第一篇：論演員創(chuàng)作角色的情感體驗 提綱+初稿

論演員創(chuàng)作角色的情感體驗

一、情感體驗含義的基本概括

二、A怎樣將自我情感轉(zhuǎn)化為角色情感

（1）了解劇本的時代背景及角色的背景故事

（2）查閱與角色同背景同類型的資料

（3）自我與角色內(nèi)心的溝通

（4）對人物內(nèi)心世界整體構(gòu)思

（5）分析角色的性格特征，找尋自己與角色相似的特點

（6）愛上角色，以角色自居，全心投入角色 例：

1、《原野》片段對金子的角色轉(zhuǎn)化；

2、《捕鼠器》中對莫莉的角色體會。

三、B不同性格的不同情感表達的方式

1、行動是情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)

面部表情

2、情感表達外在表達通過

語言聲調(diào)

不同性格情感表達的對比

身體姿態(tài)表情（形體）例：（1）《武林外傳》中郭芙蓉與祝無雙兩人因性格差異而有的不同情感表現(xiàn)

（2）我在對《愛情公寓》中的美嘉、《武林外傳》中的無雙、《劉老根》中杏兒三個人物的不同表現(xiàn)。

3、內(nèi)在表達通過節(jié)奏的把握 例：《破舊的別墅》中的女特務(wù)與大學(xué)生藝術(shù)節(jié)小品中田野的節(jié)奏對比

四、C創(chuàng)造角色情感的源泉（1）通過自身經(jīng)歷的積累（2）聽到或看到朋友的經(jīng)歷（3）通過觀察人物體會到的（4）想象力

例：<1>《捕鼠器》中莫莉與賈爾斯?fàn)幊车囊欢?/p>

<2>《貌似瘋狂》對竇娥角色的情感體會 <3>到精神衛(wèi)生所觀察得到的收獲

論演員創(chuàng)作角色的情感體驗

摘要：演員對全部舞臺行動的創(chuàng)造,也是對所扮演人物的情感體驗的創(chuàng)造。演員創(chuàng)造人物的目的,就是要用藝術(shù)形式,根據(jù)自己對角色的理解,把所要扮演的角色的情感體驗表達出來,讓觀眾看到,也讓觀眾感受人物的精神生活,看到人物形象的全貌,所以演員創(chuàng)造人物的情感體驗,是演員塑造人物形象的重要手段。

在我們的日常生活中,我們聽到、看到,感知到的事物或情景,在我們的腦子里產(chǎn)生一定的心理過程,我們經(jīng)歷的些心理就是體驗過程。這是我們生活中的廣泛的體驗的含義。

作為演員,不是體驗自己的內(nèi)心情感,而是通過想象,根據(jù)劇情要求和角色的特征,去體驗角色的內(nèi)心情感世界。比如演員要扮演雷峰,首先要通過生活體驗熟悉雷峰生前的生活,然后通過合理想象,用藝術(shù)形式在舞臺上把雷峰的動作、行為、聲容笑貌及他的思想感情都淋漓盡致地表演出來,讓觀眾深刻體會到雷峰的內(nèi)心世界和精神面貌。這對演員來說,就是對雷峰這個角色的情感體驗。不經(jīng)過對所塑造人物的思想情感的深入細致的體驗,是不會成功創(chuàng)造出完美的人物形象的。

1、怎樣將自我情感轉(zhuǎn)化為角色情感

1.1 了解劇本的時代背景及角色的背景故事

在拿到劇本的時候，首先要靜下心通讀劇本，了解故事發(fā)生的時間、地點，查閱當(dāng)時時間下的時代背景。同一個時間不同的地點或同一地點不同時間人們的思想行動都有可能不同。所以只有在確定了劇本的時代背景下，才能對劇本以及其中的角色進行近一步的分析和感受。如一九四七年 的英國和中國，相同的時間地點不同演員的整個狀態(tài)就有天壤之別?！恫妒笃鳌泛汀对啊废啾龋麄兊臅r間都差不多，但是國家不同，女主角莫莉和金子的思想差異就會很大。在當(dāng)時英國法律逐漸健全，國家相對比較安穩(wěn)。而在中國，社會比較動蕩不安，女性得不到保護。所以莫莉可以和心愛的賈爾斯結(jié)婚生活，并且一起經(jīng)營旅館。而金子卻被焦閻王強行抓來做了兒媳婦。當(dāng)然莫莉和金子之所以有不同的遭遇與角色本身的背景也有很大關(guān)系。

演員在表演中體現(xiàn)一個角色時，角色的“情”與“理”，都需要通過演員的創(chuàng)造才能展現(xiàn)出來。劇本中所寫出來的只有人物的語言及動作，只有通過演員更深一層次的研究，才能將角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)出來。在演《原野》片段的時候，初讀片段內(nèi)容，感覺金子是個壞女人，她咒婆婆死，還玩弄焦大星。但每個人的思想和行為都是有理由的，壞人和好人也是相對而言的，所以我把《原野》的整個劇本看完才了解到，金子其實是個可憐的女人，她在舊社會敢于為自己的幸福做出反抗，是值得歌頌的。這就體現(xiàn)出通讀劇本的重要性。

世界上沒有絕對的壞人也沒有絕對的好人，在劇本里也一樣，角色無論是好是壞都要有他的理由，這里說的“理由”就是角色的背景。角色的背景有些在劇本中有文字描述，有些找不到具體的文字描述，這是就要通過劇本中的一些其他信息找到角色的背景故事。演員只有了解了角色的背景，為角色所說的話做的事找到了依據(jù)，才能更好的體現(xiàn)角色，否則就會走入形式化的表演模式，浮于表面不真實。因此，演員在創(chuàng)造一個角色時，要“通戲情、明事理”，而且更主要的是演員在體現(xiàn)角色時，一定要投入，要能動情。這里所說的“投入”，指的就是演員要真正設(shè)身處地、真摯地去深入角色的規(guī)定情境當(dāng)中去；而所謂“動情”，則是指演員要創(chuàng)造出角色的情感體驗來。否則，“演員不動情，觀眾不同情”，他所創(chuàng)造出來的角色，也就達不到以情動人的目的。1.2

查閱與角色同背景同類型的資料

一個經(jīng)典劇本所講述的內(nèi)容往往是為了反應(yīng)或揭露當(dāng)時社會的一些普遍現(xiàn)象，所以作者所寫的故事代表著社會中的許多真事，其中的角色則代表著當(dāng)時時代下的一批人。在這種情況下，演員就不能只就著手中的一個劇本一個故事來研究角色，這樣容易使角色性格單一。好比角色是一個活生生有血有肉的人，那么從劇本中能為角色帶來的只有骨架和皮囊，期中的血與肉都要經(jīng)過演員從其他地方找到。在拿到大戲劇本《捕鼠器》時，通讀劇本了解到這個故事發(fā)生在英國二戰(zhàn)結(jié)束后，屬于懸疑推理劇。當(dāng)時老師讓我們看了同類型的尼羅河慘案等一些英國同年代推理劇，了解到了當(dāng)時的人的著裝，思想，生活條件和同樣發(fā)生命案時人們的反應(yīng)和當(dāng)時的解決制度。所以在了解了一系列年代背景和角色背景后，在拿捏角色時就會更有把握，角色也會更豐富。1.3 自我與角色內(nèi)心的溝通

在第一遍讀劇本的時候記錄下自己感受角色時的第一感覺，這是演員本身與角色的第一次“見面”，是對于角色的最真實感受。第一遍讀劇本對角色的認(rèn)識是從第三人的角度看的，是一種客觀的感受，一般跟觀眾看到的感受相同。之后在讀劇本就要站到角色的角度來感受一切，或是從演員本身的情感角度與角色融合理解角色，屬于第一人的角度。

在生活中也有這樣一種情況，由于外人不懂你的想法，不知道你曾經(jīng)的遭遇，所以會反對你的做法，不理解你。這種就是我們說的從第三角度看到的，往往看不到本質(zhì)，只能看到表面的東西。同樣角色也是一樣，我們應(yīng)該站在角色本身的角度，看到他背后的故事，與角色進行內(nèi)心的溝通，了解角色所有行動與語言的理由。在舞臺上我們的每一個行動都是要有行動目的的，同樣我們之所以要達到這個目的也是要有理由的。比如在影視片斷改編的《劉老根》片斷中，我演的劉山杏在自己爸爸劉老根和丁香的婚禮上拿出自己媽媽的照片，想要阻止他們在一起。在觀眾看來，山杏的行為很不對，丁香在劉老根瘋了之后還義無反顧的嫁給他，她的行為那么偉大卻遭到山杏的不理解。但是站在山杏的角度，她愛自己的爸爸媽媽，媽媽去世多年，疼愛自己的爸爸突然身邊要多一個女人分享爸爸的愛，她接受不了也是很有可能的。所以在表現(xiàn)角色的時候心里也要帶著角色的想法和情感，內(nèi)心要與角色融合，這樣才能把角色的情感表達清楚。1.4 對人物內(nèi)心世界整體構(gòu)思

劇本中的人物面貌特征,體態(tài),習(xí)慣的步伐,手勢音色,語調(diào)服飾打扮都不一樣,演員必須對角色有一個整體的構(gòu)思,才能充分把握角色的靈魂。在舞臺表演中才能輕松駕馭人物的情感。為什么有的演員動了很大腦筋去化妝所扮演的人物,有了很好的化妝造型,卻演不出所要扮演的人物的氣質(zhì)呢?他的表演總是和這個化妝造型融合不起來,形象也感覺游離于角色之外,這就是形似而神不似。人物的內(nèi)心世界和情感始終是一個人的關(guān)鍵所在,抓不住這一點,無論怎樣努力,都不會收到好的舞臺效果。

因此,演員在舞臺上表演時,決不能離開對人物心理過程的創(chuàng)造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出來的“最佳表現(xiàn)形式”的,給人的印象反而是:“表演過火”或者“硬擠出來的感情”,生硬而別扭的錯誤表演讓人感到可笑。1.5 分析角色的性格特征，找尋自己與角色相似的特點

演員除了在生活中積累創(chuàng)作素材外,其本身由于對角色的理解不同,也會引起演員本人的情感共鳴,有些演員設(shè)身處地?fù)Q位想象,將自己完全化身為角色本身,讓自己情不自禁地產(chǎn)生出劇中人物那樣的情感來,有些演員認(rèn)為他們是用自己對人物的同情來創(chuàng)造人物的情感的。所以,演員創(chuàng)作人物情感體驗的素材,不僅包括生活中的所見所聞,而且還有演員本人具有的與人物類似的情感體驗和對人物情感的共鳴所產(chǎn)生出來的。

演員與角色畢竟是不同的兩個人，但是在演員塑造角色時為了更貼近角色就需要找尋自己與角色相似的地方。相似的經(jīng)歷，相似的情感等等會幫助演員與角色更好的融合，做到演員與角色形神合一，在角色面對一件演員曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情的時候可以喚起演員曾經(jīng)的情感，演員在表現(xiàn)的時候也就更加真實，更加生動。1.6

愛上角色，以角色自居，全心投入角色

這是必不可少的創(chuàng)作過程。首先要了解角色生活的背景,生活環(huán)境,思想特征,情感變化等等,理解所要創(chuàng)造的人物后,接下來要感受角色,有創(chuàng)造性的感受,這種過程就是,把劇本分析對人物性格特征的認(rèn)識和對人物外貌特征的假象,對角色形象的全貌構(gòu)思都感受在自己身上,有創(chuàng)造性地在自己身上產(chǎn)生相類似的、角色的心理活動和外貌的自我感覺和體驗。這樣演員就可以為自己“我即角色”建立創(chuàng)造信念。從而獲得表演上的成功。

在學(xué)校期間,我自己曾經(jīng)在《 貌似瘋狂 》里扮演過一個角色 ,劇本講的是精神病院里發(fā)生的故事，我的角色是一個精神病人，為了塑造好這個角色,我們到成都市精神衛(wèi)生所去對那里的精神病人進行觀察,體驗、研究、分析,他們的一言一行,一舉一動等都在我的腦海里留下深刻印象,我們還嘗試與他們溝通交流，反復(fù)揣摩他們的生活狀態(tài),模仿他們的動作特征,把自己所要扮演的這個人物所需要的創(chuàng)作素材通過這些真實的生活體驗,大量地積累起來,視為我表演生涯里的一大筆財富,在此基礎(chǔ)上,我又通過閱讀大量的相關(guān)知識,了解妄想癥的發(fā)病特征，了解妄想癥人的精神世界，研究他們的內(nèi)心世界,這樣,在演出中就能輕松、自然的把人物形象創(chuàng)造得真實而生動,有血有肉,有靈魂的人物形象,才叫觀眾信服。

2、不同性格的不同情感表達的方式

2.1 行動是情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)

斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》的“行動”一章中說了這么一段話：“在舞臺上需要行動。行動，動作——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。‘戲劇’一詞在古希臘文里的意思是‘完成著的行動’。所以，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的行動，走上了舞臺的演員便是行動著的人?！边@是斯坦尼以他高度的文化藝術(shù)修養(yǎng)，依他畢生從事的戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)在創(chuàng)作實踐上和理論探索上所取得的成果而作出的極為精辟的正確論斷，從而準(zhǔn)確地揭示了戲劇藝術(shù)和表演藝術(shù)的一項本質(zhì)性的特征。

觀眾看了演員們在舞臺情景中創(chuàng)造的人物行動及相互行動過程，也就看到了這戲的故事情節(jié)、矛盾沖突，看到了人物性格和性格發(fā)展，從而也就感受到了劇本和演出的思想內(nèi)涵。就是說，劇本的故事、情節(jié)以及演出思想是通過演員創(chuàng)造人物完整的行動過程來展示的。

“行動——這乃是人的行動中有意識的有一定目的的活動?！蔽殷w會，“有意識的”也就是斯坦尼說的有一定行動欲念的或有強烈行動欲念的；而“一定的目的”則是說行動目的永遠是想要改變該行動的對象。比如在大戲《捕鼠器》的排練時，賈爾斯因為看到莫莉與雷恩過于親密從而懷疑莫莉，以至于兩人發(fā)生了爭吵，我在看到對手咄咄逼人的向我走來，當(dāng)時的情境激起了我的意識就是要將對手推開，目的是我因為受不了自己的丈夫不信任我，不想讓他在靠近?！叭魏涡袆佣际切睦硇误w行動，在任何行動中心理方面和形體方面都是不可分離的相互聯(lián)系著合成一個統(tǒng)一的整體的”，即“任何形體行動都有心理的一面，任何心理行動也都有形體的一面”。2.2情感表達的外在表現(xiàn)

人的情感狀態(tài)、能力特性和性格特征有時可以通過身體姿態(tài)來自發(fā)地或有意識地表達出來，從而形成身體姿態(tài)表情。當(dāng)人處于強烈的興奮、緊張、恐懼、憤怒等情感狀態(tài)時，往往抑制不住身體姿態(tài)的表情變化，演員則經(jīng)常通過夸張的身體姿態(tài)來有意識地表達角色的情感變化。

人的身體姿態(tài)表情是豐富多樣的。正襟危坐可知其恭謹(jǐn)或緊張，坐立不安可知其焦急慌神，手舞足蹈可知其歡樂，捶胸頓足可知其懊惱，拍手時可知其興奮，振臂時顯得慷慨激昂，握拳時顯得義憤填膺，搓手不停時表示心中煩躁不安。輕盈的腳步可看出心情愉快，沉重而不均勻的腳步表明處境不佳，遲緩的腳步表明心事重重，鏗鏘有力的腳步表明勇敢與堅強。昂首挺胸表明自信與自豪，點頭哈腰表明順從與謙恭，手忙腳亂表明心情緊張，全身擅抖又冒虛汗表明心虛害怕。

外在表現(xiàn)可通過面部表情，語言聲調(diào)，身體姿態(tài)來表達。不同性格的人在面對同一件事情的時候他們的外在表現(xiàn)是不同的，這也是區(qū)分角色性格的一種方法，也是演員在塑造角色時應(yīng)該考慮到的很重要的一個方面。比如在大二影視片斷的《武林外傳》中，郭芙蓉和祝無雙兩個人的性格就是截然不同的，所以他們在面對比賽中遇到的各種事情的反應(yīng)也是不同的。在等待比賽時的站姿，郭芙蓉是不拘小節(jié)，很隨意的；無雙是大家閨秀，站姿就比較注意，整個感覺是端著的。在聽到宣布自己輸了的時候，無雙是把話都藏在心里的，一般通過眼神表情才能看得出來失望，而郭芙蓉則是有什么說什么，從不掩飾自己的想法直接表達出來。在說話的語氣方面，兩個人也有很大的區(qū)別，一個內(nèi)秀細聲細語，一個豪爽口無遮攔。從此可以看出不同性格人的情感表達方式是不同的。2.3 內(nèi)在表達通過節(jié)奏的把握

一切物體和事物在運動中都是有一定的速度與節(jié)奏的，從天體的運行、機器的運轉(zhuǎn)到人的心臟跳動概莫能外。

節(jié)奏一般是說物體和事物運動時的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過程，在事物的運動中是以強弱、長短、快慢、張弛的形式表現(xiàn)出來的。在生活中如此，在藝術(shù)中也是如此，而且速度和節(jié)奏成為在情緒上去感染欣賞者，在情感上引起欣賞者共鳴的重要藝術(shù)手段。

在表演中，人物行動的速度與節(jié)奏則是規(guī)定情境與人物的心理欲求相結(jié)合的產(chǎn)物。演員要想正確地把握住人物行動的速度與節(jié)奏，就必須一方面認(rèn)真地研究人物所處的規(guī)定情境，另一方面則要深入地挖掘人物的心理欲求。比如一個“望子成龍”盼望孩子能夠考上大學(xué)的父親，在孩子高考期間的父親在此期間行動的速度與節(jié)奏和一個對于孩子是否考上大學(xué)并不十分關(guān)心的父親在此期間的速度與節(jié)奏就會完全兩樣。

不同的人由于有著不同的性格，不同的身份，帶著不同的目的他們本身的行動節(jié)奏和心理節(jié)奏也是不同的。比如說在獨幕劇《破舊的別墅》中，整個劇要求演員對節(jié)奏有很強的把握能力，因為劇中的兩個人都有一個隱藏的身份，他們?yōu)榱诉_到自己的高級任務(wù)，兩人第一次交流的時候內(nèi)心節(jié)奏是非常緊非常快的，很謹(jǐn)慎。同樣是第一次見面，在《捕鼠器》中，賈爾斯在面對雷恩的時候，因為不滿他對自己妻子過于熱情，所以對他一直很冷漠，在剛剛接觸時賈爾斯的內(nèi)心節(jié)奏就比較慢，很冷淡。這就是身份不同的人遇事節(jié)奏不同。

在排練大學(xué)生藝術(shù)節(jié)小品的時候，老師曾一直強調(diào)田野說話要放慢放慢，大力說話節(jié)奏要快。這是因為兩人本身性格的差異引起的，田野是一個剛考上研究生善良內(nèi)向的人，而大力是一個心直口快樂于助人的人，他們在面對拿錢幫助圓圓治病還是供田野上研究生的問題的事，田野表現(xiàn)的就比較冷靜，外在行動包括語言都比較慢，而田野就是比較急切急躁的。這正是由于不同性格人遇同樣的事節(jié)奏是不同的。

3、創(chuàng)造角色情感的源泉

3.1 通過自身經(jīng)歷的積累

當(dāng)踏入表演這個行業(yè)的那一天老師就告訴我們從此要更加熱愛生活，藝術(shù)是來源于生活高于生活的，所以一切創(chuàng)作的源泉都是由生活中來的。我們總是說在舞臺上要做到真實，那么何為“真實”？在生活中我們正常的活著，我們按照我們自己的意愿做我們想做的事，我們會面對不同的刺激作出正常的該有的不同的反應(yīng)。所以在生活中我們沒有鍛煉過我們的真實感，我們不會在受到別人羞辱的時候去開懷大笑，也不會在中了彩票后無動于衷。把我們的生活放在舞臺上，相信舞臺上就是生活中，能夠在舞臺上面對對手給予我們的刺激有像生活中一樣的反應(yīng)，那么這時我們就做到了“真實”。所以說我們一切與真實有關(guān)的感受，反應(yīng)，包括肢體動作，語言都是來源于生活中的。所以，我們要時時刻刻的感受生活，把遇到事情時的情緒記憶下來，這里稱之為“情緒記憶”，在我們表演時，遇到同樣或相似情境出現(xiàn)時“情緒記憶”就會幫助我們更真實的表現(xiàn)出角色要表達的內(nèi)容了。

在大戲《捕鼠器》中有一段賈爾斯與莫莉因為相互猜疑發(fā)生了爭執(zhí)，我在演莫莉的這一段的時候我的“情緒記憶”給了我很大的幫助。曾今我與我的一個朋友也有類似的情況出現(xiàn)，他由于不信任我說出一些傷害我的話，我在扮演莫莉的時候會把面前的賈爾斯想象成當(dāng)時的那個朋友憤怒和委屈的情感就自然的流露出來了。這也是自我與角色內(nèi)心貼近的方法。3.2 聽到或看到朋友的經(jīng)歷

人生的經(jīng)歷對演員創(chuàng)作有著重要的作用，但僅限于此，也是不夠的，因為演員的創(chuàng)作所涉及的面是十分廣泛的，既要扮演不同歷史時期，不同國別，不同地域的，又要扮演不同年齡、不同性格、不同身份、不同職業(yè)的各種角色，甚至還要扮演妖魔鬼怪等角色。而在這眾多的創(chuàng)作中，僅靠演員的直接生活是遠遠不夠的，是不能滿足演員創(chuàng)作需要的。在大千世界里對于我們個人來言，我們只是微不足道的滄海一粟，我們個人遇到的事情，看到的人和事畢竟是有局限的，不可能把世界上所有的事都經(jīng)歷一遍，也不可能把世界上的人都了解一遍。但是如果每個人都有一個不同的遭遇不同的體驗，那么只要認(rèn)識十個人就會積累到十個不同的經(jīng)歷，所以我們也要學(xué)會從身邊人那里積累素材，給予角色更加合理的身份。

我記得在拿到《貌似瘋狂》這個劇本的時候，我們曾坐在一起深刻討論和研究過每個人對所扮演角色的理解，因為這個劇本中大部分人物是精神病，這類的人是我們在生活中很難了解的，而且其中角色的年齡差距與我們也相差很大，這些人都是在生活中有一定經(jīng)歷的人，他們一定是曾經(jīng)遇到了一件讓自己很難接受的事情才得病的。但我們只是還沒經(jīng)歷社會冷暖的大學(xué)生，很難理解這些角色曾遇到過怎樣的事情，我們大家都犯了難。這時，老師給了我們很大的幫助。比如劇中有一個跳舞蹈的女孩，她的舞伴就是她的男朋友，在她男朋友出名之后拋棄了她，她接受不了就瘋了。老師告訴我們跳舞蹈的人與我們普通上學(xué)的孩子不一樣的是她們都是要練童子功的，從小就在一起練舞蹈，舞伴也是需要培養(yǎng)默契的，所以一般他們都是從小就在一起生活學(xué)習(xí)，他們這樣的情感是比我們普通人之間的情感更深厚，那么她在這種感情下被拋棄的瘋就更合理了。我在其中扮演的角色名字叫做竇娥，她的臺詞并不多，但是她特別愛唱戲，她在對男主角訴說怨苦的時候也并沒有說她總唱戲的原因，從劇本上我只能了解她是一個開小店的人，因為小店被政府拆了沒有生活來源被逼瘋了。我一直不知道怎樣把唱戲這個特色和這個小店經(jīng)營者的身份所融合。當(dāng)時老師告訴我，在七八十年代，很多小的戲院因為不景氣都解散了，戲曲演員也是從小唱戲，沒有什么別的一技之長，很多人為了生計就自己擺地攤賣東西為生。有了這條信息我就能把竇娥這個角色的整個大背景規(guī)劃好了，給了她唱戲的理由，瘋的理由，這樣把人物的框架屢清楚后就能更好的發(fā)揮表演了。3.3 通過觀察人物體會到的

觀察人物模仿在我們大一基礎(chǔ)訓(xùn)練的時候就是一塊很重要的內(nèi)容，那時候不懂其中的意思，總是以完成作業(yè)為主。漸漸開始接觸劇本接觸人物角色，才知道觀察人物的積累是有多么的重要。

我們演員其實是在舞臺上演生活，演的就是生活中的人與事。在生活中我們只能有一種職業(yè)，有些人會有兩三種，但劇本中表現(xiàn)的很多人的職業(yè)身份是我們沒有做過的，也不會去親身體驗的，這時候就要提到觀察人物觀察生活了！

社會上有形形色色的人和各種各樣的職業(yè)，我們不能過別人的生活也不能把所有職業(yè)都做一遍，但是我們可以做個有心人去觀察他們。這時你會發(fā)現(xiàn)同樣賣衣服，擺地攤的和商場里的人是不一樣的；小飯店里的服務(wù)員和酒店里的服務(wù)生也是不一樣的，這是一個奇妙的過程，會給演員創(chuàng)作角色有很大的靈感，通過觀察人物，人物的模仿，在演員遇到同樣職業(yè)同樣性格的角色時可以更好更生動的貼近人物，做出更合理的反應(yīng)。

在拿到《貌似瘋狂》的劇本的時候系里面組織我們?nèi)ゾ裥l(wèi)生所進行了觀察，還與一些精神病患者進行了交談，這次的經(jīng)歷使我受益匪淺。在這里我看到了各種各樣的病人，他們的狀態(tài)是不同的，不同的狀態(tài)也可以看出他們所受的刺激是不同的。我在這個劇中演的人物竇娥作者解釋的是她并不是瘋子，她是被政府強行關(guān)進精神病院的。我一直在想在塑造這個人物是到底是該瘋還是不該瘋。直到來到了精神病院，看到了這里的環(huán)境，與病人交談之后了解到，這里患病嚴(yán)重的瘋子很多，跟這些人關(guān)在一起不瘋也會被逼瘋的。有一個病人一直跟我們聊天，他總是說自己沒有病，他是被迫關(guān)進來的，醫(yī)生一直招呼他讓他去別的地方，但他好象像找到救命稻草一樣，一直和我們說個沒完。這個人給了我很大的啟發(fā)，竇娥雖然之前是個正常人，但是在面對身邊都是些瘋子的情況下她也會變得不正常似瘋非瘋，而且當(dāng)她認(rèn)為自己是一個正常人時，又沒辦法和周圍的瘋子去交流，所以她看到有正常人進入精神病院的時候她就會極力的想與他交流訴苦，所以才在每次竇娥看到徐自學(xué)的時候都會伸冤訴苦。所以說觀察人物是塑造角色中很重要的一個情感來源。3.3 想象力

想象力是指演員依據(jù)自己直接或間接的生活經(jīng)驗進行藝術(shù)構(gòu)想的形象思維能力。它在演員創(chuàng)作中起著重要的作用：

1、演員要根據(jù)劇本中文學(xué)形象，構(gòu)想出角色具體的音容笑貌，神情體態(tài)，形象特征，性格化的典型動作及角色的細致生活細節(jié)。

2、依靠豐富的想象，獲得對假定的規(guī)定情境的真實信念和情緒感受，從而產(chǎn)生相應(yīng)的動作，并在想象的幫助下得到充實和深化。

斯坦尼斯拉夫斯基談到想象力對于戲劇演員的重要作用時特別強調(diào)：“現(xiàn)在你們可以明白，演員具備豐富而特殊的想象是多么重要，它是演員在藝術(shù)工作和舞臺生活的每一瞬間所不可缺少的。無論他在研究角色也好或者再現(xiàn)角色也好”。因此他認(rèn)為“想象是引導(dǎo)演員的先鋒”。

演員在表演創(chuàng)作中的想象，就是意味著用內(nèi)心視覺去看我們正在想象的東西，用內(nèi)心的聽覺去聽我們正在想象的東西，這種想象，不僅起著對劇本的補充和深化的作用，還能促使演員產(chǎn)生情緒體驗以及動作的欲望。能夠具體地、形象地、生動地想象出人物特有的心理、形體動作。只有這種充滿強烈的動作性想象，演員才能使自己在表演中行動起來。

想象力也是建立在觀察人物和查閱資料之上的，我們要在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上做出合理的想象，比如《破舊的別墅》當(dāng)中的女特務(wù)，經(jīng)過查閱書籍，觀看電影了解到當(dāng)時時代下特務(wù)的背景，眼神和形體狀態(tài)，這些都是廣泛的形象。在面對劇本，又要具體情況具體分析，將收集到的廣泛形象通過想象將其具體化，使我塑造的這個角色變成具有我特色的獨一無二的人物形象，角色的內(nèi)心世界，角色的情感反應(yīng)，都是我通過自己的想象賦予角色的。這里的想象都是要合理的，具體情況具體想象的。

溫老師評語：文章較為全面細微的讀到了演員創(chuàng)造角色必經(jīng)的過程，必做的工作。但未緊緊圍繞論題《論演員創(chuàng)造角色的情感體驗》來提出論點并進行闡述。比如說什么是演員創(chuàng)造角色的情感體驗，為什么演員要對所創(chuàng)造的角色進行情感體驗，演員怎樣去體驗角色的情感等，文章中都為讀及，只在各章節(jié)中提到，這樣使文章的主論不清楚，論點不清晰，闡述不有力，只是敘述過程，缺說服力。

第二篇：淺談戲曲演員的角色體驗

淺談戲曲演員的角色體驗

戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)是運用多種多樣的造型藝術(shù)手段來“塑造人物形象”與創(chuàng)設(shè)藝術(shù)氛圍。作為一名戲曲演員要表演角色、塑造人物，就要在對人物角色的各種外形動作進行一些基本模擬的同時，還要對人物角色的心理和情感世界進行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色體驗。戲曲演員在深刻感受的基礎(chǔ)上，只有先產(chǎn)生出感悟、想象、判斷等反應(yīng)，繼而才能實現(xiàn)對人物角色的外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界的生動再現(xiàn)和體現(xiàn)。演員為了達到表演和塑造上的“形神兼?zhèn)洹?，除了要掌握扎實的表演基本功外，還必須加強對人物角色內(nèi)心世界的深刻體驗。那么，作為一名戲曲演員究竟應(yīng)該怎樣對人物角色進行體驗?zāi)?我通過長期的舞臺表演與編導(dǎo)實踐認(rèn)為應(yīng)做好以下三點：

一、“寓于心”“現(xiàn)于形”

戲曲演員對角色的體驗，就是要注意研究人物角色不同的身份、經(jīng)歷和處境，除做到從豐富的生活中挖掘提煉和觀察總結(jié)外，還要對劇本和人物的內(nèi)在規(guī)定性做出全面與具體地理解與分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戲《漢宮驚魂》講述了這樣一段故事：漢光武帝劉秀因貪戀酒色、不理朝政，并在酒醉后斬殺忠臣良將；待酒醒后，他悔恨萬分到太廟向先皇請罪，最后被眾冤魂驚嚇致死。演員在具體表演中，不能急于直接表現(xiàn)劉秀的一言一行，而是要結(jié)合歷史知識仔細研讀劇本、認(rèn)真揣摩人物的性格及心理，并憑借想象去分析、體察、體驗劉秀當(dāng)時的內(nèi)心世界。表演前，演員須經(jīng)過自己細心的揣摩分析與體驗判斷后，對劉秀的人物形象具備一定的認(rèn)識和把握，做到對角色體驗上的“寓于心”。與此同時，還需要將全部的體驗過程轉(zhuǎn)化為動作性與技術(shù)性的體現(xiàn)，并貫穿于表演創(chuàng)作的始終，即“現(xiàn)于形”。因為在戲曲表演藝術(shù)中，“演員的表演與角色生活完全一致的情況是永遠不存在的”，如果不經(jīng)過動作性即技術(shù)化的提煉塑造，是根本無法開展舞臺再現(xiàn)與創(chuàng)作的。

在《漢宮驚魂》中，劉秀酒醒后衣冠不整、披頭散發(fā)地來到太廟，此時他的心情十分沉痛。一句尖板“進太廟，昏沉沉舉步飄蕩”道出了他內(nèi)心如同萬箭穿心般的悔恨與迷茫的情感，并使他進入到遙想當(dāng)年與忠臣良將共處的虛幻中。然而，一聲“姚期清罪!”的大喝驚破了他的夢幻神游，嚇得他渾身發(fā)抖。在表演中，演員僅僅靠渾身發(fā)抖的動作難以深刻表達出劉秀內(nèi)在的反悔與恐懼心理，而是需要運用傳統(tǒng)戲曲表演程式動作中的小搓步技巧，即腳下快速點動、上身如同飄在水上一般、看上去似靈魂出竅一般，并以技巧的嫻熟運用，生動地表達、再現(xiàn)出劉秀的恐懼心理，體現(xiàn)出他在那一時刻如同波濤翻滾般的內(nèi)心情感變化。

大量的舞臺表演實踐證明：只有在表演與塑造當(dāng)中對人物角色真正做到“寓于心”式地深刻體驗后，才能打好表演與塑造的基礎(chǔ)、才能做到“現(xiàn)于形”；只有把對人物角色“寓于心”式地深刻體驗與“現(xiàn)于形”式地動作表現(xiàn)這兩者有機結(jié)合后，才能達到完美地表演與塑造的境界，才能使人物形象閃現(xiàn)出獨特的藝術(shù)光彩，并給人們的審美欣賞留下無窮的美好回味。

二、“鉆進去”“跳出來”

“鉆進去”與“跳出來”是戲曲演員應(yīng)該掌握的又一種體驗后再表現(xiàn)的方法?！般@進去”是一種體驗方式，它要求演員要充分利用自己對人物角色直接或間接的生活體驗來表演與塑造人物角色，即所謂的“設(shè)身處地”、“將心比心”等。“跳出來”是一種體驗后的表現(xiàn)方式，它要求演員要從對角色體驗的自我感覺中迅速進入到理性的判斷之中，然后再從中“跳出來”開展藝術(shù)創(chuàng)作。在表演與塑造中，一個演員必須掌握“鉆進去”的體驗方式，同時還需要具備“跳出來”的表現(xiàn)本領(lǐng)?！般@進去”要求演員在對情感體驗的把握中始終不為形式體現(xiàn)而偏離人物角色的內(nèi)在規(guī)定性，“跳出來”則要求我們的演員在具體表演與塑造中要在完成體驗后盡快地回到表現(xiàn)上來，并要使所有的表現(xiàn)符合唱、念、做、武等程式表現(xiàn)與技術(shù)性展示的要求。

例如《獅子樓》和《武松打店》兩個傳統(tǒng)小戲就充分展示了對角色“鉆進去”的體驗方式和“跳出來”的表現(xiàn)技巧二者之間有機地結(jié)合。《獅子樓》和《武松打店》都是表現(xiàn)我國古典名著《水滸傳》中英雄好漢人物武松的小戲，兩個戲中共同運用了武松“脫衫子”的動作。但是，同一動作卻在刻畫武松的精神世界方面表現(xiàn)出著力點上的不同?！丢{子樓》中武松“脫衫子”的動作是“演員全身不動、兩只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆發(fā)力向后一揮；這時，整個衣衫如同風(fēng)掃荷葉一樣爽利地脫落下來”。這個動作，點題式地表現(xiàn)出武松在西門慶面前的勇猛氣勢和急切的復(fù)仇心理。而《武松打店》中的武松為了對付“黑店”主人的暗算先是掙脫了鐐銬，然后身子稍向后一閃，并讓衣服從身上急速自由地滑落下來，從而產(chǎn)生出一種輕快利落的藝術(shù)美感來。這個動作表現(xiàn)出武松高度的警覺性和不懼艱險的英雄氣勢。從這兩個事例中可以看出：要想塑造好武松這個典型人物形象，演員必須先要“鉆進”他在不同情境下的內(nèi)心世界進行深入細致地體驗，然后從中“跳出”到具體的動作體現(xiàn)當(dāng)中，并讓同一技巧的不同運用反映出豐富而復(fù)雜的內(nèi)在體驗。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戲曲演員在進行表演與塑造人物角色的創(chuàng)作時。離不開對人物角色“眼中有”式地觀察分析與“胸中有”式地體驗總結(jié)以及“身上有”式地升華體現(xiàn)，并要將“眼中有”和“胸中有”升華為“身上有”。這其中，觀察分析是體驗的前提、體驗總結(jié)是表現(xiàn)的基礎(chǔ)、升華轉(zhuǎn)化是體驗后提高體現(xiàn)的結(jié)果。例如：當(dāng)需要某個丑角演員在一些劇目中塑造一個瘸腿乞丐人物形象時，他首先要通過眼睛來仔細觀察分析現(xiàn)實生活當(dāng)中瘸腿跛腳人最具有代表性的外部形體特征――即瘸腿和跛腳，并要抓住這類人走路和行動的基本特點予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一個“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演員要用心去體驗與總結(jié)一個在劇中地位卑賤、生活貧苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心態(tài)反映，總結(jié)出這類人物在各種環(huán)境條件下所能夠產(chǎn)生出來的心理與情感變化，并要在胸中將人物的基本心理性格予以定位；再次，演員要把經(jīng)過觀察分析和體驗總結(jié)后的人物形象通過符合戲曲藝術(shù)表演塑造規(guī)律的動作表現(xiàn)程式在舞臺上進行“源于生活、高于生活”式地具體提高刻畫，即升華式地體現(xiàn)與再現(xiàn)。戲曲藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律告訴我們：在戲曲舞臺上，人物角色不論其身份與地位高低都屬藝術(shù)形象范疇；所以，演員在開展表演與塑造創(chuàng)作時，必須遵循藝術(shù)“源于生活、高于生活”的基本表現(xiàn)原則。因此，“藝術(shù)升華”就不能是簡單地摹仿，而應(yīng)是經(jīng)過高度概括后的藝術(shù)形象塑造與人物刻畫。

作為一名成熟的戲曲演員，在開展對人物角色的體驗工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最終才能產(chǎn)生“身上有”的藝術(shù)升華體現(xiàn)，并要身體力行地化“眼中有、胸中有”為“身上有”。只有這樣，才能使自己對人物角色的表演與塑造體現(xiàn)出更加鮮活生動的藝術(shù)生命力、才能給人們留下“演活了”與“演絕了”的強烈藝術(shù)印象。

以上三點淺見說明：戲曲演員只有對人物角色體驗深刻才能做到表現(xiàn)鮮明，表演形象生動。一個優(yōu)秀的戲曲演員必然要以體驗入乎其內(nèi)、以表現(xiàn)出乎其外，并善于把體驗到的東西化為表現(xiàn)的動力、用實際表演和塑造來再現(xiàn)體驗的結(jié)果。演員的表演與塑造應(yīng)該是“感于事”、“動于衷”、“形于外”三者之間完美結(jié)合的有機統(tǒng)一產(chǎn)物，只有使深刻的體驗和強烈的表現(xiàn)達到有機統(tǒng)一，才能把握好對人物角色的體驗與刻畫塑造。

第三篇：進入角色生活,體驗角色感情 ————淺談電視劇演員如何塑造角色范文

進入角色生活，體驗角色感情

————淺談電視劇演員如何塑造角色

在表演學(xué)中，演員所塑造的角色我們可以理解為把作品中的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接的可見的生活形象，使人物從劇本里走出來，變成活生生的生活中的人。那么，電視劇演員的創(chuàng)作任務(wù)便是在劇作家所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一個活靈活現(xiàn)的熒幕角色我想對于每一個演員來說，都具有至關(guān)重要的意義。通過搜集孫紅雷、周迅、陳道明等多位我國一線電視劇演員的經(jīng)驗談，我們可以將解決這一問題的主要方法歸結(jié)為以下幾個方面。

首先，要正確把握和理解人物的性格。

當(dāng)一個演員初次接到一個嶄新的劇本，要想能盡快的進入角色，把角色演活、演真，那么，他首先應(yīng)該做的便是理解和把握人物性格，要從作品中人物行為和語言中進行挖掘。人物的內(nèi)心世界同時也體現(xiàn)在人物語言中，要懂得通過人物語言來發(fā)掘作品內(nèi)容和它的豐富內(nèi)涵，把握人物的內(nèi)心世界。這就必須透過字里行間來抓住人物的性格特點，理解人物的思想感情。作為演員主要是通過研究作品來理解人物，但僅止與此是不夠的，還有一個必不可少的深入生活的途徑，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，演員對人物淺表的理解是演不好角色的，這需要從生活中獲取對人物直接的感情體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材。演員通過分析作品，深入生活，進行排練以至整個演出過程，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的嘗試決定著塑造人物形象的成敗。

如孫紅雷在開拍《潛伏》時，是這樣談?wù)搶λ缪莸挠鄤t成這一角色塑造的理解：“通常一提到影視劇中的諜報人員，大家就認(rèn)為是英雄形象……我不想演那樣的英雄，我覺得太假、太虛，我想演一個能在那個年代的諜報機構(gòu)里生存的人，因為每天都有無數(shù)雙眼睛盯著他，有無數(shù)只耳朵聽著他，我希望他在這么多的監(jiān)控之下，能夠生存。”

孫紅雷通過對作品的深刻的研討，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潛伏》正式放映時，在我們面前的是個大智若愚、深藏不露，舉手投足之間都彰顯從容淡定、沉穩(wěn)內(nèi)斂，充滿個人魅力的余則成這一人物形象。

擁有同樣經(jīng)歷的還有在《金婚》中扮演文麗的知名演員蔣雯麗，在劇中，文麗是一個美麗、忠誠、善良但同時也善妒、偏執(zhí)和瘋狂，女性正面和負(fù)面的性格都能在她身上體現(xiàn)的淋漓盡致?！拔蚁袼?，我演她”蔣雯麗在接受《南方周報》的采訪時如是說道。正是在這種人物性格上深刻把握的本色演出，讓觀眾在欣賞此劇時自然地感同身受，就像是在回味自己或身邊人的經(jīng)歷。

其次，要想塑造好一個角色，還需要體驗與表現(xiàn)角色?！把輪T要研究自己的角色，通過認(rèn)真分析，留心作者給他提供的環(huán)境，細致觀察角色性格，然后進入角色生活，體驗角色感情。具體地說，作為在舞臺上的表演應(yīng)該是“形似”和“神似”完整統(tǒng)一。神似是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這僅僅靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。演員在表演的時候，過的是“雙重生活”，他必須具有雙重意識，在充分表露一切適合時宜感情的同時，還要自

始至終地十分注意演出的方法和細節(jié)，使意識在自我控制下行進?！?①只有對角色準(zhǔn)確而深刻的認(rèn)識，才能傳達出更深層次的精神內(nèi)涵。

如在《西游記》中成功的塑造了熒屏上的美猴王這一藝術(shù)形象的演員六小齡童，六小齡童為了能生動的塑造孫悟空這一角色曾跟隨其父六齡童系統(tǒng)地學(xué)習(xí)猴戲。猴戲，是武戲中獨具風(fēng)格的一種，一個演員必須是把武生各種戲路全部掌握好了，打好了根基并已基本定型之后，才能在此基礎(chǔ)上升華進一步學(xué)習(xí)猴戲。通過艱辛的猴戲的學(xué)習(xí)，六小齡童充分的進入到了角色的生活，把孫悟空身上所體現(xiàn)出來的人的社會性、猴的生物性、神的虛幻性這三種屬性有機地融合在一起，表現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。

在演戲之前提前“入戲”的演員還有很多，比如被觀眾譽為“精靈演員”的周迅也曾經(jīng)在電視上接受訪談上說，“演戲跟唱歌一樣，你要把那些歌詞都變成自己的東西。也就是說你要把角色的生活融入自己的生活中，可能你原來并沒有角色生活中的那些內(nèi)容，但是，角色給了你這些東西，使你仿佛有一根筋永遠伸在那里。”周迅曾扮演過無數(shù)個具有挑戰(zhàn)性的角色，但她成功塑造這么多讓觀眾印象深刻的方法便是就是真的放下自己，放下所有的預(yù)設(shè)立場，變成正在塑造的那個人物。

可是在影視圈也有很多演員因為入戲太深，而無法脫離自身的塑造的角色，比如那個仙子一般的陳曉旭，她在扮演那個天仙樣的林妹妹時，完全將自己變成了她，但在之后的生活中一直無法抽離，便養(yǎng)成了心病。

另外，演員語言要有個性。

“表演的兩大支柱一個是語言，一個是動作。語言在戲劇表演中俗稱臺詞。在舞臺上，語言是演員讓觀眾從心里對人物產(chǎn)生共鳴的主要手段。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言?！闭Z言是人們交流思想，達到相互了解的工具。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突，所有一切在戲劇作品里都是用語言表達的。演員不僅需要用面部表情和形體動作來使觀眾看到你的思想，而且需要運用表現(xiàn)和傳達豐富人物思想的語調(diào)使觀眾聽見你的思想。

語言本身也是動作，由于語言具有鮮明的動作性，所以它總是與人的某種意愿有著明顯的聯(lián)系。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作。因此，語言動作和形體動作一樣，有它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞” ②

另外，我們除了關(guān)注演員的有聲語言之外，那些無聲的隱藏在言語背后的潛臺詞也同樣具有魅力。

而所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意，這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音?！北磉_潛臺詞，可以通過演員的面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等多種多樣的表現(xiàn)手段。

深入挖掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這是演員在表演創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。演員在準(zhǔn)備角色時，要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的特定情境，找到人

物此時此刻的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，通過生活的戲劇語言來塑造凸顯人物的獨特魅力，這一點上我們不得不提被業(yè)界人士譽為具有“恢宏大氣，帝王之聲“的戲劇腔的演員陳道明。

所謂“戲劇腔”，是指語調(diào)特別注重抑揚頓挫回環(huán)流動。演員的臺詞從大范圍上可以分為戲劇腔和生活腔。而生活腔，則指的是接近或就是我們平常生活的語調(diào)。陳道明和李保田是國內(nèi)少有的能融合這兩個截然不同的臺詞風(fēng)格的演員。

陳道明曾在《康熙王朝》中大放異彩，該劇大場面較多，陳道明大段大段的臺詞表演機會也很多。最經(jīng)典的首推第四十五集開頭一段長約十分鐘的臺詞戲，康熙在乾清宮因查處明珠案而廷斥群臣，痛責(zé)腐敗，并改乾清宮大殿為“正大光明殿”。陳道明在這一段的表演，其登峰造極、爐火純青，其王者霸氣，對臣子們恨鐵不成鋼的心情，對腐化之痛恨，無不得到酣暢淋漓的表現(xiàn)。這不僅僅是聲音的顫栗和嘶竭，完全是整個身心的迸發(fā)，而這種噴溢欲出的激烈情緒又被很有節(jié)度地控制在不失態(tài)的境地里，十分具有張力。

而另外一位同樣在熒幕上詮釋王者之氣的演員那便當(dāng)屬飾演過武則天的劉曉慶了，在《武則天》這部劇里，劉曉慶的一顰一笑，一個細微的動作，一個不經(jīng)意的眼神，都讓人看到人物的歡樂、痛苦、掙扎、無奈與絕望，每一個手勢、步伐、快慢停頓都極具風(fēng)骨，盡顯了歷史劇的博大和張力。劉曉慶也曾透露過說自己除了要研讀透大段大段臺詞背后的深意外，這些無聲的潛臺詞更需要自己花費心思表現(xiàn)

給觀眾看。

最后，塑造血肉豐滿人物的關(guān)鍵便是立體化，多樣化的手段。在一部劇情生動的電視劇中，是需要具有性格復(fù)雜、情感豐富、命運跌宕起伏的各種人物，在生活中會遇到各種各樣的險境，要面對各種各樣的人，因此他們的表現(xiàn)就不能單一化，而是多樣化，時而溫和平靜，時而老辣炙熱，時而深不可測，使人物形象更加立體完整，飽滿豐盈。

在這里，讓我們舉兩個電視劇中經(jīng)典的反面角色為例，那就是和坤的扮演者王剛和容嬤嬤的扮演者李明啟。這兩位演員都充分運用了多樣化的表演手段將這原本應(yīng)該讓人深惡痛絕的角色演出了其可恨、可惡、可憎、可悲、可憐之外的一點兒可笑和可愛。

李明啟在《還珠格格》成功的飾演了一位狠毒邪惡的老嬤嬤，但在劇中她屢次被小燕子惡整出盡了洋相以及劇中與皇后的主仆情深痛悔改過又讓人覺得有些許可笑和同情。

而在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中扮演和坤的王剛也曾坦言“演反派就是把心里的魔鬼放出來” “我們經(jīng)常說‘人之初，性本善’，其實未必。當(dāng)一個人吸吮母親奶頭的時候，肯定不愿意讓給別人吃。這種天性可以說是與生俱來的。后來經(jīng)過學(xué)校、家長和社會的教育，才學(xué)會了謙讓。如果說人們心中本來有一個魔鬼和一個天使，那魔鬼在后天的教育下變得越來越小，天使則變得越來越大。最后，當(dāng)魔鬼真的變得很小乃至消失的時候，那你就是圣人了。所以我們常常說：‘人非圣賢，孰能無過？’大家都有一些缺點，彼此彼此。演反角的時候，我就把

心中的魔鬼充分釋放出來，就像打開潘多拉的盒子一樣。這樣，這個人物也就活靈活現(xiàn)了?！?/p>

思考的能力和思想的深度，往往決定藝術(shù)的高度。演員到最后拼的就是藝術(shù)成熟的高度，審美素質(zhì)的豐厚，文化底蘊的深度。比如在《人間四月天》飾演徐志摩的黃磊，眼神明亮干凈，帶有仿佛與生俱來書卷氣；那調(diào)皮嬌俏的小燕子趙薇，靈動的大眼睛里有著藏不住的神采和光芒，許多細膩豐富的感情、內(nèi)在的變化都是通過這雙大眼睛來傳遞表達；還有那不食人間煙火，外表冷傲堅強內(nèi)心卻孤獨脆弱的小龍女李若彤??這些演員憑借著獨特的創(chuàng)作理念，加之多元化的戲路，清醒的理性精神，對表演藝術(shù)的自覺、自律，形成了自信、自然的表演風(fēng)格，他們以敏感而細膩的心靈，深厚的功底和實力，把人物的復(fù)雜、細膩、隱忍的情感世界，表現(xiàn)得生動、豐富、樸實，富有人情味和層次感，細膩貼切、收放自如地釋放出人物的性格、情感和命運。

而我個人認(rèn)為，演員塑造角色首先要有一個冷靜旁觀的過程，要對這個角色有深刻的理解，有真實的判斷，然后拿出來掰開了、揉碎了，把它銘刻到你心里，到了片場隨性發(fā)揮，這樣出來的東西一定就是這個人物的東西。表演不可能是理智的，演員一定要感性。生活中很理智的人一定做不了好演員。好演員的生活中在某些人某些事上一定不理智。所以經(jīng)過內(nèi)心思維、意識和狀態(tài)的積累和體驗，然后由內(nèi)而發(fā)、自內(nèi)向外生發(fā)出來的表演方式出來的東西一定是很準(zhǔn)確的，否則就會很生硬，表演的痕跡過于濃重，就會顯得虛假，不真實。每

個演員在表演之前都應(yīng)經(jīng)過生活和內(nèi)心的過濾，才能呈現(xiàn)給觀眾的一個真實的藝術(shù)形象。

注釋：①劉艷秋，《演員如何塑造與表現(xiàn)人物形象》，周日日報，2008（9）

②張秋亞，《電視表演中角色的塑造》，大眾科技報，2009（5）

09級中文一班 魏瑋

第四篇：家庭角色體驗

院系：控制科學(xué)與工程學(xué)院

專業(yè)：自動化

年級：2011

班級：自動化4班

姓名：向文全

學(xué)號：201100170275

在寒假家庭角色體驗中，我以一個正式的做事的家庭成員身份親身體驗了如何在一個家庭中承擔(dān)自己應(yīng)盡的義務(wù)以及扮演好自己家庭主人公的角色。我在自己的家中，菜市場等地方完成了這次體驗實踐活動。其中包括在家煮飯，洗碗，打掃，洗衣服；菜市場里買菜等。最終較為順利并成功地結(jié)束了這次體驗實踐活動。一直覺得所謂社會實踐應(yīng)該去一些所謂的公司單位打點工之類，未曾想過做家務(wù)也可以作為一個選項。

本來對于一個從小在鄉(xiāng)村里長大的孩子，就做家務(wù)而言應(yīng)該是沒有絲毫難度。但由于家中長輩的照顧和包容，小時候并沒有做過太多的家務(wù)勞動。到了初中又到了縣城讀書，以后也一直都有家人幫忙料理家務(wù)，自己對于家務(wù)勞動這一領(lǐng)域甚少涉足。直到這一次才真正算得上是完整地做了一回家務(wù)。從菜市場買菜到食物的清洗，切割再到炒制以及最后碗筷的清洗，全由自己掌握。并深刻認(rèn)識到小事情里面也藏著大學(xué)問。就好比在買菜，要學(xué)會如何分辨菜的新鮮程度，并且懂得討價還價。一些菜看著新鮮，實則不然。金玉其外，敗絮其中的實在不少。買的時候要看清稱，以免缺斤少兩的事發(fā)生。一些商販會在稱稱的時候把手往稱桿上下壓來達到總價重量的目的，實在是不得不防。關(guān)于價格以及質(zhì)量問題，要學(xué)會貨比三家。不能圖方便，一看見就下手。也不能圖便宜就隨便掏錢。好東西得到手都是要費一番，雖不說要踏破鐵鞋，也不至于全不費功夫。要說斗智斗勇也不是不行，其中有一點我發(fā)現(xiàn)算是鐵則，一般在市場口也就是最外面顯眼處的地方買的東西會偏貴，不知道是不是看準(zhǔn)了一些人懶得四處搜尋的心理。其實越往里走，東西不僅多，而且一般都可以以一個相對比較便宜的價格買到。還有就是，這期間臨近春節(jié)，辦理年貨是一個必不可少的環(huán)節(jié)。然而到了春節(jié)，漲價就勢在必行，所以一定要先下手，置辦年貨一定要速度。搶在漲價之前，把不容易壞，能夠保存較長時間的東西提前準(zhǔn)備好。這樣一來，能省下一筆可觀的職場。

所謂不當(dāng)家不知柴米油鹽貴，當(dāng)自己省下這筆錢用以他用，心里的自豪感與成就感是難以復(fù)制的。再說洗菜，想想什么事情都是不容易的啊。這大冬天的，水冷得真是不一般。手伸進水里，一陣陣寒意透過手指蔓延開來，那感覺真不怎么好受。于是自己想了個餿主意，用開水兌冷水來洗，結(jié)果倒好，開水一進盆，倒是不冷了，洗其他的倒是還行，可是把那青菜燙得一下就焉了，最后炒出來的青菜味道真就連我自己都不敢恭維了。這還不算，用光了開水，還得重?zé)?，又多了一事。想到媽媽長年累月都要經(jīng)歷這些，而自己卻甚少幫過什么忙，自己做還想著些小花樣，實在是慚愧。這洗完，還得切吧。這刀拿著還真不如筆順手，切切剁剁的也不容易。得虧自己有力氣，還不賴。經(jīng)過幾次實踐，什么時候刀應(yīng)該偏一點，什么時候立一點，也稍微能夠掌握了。

終于可以下鍋開炒了，想起電視里那些廚師平時說的什么油溫之類的，這又沒個溫度計，誰知道得那么清楚啊，管他三七二十一，事，卻差不多就得了。菜一骨碌扔下鍋，聽著滋滋的聲音，還不錯。不過接下來呢，加鹽加調(diào)料，平時看著不是挺簡單的嘛，這時候看來真是“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，不親手做不知道，一做才知真會嚇一跳。手忙腳亂一翻，終于完成了，還真是不容易。想想要有飯吃，還真是不容易啊。雖然第一次的嘗試不算完美，不過熟能生巧，經(jīng)過幾天的實戰(zhàn)演習(xí)，也可以拿得出手了，有了這些演習(xí)到了除夕了，小小露了一手，今年的年夜飯終于有自己的一半了啦，自己動手不僅豐衣足食，更是讓人心情大好啊。

家庭角色體驗總結(jié) 連煮飯這樣的事都做了，其他更是不在話下，打掃這點小事，隨隨便便就搞定了，不就是出點力氣，還真挺簡單。不過這么大的房子全部清潔一遍，也真挺累人，再次覺得父母不易啊，生活也不那么輕松。

衣服并不是很少洗，倒也還熟練，不過以前只洗自己的和現(xiàn)在洗全家的，還真是不能比。光份量就重了不少，雖然有洗衣機，還是有些污質(zhì)需要返工手洗，實在是麻煩。

這家里的事大大小小都輪番做了幾天，最大的感覺就是不容易，真的是不容易。事事都要親力親為，的確也是很費精力的。家里的事遠遠不至這些，我所做的不過是媽媽這么多年所做的萬分之一，正因為有她把這些都做得有條不紊，這個家才能一直整齊，溫馨。才讓父親無后顧之憂，為這個家去努力打拼。

一直覺得外面的精彩世界才是自己應(yīng)該拼搏的地方，這些廚房瑣事本就不是自己應(yīng)該做的，其實不就是想偷個懶逃個責(zé)任罷了。家事幾乎件件是瑣事，卻沒有任何一件能夠說是無意義的瑣事，離了這些瑣事，家無論如何都整齊不了，溫馨不了，沒有整齊溫馨的家，一切都不具有意義。都說麻雀雖小，五臟俱全，而我說家事雖瑣碎，依然件件不能丟。家就像一棵大樹，我們都棲息在這棵大樹上，只有我們好好保護守候它，它才能枝繁葉茂。家事就好比一只?？吭跇渖系男▲B，有了它，這棵樹才有生氣，它才算完整。做好家事，做好這些小事，才有資格說自己能成大事。如古人所說，一屋不掃，何以掃天下。做不好小事，憑什么去成大事呢。我們都曾經(jīng)歷高考的洗禮，有句話想來應(yīng)該沒有人會陌生，細節(jié)決定成敗，相信高考備戰(zhàn)期間，這句聽得次數(shù)不會少。而現(xiàn)在這句話仍舊適用，眼高手低注定難成大事，自己親自體驗過，才會真正有所收獲。

這次的家庭角色體驗活動的確讓我獲益匪淺，從中我體會到父母的艱辛，自我獨立生活的不易。它帶給我的重大意義我必將銘記。

第五篇：家庭角色體驗

家庭角色體驗活動實踐報告

從很久以前，老師就要求我們幫助父母做家務(wù)。那時候還是小學(xué)生的我總是因為洗一次碗或是在媽媽的指導(dǎo)下炒一次菜就覺得立了大功，而后沾沾自喜好久。隨著時間的拖延，課業(yè)的加重，父母不再讓我碰家務(wù)活兒，我也無暇再去顧及這些，“做家務(wù)”漸漸只是成為了一種說法。

時隔多年，來到高中，第一年的實踐活動居然是家庭決策體驗，也就是做家務(wù)。早聽說高中有各種各樣的社會實踐，總以為是調(diào)研或者去公司實習(xí)之類的活動，沒想到是這樣的內(nèi)容，覺得非常詫異，甚至??覺得有些好笑——雖說“做家務(wù)”這種活動形式也很有意義，可畢竟都是高中生了，真的有必要拿出一年的時間來做這些簡單的事嗎？

說來容易做來難，這句老話，每次只有在親自去體驗的時候始覺它的真諦。放假回家的時候，自己打算回家大干一場的滿腔熱情全部打了水。

假期的時候，剛把手浸在碗池里，立刻渾身打了個寒戰(zhàn)，隨即是沿著手臂蔓延上來的冰冷感覺。跟媽媽一起清掃廚房，沾著洗潔精擦油乎乎的桌臺，觸手一片粘膩的感覺，擦了一點兒就沒出息地丟下跑掉。和爸爸給臥室里的家具重新調(diào)整，搬床墊，搬寫字臺，搬電腦桌，累得汗淋淋的。

回到家卻發(fā)現(xiàn)新買的微波爐不會用，電飯煲忘記怎么用了，還要媽媽從頭教。跟媽媽學(xué)做飯，在廚房熱得滿頭大汗。請同學(xué)來家里玩，收拾戰(zhàn)場的時候看著堆積如山的盤子犯了愁。

事情落到自己頭上的時候，才發(fā)現(xiàn)做起來是多么難。面對著這些我以前認(rèn)為是小菜一碟的家務(wù)活兒，我變得明顯地底氣不足了。

以前跟媽媽兩個人在家，我總是覺得媽媽嘮叨，有時候甚至還有點脾氣不好，老是訓(xùn)斥我。可是現(xiàn)在，我已經(jīng)多少理解了。

飯做好了，而我在電腦前聊天，任媽媽一遍一遍地叫我，也依舊扒著鍵盤死活不肯走。非要等炒好的菜開始變涼了，微波爐里熱的饅頭開始變干了，或是碗里的面條變黏了，才磨磨蹭蹭地挪到餐桌，一邊聽著媽媽的訓(xùn)斥，一邊心不甘情不愿地吃著飯。

衣服換下來，放在陽臺上，然后就忘之腦后去做別的了，等到媽媽三番五次提醒，才做恍然大悟狀去洗干凈。晾好之后又常常忘記收，掛在衣?lián)紊下浠覊m。

洗刷的時候，洗手池周圍被我濺的到處是水。然后一遍一遍地梳著頭，梳完后把梳子一擱，留下一地的頭發(fā)，醒目地躺在那兒。

切過菜之后的菜板就晾在一邊，炒完菜的鍋滿是油漬被我遺忘。我已經(jīng)多少理解了，媽媽以前為什么嘮叨我，媽媽以前為什么數(shù)落我。我所做的，離合格的家庭一員的標(biāo)準(zhǔn)，還相差很遠。

突然覺得鼻子酸酸的。有時候握著媽媽的手，她的皮膚觸感很粗糙。她不止一次地感嘆過我們兩個手的差異，我的軟軟的，她的粗大，粗糙。為什么？因為她在一刻不停地為家里的各種活計操勞，而我沒

有。

假期里，媽媽也休假在家，依然是閑不住，整天忙這忙那，自己找事情做。這次，我也想做點什么了。

我試著去學(xué)做飯。從準(zhǔn)備材料開始，洗好蔬菜，切好蔥花、姜絲、肉丁，然后打著火把鍋里的水燒干，防止倒油的時候飛濺。倒上油微熱，依次加肉丁、蔥姜、蔬菜翻炒。由于技術(shù)生疏，總是被飛出的油星燙得齜牙咧嘴。最后加鹽，出鍋。說著步驟似乎挺容易，可以實際上要學(xué)的有很多。炒這一盤菜要洗多少菜備用，什么時候放肉什么時候放蔥，炒到什么程度算熟，加鹽還是加甜面醬還是順便連醋也加著，什么跟什么一起吃不合胃不要一塊兒做，哪種菜含什么維生素什么微量元素要多補充，炒菜之前是不是該先蒸上米飯或是打著豆?jié){??廚房也如戰(zhàn)場，家庭主婦就是這戰(zhàn)場上的無冕之王。越學(xué)越覺得媽媽的偉大，在繚繞著油煙味兒的三寸之地調(diào)度營養(yǎng)學(xué)的各種知識，一把鍋鏟搞掂整個家的飲食健康。以前媽媽說我老不去學(xué)做飯的時候，我曾經(jīng)開玩笑地說“以后雇個保姆做飯”，現(xiàn)在看來這的的確確是句玩笑話——做飯不止是項家務(wù)，還是一門藝術(shù)。

相對做飯，洗碗這活兒我更喜歡做，因為沒那么高的技術(shù)要求，不需培訓(xùn)都可上崗。把沾滿油漬的盤子浸在水里，看見油星呼地一下子飄上來把水搞得能見度很低，總有種怪怪的感覺。可是用清潔球沾著洗潔精把盤子抹得干凈閃亮的時候，又有種小小的成就感和喜悅感。

說道洗衣服，總感覺媽媽每天都要洗好多衣服，好似換下來的衣服多得洗不完似的。媽媽不要我洗她的衣服，我就只洗好自己的，每天換下來的第二天馬上洗好，晾干就抓緊收。

其余就是些小事了，比如到時間去煮好東西等著媽媽回來，洗點水果之類的瑣碎事情。

雖然試圖做點什么，不過我做的跟媽媽做的比起來簡直是九牛一毛，充其量也就算是打打下手吧。

其實在一個家庭中，勞累的不只是媽媽，爸爸為這個家也付出了很多。一大早就去上班，中午在公司餐廳匆匆吃過飯小憩半小時，下午的工作就又開始了。等下班回家，一進家門，連衣服都懶得再去換，直接把自己整個兒扔在床上躺著休息。雖然在工作上我?guī)筒簧鲜裁疵Γ辽僖惨煤皿w諒爸爸。

通過這次實踐活動，我學(xué)到的遠不只是怎樣做家務(wù)，更重要的是，通過換位思考，我看到了爸爸媽媽為這個家的付出，理解了他們的辛苦。或許我所做的比起爸爸媽媽付出的實在微不足道，但是通過重塑我所扮演的家庭角色，我更好地體會了作為家庭成員的責(zé)任感。家，是我們共同的家，責(zé)任，也是我們共同的責(zé)任。

不會再浮淺地考慮事情了，不會再任性地把事情全推給爸爸媽媽了。雖然的這一次的社會實踐活動已經(jīng)結(jié)束了，但我的家庭角色體驗不會結(jié)束。我會一直用心地去做好家庭的一員，直到永遠。