第一篇：論魏晉南北朝佛教志怪的傳布論文

論文關(guān)健詞：魏晉南北朝佛教志怪僧侶士人傳布

論文摘要：魏晉南北朝時(shí)期，佛教志怪小說創(chuàng)作進(jìn)入高潮。佛教志怪的編撰者，主要是佛僧與信佛的士大夫。而佛教志怪的傳布，亦主要有賴于僧侶與士人。

魏晉南北朝時(shí)期，隨著思想的大解放和大量佛經(jīng)傳人中土，佛教志怪小說的創(chuàng)作也進(jìn)人高潮，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，此時(shí)期創(chuàng)作的佛教志怪小說達(dá)10多部。這些佛教志怪的編撰者，主要是佛僧和信仰佛教的士大夫;而佛教志怪的傳布，亦主要有賴于僧侶與士人。

一

佛僧對(duì)于佛教志怪的內(nèi)容，是非常熟悉的。那么，僧人如何將這類志怪故事傳播到士大夫中間去的呢?據(jù)典籍所載，兩晉南北朝，僧人與士人交游成風(fēng)，這種交游，無疑為僧人們傳播有關(guān)佛教教義的故事，提供有利的機(jī)會(huì)。僧人與士大夫在切磋佛教教義之時(shí)，將一些與教義有關(guān)的故事帶到了士人中間。張演《續(xù)光世音應(yīng)驗(yàn)記》和陸果《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》證實(shí)了這一點(diǎn)。據(jù)張書所載，向張演提供這類應(yīng)驗(yàn)故事的，主要有惠嚴(yán)法師等;據(jù)陸書所載，向陸果提供應(yīng)驗(yàn)故事的僧人主要有釋慧期、道聰、僧顯等。僧侶們將這些流傳各地的、內(nèi)容包括各階層的應(yīng)驗(yàn)故事帶進(jìn)士人的官府或家庭，從而促進(jìn)了佛教教義，也促進(jìn)了佛教志怪在士人中間傳播。

僧人們又是如何將這類佛教故事傳播到下層民眾中去的呢?對(duì)于大多數(shù)文化程度極低，或根本就沒有受教育的下層民眾而言，玄奧的佛教教義是毫無意義的，這些高深的義理只有化作粗淺的道德說教，才能進(jìn)人民眾的生活之中。據(jù)蔣述卓先生《中古志怪小說與佛教故事》一文，早期佛教僧人的傳經(jīng)并無原本所依，全靠背誦，許多經(jīng)是在宣講時(shí)才由中國(guó)僧人或居士記載下來的。僧人的傳經(jīng)自然也包括講述故事，借故事的生動(dòng)形象，以打動(dòng)聽眾。據(jù)慧皎《高僧傳·唱導(dǎo)》載:“唱導(dǎo)者，蓋以宣唱法理，開導(dǎo)眾心也。昔佛法初傳，于時(shí)齊集，止宣唱佛名，依文致禮。至中宵疾極，事資啟悟，乃別請(qǐng)宿德，升座說法?；螂s序因緣，或傍引譬喻”。而“雜序因緣”、“傍引譬喻”則不能不關(guān)涉具有生動(dòng)情節(jié)的故事。唱導(dǎo)所貴有四，即“聲辯才博”，而所謂“博”，便要求“商榷經(jīng)論，采撮書史”，因而對(duì)于典籍的諳熟是十分必要的。從上文所引《高僧傳序》已看出，僧人們對(duì)于志怪小說是了如指掌的，這也是他們“博”的表現(xiàn)，而“博”自然是為宣傳佛教服務(wù)的。據(jù)慧皎云，宣傳佛教要根據(jù)不同的對(duì)象，因人而異:“如為出家五眾，則須切語無常，苦陳懺悔。若為君王長(zhǎng)者，則須兼引俗典，綺綜成辭。若為悠悠凡庶，則須指事造形，直談聞見。若為山民野處，則須近局言辭，陳斥罪目?！边@種根據(jù)不同接受對(duì)象而設(shè)教的辦法，是有意味的，也反映出宣教者的良苦用心。僧人對(duì)于“凡庶”和“山民野處”者的設(shè)教，推究進(jìn)來，所謂“指事造形，直談聞見”和“近局言辭，陳斥罪目”云云，正該包含著關(guān)于報(bào)應(yīng)、輪回以及應(yīng)驗(yàn)之類的故事，而這些內(nèi)容正是志怪小說的主體。為了加強(qiáng)宣傳佛教的效果，自然要求此類故事的情節(jié)生動(dòng)細(xì)致而可靠。

二

從陸果《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》所保存的資料看，佛教志怪在士人中間的傳播，是與這些信仰相同的士人相互間的切磋佛教教義密切相關(guān)的。東晉謝敷編撰了一卷《光世音應(yīng)驗(yàn)記》，送給了同樣信佛的傅緩一本。這其中的應(yīng)驗(yàn)故事，有的是謝敷從僧人那里聽到的，有的則是從具有同樣信仰的朋友那里聽來的，如“徐榮”條，“榮后為會(huì)稽府都護(hù)，謝慶緒聞其自說如此”。而且，有些故事是謝敷、傅緩等一起聽到的。因而，謝敷編集《光世音應(yīng)驗(yàn)記》以贈(zèng)傅緩，有互相勉勵(lì)之意。而后來傅亮將這些故事追記到自己編撰的《光世音應(yīng)驗(yàn)記》中，也是要“以悅同信之士”。張演編撰《續(xù)光世音應(yīng)驗(yàn)記》的目的，也是要“傳諸同好”。而陸呆編撰《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》也出于同樣目的，他在此書序文中日:“神奇世傳，庶廣饗信?！缙渚慷?，請(qǐng)俊饗識(shí)?！币蚨?，這些志怪故事集在信佛的士人間傳抄，是可以推想的。陸果《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》第63條“彭城摳”故事，有陸呆的補(bǔ)語:“果抄《宣驗(yàn)記》得此事，以示南頰州別駕何意”。清晰地交待了陸果抄錄劉義慶《宣驗(yàn)記》之事。而類似的抄錄行為也在其他信佛的士人中發(fā)生，如王淡的《冥祥記》，抄錄傅亮《光世音應(yīng)驗(yàn)記》五條和張演《續(xù)光世音應(yīng)驗(yàn)記》一條，陸果抄王淡《冥祥記》或王淡抄陸果《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》十七條，即是明證。

不僅具有同樣信仰的士大夫間相互抄錄志怪之書，而且士人們之間也相互傳講此類故事。陸果《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》第16條“杜賀救婦”條后云:“果以齊永明十年作臨汝公輔國(guó)功曹，爾時(shí)在姑熟識(shí)游，問其何起事佛見?答:‘少作將，本無信情，泰始初為黃縣，隨諸明兵攻沈，在其軍中。親睹司馬氏事，乃知圣神去人，極自不遠(yuǎn)，遷婦送心，明見感激。從是不敢為罪，實(shí)由此始’，說此語時(shí)，尚追磋嘆，不能已已?！边@大約是發(fā)生在陸果任功曹的官府里的事。類似的傳講在《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》里還有，第40條“彭子喬”最后言:“義安太守太原王淡，果有舊，作《冥祥記》，道其族兄璉識(shí)子喬及道榮，聞二人說，皆同如此?！边@就是說，陸果和王淡是有密切往來的，這也就是陸、王書中有如此多重復(fù)故事的原因?？磥?，陸、王之間既有教義的切磋，亦有故事的傳講，而陸書的這則故事，正來自王瑛?？梢酝葡?，此類的傳講行為在信佛的士人中間并不罕見。

陸果《系觀世音應(yīng)驗(yàn)記》第34條“張會(huì)稽使君”云:“張會(huì)稽使君諱暢，字景微，吳人也。知名天下，為當(dāng)時(shí)民望，家奉佛法，本自精進(jìn)。宗元嘉末，為荊州長(zhǎng)史。孝建初，征還作吏部尚書，加散騎常侍。于是憔王承相在荊州，自啟解南蠻府，留使君為持節(jié)校尉，領(lǐng)已長(zhǎng)史帶南郡如故。尋荊州作逆，使君格言諫之。垂相則欲見害，有求得免。垂相性疑，左右是用，雖以諫見全，而隨眾口，每有惡意。即夢(mèng)見觀世音，輒語:‘汝不可殺張長(zhǎng)史’。由此不敢害。乃至垂相伏誅，使君亦系在廷尉。誦《觀世音經(jīng)》，得千遍，鉗鎖遂寸寸自斷。于是喚獄司更易之，咸驚嘆以為異。少日便事散。此果家中事也。”據(jù)《南史》卷四八、《梁書》卷二六載，張暢乃是陸果外祖。陸果云“此呆家中事”，看來，在張氏家族和陸氏家族中，傳承著此類的應(yīng)驗(yàn)故事，自然是世家大族信仰的緣故。這種由于共同的信仰，而在貴族家庭內(nèi)部傳承的故事，反映了佛教志怪傳布中重要的一個(gè)側(cè)面。

顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中，諄諄告誡其子孫“三世之事，信而有征，家世歸心，勿輕慢也?！辈⒁栽S多“可信”的應(yīng)驗(yàn)故事，誨喻后輩。而在北魏楊街之的《洛陽伽藍(lán)記》中，亦充斥著不少報(bào)應(yīng)、靈驗(yàn)故事。這些故事，今天看來，無疑都是志怪小說之屬。從此一角，我們又可洞見志怪故事在當(dāng)時(shí)家庭與市井傳布的另一情形。

第二篇：簡(jiǎn)述魏晉南北朝佛教發(fā)展及其興盛原因

簡(jiǎn)述魏晉南北朝佛教發(fā)展及其興盛原因

佛教是世界三大宗教之一，對(duì)整個(gè)東亞、東南亞地區(qū)都產(chǎn)生了巨大的影響。它誕生于古印度。在我國(guó)西漢晚期到東漢初期之間，佛教輾轉(zhuǎn)傳入我國(guó)，在魏晉南北朝時(shí)期佛教發(fā)展達(dá)到興盛，隋唐時(shí)期是佛教繁榮時(shí)期，此后，佛教便隨著中國(guó)歷史發(fā)展而進(jìn)步。佛學(xué)的思想、文化、藝術(shù)在中華文化的長(zhǎng)流中產(chǎn)生了深刻的影響。作為舶來文化，它逐步與中華傳統(tǒng)文化融合，逐漸被更多的中國(guó)人接受和推崇，對(duì)中華民族的思想性格、世界觀的整體塑造起到了一定的作用。宗教對(duì)文化藝術(shù)的影響是巨大的，而佛教，作為一個(gè)外來宗教。它是如何深入到中國(guó)百姓生活的？又是什么原因讓它在魏晉南北朝時(shí)期得以高度發(fā)展繁榮？這是我們主要談的問題。

佛教的傳入，至今流傳著許多傳說。

一說漢哀帝元壽元年，博士弟子景盧受大月氏王使伊存口受《浮屠經(jīng)》，此為佛教傳入漢地之始。這件事記載于魚豢的《魏略·西戎傳》中。

還有一種說法，漢明帝夜夢(mèng)神人飛行于殿前，不解，問于群臣。通人傅毅回答道：“此即天竺得道者，號(hào)之曰‘佛’?！睗h明帝遂派蔡愔等十二人去往西域，求取佛法。永平十年，蔡愔等人用白馬將取回真經(jīng)佛像馱到洛陽。明帝下令敕造精舍，是為白馬寺。傳說《四十二章經(jīng)》即在此譯出。

傳入之事，眾說紛紜，或玄幻，或?qū)憣?shí)，或光怪陸離。但不管怎樣述說，從中我們可以得知的是，佛教傳入的年代大致在西漢末年東漢初年。其作為宗教，在傳入時(shí)，利用了當(dāng)時(shí)人們神異玄幻的思想觀念。佛教傳入最初期，信奉者大多是王室貴族，如桓帝宮中立祠，楚王齋戒祭祀。但由于當(dāng)時(shí)人們對(duì)于佛教理解認(rèn)識(shí)有很大的局限性，而本土黃老之學(xué)的無為之道、省欲去奢思想與佛教教義有相似之處，所以出現(xiàn)了以黃老之學(xué)解釋佛教教義，佛與老子同祭的現(xiàn)象。

與此期間，不少印度西域僧人相繼抵達(dá)中原，以都城洛陽為中心，開始大量譯著佛教經(jīng)典，其中有一大部分是小乘佛教經(jīng)法，有的外來僧侶還進(jìn)行佛法的宣講。其中比較著名的有安息國(guó)太子安世高和月氏國(guó)支迷迦讖。西域人士的譯著工作，對(duì)于中國(guó)深入了解和理解佛經(jīng)義理有一定推動(dòng)作用。而成書于三國(guó)孫吳時(shí)期的《牟子理惑論》更加反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)人對(duì)于佛教的認(rèn)識(shí)。牟子認(rèn)為，佛與中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中的神仙、真人等有相似之處?！赌沧永砘笳摗返恼Q生，說明了佛教在中國(guó)有其獨(dú)特的信仰特征，而不像儒學(xué)作為一種道德的實(shí)踐規(guī)范。

東漢末年，黃巾之亂使?jié)h王朝土崩瓦解，歷史推進(jìn)到我國(guó)自秦統(tǒng)一以來第一次分裂時(shí)期——三國(guó)時(shí)期。黃巾起義是以道教的另一派別“五斗米道”作為思想依托的農(nóng)民起義。因此，進(jìn)入三國(guó)后，曹魏政權(quán)對(duì)于道教采取打壓的政策。而因早期佛教以道家黃老學(xué)說解釋教義，所以佛教在此期也受到了禁止。而佛教由于其自身外來特性，加之當(dāng)時(shí)其勢(shì)力影響還是有限，一定程度上對(duì)其自身起到了保護(hù)作用，所以后期打擊力度有所減弱。所以當(dāng)?shù)澜淌チ斯_活動(dòng)的機(jī)會(huì)時(shí)，卻為佛教的傳播提供了空間，并出現(xiàn)了漢人受戒后的“中國(guó)第一僧人”朱士行，他成為了中國(guó)歷史上第一個(gè)西行求法的漢僧。中國(guó)再次統(tǒng)一后，佛教發(fā)展有了新的趨勢(shì)，這一時(shí)期雖然仍以翻譯佛經(jīng)為主，但佛教思想日趨與西晉時(shí)風(fēng)行之學(xué)說——玄學(xué)相結(jié)合，其中最典型的表現(xiàn)即《般若經(jīng)》越發(fā)受到重視?！栋闳艚?jīng)》是由西晉名僧竺法護(hù)歷時(shí)十多年翻譯而成?！鞍闳簟币鉃椤爸腔邸保c布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定合稱為“六波羅蜜”，是脫離生死苦惱之方法?！栋闳艚?jīng)》基本思想是“一切皆空，空即一切?！边@與玄學(xué)思想有相似之處，迎合了西晉士人尚玄學(xué)，尚清談的意趣。這引起了士人對(duì)于佛教的極大興趣。此后，對(duì)于《般若經(jīng)》研究的士族知識(shí)分子層出不窮，一大批著作相繼問世，西晉迎來了般若學(xué)研究的全盛時(shí)期。此時(shí)，由于大量外國(guó)僧人來華，宣佛講法，形成了洛陽和長(zhǎng)安兩大佛教中心。

西晉國(guó)祚稍短，五胡禍亂中華，便使中國(guó)又一次分裂，而此時(shí)的佛教，也隨著政治的南北對(duì)峙，而逐步形成了佛教南統(tǒng)和佛教北統(tǒng)的變化趨勢(shì)。南北由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化的差異，佛教的發(fā)展也表現(xiàn)出了一些不同之處。但總體上，這一時(shí)期可謂中國(guó)佛教發(fā)展集中的繁榮時(shí)期。在這一時(shí)期，佛教開始在中國(guó)社會(huì)生活中產(chǎn)生爆炸式的影響，崇佛禮佛風(fēng)氣呈上升趨勢(shì)，佛教在藝術(shù)方面的成就更是成為中國(guó)燦爛的文化瑰寶，為中國(guó)文化增添了奪目的光彩，體現(xiàn)出中華文化的多元性和包容性。這段時(shí)間一直持續(xù)到南北朝時(shí)期，但對(duì)于后來隋唐時(shí)期佛教發(fā)展乃至于而后儒釋道三教融合產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

東晉偏安江南，中原世家大族大舉南遷，也將魏晉以來玄學(xué)思潮帶入了江南這片熱土上。由于東晉政權(quán)是倚靠這些士族門閥而建立起來的，所以北方士族在南方勢(shì)力極大，影響力極大，其士人風(fēng)氣更成為了整個(gè)社會(huì)的風(fēng)尚。在玄學(xué)盛行的背景之下，士大夫崇尚“清談”。并常與名僧交往，承襲了魏晉時(shí)期佛玄交融的思想。湯用彤先生在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中說道“然吾人觀西晉竺叔蘭、支孝龍之風(fēng)度，東晉康僧淵、帛高座等之事跡，則《老》《莊》清談、佛教玄學(xué)之結(jié)合，想必甚早，王、何、嵇、阮之時(shí)，佛法或以間為學(xué)士所眷顧?！边@正是描繪這一現(xiàn)象的寫照。玄學(xué)清談和佛教般若學(xué)思潮甚至受到東晉帝王的推崇，風(fēng)靡朝野。東晉史學(xué)家習(xí)鑿齒的《致道安書》中記載“唯肅祖明皇帝實(shí)天降德，始?xì)J斯道。手畫如來之容，口味三昧之旨。”佛教正是在這樣一種玄學(xué)思潮“籠罩全社會(huì)”的環(huán)境下向前發(fā)展。正是憑借佛玄之間的特殊關(guān)系，佛教成為東晉社會(huì)文化領(lǐng)域一個(gè)重要的組成部分。這一時(shí)期出現(xiàn)的“貴族佛教”是使東晉佛教發(fā)展的重要推動(dòng)力。士族名流紛紛與名僧交往，研究佛理，其中不乏地位顯赫之人，如丞相王導(dǎo)。在此期間還出現(xiàn)了十分具有影響力的以慧遠(yuǎn)為代表的“廬山僧團(tuán)”。他提倡神不滅論和因果報(bào)應(yīng)論，對(duì)當(dāng)時(shí)佛教理論界和世俗士族界都產(chǎn)生巨大影響。

相對(duì)于南方，北方的十六國(guó)時(shí)期的佛教發(fā)展則成為了佛窟藝術(shù)的展覽廳。佛教石窟源于印度，隨佛教入華而一并進(jìn)入中國(guó)。新疆拜城的克孜爾千佛洞，龜茲石窟等都是典型代表。

5、6世紀(jì)，北方石窟藝術(shù)到達(dá)極盛時(shí)期，體現(xiàn)佛教犍陀藝術(shù)向中國(guó)傳播滲透。

南北朝時(shí)期，我們迎來了中國(guó)佛教發(fā)展史上的黃金時(shí)期，對(duì)于這一時(shí)期的佛教發(fā)展，我們采取相比較的方式來認(rèn)識(shí)，這樣有助于我們厘清南北佛教發(fā)展的軌跡，形成一個(gè)“整體中華”的佛教發(fā)展背景。從統(tǒng)治者的角度來看，佛教作為一種宗教，作為一種思想文化，南北雙方都對(duì)佛教加以利用。利用佛教的教義和理念，對(duì)人民大眾進(jìn)行管理和控制，以強(qiáng)化集權(quán)統(tǒng)治。南方統(tǒng)治者重在對(duì)佛教教理進(jìn)行利用。劉宋一代，帝王十分崇佛。侍中何尚之曾說道：“百鄉(xiāng)之家，人持五戒···夫能行一善，則去一惡，一惡既去，則息一刑，一刑息于家，則萬刑息于國(guó)?！笨梢姡弁跖c臣子對(duì)佛教教理的社會(huì)作用的認(rèn)識(shí)。到梁武帝蕭衍時(shí)期可謂達(dá)到極盛。佛教在當(dāng)時(shí)幾乎成為了國(guó)教，梁武帝本人更是四次“舍身”，捐款億萬兩，還試圖建立政教合一的國(guó)家，打壓反佛思想?；I資建寺成了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣。唐代詩人杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中?！闭敲枥L這時(shí)的南朝景象。

北方統(tǒng)治者對(duì)佛教的利用，則表現(xiàn)在國(guó)家對(duì)佛教的控制上，利用與限制并存。導(dǎo)致佛教依附于政權(quán)得以發(fā)展。北魏時(shí)期，佛教興盛發(fā)展，卻出現(xiàn)了道武帝滅佛事件，大量僧尼還俗，寺院損毀。北周武帝時(shí)期也出現(xiàn)滅佛事件。這屬于佛教總體發(fā)展中的插曲，并未阻礙佛教進(jìn)步。但從推崇與限制并存中，我們可以看出，北朝統(tǒng)治者在面對(duì)佛門人數(shù)眾多，影響到國(guó)家財(cái)政稅收時(shí)，對(duì)佛教的打擊是赤裸裸的，毅然采取強(qiáng)硬手段。當(dāng)佛教風(fēng)氣稍弱后，又加以鼓勵(lì)，以控制百姓思想。北朝對(duì)于佛教的管理，還體現(xiàn)在僧官制度上。北魏時(shí)期，設(shè)立玄昭寺作為管理全國(guó)僧眾的機(jī)構(gòu)，設(shè)大統(tǒng)一人，統(tǒng)十人，都維納三人，以法上為大統(tǒng)。北朝僧官又立沙門統(tǒng)強(qiáng)化管理效果。在這樣的背景下，北朝佛教的獨(dú)立性減弱，依賴政府政策。北朝名僧道安在《二教論》中，主動(dòng)將佛教納入國(guó)家意志，借國(guó)家力量提高佛教地位。從社會(huì)教眾發(fā)展來看，北朝佛教在民間以廣泛傳開。南方則主要在士族之間流行。北朝時(shí)期考古發(fā)掘出土了大量的疑偽經(jīng)，則是佛教大眾化的強(qiáng)力證明。我們通常把從天竺取得的經(jīng)書稱為真經(jīng)，由中國(guó)人撰寫的佛經(jīng)稱為疑經(jīng)，或斷定為偽經(jīng)。由于信仰者數(shù)量擴(kuò)大并逐漸下移，使得深?yuàn)W的佛學(xué)經(jīng)典已經(jīng)不能滿足廣大百姓需求。疑偽經(jīng)的出現(xiàn)也從側(cè)面反映佛教教眾基礎(chǔ)擴(kuò)大，信徒民間化、大眾化的勢(shì)頭。佛教在這一時(shí)期被更多人接受。

從信仰方式來看，南北朝的差別則更加明顯。此時(shí)南朝對(duì)于佛教崇拜的主體仍為帝王和世族大家等上層人群。這些人獲得過完備而系統(tǒng)的文化教育，具有較高的理論水平，屬于知識(shí)精英階層。他們長(zhǎng)期把持著南方思想文化發(fā)展的方向和脈搏。這些上層人士由于地位較高，身份顯赫，所以他們更容易接觸到佛學(xué)研究精英和名僧，而且這種風(fēng)氣在當(dāng)時(shí)極盛。加之玄學(xué)之風(fēng)揮之不去，清談仍是士大夫階層的愛好興趣。這些原因綜合起來，就致使南朝人們對(duì)于佛經(jīng)、佛理的研究產(chǎn)生濃厚的興趣。士大夫與名僧對(duì)于佛教義理常大加談?wù)?，互相交流觀點(diǎn)。政府也重視翻譯經(jīng)書和講經(jīng)說法，積極推動(dòng)佛學(xué)著述，出現(xiàn)大量研究作品。所以形成了南朝佛教尚辨析，重義理，佛學(xué)研究諸派別形成發(fā)展的特點(diǎn)。

相較之下，北方佛教信奉形式則形成了重實(shí)修，輕義理的特點(diǎn)，特別重視禪法。由于北朝大量民間信徒，他們沒有很高的文化素養(yǎng)和理論基礎(chǔ)，難以分析解釋深刻的佛學(xué)奧義，而“修行”等方面的實(shí)踐對(duì)于他們則更加適合。菩提達(dá)摩禪師是北朝時(shí)期禪學(xué)的重要代表，他以《楞伽經(jīng)》為指導(dǎo)，展開高度自覺的實(shí)踐，代表了禪學(xué)的發(fā)展方向。

魏晉南北朝時(shí)期佛教的興盛表現(xiàn)在諸多方面，而繁榮之下也蘊(yùn)藏著諸多社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等方面的因素。不少專家學(xué)者對(duì)于這個(gè)問題都有不同的看法，使得我們對(duì)于這段佛教文化的看法呈現(xiàn)出多側(cè)面，多角度的特點(diǎn)。

歸納起來有以下幾個(gè)原因：

一是連年戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，為佛教發(fā)展提供了條件。任何宗教發(fā)展都必然依托于一定的社會(huì)背景，在這種特殊的社會(huì)背景下，一種宗教的產(chǎn)生能夠滿足當(dāng)時(shí)人們的心理訴求，提供憧憬希望，那么這種宗教便可得以廣泛認(rèn)可和發(fā)展。三國(guó)以來，中原地區(qū)戰(zhàn)火連天，人民生活苦不堪言，人們面對(duì)悲慘現(xiàn)狀渴望擺脫但無力改變。人們渴望從痛苦中解脫，需要宗教作為精神寄托。而佛教的“四諦”說和“十二因緣”說更是迎合了人們的心理。這兩種理論，都宣稱世界是苦的，而真誠(chéng)信佛，可以讓人擺脫塵世苦痛。佛家“因果報(bào)應(yīng)說”“生死輪回”說，宣揚(yáng)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”前世積德，則可以升入極樂世界?？梢姡鸾探塘x具有一定的麻醉性，并且易懂。這就使得佛教吸引了更多信徒。

二是玄學(xué)風(fēng)氣對(duì)于佛教的發(fā)展起了推波助瀾作用。魏晉玄學(xué)思想以籠罩之勢(shì)控制著整個(gè)社會(huì)。而佛教作為一個(gè)外來宗教，入華后，面對(duì)這樣強(qiáng)大的文化氣氛，是無法與之抗衡的。而佛教文化則另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而依附玄學(xué)，找到自身教義和玄學(xué)思想相契合之處，將其放大。巧妙地利用了主流思想，使得佛學(xué)思想很快受到了廣大社會(huì)的認(rèn)可。并為其后來的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

三是統(tǒng)治階級(jí)的支持和鼓勵(lì)。自晉朝以來，各時(shí)期政府都有鼓勵(lì)佛教發(fā)展的政策。無論出于教化百姓的目的也好，或借助佛教加強(qiáng)統(tǒng)治也罷。他們都從客觀上推動(dòng)了佛教的興盛。以至于佛教成為一種潮流和重要的文化組成部分。崇佛禮佛現(xiàn)象更是在梁武帝時(shí)期可以說達(dá)到了“瘋狂”的地步。北方多為少數(shù)民族政權(quán)，他們認(rèn)為，自己為少數(shù)民族，與漢族相異。佛教也為外來宗教，與中原文化相異，所以，他們自應(yīng)崇拜。十六國(guó)時(shí)期后趙武帝石虎下書曰：“度議云，佛是外國(guó)之神，非天子諸華所可宜奉。朕生自邊壤，忝當(dāng)期運(yùn)，君臨諸夏。至于饗祀，應(yīng)兼從本俗。佛是戎神，正所應(yīng)奉?！笨梢姡贁?shù)民族君主對(duì)佛教的認(rèn)可。這大大促進(jìn)了佛教在華興盛繁榮。

四是佛經(jīng)的譯著和佛學(xué)人才的推動(dòng)。在這一時(shí)期，大量佛經(jīng)傳入中國(guó)?；蛴赏鈬?guó)人翻譯，或由中國(guó)人翻譯，這是大量佛經(jīng)流傳于社會(huì)，佛教思想教義得以廣泛傳播。其中不乏《般若經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》等佛學(xué)重要著作。在這時(shí)期，出現(xiàn)了一大批有非凡才華的佛學(xué)天才，像支謙、道安、竺法護(hù)、鳩摩羅什等，他們對(duì)于佛學(xué)義理、教義、思想的研究，對(duì)于后世佛教發(fā)展產(chǎn)生了不可替代的作用，甚至對(duì)時(shí)人哲學(xué)思想的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。他們的工作是開創(chuàng)新的。

我們不得不說，魏晉南北朝時(shí)期，佛教作為一種宗教，一種文化，它的發(fā)展是驚人的。佛教，在古老的東方，綻放出耀眼的光芒，散發(fā)著獨(dú)特的魅力。此后，在漫長(zhǎng)的歲月里，佛教文化都以一種特殊的姿態(tài)，伴隨著中華文明一同前進(jìn)。關(guān)注佛教的發(fā)展史，有助于我們深化對(duì)中國(guó)古代歷史文化的了解，讓我們對(duì)一定的歷史問題和現(xiàn)象，有更寬泛的認(rèn)識(shí)。研究古代佛教興盛的社會(huì)原因, 對(duì)于認(rèn)識(shí)現(xiàn)代宗教的流傳亦具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》 方立天，華方田《中國(guó)佛教簡(jiǎn)史》

張文彬，李紹連《試論魏晉南北朝佛教的興盛及社會(huì)原因》 張豈之《中國(guó)歷史》

第三篇：論魏晉南北朝詩歌發(fā)展的脈絡(luò)

論魏晉南北朝詩歌發(fā)展的脈絡(luò)

摘要：魏晉南北朝作為中國(guó)歷史上分裂時(shí)間最長(zhǎng)的時(shí)代，其突出特點(diǎn)為政權(quán)更迭頻繁，社會(huì)**，民族矛盾尖銳。而其作為繼戰(zhàn)國(guó)“百家爭(zhēng)鳴”以后又一個(gè)思想解放的時(shí)代，玄學(xué)、佛學(xué)、道教開始興起，社會(huì)思想的自由和宗教的多樣化促進(jìn)和影響了魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和變化，許多新的文學(xué)體式形成并得到發(fā)展，詩歌的形式多樣豐富，表現(xiàn)領(lǐng)域得到擴(kuò)大。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝；詩歌發(fā)展；脈絡(luò) 建安文學(xué)是魏晉南北朝文學(xué)的最初階段，也是我國(guó)中古時(shí)期文學(xué)史上一個(gè)輝煌燦爛的時(shí)期。建安文學(xué)發(fā)軔于漢末大亂之際，社會(huì)的急劇變化結(jié)束了漢代的政治大一統(tǒng)和思想大一統(tǒng)，異端思想突起，孕育了建安精神和建安文化。建安人在亂世中面對(duì)漢末的政治與文化浩劫，珍惜文化，關(guān)懷時(shí)事，表現(xiàn)出一種可貴的人文精神。曹氏父子和建安七子創(chuàng)作了大量反映現(xiàn)實(shí)，反映人民疾苦的作品，如曹操的《蒿里行》，陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》，王粲的《七哀詩》都是這種人文精神的具體體現(xiàn)。建安文人在重新認(rèn)識(shí)和思考個(gè)體生命價(jià)值時(shí)，更加關(guān)注社會(huì)，他們的作品不是感傷個(gè)人的生死之期，而是表現(xiàn)憂時(shí)傷亂，將建功立業(yè)視為短暫生命的延續(xù)，抒發(fā)強(qiáng)烈建功立業(yè)的愿望，這就使建安詩歌產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力，也就形成了“悲涼慷慨”的詩風(fēng)。

與悲涼慷慨的詩風(fēng)相適應(yīng)的是建安詩歌的形式，建安文人繼承了漢樂府民歌的傳統(tǒng)并加以改造，創(chuàng)作了大量的五言詩，使之成為建安詩歌的基本形式。建安文人或采用樂府舊題，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法抒寫國(guó)家大事、個(gè)人的壯志和抱負(fù)；或以樂府形式另寫新題，將辭賦的語言聲律帶入樂府詩中，使五言詩既具有樂府詩的質(zhì)樸，又有文人化的升華，將五言詩推向成熟。此外，建安文人還在雜言、七言詩等方面做嘗試，如曹丕的《燕歌行》等，這對(duì)后來鮑照，庾信的雜言、七言詩創(chuàng)作起了推動(dòng)作用。

文學(xué)史上的正始時(shí)期包括從正始到晉武帝泰始以前，即曹魏后期、魏晉之交的整個(gè)歷史時(shí)期。曹魏王朝末期，統(tǒng)治集團(tuán)爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)的斗爭(zhēng)異常尖銳，奪權(quán)之人以陰謀手段誅殺名士，殺戮異己，翦除宗室，造成了中國(guó)歷史上少有的黑暗恐怖時(shí)代。

在這種政治局面下，許多文人士大夫都采取了避世自全的態(tài)度，司馬集團(tuán)為掩飾自己的行為，又虛偽地提出“儒家名教”“以孝治天下”，面對(duì)恐怖與虛偽地現(xiàn)實(shí)，知識(shí)分子精神上的壓抑和痛苦顯得尤為尖銳和突出。在這樣的背景下，文人的政治理想出現(xiàn)了危機(jī)和幻滅，人生信仰也發(fā)生改變，玄學(xué)開始盛行，文學(xué)創(chuàng)作也隨之發(fā)生變化。建安文學(xué)中對(duì)理想功業(yè)追求的熱情和自信不見了，代之而起的是對(duì)個(gè)體生命價(jià)值能否實(shí)現(xiàn)的抑郁以及強(qiáng)大政治壓力下個(gè)人失意的悲哀，詩風(fēng)也由建安時(shí)的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨遙深，寄托隱晦。正始詩人開始逃避現(xiàn)實(shí)，以哲學(xué)的眼光理性地觀察現(xiàn)實(shí)，使正始文學(xué)呈現(xiàn)出濃厚的哲理色彩。

正始之音的代表作家為阮籍、嵇康為首的“竹林名士”，有山濤、王戎、向秀、阮咸、劉伶七人，也稱“竹林七賢”，其中阮籍、嵇康的文學(xué)成就最高。阮籍的文學(xué)成就主要是《詠懷詩》八十二首，它的基本主題為憂生憂世，對(duì)生命的感化和體驗(yàn)完全是悲劇性的。如《詠懷詩》第三首以樹木由繁華轉(zhuǎn)為憔悴的過程，暗喻了魏晉之際的政治狀況，表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)處境下難以自保的憂患。對(duì)生命的憂懼與人生的劇痛，是阮籍產(chǎn)生了隱逸求仙的思想，所以《詠懷詩》中往往雜有游仙的內(nèi)容，表現(xiàn)出對(duì)神仙境界的向往與追求，對(duì)現(xiàn)實(shí)污濁的鄙棄?！对亼言姟返牧硪恢匾獌?nèi)容是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的否定和揭露，他常以比興、象征的手法，隱晦曲折地表達(dá)感情，寄托懷抱，造成一種言外之意、弦外之音的效果。其語言樸實(shí)平易，感情真誠(chéng)厚重，都是對(duì)建安詩歌傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)以五言詩詠懷為題的組詩體制抒寫性情，對(duì)后代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

公元265年，司馬昭之子司馬炎取代魏室，建立了晉王朝，史稱西晉。晉王朝的建立，結(jié)束了三國(guó)分立的局面，統(tǒng)一了中國(guó)，社會(huì)狀況明顯好轉(zhuǎn)。一些文人為了家族和個(gè)人的利益，紛紛向統(tǒng)治集團(tuán)靠攏，很多人成為權(quán)門下的賓客，任誕之風(fēng)有所收斂，個(gè)人意識(shí)不斷減弱。文學(xué)表現(xiàn)的范圍變得狹窄，缺少充實(shí)、激動(dòng)人心的內(nèi)容，像建安風(fēng)骨那樣明朗剛健的作品和正始時(shí)期隱晦曲折地揭露現(xiàn)實(shí)的作品已經(jīng)很少了。以陸機(jī)、潘岳等人為代表，內(nèi)容上擬古，講究藻飾，注重形式技巧，形成華麗的風(fēng)氣，形成太康詩風(fēng)。正如劉勰所說：“采縟于正始，力柔于建安。”

而在形式主義詩風(fēng)盛行的太康時(shí)期，左思的作品卻獨(dú)樹一幟，其作品具有充實(shí)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和批判精神。其《詠史》八首突破了詠史詩的傳統(tǒng)寫法，不止詠史事，而是借詠古人古事來抒寫自己的抱負(fù)，情調(diào)慷慨激昂，文筆矯健雄勁；語言簡(jiǎn)勁，雖有工巧之致但不可以雕琢。

西晉經(jīng)過太康、元康的短暫繁榮、安定后，發(fā)生“八王之亂”，晉室開始分崩離析。懷弟永嘉年間，因北方少數(shù)民族起義而陷入割據(jù)局面。晉室南遷，在江南建立偏安政權(quán)，史稱東晉。從永嘉起至東晉滅亡百余年間，“玄言詩”占據(jù)詩壇。東西晉之際，詩壇上代表作家是以慷慨悲歌著稱的劉琨和以游仙詩為主導(dǎo)的郭璞。

東晉時(shí)代，士族清談玄理的風(fēng)氣日益興盛，文人士大夫普遍使用抽象的語言來談?wù)撜芾恚膶W(xué)失去了藝術(shù)而變得“理過其辭，淡乎寡味”了。當(dāng)時(shí)佛學(xué)和玄學(xué)一樣也受到重視，出現(xiàn)了玄釋合流的局面。以專述老莊哲理而著稱的代表人物是孫綽和許詢。東晉的玄言詩雖然沒有很高的藝術(shù)價(jià)值，但對(duì)后來謝靈運(yùn)的山水詩、白居易等人的說理詩以及宋明理學(xué)之詩，都產(chǎn)生了很大影響。

東晉末年，山水詩興起，陶淵明的田園詩給晉宋之際的詩壇帶來新的生機(jī)。崇尚自然是陶淵明詩歌的核心內(nèi)容，自然是指導(dǎo)陶淵明生活和創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，他不像阮籍、嵇康佯狂任誕，而是出于率真，因而他的詩歌更接近自然化境地。他的詩歌給空虛枯燥的玄言詩壇帶來一股清新詩風(fēng)，其藝術(shù)風(fēng)格也成為中國(guó)歷代文人追求的境界。

南北朝是指東晉滅亡到隋統(tǒng)一的一百七十年間，這是我國(guó)歷史上的一個(gè)分裂期。這一時(shí)期，南朝先后經(jīng)歷了宋、齊、梁、陳。這一時(shí)期是中國(guó)文學(xué)史的一個(gè)重要發(fā)展階段。劉宋至陳，元嘉文學(xué)、永明文學(xué)、工體文學(xué)是三個(gè)主要發(fā)展階段。（1）元嘉年間，代表作家謝靈運(yùn)和顏延之的創(chuàng)作活動(dòng)，上起晉宋之交，謝靈運(yùn)開創(chuàng)了山水詩，把自然美景引入詩歌，使山水成為獨(dú)立的審美意象，在詩界獨(dú)樹一幟；下及大明、泰始之際，其間“才秀人微”的鮑照，不僅創(chuàng)作了雄健豪放的詩作，而且為七言、雜言、樂府詩的發(fā)展開拓了道路。（2）齊及梁初為第二階段，即“永明體”興起階段，著名詩人沈約、謝朓等人將聲韻學(xué)的成果運(yùn)用到詩歌領(lǐng)域，遂形成講究格律，對(duì)偶的永明新體詩。永明體的形式特征為：句式漸趨定性，以五言四句、八句為多，律句大量涌現(xiàn)，平仄相配的觀念比較明確，但還沒有形成粘的概念。此外，用韻由疏而密，押平聲韻居多，押仄聲韻很嚴(yán)，至于通韻很多已經(jīng)接近唐人。永明聲律論和新體詩的出現(xiàn)，揭開了我國(guó)詩歌史上從比較自由的古體向格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕w轉(zhuǎn)變的嶄新一頁。（3）梁中葉至陳末為第三階段即以梁簡(jiǎn)文帝蕭綱、梁元帝蕭繹為代表的“宮體詩”興盛的階段。宮體詩主要指梁陳時(shí)期以描繪女性體態(tài)與生活為重要內(nèi)容，風(fēng)格綺麗輕柔的宮廷詩。宮體詩發(fā)展到陳代更趨輕靡，如陳后主《玉樹后庭花》、《烏棲曲》，江總《宛轉(zhuǎn)歌》、《閨怨篇》等，內(nèi)容空虛，風(fēng)格浮艷。宮體詩雖然格調(diào)不高，但他的出現(xiàn)拓寬了審美對(duì)象的領(lǐng)域，對(duì)突破傳統(tǒng)思想觀念具有一定意義，對(duì)后代文學(xué)體裁的創(chuàng)新發(fā)展有相當(dāng)大的影響。宮體詩繼永明體之后，使格律、對(duì)偶等詩歌藝術(shù)更趨成熟。

北朝文學(xué)除民歌外，文人作品比起南朝來，是顯得很消沉的，特別是北朝初期“五胡十六國(guó)”的一百多年，幾乎一段空白。諸游牧民族的長(zhǎng)期混亂和野蠻統(tǒng)治，便是造成這段空白的主要根源，但其亦有其特色，北人學(xué)南與南人入北的雙向交融，使北朝東魏北齊、西魏北周詩壇別開生面。特別是庾信進(jìn)入西魏北周，心懷屈仕敵國(guó)、思念故土的雙重悒郁，詩風(fēng)大變，并在北周形成“庾信體”。自孝文帝遷都洛陽，文學(xué)發(fā)展繁榮。對(duì)北朝文學(xué)影響最著的是齊梁詩風(fēng)，北魏詩歌最早透露出南北文風(fēng)交融的趨勢(shì)。

東晉及南朝樂府民歌主要保存于郭茂倩《樂府詩集》中，大部分屬于清商曲辭，可分為三類：

（一）吳聲歌曲

（二）神弦歌

（三）西曲歌,其民歌內(nèi)容雖然單調(diào)，但由于所寫之情極其真實(shí)，多從肺腑流出，所以讀來仍感到清新可喜。北朝樂府民歌的內(nèi)容比南朝樂府民歌要豐富得多，而且情調(diào)也迥然不同：（1）南朝樂府民歌大多產(chǎn)生于長(zhǎng)江流域，其詩中景物多秀美清麗，具有江南秀媚的特點(diǎn)。北朝民歌大多產(chǎn)生于北方，所以詩中景物多具北方雄渾的特點(diǎn)。（2）南方相對(duì)安定，統(tǒng)治者沉湎于歌舞、尋歡作樂中，詩中多以情愛為主。北方長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，人民生活痛苦，所以詩中多反映**帶來的凄苦（3）同時(shí)愛情詩，南北樂府民歌也有不同，南歌委婉，北歌則爽快直接。北朝樂府民歌還有一些南朝樂府民歌所沒有的內(nèi)容，如反映貧富對(duì)立的《幽州馬客吟》，也有寫漢人反抗匈奴貴族的《雜歌謠辭》。北朝樂府民歌對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的影響也是深遠(yuǎn)的。其慷慨悲涼、剛健豪壯的藝術(shù)風(fēng)格為文人所稱道。

參考文獻(xiàn)：鐘嶸 《詩品序》

劉勰 《文心雕龍》

郭預(yù)衡《秦漢魏晉南北朝卷》

第四篇：第七課 魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)背景及佛教藝術(shù)

第七課

魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)背景及佛教藝術(shù)

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解魏晉風(fēng)度及石窟藝術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：

佛教美術(shù)傳承的文化軌跡

教學(xué)過程：

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國(guó)、秦漢以來各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過戰(zhàn)國(guó)秦漢以來的哲學(xué)思辯，中國(guó)的思維模式已實(shí)際上成為一種無本體終極的思想。原因在于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)思辯。首先，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對(duì)“有”“無”之關(guān)系進(jìn)行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時(shí)，玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來哲學(xué)思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這是魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國(guó)的興盛，除了**時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點(diǎn)始自“有”“無”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說，玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué)，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無”的探討，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問題的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于語言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)自身的問題成為自覺，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術(shù)形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對(duì)相互之間 的關(guān)系進(jìn)行討論，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫科。

第一節(jié)

社會(huì)背景

公元220年，曹操的長(zhǎng)子曹丕篡漢稱帝，建都洛陽，國(guó)號(hào)魏，史稱曹魏。22l年劉備稱帝，建都成都，國(guó)號(hào)漢，史稱蜀。222年孫權(quán)稱帝，建都建業(yè)，國(guó)號(hào)吳，史稱吳。三家鼎峙，互相攻伐，史稱三國(guó)。經(jīng)過幾十年戰(zhàn)爭(zhēng)，至265年，司馬炎篡魏稱帝，同年滅蜀，改國(guó)號(hào)為晉，建都長(zhǎng)安，史稱西晉，280年滅孫吳，結(jié)束三國(guó)混戰(zhàn)的局面，統(tǒng)一全國(guó)。晉室經(jīng)八王之亂于317年被迫南遷，建都建業(yè)，史稱東晉，與北方五胡十六國(guó)隔江對(duì)峙。南方歷宋、齊、梁、陳之更替，北方經(jīng)北魏、東魏、西魏、北周、北齊之變遷，史稱南北朝。581年楊堅(jiān)代北周稱帝建隋，589年攻滅南方最后一個(gè)王朝陳，統(tǒng)一全國(guó)，建都長(zhǎng)安，結(jié)束長(zhǎng)達(dá)三百多年的混戰(zhàn)局面，為唐代的全面繁榮奠定了基礎(chǔ)。

魏晉南北朝時(shí)期，在中國(guó)歷史上既是一個(gè)大混戰(zhàn)的時(shí)代，又是一個(gè)民族大融合的時(shí)代；既是外來文化源源輸入和科技文化大發(fā)展的時(shí)代，也是文學(xué)藝術(shù)不依附于權(quán)勢(shì)而進(jìn)入自覺的時(shí)代；同時(shí)，也是宗教迷信大泛濫的時(shí)代。當(dāng)時(shí)的思想界極為活躍。科學(xué)文化及文學(xué)藝術(shù)都取得了前所未有的成就。

魏晉世道混亂，武人弄權(quán)，多務(wù)實(shí)際，禮教束縛遂被打破。曹氏父子推波助瀾，力倡通脫，通脫即隨便之義，文人思想隨之解放，清談之風(fēng)大興，魏晉風(fēng)度成為時(shí)代思想解放之標(biāo)志。南北隔江對(duì)峙，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，生靈涂炭，人們心情苦悶，急需精神寄托之所，佛教乘隙而興，開窟造像活動(dòng)相繼而起，翻譯佛經(jīng)、研討佛理形成風(fēng)氣。注重自我心靈凈化，成為社會(huì)各階層特別是文人學(xué)士思想行為的突出特點(diǎn)。

與漢代文人相比，魏晉六朝文人淡漠世事，隱居之想頗濃，其思想由外用變?yōu)閮?nèi)省，影響于藝術(shù)，則表現(xiàn)為藝術(shù)已不全為稱揚(yáng)禮教而作，陶冶性情的娛樂功能被強(qiáng)調(diào)出來，兩漢之載道文藝觀變?yōu)槲簳x六朝之緣情文藝觀。載道強(qiáng)調(diào)文藝的從屬地位，緣情則突出文藝本身的特性，文藝的獨(dú)立性得到增強(qiáng)。山水詩畫的興起，開辟了新的審美領(lǐng)域，山水、花鳥呈現(xiàn)出獨(dú)立發(fā)展的趨勢(shì)。山水被視為臥游之景、暢神之具。人物畫由兩漢的重外形變?yōu)橹厣耥?，以形寫神說、氣韻生動(dòng)說應(yīng)運(yùn)而生。

魏晉南北朝時(shí)期的繪畫，出現(xiàn)了一些前所未有的特點(diǎn)：

其一、是產(chǎn)生了帝王畫家和專職的文人畫家。帝王帶頭搞書畫，極大地提高了書畫的地位，文人畫家深得最高統(tǒng)治者的寵愛和社會(huì)敬仰，提高了書畫和書畫家的身價(jià)。文人登上畫壇，專職文人畫家出現(xiàn)，打破了皇家壟斷畫壇的局面。繪畫進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展的新時(shí)代。

其二，宗教美術(shù)題材為藝術(shù)家提供了自由想象的余地，加之有外來佛教美術(shù)可資借鑒，畫家可以充分發(fā)揮自己的才能，對(duì)藝術(shù)水平的提高極為有利。

其三，產(chǎn)生了系統(tǒng)的文藝?yán)碚摵彤嬚摗Ｒ孕螌懮裾f的理論成為畫家自覺的指導(dǎo)思想。

其四，中外藝術(shù)的融合，提高并豐富了繪畫的表現(xiàn)技巧，中國(guó)歷史上最早的疏密二體繪畫風(fēng)格產(chǎn)生。

其五，繪畫技巧有明顯進(jìn)步，刻畫形象的能力有很大提高，設(shè)色更加豐富，人物畫開始有豐富的背景。水墨與丹青開始有獨(dú)立跡象，對(duì)色彩提出的“炎緋寒碧，暖日涼星”表明畫家對(duì)色彩冷暖性格已有明確認(rèn)識(shí)。

第二節(jié)

魏晉風(fēng)度

一、魏晉風(fēng)度的概念

“魏晉風(fēng)度”一詞實(shí)出自魯迅的演講。晉人在我們印象里輕裘緩帶，不鞋而屐。他們“簡(jiǎn)約云澹，超然絕俗”。那種名士風(fēng)范確實(shí)是真名士自風(fēng)流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝雋秀王衍、樂廣至于江左領(lǐng)袖王導(dǎo)、謝安，莫不是清峻通脫，表現(xiàn)出的那一派“煙云水氣”而又“風(fēng)流自賞”的氣度，幾追仙姿，為后世景仰。正如曹操所說“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”這種對(duì)生死存亡的重視和哀傷，對(duì)人生短促的感慨，彌漫了整個(gè)魏晉的天空，當(dāng)是時(shí)“悲涼之霧，遍被華林”（魯迅）。魏晉時(shí)代長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂，離愁，太輕易的生離死別，妻離子散讓他們意識(shí)到生命的短暫和可貴。所以當(dāng)他們意識(shí)到生命的長(zhǎng)度不可以增加時(shí)，他們只能選擇拓展生命的寬度。這時(shí)節(jié)，各種張揚(yáng)的，個(gè)性的，甚至夸張的生命個(gè)體被重視，被渲染，被接受。《世說新語》可以說是這個(gè)時(shí)代風(fēng)度的最好畫像。

在這里，即刻的感受超乎一切，人們?cè)谶@一分鐘里穎悟，超脫，放縱，這一分鐘里世界只剩下自己。一切都直逼本心，超然物外。令人嘆服。這個(gè)時(shí)候的追求感觀，心靈享受絕非墮落淫靡，而是一種自覺高尚情趣的體現(xiàn)。竊以為中國(guó)文化史上頗具一格的世大夫文化便發(fā)軔于此。就像山水畫一樣，我們的士大夫空靈而雋逸。

生命在這里開的絢爛之極，光耀千古。中國(guó)文化史上鮮有如此放曠自然的生命，錯(cuò)過魏晉，儒，釋，道，各自成型，中國(guó)的文人們?cè)俨挥眯ЦF途之哭。錯(cuò)過魏晉，經(jīng)世匡政重走正道，中國(guó)詩篇里再也沒有陶潛悠然菊花香。錯(cuò)過魏晉，義理成風(fēng)，規(guī)矩長(zhǎng)存，中國(guó)名士們?cè)僖膊桓铱v酒狂歌，散發(fā)山阿，白眼向權(quán)貴，折齒為美人。這一切都如千余年前在洛陽東市刑場(chǎng)上，嵇康奏響的廣陵散一樣，都是千古絕響！

那為一杯酒放棄生后名的率真，聞美人歿而往吊之的坦蕩，裸形體而法自然的放浪，一任狂瀾既倒寵辱不驚的淡定，是處不拘小節(jié)的自然，處世維艱幽默對(duì)之的曠達(dá)。這一切的至情至性無不讓我們深深震撼和景仰。這就是魏晉風(fēng)度。

魏晉風(fēng)度，在很多人看來，是一種真正的名士風(fēng)范，所謂是真名士自風(fēng)流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝雋秀王衍、樂廣至于江左領(lǐng)袖王導(dǎo)、謝安，莫不是清峻通脫，表現(xiàn)出的那一派“煙云水氣”而又“風(fēng)流自賞”的氣度，幾追仙姿，為后世景仰。

魏晉風(fēng)度，它作為當(dāng)時(shí)的士族意識(shí)形態(tài)的一種人格表現(xiàn)，并成為當(dāng)時(shí)的審美理想。風(fēng)流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風(fēng)流自賞。晉朝屢以歷部尚書請(qǐng)官王右軍，但遭屢拒絕。我想，正是因?yàn)榫竦某?，“托杯玄勝，遠(yuǎn)詠莊老”、“以清淡為經(jīng)濟(jì)”，喜好飲酒，不務(wù)世事，以隱逸為高等這樣的人事哲學(xué)觀，才能造就那傳奇的《蘭亭序》。

然而，魏晉風(fēng)度為什么在歷代每每遭貶，究其原因，大略是這幫名士們飲酒過度，醉生夢(mèng)死；再就是放達(dá)出格，有悖常理，另就是清談?wù)`國(guó)。據(jù)傳說“竹林七賢”之一的劉伶，縱酒佯狂，經(jīng)常是抬棺狂飲，且身上一絲不掛于屋中，人見均嗤之，他卻反唇相譏：“我以天地為房屋，以房屋為衣褲，你們干嗎要鉆到我褲襠里來呢？這些名士們?yōu)榍箝L(zhǎng)生而煉丹服藥，穿衣喜寬袍大袖且經(jīng)久不洗，故而多虱，因而“捫虱而談”，在當(dāng)時(shí)是件很高雅的舉動(dòng)。

其實(shí)以魏晉風(fēng)度為開端的儒道互補(bǔ)的士大夫精神，從根本上奠定了中國(guó)知識(shí)分子的人格基礎(chǔ)，影響的相當(dāng)深遠(yuǎn)?？墒?，魏晉風(fēng)度的所及，也帶來了弊端，許多人趕時(shí)髦，心情也并非嵇康、阮籍似的沉重，卻也學(xué)他們的放達(dá)。其實(shí)現(xiàn)在年輕人作為對(duì)人生的愛戀，自我的發(fā)現(xiàn)與肯定，與東漢末以魏晉風(fēng)度的價(jià)值觀念四一脈相承的。而現(xiàn)在年輕人在追求行止姿容的漂亮俊逸上個(gè)性上，又和魏晉風(fēng)度的美學(xué)關(guān)相輔相成。

二、“魏晉風(fēng)度”的社會(huì)體現(xiàn)

“孔融死而士氣灰，嵇康死而清議絕”，王夫之說這話時(shí)，一眼就看出曹操為兒子曹丕、司馬昭為兒子司馬炎在知識(shí)分子中各殺了一只駭“猴”的“雞”。魏晉文壇，便沒有了文人的噪音；魏晉風(fēng)度，第一眼便是血染的風(fēng)采。

爭(zhēng)勢(shì)篡位，司馬氏父子殺“雞”要來得更為爽利，司馬懿宰了何晏，司馬師宰了夏侯玄，使正始之音斷了兩根弦。至于前前后后而遭殞命的其他著名文人，李澤厚、余秋雨都曾列過清單加以追悼。原來篡位者竟是這么振振有詞，原來殺人者真是這般有恃無恐！信仰失落的痛苦和官方壓抑的恐怖，致使魏晉文人一邊精心避禍，一邊強(qiáng)行理解，倉猝之間行為乖張，出現(xiàn)了種種獨(dú)特的風(fēng)度。

魏晉風(fēng)度究竟是什么？是春秋戰(zhàn)國(guó)后第一個(gè)分裂期知識(shí)分子被迫依附某個(gè)政治集團(tuán)的散漫心境；是獨(dú)尊儒術(shù)后儒術(shù)又不值錢因而“援老入儒”的尷尬處境；是哲學(xué)討論日?；拇蟊娗榫?。清談、吃藥和喝酒，組成了風(fēng)度中的風(fēng)度。

清談高手分五期：建安七子、正始名士、竹林七賢、王謝世家、桃源陶令?！巴尽币辉~最初使用于東漢末年，可見當(dāng)時(shí)的文人對(duì)著名的東漢宦禍?zhǔn)呛蔚鹊耐饠硱?，這種傳統(tǒng)也使魏晉成為中國(guó)歷史上最不文人相輕的時(shí)代?？墒?，政治是不甘仁慈的，建安七子的頭把交椅孔融就是死于多嘴，于是正始名士轉(zhuǎn)而清談不涉及時(shí)事的老莊哲學(xué)，何晏、王弼還以“無”字對(duì)宇宙的追問開辟了本體論的哲學(xué)天地。但何晏是不該帶頭吃“五石散”的，越吃越精神，越精神越多嘴，隨后竹林七賢接班清談，且一齊喝酒，嵇康還獨(dú)個(gè)兒堅(jiān)決吃藥，結(jié)果被魯迅先生一語道破了天機(jī)：加夏侯玄在內(nèi)吃藥的三個(gè)都被殺，只喝酒的阮籍混過去了。

竊想，藥使人死，酒使人活，無非因?yàn)樗幵匠栽焦P挺，酒越喝越搖晃，正的都得殺，歪的才留下。嵇康的白紙黑字是《與山巨源絕交書》，阮籍不與司馬氏談婚論嫁是因?yàn)檫B續(xù)醉了兩個(gè)月：正的殺以示嚴(yán)厲，歪的留以示寬宏，司馬昭的兩手，不亞于曹阿瞞的兩手。精通文史哲、會(huì)耕地施肥、開處方、打鐵的嵇康，就這樣彈完了人世間最后一曲《廣陵散》。第四代清談核心是謝安。倘若說，起初阮籍們是為了避政治而清談，那么清談愛好者發(fā)展到晉簡(jiǎn)文帝后，清談反而相當(dāng)于現(xiàn)代的文憑吃香了，成了晉人攀升的依據(jù)，著名的王導(dǎo)謝安就是因?yàn)榍逭劧擅?dāng)官的。

與山巨源絕交書

〔三國(guó)·魏〕嵇康

【作者小傳】嵇康（223—262），字叔夜，譙郡铚縣（今安徽省宿縣西南）人?！爸窳制哔t”之一。曾為中散大夫，故世稱嵇中散。他是曹魏宗室的女婿，學(xué)問淵博，而性格剛直，疾惡如仇。因拒絕與當(dāng)時(shí)掌權(quán)的司馬氏合作，對(duì)他們標(biāo)榜的虛偽禮法加以譏諷和抨擊，直接觸犯了打著禮教板幌子的謀奪曹氏政權(quán)的司馬昭及其黨羽，結(jié)果遭誣被處死。他臨刑的時(shí)候，有三千名太學(xué)生請(qǐng)求以他為師，可見他在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的聲望。他的散文長(zhǎng)于辯論，思想新穎，析理綿密，筆鋒犀利，往往帶有憤世疾俗的情緒。有《嵇康集》。

【題解】山巨源，名濤，河內(nèi)懷縣（今河南省武陟縣西南）人，與嵇康等友好，為“竹林七賢”之一。這封信是嵇康聽到山濤在由選曹郎調(diào)任大將軍從事中郎時(shí)，想薦舉自己代其原職的消息后寫的。信中拒絕了山濤的薦引，指出人的秉性各有所好，申明自己賦性疏懶，不堪禮法約束，不可加以勉強(qiáng)。他強(qiáng)調(diào)放任自然，既是對(duì)世俗禮法的蔑視，也是他崇尚老、莊消極無為思想的一種反映。全文奮筆直書，說理透辟，文詞犀利，字里行間洋溢著不與世俗同流合污的兀傲情緒，具有鮮明個(gè)性。

當(dāng)然，滿肚子淝水戰(zhàn)略的謝安是一貫抵制“清談?wù)`國(guó)”的說法的，那些真正的清談名士本質(zhì)上是更為務(wù)實(shí)的。魏晉風(fēng)度的極致，是陶淵明提出桃花源的設(shè)想。知識(shí)分子是社會(huì)上信仰最為虔誠(chéng)的一群，即使政治逼迫他們放浪形骸，他們骨子里也不敢忘掉憂國(guó)，陶淵明“歸去來兮”最后還是充滿政治熱情地留下了桃源情結(jié)。魏晉風(fēng)度其實(shí)是一種人格范式，清談鞏固其志氣，藥與酒陶冶其趣味，而名人效應(yīng)之下，清談、藥與酒漸漸在魏晉社會(huì)流行起來了。但是，流行性正是純品格的終結(jié)，千秋而下，高談闊論不絕，觥籌交錯(cuò)不止，風(fēng)度卻只能是魏晉的風(fēng)度了。

三、魏晉風(fēng)度與佛教的關(guān)系

佛教自東漢明帝（58－75年）時(shí)傳入中國(guó)。佛教于東漢方興之時(shí)，所謂術(shù)士養(yǎng)生之道，與道教的道術(shù)頗和。此間，大乘、小乘都已傳入并有所發(fā)展。名僧多宗大乘。

“阿羅漢者，能飛行變化，曠劫壽命，住動(dòng)天地”

“學(xué)道之人，去心垢染，行即清靜矣?！端氖陆?jīng)》

魏晉南北朝僧侶多好老莊，議論時(shí)多以老莊解佛理或以佛教解老莊。此時(shí)的名僧亦是名士，于佛于道，頗入其微。此間名僧以支盾、慧遠(yuǎn)、僧肇、僧璨為代表。

1． 心無義。

“心無者，無心于萬物未嘗無。此得在于神靜，失在于物虛?！薄D《不真空論》（破三家之說：本無、心無、即色）

2． 即色義。

“夫色之性也，色不自有，雖色而空。故曰色即為空，色復(fù)異空?！薄Ф?/p>

3． 本無義。

“無在元化之先，空為眾形之始，故稱本無?！薄獣覞?jì)《六家七宗論》

4． 不真空義。

僧肈的《不真空論》，其主旨于印度的般若學(xué)頗近?！胺怯蟹菬o”，即有即無，“不落二邊”。物無自性，皆隨姻緣生滅。

四、魏晉風(fēng)度的基本主題或特征

1． 自然的發(fā)現(xiàn)

“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對(duì)于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味?！薄诎兹A《美學(xué)散步》，第183頁。

“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣?！?/p>

——陶淵明《歸園田居》

“池塘生春草，園柳變鳴禽?！薄x靈運(yùn)《登池上樓》

“余霞散成綺，澄江靜如練?！薄x 《晚登三山還忘京邑》

顧長(zhǎng)康從會(huì)稽還。人問山川之美，顧云：“千巖競(jìng)秀，萬壑爭(zhēng)流，草木朦籠其上，若云興霞蔚?！薄妒勒f新語·言語》

“以玄對(duì)山水”

目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。

——嵇康

2． 深情的發(fā)現(xiàn)

“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志渺渺而臨云。”——陸機(jī)《文賦》

“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊何所見，憂思獨(dú)傷心?！?/p>

——阮籍《詠懷詩》

“時(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。”

——《晉書·阮籍傳》

3． 玄談

或稱之為清談。以三玄為宗：《周易》、《老子》、《莊子》。魏晉真名士，非于世無涉，在其放達(dá)歸隱之際，心懷家國(guó)、人事，然世道不濟(jì)，才無所用，故多為出世之流。清談，一則因其社會(huì)，一則因其情節(jié)清逸。所論者，皆為老莊之言，志在玄遠(yuǎn)高潔之境。

4． 越明教而任自然

越明教者，任自然。放達(dá)無羈，不事權(quán)貴，既于入世之時(shí)，亦心懷出世之志。所謂“形在廟堂之上，而心懷江湖”是也。此間真名士，性真情純，形容俊逸飄灑，常為越禮之姿勢(shì)儀態(tài)。后人多垢之。然真名士者，非為作態(tài)效顰，率性之舉也，以成就一瀟灑之人生境界。

魏晉間，名士多為文學(xué)藝術(shù)名流，其作情真、自然，如出水芙蓉，一反錯(cuò)彩鏤金之俗美，佑軍之書清灑飄逸，一反隸書之厚重之氣。陶詩亦清純淡雅，入于悠然之境。明教多入世之志，雖有入世之志，然多以禮教、名實(shí)束人，況乎其間家國(guó)之亂甚矣，故魏晉之流多退而任自然。

魏晉之風(fēng)，可謂人、文自覺之肇始，思想解放發(fā)端也。

5． 音容笑貌

“海西時(shí)，諸公每朝，朝堂猶暗。惟會(huì)稽王來，軒軒如朝霞舉?！?、“時(shí)人目王佑軍，飄如游云，矯若驚龍”——《容止》

“時(shí)人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷；李安國(guó)，頹唐如玉山之將崩?！?——同上

嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！被蛟疲骸懊C肅如松下風(fēng)，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立，其醉也，傀俄若玉山之將崩?！?/p>

——同上

第三節(jié) 石窟藝術(shù)

一、佛教?hào)|漸與石窟藝術(shù)大發(fā)展

佛教何時(shí)傳入中國(guó)，說法不一，多數(shù)專家認(rèn)為，西漢末傳入中國(guó)，東漢時(shí)開始在社會(huì)上流行，南北朝時(shí)期大發(fā)展，唐時(shí)達(dá)極盛。為了宣傳佛教教義，為佛徒提供崇拜對(duì)象，歷代統(tǒng)治者都不惜花費(fèi)巨大的人力、物力，營(yíng)建石窟，繪制壁畫。中國(guó)石窟造像，最初是摹仿外國(guó)的，或是由外國(guó)藝人直接制作。江蘇連云港孔望山崖刻舍身飼虎圖像，為我國(guó)現(xiàn)存佛教造像中最早的實(shí)物，系東漢末年即公元二世紀(jì)所作。中土僧寺之建始于東漢明帝的白馬寺，發(fā)展于魏晉南北朝，大盛于隋唐。我國(guó)現(xiàn)存石窟主要有：新疆克孜爾石窟、庫木士拉石窟、柏孜克里克石窟、森木塞姆石窟，甘肅敦煌石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、南北石窟寺、馬蹄寺石窟、水簾洞石窟拉硝寺，山西大同云岡石窟，河南洛陽龍門石窟、鞏縣石窟以及河北響堂山石窟等（唐以后者另計(jì)）。其中保存壁畫較多者，主要有克孜爾石窟和敦煌石窟。此外，龍門石窟內(nèi)有一些精彩的浮雕線刻畫。

二、重要石窟寺 1.新疆克孜爾石窟

克孜爾石窟位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南七公里處，鑿建于木札特河河谷北岸懸崖上，現(xiàn)有洞窟236個(gè)，是天山南北最大的石窟群。開窟年代約在公元三世紀(jì)，至唐代吐蕃廢棄。

克孜爾壁畫以其帶有明顯的外來影響和鮮明的龜茲風(fēng)格著稱于世。壁畫手法取凹凸法，注意烘染，富立體感。壁畫布局統(tǒng)一中有變化。壁畫內(nèi)容大同小異，但形象多樣。男女老少、高矮胖瘦、性格剛?cè)?，神態(tài)各異；飛禽走獸、花草樹木，栩栩如生。如224窟頂部的《子母鹿圖》畫子鹿正在吮奶，母鹿回頭愛撫地嗅子鹿，線條簡(jiǎn)練，色彩單純，母子之情，真切感人。

克孜爾千佛洞中的獨(dú)幅畫主要有焚棺圖、涅槃圖、說法圖和娛樂太子圖，多畫在洞窟的顯要位置。其中“娛樂太子”是克孜爾千佛洞中反復(fù)出現(xiàn)的題材。所謂娛樂太子是指凈飯王夫婦為了不使太子出家，用美女籠絡(luò)太子的情景。如118洞北壁《娛樂太子圖》（圖5－2）將釋迦繪于畫面中心，四周圍以伎樂、舞女和露出妖淫媚態(tài)之宮女。在女色誘惑面前，太子無動(dòng)于衷，面帶愁容，表現(xiàn)了釋迦為實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大理想不為女色所動(dòng)的高尚品質(zhì)。畫面四邊以二方連續(xù)的纏枝蓮為飾，顯得富麗堂皇。

克孜爾石窟118洞北壁《娛樂太子圖》

《說法圖》在克孜爾千佛洞中是更為多見的題材，多畫在洞入口上方半月形壁面上或中心柱正壁上方半月形壁面上。畫家巧妙地利用這塊半月形壁面，把釋迦畫在正中，顯得高大而突出，再圍以弟子，造成了眾星拱月的效果。如80洞正壁《說法圖》（圖5－3），釋迦身著薄衣透體袈裟，穩(wěn)靜端坐正中，其左側(cè)弟子們皆頭戴寶冠作女相，衣裝華麗耀目，表情均作微笑狀，氣氛溫和靜穆；其右側(cè)弟子們則多著龜茲時(shí)裝、作男相，表情激烈，面容威武，有的藍(lán)胡子滿腮，有的紅胡子遮面，作出不馴服的姿態(tài)。畫面一剛一柔，一溫一烈，動(dòng)靜各異，形成了鮮明的對(duì)比。

克孜爾石窟80洞正壁《說法圖》

2.敦煌石窟

在晉廢帝太和元年（公元366年），有個(gè)對(duì)佛教很有修養(yǎng)的樂尊和尚，從遠(yuǎn)道西游到沙洲（今敦煌）東南角一座有三個(gè)聳立危削的山峰，名為三危山的地方。太陽快要沉入無邊無際的沙漠里了，和尚還未找到住處，四顧蒼茫無著落。正在這時(shí)，眼前忽然出現(xiàn)奇景，迎著夕陽，那三個(gè)高聳的山峰發(fā)出燦爛的金光。當(dāng)時(shí)在和尚的幻覺中，好像有千萬個(gè)佛在金光中顯現(xiàn)。虔誠(chéng)的和尚被突然的奇景驚呆，情不自禁感嘆道：“這是圣地呀”，歡喜之極，頂禮膜拜，便許下了造窟的誓愿。其實(shí)，和尚看到的是三危山含有礦質(zhì)的山石在夕陽反射下的效應(yīng)罷了。從此，他到處化緣籌資，請(qǐng)來工匠，在這沙漠上開鑿起石窟來。這就是后來被稱作第一石窟的樂尊窟。

這件事很快就傳開了，許多善男信女來頂禮朝拜。建造石窟者也隨之多起來，開始從和尚到王公貴族，又由地方大小官吏、有錢商人到普通百姓。根據(jù)自己不同政治地位和經(jīng)濟(jì)條件，在那里布施不同功德。到唐朝武則天時(shí)已成為擁有1000多個(gè)石窟的佛教圣地了。

公元前二世紀(jì)，漢武帝派張騫出使西域，打開了通向中亞、西亞的陸上交通“絲綢之路”。千百年來，碧天黃沙的絲路貫通著中西文化交流和友好往來。而敦煌，地處絲路南北三路的分合點(diǎn)，當(dāng)年曾是一座繁華的都會(huì)，貿(mào)易興盛，寺院遍布。以藝術(shù)形象宣傳思想的佛教，從印度傳入中國(guó)后，與中華傳統(tǒng)文化融合，沿路留下了大量的石窟文化遺產(chǎn)，其中以莫高窟為主體的敦煌石窟規(guī)模最大，延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，內(nèi)容最豐富，保存最完好。

敦煌石窟是敦煌郡內(nèi)諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個(gè)廟石窟等。其中莫高窟建窟最早，規(guī)模最大，內(nèi)容最豐富。其余諸窟，均系莫高窟的分支。

莫高窟在今甘肅省敦煌縣城東南25公里的鳴沙山與三危山之間的斷崖上，開鑿于苻秦建元二年（公元366年），一說開鑿于晉永和九年（公元353年）。歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，一千多年間鑿窟建寺活動(dòng)從未中斷?，F(xiàn)存洞窟492個(gè)。木構(gòu)建筑多已毀滅，僅存唐宋木構(gòu)窟檐5座、彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。

彩塑及其藝術(shù)特征。莫高窟屬于玉門系礫石，不適合雕刻，故大多為泥塑，現(xiàn)存者包括圓雕、浮雕、影塑，大小3000余身。其中基本完好的1400余身。但大多已經(jīng)后代重塑或裝鑾，有的已失原貌。早期（北涼、北魏、西魏）彩塑的主要內(nèi)容有彌勒像、思惟像及表現(xiàn)釋迦生平事跡的苦修、降魔、成道、說法等像。其形像組合，北魏、西魏多為一佛二菩薩，北周多為一佛二菩薩二弟子。形像風(fēng)格明顯的分為兩種，一種是西域式，圓臉、直鼻、體壯、半裸披巾，衣紋密集，如曹衣出水，有犍陀羅遺風(fēng)。太和十八年（公元494年）北魏孝文帝遷都洛陽，禁穿胡服。此后敦煌所建窟之塑像及壁畫，均為中原漢式，面目清秀、褒衣博帶，高冠大履，風(fēng)流瀟灑，儼然南朝士大夫風(fēng)貌。

敦煌石窟 北涼《交腳菩薩》

敦煌石窟 北魏彩塑一鋪

敦煌石窟 北魏彩塑佛苦修像

敦煌石窟，北魏《思維菩薩》

敦煌石窟 彩塑菩薩

壁畫內(nèi)容十分豐富，大體可分為：①佛、菩薩及天神像；②佛本生故事、佛傳故事及與此有關(guān)的因緣故事；③中國(guó)傳統(tǒng)的神話題材故事；④經(jīng)變故事；⑤佛教史跡故事；⑥供養(yǎng)人；⑦裝飾圖案和建筑圖。早期（北周以前）壁畫主題側(cè)重宣揚(yáng)忍辱、苦修、無原則的施舍和自我犧牲，即以“六度”為基本內(nèi)容。主要包括“薩埵那舍身飼虎”（圖5－4）、“尸毗王割肉貿(mào)鴿”、“虔者尼婆梨王剜身燃千燈”、“沙彌守戒自殺”、“須者提搬兵復(fù)國(guó)”等，系佛教本來的傳統(tǒng)題材，與隋唐壁畫以表現(xiàn)西方極樂世界的凈土變?yōu)橹?，宣揚(yáng)歡樂和幸福的主題大相徑庭。

敦煌石窟《薩埵那舍身飼虎》

壁畫的表現(xiàn)形式，早期簡(jiǎn)單粗率，后期復(fù)雜嚴(yán)密。北涼多采取主體式單幅畫并列的組畫形式，如275窟的“尸毗王割肉貿(mào)鴿”。北魏和北周多為橫卷式連環(huán)畫，畫面出現(xiàn)幾十個(gè)情節(jié)，內(nèi)容豐富，情節(jié)曲折，構(gòu)圖多變而巧妙。畫面布局主要有四種形式：其一，從一頭向另一頭按順序橫排下去，如296窟（北周）的“五百強(qiáng)盜成佛”（圖5－5）；

敦煌石窟《五百強(qiáng)盜成佛》

其二，波浪式構(gòu)圖，如296（北周）的“微妙比丘尼現(xiàn)身說法”；其三，從兩頭開始，到中間結(jié)束，如257窟（北魏）的“郯摩迦深山奉親”；其四，是螺旋形（或曰S形）構(gòu)圖，如290窟（北周）的佛傳故事圖。

敦煌壁畫技法的演變過程大致是：隋代以前鐵線描，土紅線打輪廓，赭色暈染明暗面，再賦色，最后用墨線提醒。隋代畫面趨于細(xì)致繁麗，把西域的凹凸法與中原的染色法結(jié)合起來，孕育了唐代的新畫風(fēng)。唐以后出現(xiàn)蘭葉描，土紅線打輪廓、墨線提醒，著色濃重，豐富華麗，畫面顯得金碧輝煌。也有以線為主體的，充分顯示線描本身的美感。宋元出現(xiàn)折蘆描和釘頭鼠尾描，線描的適應(yīng)能力進(jìn)一步加強(qiáng)，宋元壁畫的色彩趨于冷瑟單純，突出線描的表現(xiàn)力。

3.云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊16公里處的武州山北崖上，現(xiàn)存洞窟53個(gè)，現(xiàn)存造像5l000余尊。

石窟寺初建于北魏中期，由皇室直接經(jīng)營(yíng)。北魏天興元年（公元398年）由盛樂遷都平城（今山西大同），北方佛教曾一度興盛，太武帝滅佛以后暫時(shí)受挫，不久文成帝登基又恢復(fù)佛教。從和平元年（公元460年）開始，云岡的造像活動(dòng)與北魏政權(quán)相始終，從未中斷。

北魏在云岡從事造像活動(dòng)大致可分三個(gè)階段：

從文成帝和平元年（公元460年）至獻(xiàn)文帝皇興五年（公元471年）為第一階段。此間北魏政權(quán)穩(wěn)固，社會(huì)比較安定，造像活動(dòng)也處于興盛狀態(tài)，有名的曇曜五窟就是這個(gè)時(shí)期造建的。曇曜五窟中第18、19、20三窟在全云岡石窟中開窟最早。19窟為這一組的中心窟，內(nèi)容為三世佛。主尊釋迦牟尼坐像高16.8米，偏袒右肩。另二身倚坐佛雕在左右耳洞中，均高8米。第20窟正中雕釋迦坐像（圖5－6），著右袒袈裟，結(jié)跏跌坐，高13．7米。兩側(cè)雕二立佛，構(gòu)圖呈金字塔形。第18窟居中主尊立像毗盧舍那，身披千佛袈裟，偏袒右肩，右手按衣結(jié)于胸前，左手自然下垂。第17窟正中雕交腳彌勒像，高15.6米，著偏袒左肩袈裟，薄衣貼體。第16窟雕釋迦立像，高13.5米，褒衣博帶，施與愿印。曇曜五窟的開鑿，主要目的是為皇帝祈福，因此追求皇權(quán)與神權(quán)結(jié)合的藝術(shù)境界，成為五窟造像的突出特點(diǎn)。

云岡石窟 第20窟釋迦坐像

孝文帝繼位后至遷都洛陽前的20多年間（公元465-494年）是北魏營(yíng)建石窟最興盛的時(shí)期。中期造像的目的主要是為僧徒和上層官僚提供禪觀對(duì)象，因此明顯趨于中國(guó)化和世俗化。與內(nèi)容相適應(yīng)，中期造像在藝術(shù)手法方面也靈活多樣了：技法進(jìn)一步成熟，形象個(gè)性鮮明，內(nèi)心刻劃入微。如第5窟明窗左下的菩薩（圖5－7），面相清秀，雙目微啟，頭略低垂，口含微笑，表情異常溫靜恬美，儼然一位純真俊俏的北方少女形象。此像雕造手法洗練，眼、眉、口、鼻大膽的用線處理，清晰明快。

孝文帝遷都（公元494年）之后，營(yíng)建石窟的中心轉(zhuǎn)移到了洛陽，云岡的開窟活動(dòng)進(jìn)入末期。目前發(fā)現(xiàn)最晚的紀(jì)年題記為延昌五年（公元516年）。

4.龍門石窟

龍門石窟位于河南洛陽之南25公里的龍門山。北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動(dòng)中心。孝文帝元宏（公元467-500年）推行漢化的結(jié)果，使得龍門北魏的造像一改云岡一期形象特征，除古陽洞中個(gè)別龕像和魏字洞造像因系遷都前所建，尚保留一期特征外，其它均明顯漢化。古陽洞主尊及脅待菩薩，賓陽中洞、火燒洞、蓮花洞、石窟寺等都是這個(gè)時(shí)期開鑿的。

古陽洞位于龍門西山南部，在龍門石窟群中開鑿最早，是皇室貴族發(fā)愿造像最集中的地方。正壁雕一佛二菩薩二石獅，南北兩壁各鑿三層像龕，龕內(nèi)雕像（佛或菩薩）?？咧辛旋惔笮?shù)百個(gè)，雕造裝飾十分精美華麗。特別是在額和龕額的設(shè)計(jì)上，詭形奇制，變化多端，刀法圓潤(rùn)流暢。雕像背光及龕楣雕以火焰紋、纏枝蓮、飛天、伎樂、佛傳故事，供養(yǎng)人等，亦極精雕細(xì)刻之能事。龕間之禮佛圖、飛天、佛傳故事等更是雕繪結(jié)合的精品，如北壁二三層間的一幅禮佛圖浮雕，描寫了北魏上層貴族婦女禮佛的行列，畫面人物體態(tài)修長(zhǎng)，衣紋流暢，有迎風(fēng)飄舞之勢(shì)。

河南龍門石窟古陽洞禮佛圖浮雕

賓陽洞位于龍門西山北部，是龍門石窟中繼古陽洞之后開鑿的第二大窟，由皇室直接經(jīng)營(yíng)，在北魏龍門石窟中具有代表性。從景明元年（公元500年）至正光四年（公元523年）僅完成了賓陽中洞，北魏政權(quán)即已覆滅，南北二洞由隋唐續(xù)畢。賓陽中洞造像組合為正面一佛二弟子二菩薩，南北二壁各為一佛二菩薩，洞門外兩側(cè)各有一力士，整體布局嚴(yán)整，主次分明，有很強(qiáng)的感染力。正壁主尊體積最大，通高8.4米，幾乎充滿正壁。繁復(fù)的頭光組成灰色背景，襯托著主尊頭部。主尊面容端莊，大耳輪，眉高而長(zhǎng)，形如初月，雙目廣長(zhǎng)微下視，神情嚴(yán)肅而慈祥，手足指短而厚，嚴(yán)格按照佛教規(guī)定的“八十種隨形好”塑成。在北魏石窟造像中，賓陽中洞是不可多得的藝術(shù)精品，無論從整體設(shè)計(jì)，形象布局，性格刻劃，或從雕琢技法等方面看，都是十分成功的。

河南龍門石窟賓陽洞正壁主尊

蓮花洞位于龍門西山中部偏南，開鑿于北魏晚期，洞中最有特色，最有藝術(shù)價(jià)值者是窟頂蓮花圖案藻井和龕楣浮雕伎樂天及龕內(nèi)佛傳故事。

5．鞏縣石窟

位于河南鞏縣西北7.5公里的洛河北岸，石窟開鑿在邙山巖層上。創(chuàng)建于北魏晚期，原名希玄寺。現(xiàn)存大窟5個(gè)，摩崖大像3尊，佛龕約1000個(gè)，摩崖造像龕238個(gè)，總計(jì)造像7700余尊，銘刻186方。歷經(jīng)北魏、東魏、西魏、北齊至唐宋。此處造像風(fēng)格與龍門近似，但規(guī)模小。其中之飛天、帝后禮佛圖藝術(shù)價(jià)值較高，堪稱佳作。

河南鞏縣石窟飛天

6.麥積山石窟

麥積山石窟在甘肅天水縣東南45公里處，秦嶺山脈西端。現(xiàn)存洞窟194個(gè)，泥塑像、石雕像7000余身，壁畫1300多平方米。據(jù)今存第115窟張?jiān)禧湻e石室一區(qū)并發(fā)愿文墨跡，此處造像始于宣武帝景明三年（公元502年）九月，但從造像風(fēng)格看應(yīng)始于十六國(guó)。大致可分三期：一期為前秦至北魏孝文帝太和改制前（約公元384-494年），塑造手法接近云岡曇曜五窟。二期自太和年間至北魏亡（約公元495-534年）。此間由于孝文帝推行漢化政策，民族間進(jìn)一步融合，南朝文士風(fēng)度直接影響到北朝藝術(shù)。三期為北周至隋統(tǒng)一（約公元557-581年）。此間出現(xiàn)了麥積山鑿窟以來規(guī)模最大、結(jié)構(gòu)最宏偉的崖閣式大窟，如位于東崖最高處的第四窟（俗稱七佛閣、散花樓）。北周時(shí)期更多地是流行中小窟龕，北周造像特點(diǎn)明顯，完全擺脫北魏以來流行的那種秀骨清相形，代之以敦厚壯實(shí)的嶄新風(fēng)格。隋繼承北周傳統(tǒng)而更趨簡(jiǎn)化。

麥積山石窟雕塑，充分發(fā)揮泥塑的特點(diǎn)，塑繪結(jié)合，線面結(jié)合，較之石刻變化豐富。有的外表樸實(shí)無華，內(nèi)涵豐富，以“寫意”取勝，如123窟（屬二期）右壁坐佛兩旁之童男童女，虔恭侍立，面龐圓潤(rùn)，表情淳真，女童頭梳雙髻，穿厚圓領(lǐng)束胸長(zhǎng)裙，衣紋只以陰線刻出，整體感頗強(qiáng)。有的以華麗繁褥見長(zhǎng)，如 85窟（屬二晚期）右壁的坐佛。

麥積山石窟123窟北魏雕塑《女侍童》

綜觀南北朝的石窟藝術(shù)，可以明顯地看出，作為外來藝術(shù)，初被引入中國(guó)時(shí)，開始總不免帶有生吞活剝的成分，但很快就中國(guó)化了，從洞窟形制到形象服飾乃至精神氣質(zhì)，都換成了中國(guó)人熟悉的式樣。佛教藝術(shù)追求的是一種崇高美，它要為人們創(chuàng)造一個(gè)傾心向往的彼岸世界，佛教形象是可敬可親但又是可望而不可及的神秘群體，佛教石窟圣地幾乎都無例外地選擇在遠(yuǎn)離鬧市、山清水秀的幽僻之處，因?yàn)榄h(huán)境本身容易引起人們對(duì)另一世界的聯(lián)想。佛教教義宣揚(yáng)眾生平等，可是佛國(guó)世界卻等級(jí)森嚴(yán)，在藝術(shù)處理上采取了“不平等”的形式：佛居中心位置，弟子、菩薩、天王、力士等侍立兩旁，如眾星托月。主尊一般個(gè)體大，型體厚、表面平、形式穩(wěn)，與其嚴(yán)肅的表情相一致，而弟子或菩薩一般則個(gè)體小，型體薄，表面圓，體態(tài)富動(dòng)感，與其輕松的表情相統(tǒng)一，構(gòu)成了主次分明、動(dòng)靜相間的整體，取得了感化人心的效果。

原文：

嵇康

康白：足下昔稱吾于潁川，吾嘗謂之知音。然經(jīng)怪此，意尚未熟悉于足下，何從便得之也？前年從河?xùn)|還，顯宗、阿都說足下議以吾自代；事雖不行，知足下故不知之。足下傍通，多可而少怪，吾直性狹中，多所不堪，偶與足下相知耳。間聞足下遷，惕然不喜；恐足下羞庖人之獨(dú)割，引尸祝以自助，手薦鸞刀，漫之膻腥。故具為足下陳其可否。

吾昔讀書，得并介之人，或謂無之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可強(qiáng)。今空語同知有達(dá)人，無所不堪，外不殊俗，而內(nèi)不失正，與一世同其波流，而悔吝不生耳。老子、莊周，吾之師也，親居賤職；柳下惠、東方朔，達(dá)人也，安乎卑位。吾豈敢短之哉！又仲尼兼愛，不羞執(zhí)鞭；子文無欲卿相，而三登令尹。是乃君子思濟(jì)物之意也。所謂達(dá)能兼善而不渝，窮則自得而無悶。以此觀之，故堯、舜之君世，許由之巖棲，子房之佐漢，接輿之行歌，其揆一也。仰瞻數(shù)君，可謂能遂其志者也。故君子百行，殊途而同致，循性而動(dòng)，各附所安。故有處朝廷而不出，入山林而不反之論。且延陵高子臧之風(fēng)，長(zhǎng)卿慕相如之節(jié)，志氣所托，不可奪也。

吾每讀尚子平、臺(tái)孝威傳，慨然慕之，想其為人。少加孤露，母兄見驕，不涉經(jīng)學(xué)。性復(fù)疏懶，筋駑肉緩，頭面常一月十五日不洗；不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉(zhuǎn)，乃起耳。又縱逸來久，情意傲散，簡(jiǎn)與禮相背，懶與慢相成，而為儕類見寬，不功其過。又讀《莊》、《老》，重增其放。故使榮進(jìn)之心日頹，任實(shí)之情轉(zhuǎn)篤。此由禽鹿，少見馴育，則服從教制；長(zhǎng)而見羈，則狂顧頓纓，赴蹈湯火；雖飾以金鑣，飧以嘉肴，逾思長(zhǎng)林而志在豐草也。

阮嗣宗口不論人過，吾每師之，而未能及。至性過人，與物無傷，唯飲酒過差耳。至為禮法之士所繩，疾之如仇，幸賴大將軍保持之耳。以不如嗣宗之賢，而有慢馳之闋；又不識(shí)人情，暗于機(jī)宜；無萬石之慎，而有好盡之累，久與事接，疵釁日興，雖欲無患，其可得乎？又人倫有禮，朝庭有法，自惟至熟，有必不堪者七，甚不可者二。臥喜晚起，而當(dāng)關(guān)呼之不置，一不堪也。抱琴行吟，弋鉤草野，而吏卒守之，不得妄動(dòng)，二不堪也。危坐一時(shí)，痹[注1]不得搖,性復(fù)多虱，把搔無已，而當(dāng)裹以章服，揖拜上官，三不堪也。素不便書，又不喜作書，而人間多事，堆案盈機(jī)，不相酬答，則犯教傷義，欲自勉強(qiáng)，則不能久，四不堪也。不喜吊喪，而人道以此為重，己未見恕者所怨，至欲見中傷者；雖瞿然自責(zé)，然性不可化，欲降心順?biāo)祝瑒t詭故不情，亦終不能獲無咎無譽(yù)，如此五不堪也。不喜俗人，而當(dāng)與之共事，或賓客盈坐，鳴聲聒耳，囂塵臭處，千變百伎，在人目前，六不堪也。心不耐煩，而官事鞅掌，機(jī)務(wù)纏其心，世故繁其慮，七不堪也。又每非湯、武而薄周、孔，在人間不止此事，會(huì)顯世教所不容，此其甚不可一也。剛腸疾惡，輕肆直言，遇事而發(fā)，此甚不可二也。以促中小心之性，統(tǒng)此九患，不有外難，當(dāng)有內(nèi)病，寧可久處人間邪？

又聞道士遺言，餌術(shù)、黃精，令人久壽，意甚信之。游山澤，觀魚鳥，心甚樂之。一行作吏，此事便廢，安能舍其所樂，而從其所懼哉！

夫人之相知，貴識(shí)其天性，因而濟(jì)之。禹不逼伯成子高，全其節(jié)也。仲尼不假蓋于子夏，護(hù)其短也。近諸葛孔明不逼元直以入蜀，華子魚不強(qiáng)幼安以卿相。此可謂能相始終，真相知也。足下見直木必不可為輪，曲者不可為桷，蓋不欲以枉其天才，令得其所也。故四民有業(yè)，各以得志為樂，唯達(dá)者為能通之，此足下度內(nèi)耳。不可自見好章甫，強(qiáng)越人以文冕也；己嗜臭腐，養(yǎng)鴛雛以死鼠也。吾頃學(xué)養(yǎng)生之術(shù)，方外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無為為貴，縱無九患，尚不顧足下所好者。又有心悶疾，頃轉(zhuǎn)增篤，私意自試，不能堪其所不樂。自卜已審，若道盡途窮則已耳。足下無事冤之，令轉(zhuǎn)于溝壑也。

吾新失母兄之歡，意常凄切。女年十三，男年八歲，未及成人，況復(fù)多病，顧此(忄良忄良liang)，如何可言。今但愿守陋巷，教養(yǎng)子孫；時(shí)與親舊敘闊，陳說平生。濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。足下若嬲之不置，不過欲為官得人，以益時(shí)用耳。足下舊知吾潦倒粗疏，不切事情，自惟亦皆不如今日之賢能也。若以俗人皆喜榮華，獨(dú)能離之，以此為快；此最近之，可得言耳。然使長(zhǎng)才廣度，無所不淹，而能不營(yíng)，乃可貴耳。若吾多病困，欲離事自全，以保余年，此真所乏耳。豈可見黃門而稱貞哉！若趣欲共登王途，期于相致，共為歡益，一旦迫之，必發(fā)其狂疾。自非重怨，不至于此也。

野人有快炙背而美芹子者，欲獻(xiàn)之至尊，雖有區(qū)區(qū)之意，亦已疏矣。愿足下勿似之。其意如此。既以解足下，并以為別。嵇康白。

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康白：足下昔稱吾于潁川〔1〕，吾常謂之知言〔2〕。然經(jīng)怪此意尚未熟悉于足下〔3〕，何從便得之也？前年從河?xùn)|還〔4〕，顯宗、阿都說足下議以吾自代〔5〕，事雖不行，知足下故不知之。足下傍通〔6〕，多可而少怪〔7〕；吾直性狹中〔8〕，多所不堪，偶與足下相知耳。間聞足下遷〔9〕，惕然不喜〔10〕，恐足下羞庖人之獨(dú)割，引尸祝以自助〔11〕，手薦鸞刀〔12〕，漫之膻腥〔13〕，故具為足下陳其可否。

吾昔讀書，得并介之人〔14〕，或謂無之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可強(qiáng)。今空語同知有達(dá)人無所不堪，外不殊俗，而內(nèi)不失正，與一世同其波流，而悔吝不生耳〔15〕。老子、莊周〔16〕，吾之師也，親居賤職；柳下惠、東方朔〔17〕，達(dá)人也，安乎卑位，吾豈敢短之哉〔18〕！又仲尼兼愛〔19〕，不羞執(zhí)鞭〔20〕；子文無欲卿相〔21〕，而三登令尹〔22〕，是乃君子思濟(jì)物之意也〔23〕。所謂達(dá)則兼善而不渝〔24〕，窮則自得而無悶〔25〕。以此觀之，故堯、舜之君世〔26〕，許由之巖棲〔27〕，子房之佐漢〔28〕，接輿之行歌〔29〕，其揆一也〔30〕。仰瞻數(shù)君，可謂能遂其志者也。故君子百行〔31〕，殊途而同致〔32〕，循性而動(dòng)，各附所安。故有處朝廷而不出，入山林而不返之論〔33〕。且延陵高子臧之風(fēng)〔34〕，長(zhǎng)卿慕相如之節(jié)〔35〕，志氣所托，不可奪也。吾每讀尚子平、臺(tái)孝威傳〔36〕，慨然慕之，想其為人。加少孤露〔37〕，母兄見驕〔38〕，不涉經(jīng)學(xué)。性復(fù)疏懶，筋駑肉緩〔39〕，頭面常一月十五日不洗，不大悶癢，不能沐也〔40〕。每常小便而忍不起，令胞中略轉(zhuǎn)乃起耳〔41〕。又縱逸來久，情意傲散，簡(jiǎn)與禮相背，懶與慢相成，而為儕類見寬〔42〕，不攻其過。又讀《莊》、《老》〔43〕，重增其放，故使榮進(jìn)之心日頹，任實(shí)之情轉(zhuǎn)篤〔44〕。此猶禽鹿〔45〕，少見馴育，則服從教制；長(zhǎng)而見羈〔46〕，則狂顧頓纓〔47〕，赴蹈湯火；雖飾以金鑣〔48〕，饗以嘉肴〔49〕，愈思長(zhǎng)林而志在豐草也。

阮嗣宗口不論人過〔50〕，吾每師之而未能及；至性過人，與物無傷，唯飲酒過差耳〔51〕。至為禮法之士所繩〔52〕，疾之如仇，幸賴大將軍保持之耳〔53〕。吾不如嗣宗之資〔54〕，而有慢弛之闕〔55〕；又不識(shí)人情，暗于機(jī)宜〔56〕；無萬石之慎〔57〕，而有好盡之累〔58〕。久與事接，疵釁日興〔59〕，雖欲無患，其可得乎？又人倫有禮，朝廷有法，自惟至熟〔60〕，有必不堪者七，甚不可者二：臥喜晚起，而當(dāng)關(guān)呼之不置〔61〕，一不堪也。抱琴行吟，弋釣草野〔62〕，而吏卒守之，不得妄動(dòng)，二不堪也。危坐一時(shí)，痹不得搖〔63〕，性復(fù)多虱〔64〕，把搔無已〔65〕，而當(dāng)裹以章服〔66〕，揖拜上官，三不堪也。素不便書，又不喜作書，而人間多事，堆案盈機(jī)〔67〕，不相酬答，則犯教傷義〔68〕，欲自勉強(qiáng)，則不能久，四不堪也。不喜吊喪，而人道以此為重，已為未見恕者所怨，至欲見中傷者；雖瞿然自責(zé)〔69〕，然性不可化，欲降心順?biāo)住?0〕，則詭故不情〔71〕，亦終不能獲無咎無譽(yù)如此〔72〕，五不堪也。不喜俗人，而當(dāng)與之共事，或賓客盈坐，鳴聲聒耳〔73〕，囂塵臭處，千變百伎，在人目前，六不堪也。心不耐煩，而官事鞅掌〔74〕，機(jī)務(wù)纏其心，世故煩其慮，七不堪也。又每非湯、武而薄周、孔〔75〕，在人間不止，此事會(huì)顯〔76〕，世教所不容，此甚不可一也。剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發(fā)，此甚不可二也。以促中小心之性〔77〕，統(tǒng)此九患，不有外難，當(dāng)有內(nèi)病，寧可久處人間邪？又聞道士遺言，餌術(shù)黃精〔78〕，令人久壽，意甚信之；游山澤，觀魚鳥，心甚樂之；一行作吏，此事便廢，安能舍其所樂而從其所懼哉！

夫人之相知，貴識(shí)其天性，因而濟(jì)之。禹不逼伯成子高〔79〕，全其節(jié)也；仲尼不假蓋于子夏〔80〕，護(hù)其短也；近諸葛孔明不逼元直以入蜀〔81〕，華子魚不強(qiáng)幼安以卿相〔82〕，此可謂能相終始，真相知者也。足下見直木不可以為輪，曲木不可以為桷〔83〕，蓋不欲枉其天才，令得其所也。故四民有業(yè)〔84〕，各以得志為樂，唯達(dá)者為能通之，此足下度內(nèi)耳〔85〕。不可自見好章甫〔86〕，強(qiáng)越人以文冕也〔87〕；己嗜臭腐，養(yǎng)鴛雛以死鼠也〔88〕。吾頃學(xué)養(yǎng)生之術(shù)，方外榮華〔89〕，去滋味〔90〕，游心于寂寞，以無為為貴?？v無九患，尚不顧足下所好者。又有心悶疾，頃轉(zhuǎn)增篤〔91〕，私意自試，不能堪其所不樂。自卜已審，若道盡途窮則已耳。足下無事冤之〔92〕，令轉(zhuǎn)于溝壑也〔93〕。

吾新失母兄之歡，意常凄切。女年十三，男年八歲，未及成人，況復(fù)多病。顧此悢悢〔94〕，如何可言！今但愿守陋巷，教養(yǎng)子孫，時(shí)與親舊敘離闊，陳說平生，濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。足下若嬲之不置〔95〕，不過欲為官得人，以益時(shí)用耳。足下舊知吾潦倒粗疏〔96〕，不切事情，自惟亦皆不如今日之賢能也。若以俗人皆喜榮華，獨(dú)能離之，以此為快；此最近之，可得言耳。然使長(zhǎng)才廣度〔97〕，無所不淹〔98〕，而能不營(yíng)〔99〕，乃可貴耳。若吾多病困，欲離事自全，以保余年，此真所乏耳，豈可見黃門而稱貞哉〔100〕！若趣欲共登王途〔101〕，期于相致，時(shí)為歡益，一旦迫之，必發(fā)狂疾。自非重怨〔102〕，不至于此也。

野人有快炙背而美芹子者〔103〕，欲獻(xiàn)之至尊〔104〕，雖有區(qū)區(qū)之意〔105〕，亦已疏矣。愿足下勿似之。其意如此，既以解足下，并以為別〔106〕。嵇康白。

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嵇康謹(jǐn)啟：過去您曾在山嵚面前稱說我不愿出仕的意志，我常說這是知己的話。但我感到奇怪的是您對(duì)我還不是非常熟悉，不知是從哪里得知我的志趣的？前年我從河?xùn)|回來，顯宗和阿都對(duì)我說，您曾經(jīng)打算要我來接替您的職務(wù)，這件事情雖然沒有實(shí)現(xiàn)，但由此知道您以往并不了解我。您遇事善于應(yīng)變，對(duì)人稱贊多而批評(píng)少；我性格直爽，心胸狹窄，對(duì)很多事情不能忍受，只是偶然跟您交上朋友罷了。近來聽說您升官了，我感到十分憂慮，恐怕您不好意思獨(dú)自做官，要拉我充當(dāng)助手，正象廚師羞于一個(gè)人做菜，要拉祭師來幫忙一樣，這等于使我手執(zhí)屠刀，也沾上一身腥臊氣味，所以向您陳說一下可不可以這樣做的道理。

我從前讀書的時(shí)候，聽說有一種既能兼濟(jì)天下又是耿介孤直的人，總認(rèn)為是不可能的，現(xiàn)在才真正相信了。性格決定有的人對(duì)某些事情不能忍受，真不必勉強(qiáng)?，F(xiàn)在大家都說有一種對(duì)任何事情都能忍受的通達(dá)的人，他們外表上跟一般世俗的人沒有兩樣，而內(nèi)心卻仍能保持正道，能夠與世俗同流合污而沒有悔恨的心情，但這只是一種空話罷了。老子和莊周都是我要向他們學(xué)習(xí)的人，他們的職位都很低下；柳下惠和東方朔都是通達(dá)的人，他們都安于賤職，我哪里敢輕視議論他們呢！又如孔子主張博愛無私，為了追求道義，即使去執(zhí)鞭趕車他也不會(huì)感到羞愧。子文沒有當(dāng)卿相的愿望，而三次登上令尹的高位，這就是君子想救世濟(jì)民的心意。這也是前人所說的在顯達(dá)的時(shí)候能夠兼善天下而始終不改變自己的意志，在失意的時(shí)候能夠獨(dú)善其身而內(nèi)心不覺得苦悶。從以上所講的道理來看，堯、舜做皇帝，許由隱居山林，張良輔助漢王朝，接輿唱著歌勸孔子歸隱，彼此的處世之道是一致的?？纯瓷厦孢@些人，可以說都是能夠?qū)崿F(xiàn)他們自己志向的了。所以君子表現(xiàn)的行為、所走的道路雖然各不相同，但同樣可以達(dá)到相同的目的，順著各自的本性去做，都可以得到心靈的歸宿。所以就有朝廷做官的人為了祿位，因此入而不出，隱居山林的人為了名聲，因此往而不返的說法。季札推崇子臧的高尚情操，司馬相如愛慕藺相如的氣節(jié)，以寄托自己的志向，這是沒有辦法可以勉強(qiáng)改變的。每當(dāng)我讀尚子平和臺(tái)孝威傳的時(shí)候，對(duì)他們十分贊嘆和欽慕，經(jīng)常想到他們這種高尚的情操。再加上我年輕時(shí)就失去了父親，身體也比較瘦弱，母親和哥哥對(duì)我很嬌寵，不去讀那些修身致仕的經(jīng)書。我的性情又比較懶惰散漫，筋骨遲鈍，肌肉松弛，頭發(fā)和臉經(jīng)常一月或半月不洗，如不感到特別發(fā)悶發(fā)癢，我是不愿意洗的。小便常常忍到使膀胱發(fā)脹得幾乎要轉(zhuǎn)動(dòng)，才起身去便。又因?yàn)榉趴v過久，性情變得孤傲散漫，行為簡(jiǎn)慢，與禮法相違背，懶散與傲慢卻相輔相成，而這些都受到朋輩的寬容，從不加以責(zé)備。又讀了《莊子》和《老子》之后，我的行為更加放任。因此，追求仕進(jìn)榮華的熱情日益減弱，而放任率真的本性則日益加強(qiáng)。這象麋鹿一樣，選自魯迅校本《嵇康集》 如果從小就捕捉來加以馴服養(yǎng)育，那就會(huì)服從主人的管教約束；如果長(zhǎng)大以后再加以束縛，那就一定會(huì)瘋狂地亂蹦亂跳，企圖掙脫羈絆它的繩索，即使赴湯蹈火也在所不顧；雖然給它帶上金的籠頭，喂它最精美的飼料，但它還是強(qiáng)烈思念著生活慣了的茂密樹林和豐美的百草。

阮籍嘴里不議論別人的過失，我常想學(xué)習(xí)他但沒有能夠做到；他天性淳厚超過一般人，待人接物毫無傷害之心，只有飲酒過度是他的缺點(diǎn)。以致因此受到那些維護(hù)禮法的人們的攻擊，象仇人一樣的憎恨他，幸虧得到了大將軍的保護(hù)。我沒有阮籍那種天賦，卻有傲慢懶散的缺點(diǎn)；又不懂得人情世故，不能隨機(jī)應(yīng)變；缺少萬石君那樣的謹(jǐn)慎，而有直言不知忌諱的毛病。倘若長(zhǎng)久與人事接觸，得罪人的事情就會(huì)每天發(fā)生，雖然想避掉災(zāi)禍，又怎么能夠做得到呢？還有君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之間都有一定的禮法，國(guó)家也有一定的法度，我已經(jīng)考慮得很周到了，但有七件事情我是一定不能忍受的，有兩件事情是無論如何不可以這樣做的：我喜歡睡懶覺，但做官以后，差役就要叫我起來，這是第一件我不能忍受的事情。我喜歡抱著琴隨意邊走邊吟，或者到郊外去射鳥釣魚，做官以后，吏卒就要經(jīng)常守在我身邊，我就不能隨意行動(dòng)，這是第二件我不能忍受的事情。做官以后，就要端端正正地坐著辦公，腿腳麻木也不能自由活動(dòng)，我身上又多虱子，一直要去搔癢，而要穿好官服，迎拜上級(jí)官長(zhǎng)，這是第三件我不能忍受的事情。我向來不善于寫信，也不喜歡寫信，但做官以后，要處理很多人間世俗的事情，公文信札堆滿案桌，如果不去應(yīng)酬，就觸犯禮教失去禮儀，倘使勉強(qiáng)應(yīng)酬，又不能持久，這是第四件我不能忍受的事情。我不喜歡出去吊喪，但世俗對(duì)這件事情卻非常重視，我的這種行為已經(jīng)被不肯諒解我的人所怨恨，甚至還有人想借此對(duì)我進(jìn)行中傷；雖然我自己也警惕到這一點(diǎn)而責(zé)備自己，但是本性還是不能改變，也想抑制住自己的本性而隨順世俗，但違背本性又是我所不愿意的，而且最后也無法做到象現(xiàn)在這樣的既不遭到罪責(zé)也得不到稱贊，這是第五件我不能忍受的事情。我不喜歡俗人，但做官以后，就要跟他們?cè)谝黄疝k事，或者賓客滿坐，滿耳嘈雜喧鬧的聲音，處在吵吵鬧鬧的污濁環(huán)境中，各種千奇百怪的花招伎倆，整天可以看到，這是第六件我不能忍受的事情。我生就不耐煩的性格，但做官以后，公事繁忙，政務(wù)整天縈繞在心上，世俗的交往也要化費(fèi)很多精力，這是第七件我所不能忍受的事情。還有我常常要說一些非難成湯、周武王和輕視周公、孔子的話，如果做官以后不停止這種議論，這件事情總有一天會(huì)張揚(yáng)出去，為眾人所知，必為世俗禮教所不容，這是第一件無論如何不可以這樣做的事情。我的性格倔強(qiáng)，憎恨壞人壞事，說話輕率放肆，直言不諱，碰到看不慣的事情脾氣就要發(fā)作，這是第二件無論如何不可以這樣做的事情。以我這種心胸狹隘的性格，再加上上面所說的九種毛病，即使沒有外來的災(zāi)禍，自身也一定會(huì)產(chǎn)生病痛，哪里還能長(zhǎng)久地活在人世間呢？又聽道士說，服食術(shù)和黃精，可以使人長(zhǎng)壽，心里非常相信；又喜歡游山玩水，觀賞大自然的魚鳥，對(duì)這種生活心里感到很高興；一旦做官以后，就失去了這種生活樂趣，怎么能夠丟掉自己樂意做的事情而去做那種自己害怕做的事情呢？

人與人之間相互成為好朋友，重要的是要了解彼此天生的本性，然后成全他。夏禹不強(qiáng)迫伯成子高出來做官，是為了成全他的節(jié)操；孔子不向子夏借傘，是為了掩飾子夏的缺點(diǎn)；近時(shí)諸葛亮不逼迫徐庶投奔蜀漢，華歆不硬要管寧接受卿相的位子，以上這些人才可以說始終如一，是真正相互了解的好朋友。您看直木不可以做車輪，曲木不能夠當(dāng)椽子，這是因?yàn)槿藗儾幌胛鼈冊(cè)瓉淼谋拘?，而讓它們各得其所。所以士、農(nóng)、工、商都各有自己的專業(yè)，都能以達(dá)到自己的志向?yàn)榭鞓?，這一點(diǎn)只有通達(dá)的人才能理解，它應(yīng)該是在您意料之中的。不能夠因?yàn)樽约合矏廴A麗的帽子，而勉強(qiáng)越地的人也要去戴它；自己嗜好腐爛發(fā)臭的食物，而把死了的老鼠來喂養(yǎng)鴛雛。我近來正在學(xué)習(xí)養(yǎng)生的方法，正疏遠(yuǎn)榮華，摒棄美味，心情安靜恬淡，追求“無為”的最高境界。即使沒有上面所說的“九患”，我尚且不屑一顧您所愛好的那些東西。我有心悶的毛病，近來又加重了，自己設(shè)想，是不能忍受所不樂意的事的。我已經(jīng)考慮明確，如果無路可走也就算了。您不要來委屈我，使我陷于走投無路的絕境。

我剛失去母親和哥哥的歡愛，時(shí)常感到悲傷。女兒才十三歲，男孩才八歲，還沒有成人，而且經(jīng)常生病。想到這些就十分悲恨，真不知從何說起！我現(xiàn)在但愿能過平淡清貧的生活，教育好自己的孩子，隨時(shí)與親朋友好敘說離別之情，談?wù)劶页＃纫槐?，彈一曲琴，這樣我的愿望就已經(jīng)滿足了。倘使您糾纏住我不放，不過是想為朝廷物色人，使他為世所用罷了。您早知道我放任散漫，不通事理，我也以為自己各方面都不及如今在朝的賢能之士。如果以為世俗的人都喜歡榮華富貴，而唯獨(dú)我能夠離棄它，并以此感到高興；這樣講最接近我的本性，可以這樣說。假使是一個(gè)有高才大度，又無所不通的人，而又能不求仕進(jìn)，那才是可貴的。象我這樣經(jīng)常生病，想遠(yuǎn)離世事以求保全自己余年的人，正好缺少上面所說的那種高尚品質(zhì)，怎么能夠看到宦官而稱贊他是守貞節(jié)的人呢！倘使急于要我跟您一同去做官，想把我招去，經(jīng)常在一起歡聚，一旦來逼迫我，我一定會(huì)發(fā)瘋的。若不是有深仇大恨，我想是不會(huì)到此地步的。

山野里的人以太陽曬背為最愉快的事，以芹菜為最美的食物，因此想把它獻(xiàn)給君主，雖然出于一片至誠(chéng)，但卻太不切合實(shí)際了。希望您不要象他們那樣。我的意思就是上面所說的，寫這封信既是為了向您把事情說清楚，并且也是向您告別。嵇康謹(jǐn)啟。

第五篇：《聊齋志異》超越傳統(tǒng)運(yùn)用傳奇手法寫志怪小說。論文

《聊齋志異》超越傳統(tǒng)運(yùn)用傳奇手法寫志怪小說

蒲松齡的《聊齋志異》創(chuàng)造性地繼承了文言小說，用唐人傳奇法來志怪，既反映了豐富的社會(huì)生活，又有很高的藝術(shù)造詣，才把我國(guó)文言小說推到更高的階段。

魯迅在《中國(guó)小說史略》中將《聊齋志異》的藝術(shù)手法概括為“用傳奇法，而以志怪”，長(zhǎng)期以來，許多研究者經(jīng)常用這八個(gè)字來概括《聊齋志異》的創(chuàng)作，但并沒有全面概括《聊齋志異》的寫作手法。事實(shí)上，無論是采用傳奇筆法，還是表現(xiàn)志怪題材，蒲松齡都在繼承前人的基礎(chǔ)上有所超越。小說主要描寫魅狐怪異故事，同時(shí)也折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種弊端，世俗風(fēng)情以及人們的精神理想，表現(xiàn)出清朝社會(huì)上人們普遍的文化追求和價(jià)值取向。

六朝志怪小說并不是現(xiàn)實(shí)的志怪故事，而是用虛幻來代替現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)荒誕滑稽的內(nèi)容。六朝志怪小說的寫作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，用虛幻代替現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容多荒誕無稽，情節(jié)簡(jiǎn)略、單調(diào)，藝術(shù)粗糙平板。而《聊齋志異》在運(yùn)用志怪題材反映現(xiàn)實(shí)生活方面，卻在內(nèi)容的深度和廣度上，超過以往的志怪與傳奇，達(dá)到新高度，取得新成就。如對(duì)于地獄陰司的不同認(rèn)識(shí)。

唐傳奇從六朝的“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、?文辭華麗、敘述有致，寫法上更是通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成一個(gè)個(gè)委婉曲折、優(yōu)美動(dòng)人的故事，這就是所謂“傳奇手法”。作為文言文小說的《聊齋志異》，作者首先采用了唐傳奇的寫作手法表現(xiàn)志怪內(nèi)容，將六朝時(shí)期的短小篇詞發(fā)展為情節(jié)豐富曲折有頭有尾的完整故事。文辭華麗，形象生動(dòng)，敘述婉轉(zhuǎn)，意境突出，描寫波瀾起伏?！读凝S志異》繼承唐傳奇，出現(xiàn)了大量突出意境描寫的篇章，且寫作手法豐富多樣，作者意境描寫意蘊(yùn)深厚，具有象征性，寓意性強(qiáng)，在意境描寫中，與人的刻畫描寫緊密結(jié)合，塑造了眾多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝婦的典型，張成是孝友的典型，田七郎是俠客的典型，江城是悍婦的典型，郎玉柱是書癡的典型，孫子楚是情癡的典型。《聊齋志異》在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍，蒲松齡明確的闡明把刻畫人物性格作為藝術(shù)構(gòu)思的核心，不僅人物形象鮮明生動(dòng)，而且刻畫出的人物復(fù)雜的性格特征，《聊齋志異》中許多人物不僅有相似的性格，卻又同中有異，同樣是寫人物的“癡”，《聊齋志異》中的孫子楚“癡”于愛情，《黃英》中的馬子才“癡”于菊花，《合鳥異》中的張幼量”癡”于鴿子，《書癡》中的郎玉柱則“癡”于書本。

通過塑造經(jīng)典人物形象可以看出作者通過《聊齋志異》表達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的看法。像是《香玉》寫的就是沒有戀愛自由的當(dāng)時(shí)青年男女自由相愛的故事。篇中的男女主角由于“癡”沖破傳統(tǒng)不顧封建的約束，按照自己的感情和意愿，大膽地追求心愛的人，并都獲得了幸福的結(jié)局。從而表現(xiàn)出作者的理想愛情還有強(qiáng)烈反封建禮教的精神。《王子安》中的王子安是對(duì)迷心于科舉考試的人物，經(jīng)常幻想自己中舉。作者通過塑造對(duì)功名利祿貪婪的人物是為了對(duì)科舉考試的腐敗進(jìn)行評(píng)擊?！洞倏棥分杏捎诨实蹛鄱敷埃约暗胤焦俚拿纳涎麑?，最后主人公成名的兒子因?yàn)轶皯K死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的獎(jiǎng)賞。蒲松齡就是塑造這類的人物，揭示當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)政治的腐敗和統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人民的殘酷壓迫。《潞令》中的潞令“貪暴不仁，催科尤酷”，到任不過白天，便杖殺五十八人。揭露出當(dāng)時(shí)貪官、土豪劣紳種種壓迫人民的暴行。

在環(huán)境描寫上，《聊齋志異》比唐傳奇更加強(qiáng)、發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相表里。唐傳奇較少見而《聊齋》中卻較多，且維妙維肖，頗為傳?！秼雽帯分型踝臃捎谒寄顙雽帾?dú)自信步往西南山尋覓的淡雅淳樸的景物描寫——里落、茅舍、花香鳥語、豆棚花架，無不瀟灑清新，婉然如畫，表現(xiàn)了嬰寧純真無邪、天真可愛的少女情貌和鮮活的性格特征，也是對(duì)王子服追求理想女性與愛情的詩化表現(xiàn)。《聶小倩》中從寧采臣眼中看到的是一幅鬼氣森森的圖畫：“寺中殿塔壯麗，然蓬篙沒人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩；淮南一小舍，局鍵如新?！边@是聶小倩生活的環(huán)境描寫。這段描寫為后來聶小倩改邪歸正埋下伏筆。《余德》寫余德的家：“屋壁俱用明光紙裱，潔如鏡。一碧玉瓶，插鳳尾孔雀羽各二，各長(zhǎng)二尺余?！彪[隱約約透露出一點(diǎn)水族館的味道。

《聊齋志異》多以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，所以兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，成為成熟的文言短篇小說杰作?！读凝S志異》對(duì)傳奇手法在繼承的基礎(chǔ)上，又有所超越。?表現(xiàn)為：從故事體到人物體。唐傳奇多為故事體小說，以敘述一個(gè)完整的故事為主要特征，而限制了人物刻畫和塑造?！读凝S志異》則在人物描寫方面有了質(zhì)的飛躍，更加注重細(xì)節(jié)描寫繁長(zhǎng)的文字并不是作者鋪陳夸張的多余之筆，而是為故事情節(jié)和人物形象的塑造服務(wù)的人物形象鮮明生動(dòng)，性格也較為復(fù)雜。《聊齋志異》中細(xì)節(jié)描寫可感可信，新穎別致，情趣盎然。讀《聊齋志異》，猶如身臨其境，如見其人，來往人景無不活靈活現(xiàn)，常常產(chǎn)生美妙的藝術(shù)效果?！读凝S志異》對(duì)志怪傳統(tǒng)的繼承發(fā)展和對(duì)傳奇手法超越的成功運(yùn)用，使小說突破原有文言小說的禁錮，給人以異彩紛呈、別開生面而又回味無窮的藝術(shù)感受。