大程度地凸顯了印度的自然風(fēng)光和人文傳統(tǒng)，而且越來(lái)越多地糅合了西方的做派和現(xiàn)代的風(fēng)格。

無(wú)論是好萊塢歌舞片，還是印度歌舞片，其最大特點(diǎn)就是將舞蹈作為影片主要語(yǔ)言之一而貫穿始終。因而，舞蹈和演員的表演，在影片中的地位始終是第一性的。

電影借助鏡頭和銀幕為手段將舞蹈從“舞臺(tái)”搬至“銀幕”，實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)在時(shí)間和空間的延伸，同時(shí)舞蹈的數(shù)字化也使舞蹈的表現(xiàn)力更加豐富和到位。舞蹈和電影的完美融合，使得二者成為相互促進(jìn)、不可分割的整體。舞蹈之于電影，可以看到舞蹈如何豐富電影的情感和夢(mèng)境。電影之于舞蹈，可以觀察電影如何將舞蹈的夢(mèng)帶到更遠(yuǎn)的地方。寶萊塢生死戀影評(píng)

印度的舞蹈

印度古典舞蹈的流派婆羅多舞,卡塔卡利舞,卡塔克舞,曼尼普利舞

印度舞歷史悠久，對(duì)印度人來(lái)說(shuō)，舞蹈不僅是藝術(shù)，更有宗教的含意。印度舞源自對(duì)神無(wú)比虔誠(chéng)潔凈無(wú)私的愛(ài)，舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身體表達(dá)和詮釋宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物。所以一些印度舞只在廟里表演給神看，印度舞也因此多了一層神秘色彩。

印度舞分為北印度舞（Kathak）和南印度舞（BharataNatyam）。北印度舞的音樂(lè)為Hindustani，南印度舞蹈則采用了Carnatic音樂(lè)，兩種音樂(lè)節(jié)奏和旋律不同，表現(xiàn)形式也不同。跳Kathak時(shí)，腿須筆直，身體曲線始終保持流線形，這種舞蹈講究用夸張的面部表情和豐富的手部動(dòng)作，結(jié)合華麗的服飾和化妝，通過(guò)肢體語(yǔ)言而非音樂(lè)來(lái)演唱來(lái)傳情達(dá)意；而跳B(niǎo)harataNatyam時(shí)，腿可彎曲，身體幅度變化很大，更具欣賞性。街舞

（英文名字Hip Hop）最早起源于美國(guó)紐約，是爵士舞發(fā)展到90年代的產(chǎn)物。街舞它的動(dòng)作是由各種走、跑、跳組合而成，極富變化。并通過(guò)頭、頸、肩、上肢、軀干等關(guān)節(jié)的屈伸、轉(zhuǎn)動(dòng)、繞環(huán)、擺振、波浪形扭動(dòng)等連貫組合而成的，各個(gè)動(dòng)作都有其特定的健身效果，既注意了上肢與下肢、腹部與背部、頭部與軀干動(dòng)作的協(xié)調(diào)，又注意了組成各環(huán)節(jié)各部分獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。因此街舞不僅具有一般有氧運(yùn)動(dòng)改善心肺功能、減少脂肪、增強(qiáng)肌肉彈性、增強(qiáng)韌帶柔韌性的功效，還具有協(xié)調(diào)人體各部位肌肉群，塑造優(yōu)美體態(tài)，提高人體協(xié)調(diào)能力，陶冶美感的功能。

街舞是美國(guó)黑人由一種發(fā)泄情緒的運(yùn)動(dòng)演繹成的街邊文化，特色是爆發(fā)力強(qiáng)，在舞動(dòng)時(shí)，肢體所做的動(dòng)作亦較其他舞蹈夸張。最吸引人之處，是以全身的活力帶來(lái)熱情澎湃的感覺(jué)。

跳街舞使人注意力集中，興趣濃厚，動(dòng)作優(yōu)美、隨意。同時(shí)，跳街舞還有瘦身功效，因?yàn)榻治枋且环N中低強(qiáng)度的有氧運(yùn)動(dòng)，在一個(gè)小時(shí)的運(yùn)動(dòng)中，消耗全身脂肪的作用是相當(dāng)強(qiáng)的。此外，街舞是一種小肌肉運(yùn)動(dòng)，經(jīng)常練習(xí)能增加你全身的協(xié)調(diào)性，讓你的身材比例更趨標(biāo)準(zhǔn)。

2、街舞的歷史沿革

以時(shí)代特色為標(biāo)準(zhǔn)，街舞可以分為Old School和New School兩類，前者為20世紀(jì)80年代的街舞風(fēng)格，后者產(chǎn)生于90年代，在音樂(lè)和動(dòng)作上都有相當(dāng)大的改觀。《斗愛(ài)》，是國(guó)內(nèi)首部拉丁舞為主題材電影，將舞蹈與愛(ài)情和人性緊密融合，故事講述了舞者在場(chǎng)上和場(chǎng)下、汗水和淚水交織之間，舞臺(tái)上的光彩就是一個(gè)臺(tái)下的羞辱、臺(tái)下的汗水、臺(tái)下的痛苦，撕心裂肺換回來(lái)的。影片講述了一段美麗的愛(ài)情故事，一個(gè)舞林世界的傳奇。主演都具有深厚的舞蹈功底 《斗愛(ài)》劇照

鐘漢良：優(yōu)秀的舞技和演技

探戈、桑巴、恰恰居然信手拈來(lái)，跳得迷人而又投入。無(wú)論狂野擺頭，誘人的的自我碰觸，由手到腳的力量爆發(fā)，樂(lè)感極強(qiáng)的他都可以在舞蹈演繹中表現(xiàn)出得游刃有余，仿佛本身化作為了動(dòng)感的音符，時(shí)時(shí)地展現(xiàn)出他靈動(dòng)的風(fēng)采。鐘漢良的臉部輪廓和身材線條，時(shí)而火辣，時(shí)而脈脈含情的鷹眼，都能隨著劇情的需要釋放出激（和諧）情，抒發(fā)自己對(duì)舞蹈的全部理解，用舞蹈向外界傳達(dá)自己獨(dú)有的信息。電影中，鐘漢良扮演的楚思楠不僅有大量的舞蹈戲（倫巴、探戈、斗牛等多舞種表演），還有大量的情感戲和內(nèi)心戲，鐘漢良的舞蹈表演精彩絕倫，內(nèi)心戲情感戲感人至深、催人淚下。

愛(ài)戴：無(wú)論是搖擺自如小蠻腰，還是電動(dòng)馬達(dá)俏俏臀，愛(ài)戴都可以駕馭自如，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)暢快淋漓的激（和諧）情演繹帶動(dòng)觀眾的氣氛，讓在場(chǎng)的人都徹底感受到金屬感超強(qiáng)的電子舞風(fēng)和熱辣艷麗的拉丁舞曲。愛(ài)戴在劇中也有多場(chǎng)舞蹈表演，火紅的舞裙熱辣奔放。

孫田莉子：有著“90后拉丁小天后”之稱的孫田莉子曾是全國(guó)體育舞蹈冠軍，現(xiàn)就讀于中央戲劇學(xué)院。因?yàn)橹熬陀兄鷮?shí)的舞蹈功底和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，她的表演可謂渾然天成，在片中孫田莉子展示了專業(yè)拉丁舞者的風(fēng)采，是片中女性角色中舞蹈戲份最多的角色，而且斗牛舞、桑巴、恰恰、現(xiàn)代舞等等各種舞藝樣樣精通，展示出了其驚人的舞蹈才華。

《大河之舞》是愛(ài)爾蘭的傳統(tǒng)的踢踏舞舞劇，規(guī)模宏大，氣勢(shì)磅礴。起源于1994年4月30日，歐洲歌唱大賽節(jié)目過(guò)場(chǎng)時(shí)段有一段7分鐘的踢踏舞蹈表演，深受觀眾喜愛(ài)。繼而改編為一場(chǎng)約2小時(shí)的劇場(chǎng)秀，內(nèi)容除愛(ài)爾蘭的踢踏舞外，又融合了西班牙的佛朗明哥舞、俄羅斯的芭蕾舞及美國(guó)紐約風(fēng)格的的爵士踢踏舞等

《大河之舞》猶如一部敘述愛(ài)爾蘭祖先與大自然抗?fàn)?，以及?jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒等種種苦難后流離失所，重建家園的長(zhǎng)篇血淚史詩(shī)。歷史宛如一條長(zhǎng)河，滔滔不絕的傳承著智慧、勇氣、生命與愛(ài)。千江萬(wàn)水淘盡千古風(fēng)流人物，回顧歷史，這些的確值得我們珍惜和擁有。

《大河之舞》是利落流暢的愛(ài)爾蘭踢踏舞，還是憂郁熱情的西班牙弗朗明哥？是氣質(zhì)優(yōu)柔的古典芭蕾，還是活力動(dòng)感的現(xiàn)代舞？都不是，又都是，這就是《大河之舞》，一座連結(jié)過(guò)去與未來(lái)的巨橋，將愛(ài)爾蘭人民重建家園的血淚史，以全新動(dòng)人的百老匯音樂(lè)劇面容呈現(xiàn)！

該劇以傳統(tǒng)愛(ài)爾蘭民族特色的踢踏舞為主軸，融合熱情奔放的西班牙佛朗明哥舞，并吸取古典芭蕾與現(xiàn)代舞蹈的精髓，共同營(yíng)造出一場(chǎng)氣勢(shì)如虹，劇力萬(wàn)鈞的精彩舞作。而愛(ài)爾蘭管弦樂(lè)團(tuán)的演奏及合唱團(tuán)的天籟美聲更是起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。《大河之舞》是一場(chǎng)力感、動(dòng)感、質(zhì)感與美感兼具的百老匯音樂(lè)歌舞盛宴。

第三篇：從美學(xué)角度賞析電影《特洛伊》

淺論電影《特洛伊》的悲劇美

西方的偉大哲人亞里士多德曾在他的《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇有著這樣的一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)的沖突?！倍娪啊短芈逡痢冯m然是基于《荷馬史詩(shī)》中《伊利亞特》關(guān)于對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的記敘，但是從表現(xiàn)手法上來(lái)看，卻又和《荷馬史詩(shī)》有著大相徑庭的手法。

首先，是在電影的開(kāi)端，觀眾的視角是從戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后隨著一只狗而慢慢轉(zhuǎn)移，隨著狗在海灘的奔跑，我們看到整個(gè)持續(xù)十年特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的帶來(lái)的結(jié)果，整個(gè)特洛伊城都已被希臘聯(lián)軍燒殺搶掠一空，海灘上到處都是戰(zhàn)死的戰(zhàn)士的尸體。唯一活著的生物也就只有這條曾經(jīng)在特洛伊城生活的狗了。

隨即，隨著電影中視角的轉(zhuǎn)換，場(chǎng)面回到了戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的前夕，即特洛伊城的老國(guó)王普里阿摩斯為了和希臘諸國(guó)的和平相處，派自己的兩個(gè)王子去希臘的斯巴達(dá)同斯巴達(dá)國(guó)王議和。而阿伽門農(nóng)則是為了實(shí)現(xiàn)自己統(tǒng)帥全希臘的野心在征戰(zhàn)。在這里，我們第一次見(jiàn)識(shí)到了阿喀琉斯舉世無(wú)的雙勇武以及他桀驁不遜的性格。面對(duì)比自己高大的對(duì)手薩色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯僅用一招就程功將他擊殺。但面對(duì)薩色里國(guó)王的歸附時(shí)，阿喀琉斯自傲地說(shuō)道：“我不是他（阿伽門農(nóng)）的戰(zhàn)士，我只為自己的榮譽(yù)而戰(zhàn)。”而這樣的勇武，和對(duì)榮譽(yù)的重視也注定在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中，阿喀琉斯必定會(huì)為了建立屬于自己永垂不朽的榮譽(yù)而展現(xiàn)自己的武藝。而這，也是《特洛伊》中最為主要的一種悲劇性，即命運(yùn)悲劇。

在《特洛伊》中，每個(gè)人物都有著自己的命運(yùn)悲劇，所以，海倫必定會(huì)被帕里斯帶回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定會(huì)在特洛伊的戰(zhàn)場(chǎng)上死去。

所以當(dāng)畫(huà)面轉(zhuǎn)到希臘諸國(guó)準(zhǔn)備組成聯(lián)軍攻打特洛伊?xí)r，盡管阿喀琉斯知道自己的母親海洋女神忒提斯對(duì)自己的未來(lái)的兩個(gè)預(yù)言，也知道自己如果參加特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是必死的結(jié)果時(shí)，他還是依舊選擇的參戰(zhàn)，因?yàn)閷?duì)他而言，榮譽(yù)遠(yuǎn)比自己的生命重要。所以，當(dāng)希臘人第一次踏上特洛伊的海灘時(shí)，阿喀琉斯率領(lǐng)他的阿開(kāi)亞黑甲軍，沖在整個(gè)希臘聯(lián)軍的最前面，他們無(wú)所畏懼，勇猛地?cái)貧⒅恳粋€(gè)對(duì)手，即使是阿波羅的神廟，阿喀琉斯也依舊毫不退縮。而這也正是導(dǎo)致了他最后會(huì)死在特洛伊城墻下的一個(gè)伏筆。另一個(gè)最重要的伏筆則當(dāng)然是阿喀琉斯的三次憤怒。他的三次“憤怒”帶來(lái)了三次事件。尤其是在最后一次的憤怒，即他的表弟兼好友的特洛克羅斯因?yàn)樗牟粎?zhàn)而私自偷了他的盔甲參加戰(zhàn)斗最后被赫克托爾殺死在戰(zhàn)場(chǎng)上。這使得他無(wú)比的傷心，同時(shí)也導(dǎo)致了他對(duì)赫克托爾無(wú)比的憤怒，所以他只身一人駕車到特洛伊城門前叫陣，要求與赫克托爾決斗。而當(dāng)他面對(duì)赫克托爾并開(kāi)始決斗時(shí)，他簡(jiǎn)直就是地獄地來(lái)的修羅。他視死如歸，一招一式勇猛而殘酷地?fù)魵⒅湛送袪?，但?dāng)看到赫克托耳因?yàn)楸皇^絆倒而崴了腳時(shí)，他主動(dòng)扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的對(duì)手輸在一塊石頭上?！边@里，足以表現(xiàn)他的榮譽(yù)意識(shí)，但是當(dāng)他將赫克托爾殺死后，卻將赫克托爾的尸體綁在車后并拖回了希臘聯(lián)軍的駐地。這種不尊重對(duì)手和死者的做法，無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都是不能被人們所接受的。而盡管電影中沒(méi)有涉及到天上奧林匹斯諸神對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和爭(zhēng)斗，但是熟悉《荷馬史詩(shī)》的人都知道，阿喀琉斯最后正是死在阿波羅借帕里斯射出的箭下。而在電影《特洛伊》中，卻將阿喀琉斯的死亡處理得更為悲劇性，阿喀琉斯參加特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是為了建立屬于自己的榮譽(yù)，因此對(duì)他而言，所有的特洛伊人都是自己的敵人，而自己取得榮譽(yù)方式毫無(wú)疑問(wèn)是斬殺戰(zhàn)場(chǎng)上的每一個(gè)特洛伊人。可阿喀琉斯最后的死亡卻是因?yàn)橄ＥD人用奧德修斯的“木馬計(jì)”破城后，他為了拯救被阿伽門農(nóng)欺辱的特洛伊小公主布里賽伊斯而被出現(xiàn)在自己身后要替自己兄長(zhǎng)赫克托爾報(bào)仇的帕里斯用箭射中腳踝后亂箭射死。我個(gè)人認(rèn)為，這樣的處理方式，遠(yuǎn)勝過(guò)《荷馬史詩(shī)》中阿喀琉斯被阿波羅一支金箭射死，而悲劇性也更為強(qiáng)烈。

反觀電影中的另一位偉大的英雄——赫克托耳，則有著比阿喀琉斯更為鮮明的命運(yùn)悲劇。

他本應(yīng)該是特洛伊的下一個(gè)國(guó)王，但是因?yàn)樽约旱牡艿芘晾锼乖诤妥约阂黄鸫硖芈逡寥ニ拱瓦_(dá)同斯巴達(dá)國(guó)王墨涅勞斯商討特洛伊和斯巴達(dá)議和的大事。但是他卻發(fā)現(xiàn)自己疼愛(ài)的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅勞斯的妻子，斯巴達(dá)的王后，海倫。在準(zhǔn)備啟程回特洛伊的最后一個(gè)晚上的酒宴上，盡管赫克托爾意識(shí)到帕里斯可能做出不利于這次議和的舉動(dòng)來(lái)，并多次警告他，但是最后卻還是沒(méi)能阻止帕里斯將海倫帶上船。這直接導(dǎo)致了赫克托爾命運(yùn)悲劇的開(kāi)端。

在回到特洛伊城后，赫克托爾知道希臘人一定會(huì)發(fā)動(dòng)對(duì)特洛伊的戰(zhàn)爭(zhēng)，所以他也為此做了充足的準(zhǔn)備?？墒钱?dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，他第一次面對(duì)阿喀琉斯時(shí)，他意識(shí)到了自己最終一定會(huì)戰(zhàn)死的結(jié)果。在阿波羅神廟，他第一次和阿喀琉斯交手，但是卻絲毫沒(méi)能從阿喀琉斯占到任何的便宜，這也使他意識(shí)到他不是阿喀琉斯的對(duì)手，而特洛伊也決不能正面同有著阿喀琉斯的希臘聯(lián)軍作戰(zhàn)。而當(dāng)阿喀琉斯因?yàn)榘①らT農(nóng)霸占了他的女俘并在召開(kāi)將領(lǐng)會(huì)議時(shí)輕視他的榮譽(yù)時(shí)，他憤怒的拔出了自己的寶劍并宣布退出戰(zhàn)斗。當(dāng)赫克托爾知道這個(gè)消息后，在特洛伊王城的長(zhǎng)老會(huì)議上，當(dāng)他聽(tīng)到長(zhǎng)老們都建議要乘機(jī)攻打希臘人的時(shí)候，他說(shuō)出了自己的想法，他知道，只有當(dāng)阿喀琉斯真正地離開(kāi)的特洛伊，才是他們攻打希臘人的時(shí)候，也只有那樣，他們才能有擊敗希臘人的希望?？墒呛芸上В母赣H卻相信了長(zhǎng)老和祭司的話，沒(méi)有采納他的建議，決定趁夜攻擊希臘人。也正是因?yàn)檫@個(gè)決定，所以才導(dǎo)致赫克托爾將穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克羅斯誤認(rèn)為是阿喀琉斯，并將他殺死。而當(dāng)他意識(shí)到穿盔甲的那個(gè)人不是阿喀琉斯時(shí)，他也意識(shí)到了自己悲劇的命運(yùn)，他知道阿喀琉斯遲早會(huì)找他來(lái)報(bào)仇的，所以在決斗的前夜，他帶著自己的妻子來(lái)到了特洛伊的密道，做好了所有的安排。當(dāng)然，特洛克羅斯的死直接導(dǎo)致了阿喀琉斯的憤怒，從而導(dǎo)致最后赫克托爾和阿喀琉斯的決斗并被阿喀琉斯殺死后將尸體拖回希臘聯(lián)軍駐地。看到這里，我本應(yīng)該為赫克托爾感到悲傷，但是仔細(xì)想想，我卻覺(jué)得對(duì)于赫克托爾而言，這更是一種悲哀。是種無(wú)法抗?fàn)帤绲拿\(yùn)的悲哀。而縱觀整個(gè)《特洛伊》中的其他人物，也無(wú)一不是帶有一種悲劇的命運(yùn)。如：帕里斯、海倫，兩人雖然在影片的開(kāi)始有著一種看似幸福的生活，并如愿以償?shù)牡靡陨钤谝黄穑菂s是因?yàn)閮扇说乃奖级鴮?dǎo)致了這十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。而最后，也還是不得不離開(kāi)被希臘人洗劫一空的特洛伊城，開(kāi)始顛沛流離的生活。

所以，縱觀整部《特洛伊》電影，其實(shí)更多的是像在欣賞一部戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情的悲劇。整個(gè)影片中雖然不缺乏搞笑、快樂(lè)的元素，如：希臘諸國(guó)組成聯(lián)軍時(shí)，阿伽門農(nóng)派人去伊大卡找?jiàn)W德修斯時(shí)，奧德修斯那戲謔的動(dòng)作以及對(duì)兩個(gè)使者的愚弄。以及影片前段墨涅勞斯宴請(qǐng)?zhí)芈逡潦箞F(tuán)等情節(jié)。但是我認(rèn)為這些都只是為了更加鮮明突出本影片的悲劇性。正所謂“以樂(lè)寫哀，遠(yuǎn)勝于以哀論哀?！庇捌懊鎸?duì)各位人物的生活越是描寫的有趣味，同影片后半段戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的死亡的對(duì)比就越是明顯，人物的悲劇命運(yùn)也就越是引起欣賞者的共鳴。

回歸到美學(xué)的角度上，我認(rèn)為《特洛伊》中所謂的悲劇美，其美主要是影片中所描述的人物與自身的命運(yùn)抗?fàn)?，但是卻又始終無(wú)法逃脫命運(yùn)帶來(lái)的種種災(zāi)難，最終導(dǎo)致死亡。即可以理解為美學(xué)上的悲劇，因?yàn)橛捌械哪切?zhàn)爭(zhēng)的宏大的場(chǎng)面，以及希臘和特洛伊作戰(zhàn)時(shí)的那種殺伐，甚至是影片中人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的英雄氣概，對(duì)于處于和平年代沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這種冷兵器肉搏的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)的我們而言，毫無(wú)疑問(wèn)這些都給我們一種壓倒一切的強(qiáng)大力量或強(qiáng)勁氣勢(shì)，以及一種驚心動(dòng)魄的審美感受。而這樣的一種壓迫無(wú)疑會(huì)引起我們精神或者內(nèi)心深處一種震撼與痛感；因?yàn)槲覀冊(cè)谛蕾p這部影片中種種情節(jié)的同時(shí)，我們也會(huì)很明顯地感覺(jué)到電影中那些殺戮對(duì)我們而言是多么讓我們覺(jué)得膽寒，這也正是我們?cè)趯徝阑顒?dòng)中作為主體卻處于一種低于對(duì)象的狀態(tài)，從美學(xué)上來(lái)看，這樣的一種狀態(tài)，則正是構(gòu)成悲劇的必要的一種狀態(tài)。

讓我們?cè)俅位氐诫娪吧?，結(jié)合電影的情節(jié)來(lái)具體闡述這部電影的悲劇性。就整部《特洛伊》的主要情節(jié)來(lái)說(shuō)，其實(shí)可以簡(jiǎn)單的概括為“特洛伊的王子帕里斯在代表自己國(guó)家同希臘的斯巴達(dá)議和時(shí)，搶走了當(dāng)時(shí)世上最美麗的女人：海倫，即斯巴達(dá)的王后。因此，斯巴達(dá)的國(guó)王找到自己的哥哥——希臘諸國(guó)的領(lǐng)主：阿伽門農(nóng)，傾希臘諸國(guó)之兵攻向了特洛伊。兵臨城下，特洛伊的長(zhǎng)老們忙成一團(tuán)，大家都認(rèn)為為了一個(gè)女人而讓國(guó)家陷入戰(zhàn)爭(zhēng)不可理喻。于是長(zhǎng)老們一致要求王子把海倫還給斯巴達(dá)人,帕里斯將海倫帶到了長(zhǎng)老院，一片沉靜之后，長(zhǎng)老們說(shuō)了一句話：為海倫而戰(zhàn)!這一戰(zhàn)就是十年。最終導(dǎo)致的特洛伊的戰(zhàn)敗后被掠奪一空并被焚毀?！睆奈覀儸F(xiàn)在看來(lái)，為了一個(gè)女人而導(dǎo)致兩個(gè)國(guó)家交戰(zhàn)十年，并最后導(dǎo)致一個(gè)無(wú)比富饒的國(guó)家的毀滅，和一群英雄的戰(zhàn)死；其中特洛伊城的毀滅，特洛伊人的流離失所導(dǎo)致他們不得不背井離鄉(xiāng)深入內(nèi)陸這樣的一個(gè)情節(jié)，很容易引起我們情感上的憐憫；但雙方作戰(zhàn)時(shí)那種近似煉獄般地廝殺的情節(jié)，卻有讓我們對(duì)當(dāng)時(shí)所謂的“英雄”、“榮譽(yù)”感到一種莫名的恐懼。而這恰恰是《特洛伊》的悲劇性塑造地最為出彩的地方，因?yàn)檎沁@樣的一些情節(jié)所引起我們的憐憫與恐懼之情，才能讓我們感覺(jué)到自己在欣賞這部影片時(shí)，自己是一個(gè)多么渺小的存在；也就是說(shuō)我們?cè)谶M(jìn)行欣賞電影《特洛伊》這樣一個(gè)審美活動(dòng)時(shí)，我們作為審美主體，已經(jīng)完全被作為審美對(duì)象的電影《特洛伊》當(dāng)中這些情節(jié)所爆發(fā)出來(lái)的震懾人心的情節(jié)所壓制。而這樣一種壓制則必然將引起我們的痛感，從而導(dǎo)致我們?cè)谶@個(gè)審美活動(dòng)中同電影中的這些情節(jié)在情感和精神上發(fā)生一種矛盾沖突，也就是所謂的主客體的矛盾激化。矛盾激化的最后結(jié)果毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)然將會(huì)是作為主體的我們通過(guò)自己內(nèi)在的精神爆發(fā)從而打破電影中這些情節(jié)帶來(lái)的壓制，但也正是這樣的一個(gè)過(guò)程，我們不僅超越了電影中這些情節(jié)給我們帶來(lái)的這些壓制，也超越了之前自己被這些情節(jié)所造成的壓制，這樣的一個(gè)審美過(guò)程，在美學(xué)上我們可以稱為“崇高”。而從這部電影的角度來(lái)看，我認(rèn)為是“悲劇”更為恰當(dāng)。當(dāng)然，《特洛伊》這部電影之所以能產(chǎn)生這樣的一種悲劇效果，和它本身所記錄的故事是取材于《荷馬史詩(shī)》中關(guān)于“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”的記載有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。從我看來(lái)，一部好的帶有悲劇性的電影，必定和它所承載的題材有著很密切的聯(lián)系；因?yàn)椤逗神R史詩(shī)》中的對(duì)“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”的描述，本就是一種帶有悲劇性的描述。試想，如果一部電影本身所承載的題材本就是詼諧、輕松、沒(méi)有沉重感的，這樣電影我想無(wú)論怎么表現(xiàn)出一種宏大的氣勢(shì)或者是血腥殘酷的畫(huà)面，都是不能引起作為審美主體的我們的一種痛感，也就無(wú)從說(shuō)起被客體所壓制了，也就構(gòu)不成美學(xué)意義上的“悲劇”了。

談到這里，其實(shí)我們也應(yīng)該多少明白了一點(diǎn)，作為一部史詩(shī)悲劇，電影《特洛伊》的成功可見(jiàn)一斑，不僅再現(xiàn)了《荷馬史詩(shī)》中對(duì)“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”所描寫的宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以及其中所塑造如：阿喀琉斯、赫克托爾、帕里斯、奧德修斯、阿伽門農(nóng)等一系列性格鮮明、生動(dòng)的英雄人物；更為重要的是，它成功地向每一位欣賞這部電影的觀眾呈現(xiàn)了作為電影的《特洛伊》其中所表現(xiàn)出來(lái)的悲劇性，也帶給了每一位欣賞它的觀眾一種獨(dú)一無(wú)二的刺激的審美愉悅感。

第四篇：電影美學(xué)風(fēng)格

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《淺談斯蒂文·斯皮爾伯格的電影美學(xué)風(fēng)格》

緒言

當(dāng)代世界電影展示給人們是這門20世紀(jì)的藝術(shù)媒介依然在持續(xù)不的不景氣中奮力掙扎，好萊塢影壇展示給人們的仍是票房紀(jì)錄的連年上升。而在這一矛盾景象中，世界電影中最令人難忘的一筆卻似乎是當(dāng)代世界影壇首席電影票房大師斯蒂文·斯皮爾伯格以兩部看上去差不多是截然相反的大片獲得了電影票房和藝術(shù)成就的雙雙豐收。他的集科幻、災(zāi)難與恐怖于一身的《侏羅紀(jì)公園》創(chuàng)下了驚人的票房收入，迄今為止在全球的總收入已經(jīng)超過(guò)11億美元。而他在這一年的另一部作品，主要以黑白膠片拍攝的《辛德勒名單》又在下一年的奧斯卡評(píng)選中一舉獲得12項(xiàng)提名，并最終贏得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的7項(xiàng)金獎(jiǎng)。這一近乎超人的記錄，對(duì)斯蒂文·斯皮爾伯格來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是名至實(shí)歸。他在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次商業(yè)的成功和幾乎同樣多的藝術(shù)失敗后，電影美學(xué)風(fēng)格愈加成熟又不失獨(dú)特，比起一些電影導(dǎo)演，他的電影美學(xué)風(fēng)格帶著濃重的商業(yè)性質(zhì)，在現(xiàn)代電影美學(xué)史上有著不可替代的重要作用，對(duì)其進(jìn)行分析與研究同樣非常具有意義與可行性。

主要內(nèi)容

本文將從他的代表作《辛德勒名單》作為例子，通過(guò)電影符號(hào)學(xué)分析其商業(yè)價(jià)值及藝術(shù)美感，從而論證其電影美學(xué)風(fēng)格，更多的做著眼于對(duì)《辛德勒名單》的電影文本以及電影與觀影者的關(guān)系，并且分析其鏡頭、畫(huà)面、剪輯、背景音樂(lè)及背后的深刻內(nèi)涵，構(gòu)建起完整的論文體系。

斯蒂文·斯皮爾伯格是一位個(gè)性濃厚的導(dǎo)演，他一向以好萊塢既定成功元素為基礎(chǔ)，精心制作大眾夢(mèng)幻，營(yíng)造商業(yè)奇跡。在《辛德勒名單》中，這種“個(gè)人化”的創(chuàng)作尤為明顯。在童年時(shí)期，作為班級(jí)中唯一一名猶太孩子，備受欺辱，這一切使得斯蒂文·斯皮爾伯格告別幻想、追蹤自己的生活體驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，斯蒂文·斯皮爾伯格也終于可以不在依賴使他屢獲成功的美國(guó)公眾對(duì)幻想的期待和那些為他建立起不朽名聲的魔術(shù)、動(dòng)作和特技，而把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向

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了真實(shí)生活的描繪和歷史場(chǎng)面的展示。影片是在靠近科拉闊集中營(yíng)的地方實(shí)地拍攝，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的影片中，斯蒂文·斯皮爾伯格展示出一種仿佛紀(jì)錄片式的方法，使用黑白膠片描繪著一幅幅表現(xiàn)猶太人悲慘命運(yùn)的圖景，而其視點(diǎn)已不再是以往好萊塢表現(xiàn)大屠殺故事里主人公的心理閃回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮爾伯格電影敘事的視覺(jué)花招。除個(gè)別段落外，其大部分鏡頭都是以一種旁觀者的地位，客觀記述著由大多數(shù)是不知名演員或者群眾排演出來(lái)的歷史背景。片中有幾次接近于重復(fù)的對(duì)猶太人進(jìn)行登記的場(chǎng)面，在這里，一個(gè)個(gè)猶太人的形象、名字和那臺(tái)打字機(jī)成為斯蒂文·斯皮爾伯格電影中的新道具。它為影片帶來(lái)一種具有高度逼真和紀(jì)實(shí)感的風(fēng)格。

電影作為一種大眾文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮爾伯格在電影的題材選擇上具有多元化、多類型的特點(diǎn)。在斯蒂文·斯皮爾伯格的前期電影中，能體現(xiàn)出他個(gè)人心理以及民族情結(jié)的無(wú)疑是以二戰(zhàn)為題材的影片。民族性是一個(gè)民族有史以來(lái)的心理沉淀，它不停發(fā)展并創(chuàng)新。作為具有猶太民族意識(shí)與美國(guó)文化觀念融合的導(dǎo)演，斯蒂文·斯皮爾伯格的電影是猶太民族與美國(guó)文化的激蕩下的產(chǎn)物，《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大戰(zhàn)》、《大白鯊》、《ET》等作品中都能深刻體現(xiàn)出來(lái)。這種電影理念鼓吹美國(guó)國(guó)家意志，宣告著美國(guó)必勝與反戰(zhàn)理念。從國(guó)家意志角度而言，美國(guó)常常在不侵犯自己利益的時(shí)候，通過(guò)為弱小國(guó)家打抱不平和實(shí)行一定范圍的救助，體現(xiàn)大國(guó)的人道主義精神和作為大國(guó)的風(fēng)范。于是斯蒂文·斯皮爾伯格的電影主題都在人道主義關(guān)懷和救贖的立場(chǎng)，以史詩(shī)般的鏡頭與宏大氣魄的場(chǎng)面剪輯烘托出上帝班的人文關(guān)懷，具有美國(guó)意志與商業(yè)氣息的完美結(jié)合。

以巴贊、克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀對(duì)斯蒂文·斯皮爾伯格的電影蒙太奇美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，在《辛德勒名單》中出于歷史客觀性，從不缺乏暴力與兇殺，在好萊塢的商業(yè)片中暴力場(chǎng)面服務(wù)于其電影激烈的動(dòng)作和特技的主題，那些可以尋求的機(jī)位和快節(jié)奏的剪輯使暴力被處理為一種給觀眾帶來(lái)快感的興奮劑，盡管斯蒂文·斯皮爾伯格也不能免俗——如片中一群德國(guó)士兵把一張藏有猶太人的床掀翻，然后用沖鋒槍把床打出一片槍眼的場(chǎng)面很容易使我們想起商業(yè)片中類似的鏡頭，但是大多數(shù)有關(guān)法西斯的暴力畫(huà)面中，斯蒂文·斯皮爾伯格采取的是一種紀(jì)錄片式的“冷靜”的方式，一個(gè)個(gè)并不十分激烈但卻更加

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精心動(dòng)魄的殺戮場(chǎng)面不斷出現(xiàn)在鏡頭中：一個(gè)獨(dú)臂老人被拉出鏟雪的隊(duì)列，一聲沉悶的槍響，老人倒地；一個(gè)試圖逃避集中營(yíng)的青年在被押回的途中，被一名士兵開(kāi)槍打死，棉衣后飛起一片棉絮；一個(gè)不識(shí)時(shí)務(wù)的猶太女工程師當(dāng)場(chǎng)被槍斃，隨后，集中營(yíng)的頭子高斯卻下令將工程按照她的意見(jiàn)重做??以及剛從床上爬起來(lái)的高斯窮極無(wú)聊的站在陽(yáng)臺(tái)上，像打獵一樣，對(duì)著院子里干活的猶太人不慌不忙的扣動(dòng)扳機(jī)，在這些場(chǎng)景中，斯蒂文·斯皮爾伯格大多使用了中、遠(yuǎn)景，并極少利用鏡頭的組接進(jìn)行渲染，淡化了血腥，卻充實(shí)了記錄的美感。

不過(guò)，不僅僅如此，成功的使美國(guó)公眾接受這場(chǎng)銀幕上的暗殺、虐待和各種暴行的不僅僅是斯蒂文·斯皮爾伯格的紀(jì)實(shí)手法。深受好萊塢作業(yè)指導(dǎo)熏陶的斯蒂文·斯皮爾伯格也不會(huì)被一種“個(gè)人”的感受迷惑到把自己變成一位歐洲藝術(shù)導(dǎo)演的地步。事實(shí)上，他之所以成功把大屠殺搬上銀幕并被美國(guó)觀眾所接受，很大程度上在于他機(jī)智的在那些“歷史記錄”的場(chǎng)面與好萊塢故事性之間建立起一種令人信服的平衡和有機(jī)的關(guān)聯(lián)，影片開(kāi)始不久，一組乘火車被拉到科拉闊的猶太人和收拾行裝的辛德勒的畫(huà)面就開(kāi)始把四十和它的主人公的故事交叉在一起發(fā)展，差不多每一次令人驚心動(dòng)魄的殘酷場(chǎng)景之后，都是一段辛德勒費(fèi)盡周折或者神話般的救助。同時(shí)，辛德勒故事中不僅包括了他對(duì)猶太人的救助，還有他如何發(fā)財(cái)、與女友之間的愛(ài)情發(fā)展、與他的猶太會(huì)計(jì)師泰爾恩之間逐漸建立起來(lái)的友誼。除此之外，影片中也隨處可見(jiàn)具有生動(dòng)故事性的情節(jié)，而其中一如斯蒂文·斯皮爾伯格的許多影片一樣，兒童常常成為故事的主角。如當(dāng)納粹追查集中營(yíng)房的偷雞者，并威脅要把那些站在那里一言不發(fā)的猶太人一個(gè)個(gè)打死時(shí)，一個(gè)機(jī)靈的孩子哆哆嗦嗦的站出來(lái)，告訴納粹士兵，那剛剛被他打死的猶太人就是可惡的肇事者。

實(shí)際上，斯皮爾不但沒(méi)有放棄他講述故事的熟練本領(lǐng)，也不可能淹沒(méi)他那出色的電影手法。在諸如對(duì)集中營(yíng)里的猶太人進(jìn)行體檢甄別的段落和那個(gè)把殺死的猶太人尸體掘出來(lái)焚燒的地獄般的場(chǎng)景中，斯蒂文·斯皮爾伯格以鏡頭令人賞心悅目的大幅度運(yùn)動(dòng)和剪輯切換、渲染，也掩飾著痛苦的場(chǎng)景。而片中另一個(gè)富于戲劇性的場(chǎng)面則是，一群赤身裸體的猶太婦女被趕進(jìn)一間煙囪冒著黑煙的大房子里，燈忽然滅了，婦女們恐懼的驚叫著抱在一起，等待著將使她們結(jié)束生命的毒氣降臨。一段令人緊張的延遲之后，婦女們的頭頂上的龍頭終于噴出了清水。可

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以說(shuō)，斯蒂文·斯皮爾伯格所再現(xiàn)的那個(gè)被稱為驚心動(dòng)魄的歷史是在紀(jì)實(shí)性的畫(huà)面、生動(dòng)的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主義精神和出色而充滿張力的電影技法的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。在片中一段不起眼的小情節(jié)中，我們可以看到斯蒂文·斯皮爾伯格在其各種要素之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的巧妙例子：幾個(gè)孩子為逃避被送往奧斯維辛集中營(yíng)的命運(yùn)，機(jī)靈的逃走了。但接下來(lái)，我們又看到，他們?yōu)榱饲笊坏貌欢闳爰S坑之中，并開(kāi)始了爭(zhēng)奪空間的“斗爭(zhēng)”。

在斯蒂文·斯皮爾伯格的后階段的電影創(chuàng)作中，溫情變?yōu)橹鞔蚺?，也更加契合了好萊塢主流市場(chǎng)的需要，在拍攝了《辛德勒名單》等一系列二戰(zhàn)電影后，斯蒂文·斯皮爾伯格把鏡頭瞄準(zhǔn)了一戰(zhàn)，同樣充滿人文關(guān)懷，同樣向著普通生命致敬?！稇?zhàn)馬》以一匹馬的視角向人們展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷與人性的溫暖，這部典型的溫情制作片，人文關(guān)懷再次溢滿屏幕，可以說(shuō)是斯蒂文·斯皮爾伯格立身的電影哲學(xué)。雖然國(guó)家意志也是斯蒂文·斯皮爾伯格電影美學(xué)風(fēng)格的基點(diǎn)，但是《戰(zhàn)馬》卻代表著斯蒂文·斯皮爾伯格電影成熟的一個(gè)新的標(biāo)志點(diǎn)，在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的大格局里，斯蒂文·斯皮爾伯格思考了戰(zhàn)爭(zhēng)泯滅的友情與愛(ài)情，不去表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的自我評(píng)價(jià)，而是著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性去探討戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值與意義，用一匹馬的視角去溫暖觀眾，電影美學(xué)方面也更加側(cè)重商業(yè)化與藝術(shù)化并重，放棄常用的快速剪輯而多用長(zhǎng)、固定鏡頭來(lái)展現(xiàn)溫情與藝術(shù)化的場(chǎng)面。

回顧其創(chuàng)作，無(wú)論是前期還是后期創(chuàng)作，斯蒂文·斯皮爾伯格充滿幻想和打斗的影片不同于一般動(dòng)作特技片之處還在于他們觸動(dòng)著廣大美國(guó)中產(chǎn)階層的普遍和隱蔽的憂慮，還在于其貫注在其中的一種充滿宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一種神圣的光輝，這也許是其重要的個(gè)人印記之一。在其第一部關(guān)于外星來(lái)客的科幻片《第三類接觸》中，斯蒂文·斯皮爾伯格就以一反傳統(tǒng)科幻片中對(duì)宇宙世界的恐懼之情的態(tài)度，描寫了人類邁出與外星人接觸的第一步。影片最后，懷著敬畏之情的人們迎接巨大和燈火通明的外星飛船在緩緩降落的情景則被處理的如同上帝降臨的宗教意識(shí)，充滿了神秘的崇高感。在隨后的《外星人》里，他則在其兒童般的幻想中嵌入了一個(gè)關(guān)于耶穌基督的故事，那個(gè)偶然來(lái)到地球的小外星人歷經(jīng)坎坷，而又不斷創(chuàng)造出各種“神跡”，最后終于乘坐飛船回到他的天國(guó)。同樣在影片的最后場(chǎng)景中，片中小主人公伊利奧特的父母也終于領(lǐng)悟到天外來(lái)客中所包含的真諦：他們雙手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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樂(lè)家約翰·威廉姆斯的樂(lè)曲聲中，以一種神圣的目光仰望著外星飛船消失在夜空中。這種濃厚的宗教情感一直延伸到如《搶劫約柜的人》等影片里對(duì)于宗教圣物的尋找以及對(duì)其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名單》中，它則終于可以使斯蒂文·斯皮爾伯格把英雄的神話和社會(huì)的史詩(shī)所結(jié)合在一起，構(gòu)成一部屬于他自己的電影史詩(shī)，它使美國(guó)觀眾接受了大屠殺的故事，也向他們提供著一種斯蒂文·斯皮爾伯格的神話，并且通過(guò)那種宗教式的神圣感和那些來(lái)自《舊約》中記錄的故事，斯蒂文·斯皮爾伯格也使觀眾接受了一部關(guān)于它的民族——猶太人的歷史；影片中多次出現(xiàn)逃離死亡的辛德勒工廠的猶太人徒步走來(lái)的鏡頭，而那一幅幅表現(xiàn)猶太民族不斷前移和遭受折磨的畫(huà)面，在約翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣樂(lè)感的樂(lè)曲的再次伴奏下，已經(jīng)變成了對(duì)具體歷史圖景的超越。

神話式的表現(xiàn)手法、史詩(shī)般的歷史記錄，究其根本，其美學(xué)風(fēng)格在于個(gè)性化與濃厚的宗教情感，共同交織出斯蒂文·斯皮爾伯格的獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。

第五篇：電影美學(xué)欣賞

淺議電影的教育功能

藝術(shù)是時(shí)代生活的鏡子，電影作為藝術(shù)的一種普通形式，它來(lái)源于生活，又高于生活，而優(yōu)秀的電影是人類智慧的結(jié)晶，它以其特定的傳播形式對(duì)人們樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀、世界觀及形成良好的道德情操起著潛移默化的作用。

電影是情感溝通的生動(dòng)橋梁，欣賞電影時(shí)，我們隨著電影情節(jié)的發(fā)展和主人公命運(yùn)的演變,而歡笑、驚喜、擔(dān)憂、激動(dòng)、憤怒、發(fā)愁, 甚至掉下眼淚。有時(shí)電影還會(huì)激發(fā)我們對(duì)英雄模范人物的敬佩和對(duì)犯罪分子的憤恨，對(duì)助人為樂(lè)行為的贊賞和對(duì)損人利己行為的譴責(zé)。

電影是道德教育的有效手段，比如《任長(zhǎng)霞》、《焦裕錄》這類電影，以鮮活的人物形象，讓我們對(duì)人民公仆肅然起敬，對(duì)他們?yōu)槿嗣穹?wù)的精神而深深感動(dòng)。

電影是培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義精神的理想素材，《長(zhǎng)征》、《重慶談判》、《大決戰(zhàn)》、《周恩來(lái)萬(wàn)隆之行》等反映了一幕又一幕的歷史場(chǎng)景，激發(fā)了我們的愛(ài)國(guó)熱情。

電影還具有審美娛樂(lè)，提高自身修養(yǎng)的功能，比如, 《紅河谷》、《可可西里》等片就是對(duì)西藏風(fēng)光與民俗風(fēng)情的再現(xiàn)，《我的1919》、《我的法蘭西歲月》等是對(duì)異域文化的描述，總之都十分令人心馳神往。

電影還負(fù)載了豐富的歷史文化知識(shí)，比如《李時(shí)珍》、《中華文明》等電影展示了中華民族悠久的文明。

不僅如此，電影還具有激發(fā)情感、升華人格的力量。比如像《太行山上》、《我的長(zhǎng)征》、《狼牙山五壯士》、《大渡河》這樣的電影，可以激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)情操，增強(qiáng)民族自尊心?！杜硌鳌贰ⅰ惰F道游擊隊(duì)》等作品反映了革命時(shí)期共產(chǎn)黨人的英雄形象，讓我們從中感受到革命時(shí)期共產(chǎn)黨人的理想與激情、光榮與夢(mèng)想、不怕?tīng)奚拇鬅o(wú)畏精神和他們?yōu)榱死硐霋侇^顱灑熱血的英雄氣概。

電影能深刻地揭示出人物的內(nèi)在情感與性格特征，從而使觀眾的心靈得到震撼，可以激發(fā)情感,陶冶情操，是溝通的橋梁,是實(shí)施教育的基礎(chǔ),電影的教育功能也是建立在感人的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。不僅如此，電影還可以起到發(fā)展和完善人的思維品質(zhì)的作用,能夠培養(yǎng)人的審美直覺(jué)和想象力,增強(qiáng)人的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造能力,全面提升人的基本素質(zhì),啟迪智慧,陶冶情操,升華人格。

當(dāng)然, 電影的教育還遠(yuǎn)不于此,如我們充分的挖掘, 會(huì)發(fā)現(xiàn), 電影的愛(ài)國(guó)主義教育、美學(xué)教育、音樂(lè)教育、繪畫(huà)教育的內(nèi)涵很深。電影使用的不是文字語(yǔ)言而是視聽(tīng)語(yǔ)言, 它是幕擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn), 所以不用學(xué), 一看就懂, 而且可以無(wú)限地復(fù)制。

在當(dāng)今新的時(shí)代, 我們就應(yīng)該變傳統(tǒng)的說(shuō)教教育為系統(tǒng)的影視教育及收效更好的教育, 以更好地發(fā)揮電影的教育功能, 實(shí)踐也證明電影的教育作用比說(shuō)教的征服力要大、收效要更好。

因此，電影教育的影響是深遠(yuǎn)的，并且十分有意義的，電影教育讓我們感受歷史、身臨其境、通過(guò)情節(jié)的發(fā)展感受到人物的個(gè)性特征，升華我們的人格，提高我們的修養(yǎng)，在娛樂(lè)中使我們的思想發(fā)生變化，潛移默化的影響我們，讓我們?cè)陔娪暗目鞓?lè)中學(xué)習(xí)歷史，感受革命，激發(fā)我們愛(ài)國(guó)主義情感，增加我們的民族自尊心?？傊?，電影對(duì)我們的思想教育有著極其重大的意義。