第一篇：各類歌詞創(chuàng)作論(下)

中山大學，為孫中山先生創(chuàng)辦于廣州，其校歌于是順理成章：“白云山高，珠江水長，吾校矗立，蔚為國光，國父手創(chuàng)，遺澤余芳??”河南大學地處中原，其校歌：“嵩岳蒼蒼，河水泱泱，中原文化悠且長。濟濟多士，風雨一堂，繼往開來揚輝光??”突出五岳居中的嵩山，哺育中華文明的黃河，用風聲雨聲讀書聲之典，明繼往開來之志，格調(diào)亦不同凡響。同濟大學只須唱出“同濟啊同濟，同舟共濟，航行征途中，我們齊心協(xié)力”，即別是一家。有的校歌則先天不足，無任何出典，如果再后天失調(diào)，不作關(guān)于學校個性精神的深入開掘，如上海交通大學校歌：“相聚在東海之濱，吸取知識的甘泉，交大，交大，學府莊嚴，師生切磋共涉艱險，為飛躍而求實，為創(chuàng)業(yè)而攻堅，同學們，同學們，振興中華，振興中華，宏圖在胸，重任在肩。”則整個顯得浮泛平庸，一無可取，除了“相聚在東海之濱”，哪一句還稍有上海交大的特色？然而，并不是說沒有多少歷史淵源、地理特征的學校，其校歌就一定寫不好。同學們可以見教材比較分析一下南京大學校歌就知道了。* * 第四節(jié)特定題材和受眾歌詞創(chuàng)作本節(jié)討論少兒之歌、軍旅之歌、體育之歌、形象之歌。這幾類歌詞，以其題材和受眾對象的特定性而單列。

一、少兒歌詞創(chuàng)作論少兒歌曲的創(chuàng)作，事關(guān)培養(yǎng)少年兒童的情操，塑造其人格，豐富其心靈世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸贅述。然而我們的少兒歌詞創(chuàng)作，長期以來，走不出政治說教的模式，是為遺憾。少兒歌曲只是一個籠統(tǒng)的說法，其受眾從呀呀學語的低幼兒童，到青春期的少男少女，年齡跨度很大。歌為誰作，為哪一個年齡段的孩子們所作，作為歌詞作者，我們應該心中有數(shù)。* 1.童心童趣成年人往往自以為是，習慣于擺出一副教化者的姿態(tài)來教化孩子。殊不知，這個教化者的角色往往是我們很難勝任的。因為童心是天真未鑿的，未受污染的，成年人的精神世界則是已經(jīng)被異化了的，世俗的，功利的。要我們這些不再純真的成年人去創(chuàng)作兒歌，去教化純真的孩子，這實在是弄顛倒了，許多時候，成年人倒是應該去聽聽純真的兒歌，從而返樸歸真。但少兒之歌又不能完全依靠少年兒童自己去創(chuàng)作，畢竟歌詞歌曲的創(chuàng)作需要較長時間的專業(yè)訓練。這樣，作為少兒之歌的作者，我們只能勉為其難，努力清洗自己心靈上的塵世污垢，至少在進入創(chuàng)作的那一刻，還原一份童心，找回一份童趣?！蹲屛覀兪幤痣p槳》，是永遠不會過時的，而“老鼠愛大米”之類的痞子腔可能流行于一時，決不能流行于永遠。* 又如站在海邊吹螺號的那份遐思：“小螺號滴滴滴吹，海鷗聽了展翅飛．小螺號滴滴滴吹，浪花聽了笑微微??”（付林《小螺號》）；一個關(guān)于“蝸牛速度”的小童話，與“笨鳥先飛”或“龜兔賽跑”略有幾分類似，在成人聽來不免淺顯，孩子唱來卻不乏興味，風趣好玩。一個“啊”字的反復嵌用，也增添了趣味。陳弘文《蝸牛與黃鸝鳥》：“啊門啊前一棵葡萄樹，啊嫩啊嫩綠地剛發(fā)芽，蝸牛背著那重重的殼呀，一步一步地往上爬?！眱焊枰磉_童心童趣，作為形式范疇的意象與語言，要與其內(nèi)容相吻合。就是說，其歌中的使用的意象和語言，是要符合兒童的審美心理和情趣的。如這首《飛吧》（談曉容、談曉拯詞），表現(xiàn)的是成長中的孩子試圖掙脫母親的懷抱走向廣闊世界的沖動，就用了一系列屬于孩子的語象：門前的大樹開滿花，樹上的小鳥蓋了新家，我的洋娃娃要長大，風箏斷了線飛上天了。* 2.寓教于樂少兒之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“樂”呢？少兒之歌所寓之“教”，簡而言之，不過是德育、智育和美育。德育是首要的，適宜于一切少兒之歌。將思想品德教育的內(nèi)容，寄寓到快樂的歌唱中，有許多成功的例子?！按灯鹦±?，噠嘀噠嘀噠!打起小銅鼓，得龍得龍咚!手拿小刀槍，沖鋒到戰(zhàn)場。一刀斬漢奸，一槍打東洋?！边@首《只怕不抵抗》，明快的節(jié)奏中貫穿的是愛國主義和英雄主義精神?！靶÷镄《?，背著書包上學堂”，“只為做人要爭氣呀，不受人欺負呀不做牛和羊”，讀書做人的道理，被天真的童趣和天籟般的山歌曲調(diào)包裝得十分得體。* “請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，帶去的是祝福，留下的友愛，世界由此而美好?！澳闾糁鴵覡恐R，迎來日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罷艱險又出發(fā)??敢問路在何方，路在腳下。”閻肅為電視劇《西游記》所作的這首主題歌《路在腳下》，借著孩子們最喜愛的孫悟空等形象，說明一個“心中有志，腳下有路”的道理。智育的內(nèi)容，適宜于低幼兒童的歌，大致是一些知識性的東西通過歌唱讓兒童在娛樂中輕松地掌握?！靶±鲜?，打頭來，牛把蹄兒抬，老虎回頭一聲吼，兔兒蹦得快，龍和蛇，尾巴甩，馬羊步兒邁，小猴兒機靈蹦又跳，雞唱天下白，狗兒跳，豬兒叫，老鼠又到來?！币恢А妒じ琛肪妥尯⒆觽冇涀×耸さ膭游锩Q和順序?！靶◎蝌?，大腦瓜，黑身子，細尾巴，水里生，水里長，長著長著起變化了!多了四條腿，少了細尾巴，脫掉黑衣裳，換上綠布褂，爬上岸，蹦蹦跳，變成一群小青蛙了?！币恢А缎◎蝌健肪妥尯⒆觽兞私饬岁P(guān)于青蛙的生物學知識。* 美育的內(nèi)容，包括培養(yǎng)孩子對自然美、文化美和人生美的認識，培養(yǎng)孩子的審美興趣和能力?！洞禾煸谀睦铩肪褪且皇壮晒Φ拿烙琛！按禾煸谀乔啻涞纳搅掷铩?，“春天在那湖水的倒影里”，第三段進而說“春天在那小朋友眼睛里”，這實際上是告訴孩子們，春天需要你自己去發(fā)現(xiàn)，只要你心里有春天，眼里就會有春天。淺顯的詞句中蘊藏著并不淺顯的人生哲理。兒歌之教所寓之“樂”，簡而言之，不過是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子們對自然、社會和人生的好奇心和種種新鮮的感悟，第二、歌詞的適應兒童審美心理的意象和語言特征，第三、歌曲的適應兒童審美心理的旋律、節(jié)奏特征。* 3.兒童不宜有的歌曲屬于成年人關(guān)于自己童年的回憶，并不是真正的兒童歌曲，并不適合兒童歌唱。對于孩子們，那只是“聽媽媽講那過去的事情”。例如羅大佑的《童年》：“池塘邊的榕樹上，知了在聲聲叫著夏天，草叢邊的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老師的粉筆，還在拼命嘰嘰喳喳寫個不停，等待著下課，等待著放學，等待游戲的童年??”例如《小背簍》：“童年的歲月難忘媽媽的小背簍，多少歡樂多少愛，多少思念多少情，媽媽那回頭的笑臉至今甜在我心頭。”有些歌曲是兒童不宜的，譬如情歌。且不說“只盼日頭它落西山溝哇，讓你親個夠”之類涉及情欲的，就算是“郎呀咱們倆是一條心”之類純情的，對于兒童也有所不宜。兒童有它那個年齡應該接受的東西，讓幾歲的女孩去唱劉若英的《后來》：“后來我總算學會了如何去愛，可惜你早已遠去消失在人海”，不僅僅是一種滑稽。*

二、軍旅歌詞創(chuàng)作論1.中國軍歌史況中國古代是有軍歌的，但總的實績確實欠佳。“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁?！保簡⒊蹲x陸放翁集》）所幸20 世紀初梁啟超等思想先驅(qū)一番痛言和疾呼之后，“中國向無軍歌”的局面為之一改。1902 年，黃遵憲一口氣寫出了《軍歌二十四章》，包括《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》各八章，大氣磅礴，雄渾雅正。1904 年，張之洞作《軍歌》，頒發(fā)所部“各營兵勇，令其熟讀歌唱”。其第二段題為《大帥練兵歌》?！洞髱浘毐琛酚址Q《北洋軍軍歌》，所用曲調(diào)為《德皇威廉練兵曲》。后來的張作霖、馮玉祥的軍歌，乃至紅軍的《三大紀律八項注意》皆沿用此曲。1905 年，梁啟超親自動手，創(chuàng)作《從軍樂》十章，極言從軍的快樂和光榮，一掃千百年來“從軍苦”的陳辭濫調(diào)。* 一時間，中國軍歌競起。且國家不幸詩家幸，軍歌往往出手不凡，各見風骨。接下來，北伐戰(zhàn)爭中流行《國民革命軍軍歌》；紅軍時期流行《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》；1931 年產(chǎn)生了以《義勇軍進行曲》為代表的數(shù)以百計的中國軍歌，其中有些是我們至今仍然熟悉的，如《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《畢業(yè)歌》、《救國軍歌》、《大刀進行曲》、《游擊隊歌》、《保衛(wèi)黃河》、《在太行山上》和《八路軍進行曲》等。這當中也有不少已經(jīng)被我們遺忘，如《二十軍（川軍）軍歌》、《知識青年從軍歌》等等，歌詞氣勢不凡，大氣磅礴。* 2.軍歌的主干與枝蔓軍歌的主旋律是什么？“建威揚德，風敵勸士”，這是東漢的蔡邕在其所著《禮樂志》論述軍樂時提出的。將這八個字翻譯成現(xiàn)代口語，即建樹我軍的威風，宣揚我軍的正義，揭露敵人的邪惡，激勵我軍的士氣。主旋律的軍歌，即軍歌的主干。前述“中國軍歌史略”中提到的軍歌多可為例。20 世紀下半葉的主旋律軍歌則有《我是一個兵》《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》等。主干之外，軍歌還有許多枝蔓，它們是廣義的軍歌，表現(xiàn)軍旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶歸來》《迷彩謠》《士兵小唱》《巡邏走在霓虹街》《回家探親》《穿上軍裝那一天》《鐵打的營盤流水的兵》等等即是。廣義的軍歌表現(xiàn)軍人豐富的心靈世界，今天流行的《兵哥哥》《東西南北兵》《想家的時候》《在那桃花盛開的地方》《軍營男子漢》《當兵的人》《好男兒來當兵》之類即是。* 然而，當今的中國軍歌，少狹義之作，多廣義之作，不見主干挺拔，只見枝蔓叢生，在“主旋律”與“多彩世界”的關(guān)系上，比例失調(diào)，喧賓奪主。陳濤作詞、張宏光作曲、屠洪綱演唱的《精忠報國》并不被看作軍旅之歌，但它比當今流行的那些纏綿悱惻的“軍營民謠”，乃至隊列歌曲，都更像是一首軍歌。當代軍旅之歌所缺少的大氣、豪氣、陽剛之氣，大國風范，上國聲威，英雄主義，這里差不多全齊了。也許，和平的年代產(chǎn)生不了鐵血軍歌，鐵血的軍歌只能由鐵血的戰(zhàn)爭催生。然而，朝鮮停戰(zhàn)后周邊的好幾次局部戰(zhàn)爭也沒能鍛造出新的聲勢雄壯的軍歌，還是令人遺憾的。* 3.軍歌的風格剛與柔，雅與俗，這些風格范疇，不惟屬于軍旅之歌。就軍歌而言，剛與柔，既是指內(nèi)容，也是指風格。不是說軍歌只能剛，不能柔，而是說軍歌不能陰柔有余，陽剛不足。有一首《當你的秀發(fā)拂過我的鋼槍》（王磊詞）抒寫軍

第二篇：法語歌詞創(chuàng)作

En attendant ses pas Celine Dion(等待他的腳步)中文譯文: 等待他的腳步

在等待他腳步到來的時候，聆聽著 , 輕柔的音樂，非常細微地播著

真傻，我不知道他是否會按門鈴

也許我沒有聽到他的按鈴聲

在那個等待他腳步到來的早上

晚上？白天？冬天還是黎明？

也許他會選擇春季而來

不，我一點也不知道，亮起燈光

因為夜晚已經(jīng)沿著小徑到來

在等待他臂膀的時候，我在門上畫上鮮花

只因為他喜歡

在等待他的臂膀給我依靠的溫柔時刻的到來

然后我開始打扮，涂上唇彩，擦上腮紅

這樣他就不會看到

有時過于蒼白的我一定不能讓他看到

這里有沁涼的水和葡萄酒

不知道他會選擇什么

我不知道他是金發(fā)還是棕發(fā)

也不知他是高是矮

但當我聽到他的聲音時，一切便會明朗

他所說的一切都將屬于我 等待他擁抱我的溫柔時光

我一直在期望這一刻，當我們相遇

我會告訴他這是一段漫長的等待，不，我不會那樣說

在等待他腳步到來的時候，我生活、夢想與呼吸

而這一切全是為了他的到來

En attendant ses pas, je mets la musique en sourdine, tout bas

Trop bête, on ne sait pas, s'il sonnait si je n'entendais pas cette fois En attendant ses pas ce matin-là Un soir ? Un matin ? Un hiver, une aube Un printemps qu'il choisira

Rien, je n'en sais rien, je mets des lumières Les nuits au bord des chemins

En attendant ses bras je peins des fleurs aux portes Il aimera ca

En attendant le doux temps de ses bras Et je prends soin de moi, rouge à mes lèvres, à mes joues

Pour qu'il ne voit pas

Quand trop pale parfois, ne surtout pas qu'il me surprenne comme ca Il y a de l'eau fra?che et du vin Je ne sais pas ce qu'il choisira Je ne sais s'il est blond, s'il est brun Je ne sais s'il est grand ou pas Mais en entendant sa voix je saurai Que tous ses mots, tous, seront pour moi En attendant le doux temps de ses bras J'y pense tout le temps à cet instant, oh quand on se reconna?tra

Je lui dirai c'était bien long, non, je ne lui dirai s?rement pas

En attendant ses pas, je vis, je rêve et je respire pour ca

En attendant juste un sens à tout ca Un soir ? Un matin ? Un hiver, une aube Un printemps qu'il choisira

Rien, je n'en sais rien, je mets des lumières Les nuits au bord des chemins

En attendant ses bras je peins des fleurs aux portes Il aimera ca

En attendant juste un sens à tout ca, à tout ca 歌詞創(chuàng)作：第一忌，語言不精練、不優(yōu)美；第二忌，節(jié)奏和音韻不合；第三忌，語言深奧晦澀或單純說教；第四忌，結(jié)構(gòu)混亂；第五忌，平平淡淡沒有高潮；第六忌，有破壞沒建設的糟糕的諧音。

第一，要能夠感動自己，更要能夠激起他人的共鳴。

老狼在他的這首經(jīng)典作品里，首先是對“她”進行了細致傳神的刻畫，“愛哭的你”、“總是很小心，向我借半塊橡皮”，這樣生動的描繪，言語不多，一個純真、可愛的女孩卻已活現(xiàn)眼前。老狼用非常巧妙的手法，講述了一個動人的初戀故事：歲月流逝，回首從前，從相識、相愛到分離，唯美但令人嘆息的初戀分成三大段來歌唱，每大段都回到高潮的四句排比上，以一種“追憶逝水年華”的總的情感統(tǒng)御幾個并不連續(xù)但很經(jīng)典的畫面。眾多與愛情有關(guān)的意象——*記、相片、長發(fā)、嫁衣信——交錯而過，那份埋藏在內(nèi)心深處的情感，不但沒有沉下去，沒有在歌聲的反復中消散，而是不斷地盤旋凝聚，越來越

濃郁，越來越清晰，越來越熱烈……

第二，精心規(guī)劃歌詞的結(jié)構(gòu)，把握好“起、承、轉(zhuǎn)、合(高潮)”的步調(diào)。

做好第一點后，我們應該對要寫的歌詞有了比較清晰的感覺，同時也應有了最精彩的詞句，接下來就應該精心構(gòu)思整首歌詞的結(jié)構(gòu)。有一些朋友一有了好的感覺或詞句就迫不急待地坐下來寫作，這往往得不到好的作品。我們要養(yǎng)成先規(guī)劃好歌詞段式的習慣。流行歌曲的基本段式有一段式(如鄧麗君的《小詩》，見《如歌濃情》)，二段式(如鄧麗君的《云河》，見《如歌濃情》)，三段式和多段式四種。目前大多數(shù)流行歌曲都是三段式或多段式，一段式和二段式因為太短，難以很好地表現(xiàn)情感，已經(jīng)很少用了。一首歌曲的段式一般是由其旋律決定的，像前面的《同桌的你》，還有張楚的《姐姐》等，就是多段式。我在第一條里講到“不要

只有抒情沒有故事”，主要就是針對用三段式或多段式進行整體布局而言的，因為在寫三段式的歌詞時，用“故事+抒情”的手法相對容易一些。而且一首歌詞如果能有一點故事情節(jié)，就能更好地進行“起、承、轉(zhuǎn)、合”的變化。雖然這聽起來有一些老套，但對于剛開始學習歌詞寫作的朋友來說，是非常關(guān)鍵的。其實，大多數(shù)優(yōu)秀的歌詞作品都是很好地把握了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)。驛動的心 詞：梁宏志

(起——)曾經(jīng)以為我的家/是一張張的票根/撕開后展開旅程/投入另外一個陌生

(承——)這樣漂蕩多少天/這樣孤獨多少年/終點又回到起點/到現(xiàn)在才發(fā)覺

(轉(zhuǎn)——)哦……

(合——)路過的人我早已忘記/經(jīng)過的事已隨風而去/驛動的心已漸漸平息/ 疲憊的我是否有緣/和你相依

大多數(shù)三段式和多段式的歌詞，“起、承、合”都十分明顯，卻沒有明顯的“轉(zhuǎn)”。這種情況下，“轉(zhuǎn)”主要體現(xiàn)旋律上，一般都是在第二段(承)的最后一句上出現(xiàn)向高潮過度的旋律進程，而這時的歌詞往往也有比較明顯情緒和語氣的變化，以配合旋律轉(zhuǎn)到“高潮”。雖然說“起、承、轉(zhuǎn)、合”的步調(diào)主要是通過旋律的變化來體現(xiàn)，但詞作者在作詞的時候也要充分考慮到這一點才行。曾見過有的朋友把一首詞中最好的句子放在開頭，這樣只會給人虎頭蛇尾的感覺，我常常戲稱之為“塌臺”，意思是詞的后半截撐不起來了?！衿稹_頭和高潮一樣重要，你的故事、你的情感一開始就要能吸引人；

●承——最不容易把握的部分，能否順利過度到高潮，全看最后一二句；

●轉(zhuǎn)——不一定要有明顯的“標記”，更多的可能只是情緒和語氣的變化；

●合——早說過了，沒有想出這一段，就不要輕易動筆。

●結(jié)尾——要讓人有回味無窮、“三月不知肉味”的感覺。

第三，把握好歌詞每一段的節(jié)奏感，運用合理的句式來組織語言。

詞作者如果是填詞，那有原曲的旋律參照，一般都會處理好語言的節(jié)奏感。如果是先創(chuàng)作歌詞，那就要會為自己的詞設想一種旋律進行，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作。這一點很重要。

流行歌詞有別于美聲歌曲和民族歌曲類歌詞的最大的特點在于它相對自由一些。傳統(tǒng)的歌詞對句式有一定的要求，如2+2+3的七字句、2+3的五字句。流行歌詞沒有這些限制，在同一段內(nèi)句式可以有比較大的變化。但在不同的段落之間，尤其是旋律相同或相近的段式中相對位置上的句式，要求不能有太大的變化。如果這些段落句式差別太大，就會給譜曲造成極大困難。《同桌的你》中不同段落間相應的句式就很同步，只在b1段的第三句上句式有少許變化。這樣的變化不但是允許的，對于流行歌曲而言往往是必須的。如果每一句(或每一段的相應的句)字數(shù)完全一樣，旋律上一旦處理不好，就會給人以僵化、單調(diào) 的感覺。這時，相應句式的少許變化，反而會使整首歌曲顯得更生動。

第三篇：歌詞創(chuàng)作淺談

歌詞創(chuàng)作淺談

歌曲分詞、曲兩大部分。歌詞是歌曲的重要組成部分，曲調(diào)是按照寫好的歌詞譜寫而成的。因此，歌詞在很大程度上決定或影響著歌曲的質(zhì)量。

歌詞與詩有著密切的關(guān)系，“詩歌”一詞就足以證明詩和歌密不可分。一首好的歌詞必定是一首好詩，但并不是每一首好詩都適合譜曲作歌。這就說明歌詞與詩還是有一些區(qū)別的。歌詞與詩的主要區(qū)別在于是否合樂。我們把可以合樂唱歌的詩稱之為歌詞，把不合樂的詩稱之為詩。

一首好詩，即使刊印數(shù)百萬，讀者畢竟有限；而一首好歌詞，經(jīng)譜曲傳唱，可以使家喻戶曉、人人皆知。好的歌詞譜寫成歌曲，其傳播速度之快，普及面之廣，社會效益之好，是詩望塵莫及的。

談到歌詞創(chuàng)作，初學者必然會提出兩個問題：

一、寫什么？

二、怎么寫？“寫什么？”的問題比較容易回答。這和寫其他文學作品有著共性，那就是要堅持文藝“為人民服務，為社會主義服務”的方向，用歌詞這一文藝形式，歌頌偉大的黨和偉大的人民，歌頌偉大的社會主義祖國和社會主義建設的偉大成就。往往通過具體的人物和事件從不同的角度用不同的手法，來反映這些重大題材。對于歌詞“怎么寫？”的問題，試從 個方面來談一談。

一、簡介歌曲的體裁

要創(chuàng)作歌詞，必須要了解歌曲的體裁。歌曲因表達的內(nèi)容、情緒和演唱的形式不同而分成各種不同類型，各種類型的的歌曲，其體裁各不相同。

按照演唱形式劃分，可分為獨唱、重唱、對唱、表演唱、齊唱、小組唱、合唱、大合唱等；

按照內(nèi)容劃分，可分為頌歌、隊列歌曲、抒情歌曲、勞動歌曲、敘事歌曲、表演歌曲、舞蹈性歌曲、喜慶歌曲、諷刺歌曲、詼諧歌曲、兒童歌曲等。對于不同體裁的歌曲在歌詞的寫法上要注意：

（一）在情緒性格上要有所不同。比如：頌歌體的歌詞要嚴肅深情，表演唱則要求生動活潑，抒情歌曲要意境優(yōu)美，敘事歌曲要描寫細致，隊列歌曲要堅定有力，兒童歌曲的歌詞要寫孩子們熟悉的事物，要用孩子的口氣說話，要適合孩子的特點。

（二）在形式上要有所區(qū)別。隊列歌曲的詞要簡短，句式要整齊；抒情歌曲、敘事歌曲的句式則可相對的自由一些，敘事歌曲的歌詞還可以學習民間說唱文學如鼓詞、小曲的疊字、垛句等語言技巧；表演唱的歌詞要有一些動作性，便于表演，還可夾一些說白、數(shù)板，使形式更加活潑。/

5二、歌詞的特點：

（一）主題集中，高度概括生活——（在希望的田野上）

（二）形象鮮明，語言簡潔動人——（老房東查鋪）

（三）結(jié)構(gòu)嚴謹，形式短小精悍——（槐花幾時開）

（四）有節(jié)有韻，好唱易記——（月亮走我也走）

二、歌詞的結(jié)構(gòu)原則與方法

原則——服從表現(xiàn)主題需要；符合事物內(nèi)在聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律，合情合理，合乎邏輯；層次清楚，完整連貫；考慮歌曲體裁。

方法——

順敘，按事物發(fā)展過程，按事情發(fā)展的時間先后安排（想起我的哥）； 倒敘，（小芳）；

按照空間順序安排結(jié)構(gòu)，按事物所在的位置或事物本身的各個部分一一描寫（在希望的田野上）；并列結(jié)構(gòu)，四種：

1、并列（血染的風采，月亮走我也走）；

2、先分述后概括（永遠是朋友）；

3、先概括后分述（十五的月亮）；

4、概括—分述—總結(jié)（歌唱祖國）

（一）順敘——按事物發(fā)展的過程，按事情發(fā)展的時間先后來安排。例如：《想起我的哥》

我清早淘米下河坡，我磨著鐮刀門前坐，迎面游來一對鵝。廣播里在夸我的哥。

白鵝雙雙多快活，難怪不見哥來信，隔河想起了我的哥。難怪幾次都失約。

哥哥呀，哥哥呀，你說月夜橋上會，原來是專心育良種，為何幾次都失約？科研出了新成果。

哎喲喲，哎喲喲，我端著筲箕忘了淘米。我拿著鐮刀忘了磨。

嫂嫂喊：我燒火等著米下鍋，妹妹喊：我等著鐮刀把谷割，你站在河邊看什么？你看著那廣播干什么？

哎喲，嫂嫂哎，你來看哪 ——哎喲，妹妹哎，你來聽哪——

這小河退水我難下腳！“來米多來那梭那多梭”，我跟著廣播學新歌。

——我哪里是在學唱歌，叫我怎么對妹妹說！

這種歌詞結(jié)構(gòu)有頭有尾，來龍去脈非常清楚。

（二）倒敘——先總述事情（人物）的現(xiàn)狀，再倒轉(zhuǎn)去敘述事情過去的發(fā)生、發(fā)展（人物的身世成長）等。

例：《小白楊》（先總述）（再倒敘）

一棵小白楊長在哨所旁

根兒深干兒壯守衛(wèi)著北疆

微風吹，吹得樹葉沙沙響

太陽照得綠葉閃銀光??

例二：《小芳》

村里有個姑娘叫小芳

長得好看又善良

一雙美麗的大眼睛

辮子粗又長在回城之前的那個晚上 你和我來到小河旁 從沒流過的淚水 隨著小河淌??當初離家鄉(xiāng)告別楊樹莊 媽媽送樹苗對我輕輕講 帶著它，親人囑托記心上 栽下它就當故鄉(xiāng)在身旁??

（三）按照空間順序安排結(jié)構(gòu)，按事物所在的位置或事物本身的各個部分一一描寫。

例：《在希望的田野上》

（四）采用并列結(jié)構(gòu)

例如： 《血染的風采》

也許我告別將不再回來

你是否理解你是否明白

也許我倒下將不再起來

你是否還要永遠的期待

如果是這樣你不要悲哀

共和國的旗幟上有我們血染的風采

（五）先分述后概括

（六）先概括后分述

（七）先概括，再分述，后總結(jié)

例如：《歌唱祖國》

三、歌詞的句式和段式也許我的眼睛再不能睜開 你是否理解我沉默情懷 也許我長眠將不再醒來 你是否相信我化作了山脈 如果是這樣你不要悲哀 共和國的土地上有我們付出的愛

句式：歌詞是有節(jié)奏的，歌詞的句式中包含著節(jié)奏性。

基本句式：七字句和五字句（紅星照我去戰(zhàn)斗—前四句就有七字和五字句）；六字句（月亮走我也走）；十字句（朝霞）；垛句（黨，給我智慧給我膽 收廢歌）段式（分節(jié)歌不是分段）

一段式（三大紀律、我愛北京天安門、打靶歸來）；

二段式（我的祖國、英雄贊歌，有主歌副歌，月亮走我也走）；

三段式（歌唱祖國—A—B—A）；

多段體三個以上段落，各段層次清楚（翻身道情—太陽一出）

四、歌詞的語言

（一）準確——寫什么象什么（咱們工人有力量、我為祖國獻石油，我是一個兵）；具有時代特點（亞洲雄風、雙帶歌）；

（二）鮮明——有形象、有感情、有鮮明的思想傾向性，歌頌什么、反對什么，旗幟鮮明（勸你多干少開會，他有一張大咀巴）；

（三）生動，口語化、通俗化、形象化（小女婿，惡婆婆，回娘家）；

（四）語言要適應歌曲的體裁特點：

歌曲體裁分類——

１、按內(nèi)容分：

進行曲（向前向前，我們走在大路上）；

頌歌（東海揚波）；

勞動歌曲（打麥歌，硪歌，號子）；

抒情歌曲（滾滾長江東逝水）；

敘事歌曲（老房東查鋪，春天的故事）；

表演歌曲（回娘家）；

舞蹈性歌曲（北風吹，萬泉河水）；

喜慶歌曲（打起鼓來）；

諷刺歌曲（他的嗓子變了調(diào)）；

詼諧歌曲（女人是老虎）；

兒童歌曲（我愛北京天安門）

２、按演唱形式劃分：獨唱，重唱，對唱，齊唱，表演唱，小組唱，合唱，大合唱。

（五）歌詞的語言要出新（我們打起雙槳，抖動滿湖的星星，搖碎水底的月亮 喜只喜的今宵夜，恨不能雙手托住天邊月，怨老天為何閏月不閏夜？）流行歌曲評點（用典偏僻 不要寫那些無時代氣息的，誰也看不懂，聽不懂的歌詞）

五、歌詞常用的表現(xiàn)手法 比興、對偶、排比、對比、襯托、重復、重迭、直敘、夸張、設問（花兒為什么這樣紅？）、序列（正月、二月，一唱二唱，春、夏、秋、冬）、襯字（拉網(wǎng)小調(diào)，烏蘇里船歌）

六、歌調(diào)的韻轍

十三道轍（我概括了“勞模江福才興修水利大辦農(nóng)業(yè)”十三個字分別代表十三道轍，易記）分為三級：

１、洪亮級（發(fā)花、江陽、言前、人辰、中東）

２、柔和級（懷來、波梭、遙條、尤求）

３、細微級（灰堆、乜斜、衣欺、姑蘇）

聲調(diào)的運用 四聲：陰 陽 上 去（入）平仄

一般要求：一三五不論，二四六分明，上仄下平，便于譜曲；平仄相間，造成旋律起伏，達到抑揚頓挫的效果；

寫分節(jié)歌詞時每段相應位置上的聲調(diào)，尤其是比較關(guān)鍵的字的聲調(diào)和相應位置上的句子的結(jié)尾字的聲調(diào)，要基本統(tǒng)一，否則就會出現(xiàn)倒字，影響效果。

七、輔助表現(xiàn)手法

（一）襯字運用——１、單字：“啊”、“呀”等用于拖腔、甩腔；２、長串襯字：（贊歌、烏蘇里船歌、拉網(wǎng)小調(diào)）

（二）泣聲——泣聲唱法所需用（手帶著我的兒和女...）

（三）么喝——一般用于勞動號子（打硪歌——這山望著呀，嘿嘿呀嘿..）

（四）插白——例：１、媽媽喊：我燒火等著米下鍋...哎喲２、妹娃子要過河，哪個來背我？

（五）數(shù)板——中間插入快板

以上為我在創(chuàng)作歌詞中的一點淺薄見解，但愿沒有誤導讀者，望歌詞愛好者賜教。

網(wǎng)站制作、維護需要時間與精力，因為忙，做了幾個頁面就上傳了，錯誤之處請讀者諒解。

第四篇：地域文化視閾下的江西當代小說創(chuàng)作論

地域文化視閾下的江西當代小說創(chuàng)作論

江西當代小說創(chuàng)作走過新中國成立初期的“起步”與“沉寂”，迎來了新時期的發(fā)展繁榮期，并形成了楊尚奎、楊佩謹、傅太平、胡辛、陳世旭等為代表的三大創(chuàng)作梯隊。他們聚焦于江西這方地域這方人，從“鄉(xiāng)村”到“小鎮(zhèn)”再到“城市”，或述說紅色歷史，或展開綠色鄉(xiāng)土描摹，或挖掘內(nèi)涵豐富的古色文化，取得了豐碩的成績。但“文學贛軍”要繼續(xù)健康前行，必須繼續(xù)加強地域性、民族性、世界性的統(tǒng)一。

自古以來，江西人文薈萃，素有“物華天寶、人杰地靈”的美譽。在這16.69萬平方千米的土地上，打響八一起義第一槍的南昌，開辟“以農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)”的革命搖籃井岡山，建立中華蘇維埃共和國臨時中央政府的“紅色故都”瑞金，中國工人運動的策源地安源等承載了太多的“紅色記憶”。素有“匡廬奇秀甲天下”之美譽的廬山，匯雄、奇、險、峻、秀、幽等自然風光的井岡山，“道教圣地”三清山、龍虎山，享有“草甸奇觀”之稱的武功山等秀美的自然山水為江西這方熱土積淀了豐厚的綠色生態(tài)文化。千年窯火不熄的瓷都景德鎮(zhèn)、千年名樓滕王閣、“天下第一書院”白鹿洞書院、佛教凈土宗發(fā)源地之千年古剎東林寺等是源遠流長的古色歷史文化的傳承地。紅色文化、綠色生態(tài)文化、古色歷史文化交織交融，與贛南的客家文化、萬年的稻作文化等共同構(gòu)建了內(nèi)涵豐富、積淀深厚的江西地域文化資源。

回顧江西當代小說創(chuàng)作，歷經(jīng)歲月的淘洗與蒸餾，從初期的“起步”與“沉寂”到新時期的欣欣然之勢，再到21世紀，人們無不將筆觸伸進江西這片厚土，或為贛地綠色鄉(xiāng)土書寫，或執(zhí)著于紅色革命歷史題材創(chuàng)作，或鐘情于對景德鎮(zhèn)這方白色荒原的描摹，或注重大學敘事、小城敘事，或關(guān)乎底層、關(guān)注官場敘事與都市情感敘事，注重“對中國經(jīng)驗和江西記憶的思考與抒寫，對江西歷史和地域文化的回望與審視，對時代精神和現(xiàn)實生活的描摹與提煉，對民間幸福和民間訴求的敘述與體悟”，取得了不俗的成績，成為當代文壇一道不容忽視的亮麗風景。

一

江西當代小說與天安門開國大典的禮炮聲相伴而生。新中國成立初期，江西當代小說創(chuàng)作并不樂觀，在步履蹣跚中艱難前行。1956年，“雙百方針”提出以后，江西小說創(chuàng)作才迎來了初步發(fā)展期，掀起了以楊尚奎的《艱難的歲月》和《紅色贛粵邊》、劉俊秀的《死亡線上的斗爭》、鄧洪的《山中歷險記》、邵世平的《兩條半槍鬧革命》、陳昌奉的《跟隨毛主席長征》、繆敏的《方志敏同志二三事》等為代表的革命回憶錄創(chuàng)作熱潮。這些作品追述作者本人或所熟悉人物的革命經(jīng)歷，或重要的政治、軍事和文化斗爭，不僅僅是作者表達個體經(jīng)驗的方式，更是新政權(quán)以集體記憶重建自己的革命歷史譜系的手段和工具。接著，楊佩謹、羅旋、時佑平、廖伯坦、譚喜亮等緊隨其后，將目光投注到革命歷史題材領(lǐng)域，創(chuàng)作了《銀色閃電》《石敢當》《天羅地網(wǎng)》《馬大夫和她的孩子》《紅桔》等佳作。《銀色閃電》以通信兵姚文青的軍旅生活和愛情糾葛為主線，在明朗清新的敘述中通信兵姚文青的成長故事躍然紙上；《石敢當》塑造了一位純樸老實、敢作敢當?shù)挠螕絷爢T石敢當?shù)男蜗螅弧短炝_地網(wǎng)》敘述的是一反特偵探故事；《馬大夫和她的孩子》以馬大夫的自述展現(xiàn)了其從一位普通的母親成長為一名堅強戰(zhàn)士的心路歷程；《紅桔》以“我”為敘述視角，講述了楊大嫂一家解放前后生活的變化，凸顯中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命的正確性。毋庸置疑，這一時期的江西當代小說創(chuàng)作大多以新中國成立以來的社會現(xiàn)實生活為土壤，把握著時代的脈搏，以積極樂觀的筆調(diào)或回述革命歷史斗爭，或反映新中國成立初期的社會生活新風貌，但仍呈現(xiàn)出較明顯的江西地域文

化特色。

“文化大革命”時期，江西當代小說創(chuàng)作基本處于“沉寂”或曰“荒蕪”期，直到新時期，江西當代小說創(chuàng)作才迎來了發(fā)展繁榮期。涌現(xiàn)了俞林、吳源植、郭國甫、楊佩謹、羅旋等一批優(yōu)秀作家，他們早在“十七年”時期便已在江西文壇嶄露頭角。俞林的《國際悲歌》以自己的囚禁生活經(jīng)歷為原型，向讀者展露了在獄中所遭受的肉體與精神上的雙重折磨；吳源植的《紫瓴箭》?c郭國甫的《夢回南國》則回述了早年在云南邊疆的軍旅生活；楊佩謹在《銀色閃電》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了“天意三部曲”《霹靂》《旋風》《紅塵》；羅旋創(chuàng)作了《南國烽煙》《梅》和《紅線記》等。隨后，胡辛、陳世旭、宋清海、雨時、如月等后來居上，不再僅僅局限于革命歷史題材創(chuàng)作，而是有了更大的拓展。胡辛的《四個四十歲的女人》《我的奶娘》《這里有泉水》《薔薇雨》《情到深處》《瓷城一條街》《懷念瓷香》《地上有個黑太陽》等將文字的細雨傾瀉筆端，既有革命歷史題材創(chuàng)作，也有古城南昌、千年瓷都景德鎮(zhèn)、贛南等地域文化的顯影。陳世旭以《小鎮(zhèn)上的將軍》《鎮(zhèn)長之死》等為代表的“小鎮(zhèn)系列”小說關(guān)乎小鎮(zhèn)的文化形態(tài)與文化性格；宋清海的《馕神小傳》聚焦北方農(nóng)村，反映了以梁滿倉為代表的農(nóng)民歷史命運的沉浮變遷。20世紀80年代末期，丁伯剛、傅太平、熊正良等脫穎而出，給新時期江西小說創(chuàng)作注入一股新的活力。丁伯剛的《天殺》《兩畝地》等以“異鄉(xiāng)人”的眼光審視著有形無形的生存恐懼；傅太平以其“現(xiàn)代都市/鄉(xiāng)土中國”的觀照視野，創(chuàng)作了《小村》《老村》《幻村》等為代表的“小村系列”小說；熊正良的《我們卑微的靈魂》《無邊紅地》《紅河》等“紅土地系列”小說則側(cè)重于書寫生存之域的這方水土的生存境況與宿命之夢。

21世紀以來，二十世紀五六十年代成長起來的一批作家漸漸淡出歷史舞臺，新時期出現(xiàn)的這批作家成為江西小說創(chuàng)作的中堅力量，另外，阿袁、陳蔚文、歐陽娟、楊帆、陳然等一批新銳作家充實了江西當代小說創(chuàng)作群體。阿袁的《長門賦》《老孟的暮春》《鄭袖的梨園》《子在川上》《魚腸劍》等作品關(guān)注的大多是大學校園里的生活故事；陳蔚文將筆觸直接伸向現(xiàn)代都市青年的生活與內(nèi)心世界，創(chuàng)作了《民工張小根的愛情》《早春情事》《沉默的花朵》等優(yōu)秀作品；歐陽娟的《深紅粉紅》《路過花開路過你》《交易》《手腕》等或關(guān)注青春物語，或關(guān)注職場敘事；楊帆關(guān)注都市敘事，創(chuàng)作了《瞿紫的陽臺》《媽媽的男人》《吃石榴的男人》《天鵝》等；陳然關(guān)注底層敘事，寫就了《手》《我是許仙》《我們小區(qū)的保安》等作品。

二

鄉(xiāng)土，是人類最古老、最牢固的根系所在。所謂“野人懷土”，所謂“樹高千丈，葉落歸根”，無論你是鄉(xiāng)野本土人還是城市現(xiàn)代人，你若尋根，仍在鄉(xiāng)土。誠然，威廉??？思{寫家鄉(xiāng)郵票大的地方；美國作家亨利?戴維?梭羅將筆觸直接伸向其所居的瓦爾登湖；莫言致力于寫他的高密東北鄉(xiāng)；汪曾祺鐘情于對高郵這方地域鄉(xiāng)情的描摹；沈從文將筆端投向湘西世界……一代代小說家的視野為鄉(xiāng)土所吸引，激發(fā)著思緒，爆發(fā)著靈感，江西當代小說家亦如是。

俞林可謂最早將筆墨注入贛地“鄉(xiāng)土”的。她的鄉(xiāng)村題材小說《家和日子旺》，講述了大兒媳、二兒媳終日為一些家庭瑣事吵吵鬧鬧而提出分家，老壽星卻未能阻止彼此的爭吵。小說看似對老壽星一家生活瑣事的描摹刻畫，實則將故事置于戰(zhàn)爭的大環(huán)境、大背景下，展現(xiàn)出對轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土中國政治的思考，流露出對鄉(xiāng)村百姓苦難生存的同情與悲憫。

傅太平將文字的細雨傾注于生他養(yǎng)他的那方水土――贛中的一個偏僻小山村，其以《小村》《老村》《幻村》為代表的“鄉(xiāng)村系列”小說基本都是講述關(guān)于贛地的鄉(xiāng)村故事，展現(xiàn)了靜謐農(nóng)村田園牧歌式的生活。坐落在贛中紅土丘陵里的錦河小村，沒有世俗的紛擾，有的是吳家屋場人冬日里車水抓魚的喧鬧、古老祠堂前老者講古的舒坦、瘋子到來給冬日的村子平添的快活、大姑娘出嫁的嗩吶聲聲、老渡口艄公的嗩吶與古老情歌……小說并沒有連貫的情節(jié)，唯有留席卷而來的恬靜、安詳?shù)拿袼桩嫹?，似沈從文筆下的湘西世界，樸實無華，更似魏晉時期陶淵明所描繪的“日出而作，日落而息”的理想王國。

熊正良的紅土地，“似鄉(xiāng)土非鄉(xiāng)土，紅河撫河，紅地無邊，虛虛實實捉摸不定。時代的背景也似淡化，卻并非淡化，片言只語托出詳而又詳?shù)臅r代背景！有了這樣的鄉(xiāng)土和背景，小說家便拓寬了視野作出種種創(chuàng)新突圍”。他的《無邊紅地》《紅河》《紅薯地》《飄香松林》等雖飽含強烈的地域色彩，但并不刻意炫耀地方民風民俗，而是在展現(xiàn)人性丑與惡的撕擄的同時將鄉(xiāng)土氣息濃厚的原生態(tài)的自然景觀隨心所欲地鋪陳出來，凸顯出小說家突圍鄉(xiāng)土后對鄉(xiāng)土的另類觀照。傅太平的小說創(chuàng)作將贛地這方鄉(xiāng)土置于虛實之間，羅旋卻不一樣，他亦鐘情于江西這片熱土，他的筆觸伸向的是贛南這塊紅色熱土，其《愛與憎》《南國烽煙》《紅線記》等作品致力于紅色革命歷史的回憶與重構(gòu)，而《天嶷山神女》《獨活》等并不僅僅關(guān)注綠色自然生態(tài)，更著眼于人的生態(tài)，尤其是人的靈魂與精神的生態(tài)的刻畫，關(guān)注的是革命戰(zhàn)爭年代人性的“真善美”。

李志川依然鐘情于鄉(xiāng)土民俗的描摹。他將筆觸伸進生于斯長于斯的贛北鄱陽湖畔，將生活的饋贈與對鄱陽湖神奇迷人的情感烙印鐫刻進小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作出《漂流的山村》《船幫》《撒網(wǎng)的人》《照蟹》《搭客班輪的姑娘》等鄉(xiāng)土韻味悠長的“鄱湖”系列小說。淳樸的牯牛鎮(zhèn)、帆影點點的鄱湖風光、水上人家的無常人生無不流瀉于李志川的筆端?！镀鞯纳酱濉访枥L的是鄱湖男人的世界，鄱湖的大老板、打鼓佬和排佬都是硬錚錚的男子漢，他們將生死交予鄱湖，相依相戀卻又相斗相搏，既有沈從文的恬靜優(yōu)美，也有沈從文沒有的兇險與無情，在全景式地再現(xiàn)鄱湖眾生相的同時，更多的是閃爍其間的人性光輝。

市井，實是鄉(xiāng)村變都市的悠悠過渡模式。市井文化，實是各種文化的大雜燴。市井的天空，籠罩著鄉(xiāng)村的影子；市井的土地，連系著盤根錯節(jié)的鄉(xiāng)土根系；市井里或胡同或里弄，牽動著世俗人生的喜怒哀樂、悲歡離合。市井，是古老又新鮮、多彩又沉重的畫卷。例如，老舍與北京有著難解難分的不解情緣；當代文壇所形成的“京味”小說流派；陸文夫筆下小橋流水人家悠閑雅致的姑蘇古城；張愛玲為代表的“海派小說家”筆下燈紅酒綠、紙醉金迷的大上海。城與人，人與城，你中有我，我中有你。

在傅太平、熊正良、李志川等江西小說家聚焦鄉(xiāng)土時，陳世旭卻將最初的眼光瞄向了小鎮(zhèn)，創(chuàng)作了以《小鎮(zhèn)上的將軍》《鎮(zhèn)長之死》《將軍鎮(zhèn)》等為代表的“小鎮(zhèn)文化系列”小說，凸顯出強烈的九江地域文化色彩。小鎮(zhèn)連接著鄉(xiāng)村和都市的兩端。陳世旭傾情演繹“小鎮(zhèn)”，胡辛則沉迷于攝錄“古城”，她將文字的筆墨聚焦于南昌、?M州、景德鎮(zhèn)這三座古老的城市。

胡辛的《四個四十歲的女人》將柳青、錢葉蕓、蔡淑華、魏玲玲四個平民女子闊別20年后鬼使神差的邂逅安排在省婦女保健院的庭院里，系馬樁、干家巷、桃花巷、松柏巷、繩金塔等在四個四十歲的女人的邂逅故事中如畫卷般展開，飽含古城南昌深厚的地域色彩。中篇小說《街坊》亦將南昌這方地域融入這曲世代變奏曲中。長篇小說《薔薇雨》更是將南昌古城盡現(xiàn)其間，“佑民寺的大佛，繩金塔的銅頂，青云譜的唐朝老桂，分明牽扯著遙遙歷史的那一端；系馬樁上擠擠挨挨的店鋪、茶肆、花生鋪、醬園、京果店、燒餅鋪、豬血攤，喧鬧著世俗的熱騰騰”。

胡辛生于南昌，童年在瑞金，大學畢業(yè)后被分配到瓷都景德鎮(zhèn)工作，將少女最美好的日子獻給了景德鎮(zhèn)，近年，她又被景德鎮(zhèn)市政府譽為“景德鎮(zhèn)榮譽市民”。胡辛曾經(jīng)逡巡于這方地域：“黑色的煙囪森林天空、白色的高嶺土和紅色的窯火，黑、白、紅是典型的東方色調(diào)。袖珍古鎮(zhèn)手工作坊星羅棋布；鄉(xiāng)野山地源源輸出高嶺土和釉果，無數(shù)松林砍伐成金字塔般的窯柴柴垛！”她將自己對景德鎮(zhèn)的一往情深傾注于筆墨文字，以清麗明快的色彩繪出《瓷城一條街》，又以澀墨重彩涂抹出《地上有個黑太陽》，最后將瓷都景德鎮(zhèn)海納百川的母性胸懷澆灌成《陶瓷物語》，挖掘出瓷都景德鎮(zhèn)這方水土厚重的陶瓷文化。

胡辛曾說：“我以為，如果人類有集體無意識的話，那么‘根’的意識是最深厚也是最強烈的種族心理積淀?！苯鳟敶≌f創(chuàng)作，富有強烈的“根”的意識。小說家聚焦于江西這方地域這方人，從“鄉(xiāng)村”到“小鎮(zhèn)”再到“城市”，或述說紅色歷史，或展開綠色鄉(xiāng)土描摹，或挖掘內(nèi)涵豐富的古色文化，取得了豐碩的成績。但毋庸置疑，江西當代小說創(chuàng)作要進一步健康發(fā)展前行，必須緊跟時代的步伐，把握地域性、民族性、世界性的統(tǒng)一，進一步加強地域特色，樹立精品意識。

（南昌大學新聞與傳播學院）

基金項目：本文系江西省社會科學“十二五”（2014年）規(guī)劃項目“江西地域文化資源與當代小說創(chuàng)作研究”（項目編號：14WX14）的階段性研究成果之一。

第五篇：論白居易后期創(chuàng)作心態(tài)

淺論白居易后期創(chuàng)作心態(tài)

楊兵

摘要：作為唐代詩壇巨擘，白居易一直是研究的熱點。身處由盛而衰的中唐時期，白居易的經(jīng)歷頗具典型性。江州之貶后，他由慷慨兼濟之士一變?yōu)樽宰汩e適的獨善隱者，以一種閑適的心態(tài)過著他的“中隱”獨善生活。這種“中隱”生活保障著他的物質(zhì)需求，也保持了他精神人格的獨立，但“甘露之變”又使得他心生波瀾，創(chuàng)作心態(tài)也隨之變得復雜：既有對朋友的擔憂，為自己及早脫身的暗自慶幸，也有對政治傾軋的心有余悸。這種心態(tài)的變化，導致他后期的創(chuàng)作思想中交織著積極與消極的因素，且消極因素愈來愈占據(jù)上風。但在消極的背后卻又時時流露出他愧疚不安的心態(tài)和對國運黎民的擔憂，以及對人生意義何在的迷惘。

關(guān)鍵詞：白居易、后期、中隱、創(chuàng)作心態(tài)

Abstract：

Key words：

自居易退居洛陽后，共創(chuàng)作詩歌1010首[1]382，數(shù)量可謂龐大。關(guān)于他后期的作品，白居易在他大和八年所作的《序洛詩》中，就有這樣的論述：“自三年春至八年夏，在洛凡五周歲，作詩四百三十二首。除喪朋哭子十數(shù)篇，其它皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有余，酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲，豈牽強所能致耶？”清代評論家趙翼，評說他這一時期的詩作多“稱心而出，隨筆抒寫”[2]36。

一直以來，學界就不乏對白居易的研究和探討，特別就其晚年的生活以及作品，很多專家學者都作了相關(guān)的論著，如王拾遺《白居易》、蘇仲翔《白居易傳論》、萬曼《白居易傳》、陳友琴《白居易》等，這些作品都不同程度地論述了白居易的晚年生活，但這些作品大多只是簡略地介紹了白氏晚年的生活概況，而對其晚年的生存、創(chuàng)作心態(tài)很少作具體的研究，即使有涉獵，也多是截取片段的某一方面的論述，缺乏系統(tǒng)的分析探討。

八十年代后的一些論文專著中，也對白居易歸洛后的創(chuàng)作心態(tài)有所提及，如：蹇長春《進不趨要路，退不入深山—白居易的“中隱”觀念及其影響》以及吳在慶著作《唐代文士的生活態(tài)度與文學》都認為白氏晚年持亦官亦隱、放曠安逸而又隱逸自足的“中隱”態(tài)度；張安祖《外容閑暇中心苦，似是而非誰得知—析白居易晚年心態(tài)》認為白居易晚年洛陽生活中的“樂”和“知足”實際上是“用以自欺的姿態(tài)，在其表象下則隱藏著深深的痛苦”；池萬興《樂天的痛苦與逍遙—白居易心態(tài)特征論》則認為白氏中年以后，“從積極有為的激進心態(tài)逐漸退縮為‘遠禍全身’的茍安心態(tài)，采取了所謂‘中隱’的人生態(tài)度?！保恢x思煒《白居易集綜論》認為白氏晚年安于追求享樂、適意的生活態(tài)度。

總之，這些研究資料從各個方面對白居易進行不同程度的論述和闡釋，承前啟后地把自居易研究推向了更加精深詳盡的地步。但白居易研究在成果豐富的 同時也存在著一些不足，如論題比較集中，且多有重復，研究角度單一，不夠新穎等等。當然，我所選的這個論題也不是一個全新的視角，但我試圖在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，對白氏歸洛后的晚年創(chuàng)作心態(tài)作一個整體的調(diào)研和論述，希望該課題能對當前白居易研究有所裨益。

一

白居易前后期思想的劃分

關(guān)于白居易前后期思想的界定，學術(shù)界有不同的看法，但總體來說，無外乎三種：

1.以江州之貶為界。以往的文學史教科書和一些研究專著都以元和十年(815)自居易遭江州之貶為界，將他的一生分為前、后兩期，認為他前期積極進取，“兼濟”的思想占主導地位，而退隱、“獨善”之類思想的萌生、發(fā)展是在遭受這次貶謫的打擊以后的事[3]。權(quán)威的文學史教材及專著都持這一觀點。2.以卸任左拾遺為界（元和五年）[4]。3.以自請外任為界（長慶二年）[5]。

應當說，以上三說都有其合理性，但一個非常值得注意的現(xiàn)象是，三說都將白居易前后期思想作品的轉(zhuǎn)折歸結(jié)為一個時間點，這在很大程度上成為引起爭論的原因，因為無論哪一個時間點都無法將所謂的前后兩期截然分開。實際上，這一轉(zhuǎn)折經(jīng)歷了一定的時間流程，是一個時期。

其實，幾家之所以各執(zhí)一詞的原因是各家在其堅持的時期內(nèi)，對白居易的政治態(tài)度和心態(tài)產(chǎn)生了不同的看法，雖然都有其合理方面，但都不能全面地概括白居易思想的變化。究其原因，都是因為忽略了白居易思想的復雜和統(tǒng)一。兼濟和獨善的思想其實是兼于其一身的，只是由于時勢不同，而呈現(xiàn)出此消彼長的趨勢，并沒有出現(xiàn)過完全分開的情況。所以，試圖將白氏思想截然劃分為前后兩個時期，便會遇到尷尬。這種情況下，另一部分學者主張把白氏思想看成一個過程的觀點更值得我們關(guān)注。如張再林《也談白居易的思想創(chuàng)作分期問題》[6]、尹富《白居易思想轉(zhuǎn)變之再探討》[7]、杜學霞《在三種言說立場之間—白居易思想轉(zhuǎn)變的心理和文化闡釋》[8]等都不主張將白氏思想做截然分期。鑒于此，綜合上述三種觀點的合理因素，將白氏的思想分為早、中、晚三個時期，即將他思想的轉(zhuǎn)變看成一個過程，似乎更有說服力。

早期思想可截止到元和十年的江州之貶。在此之前，白居易思想主要以積極的“兼濟”思想為主。關(guān)于這一點已成學術(shù)界的基本共識，此處就不再著過多的論述。

中期思想以元和十年至大和三年以太子賓客分司東都為宜，這個時期，白氏思想經(jīng)過了復雜的變化，開始在兼濟和獨善之間搖擺?！霸褪?，宰相武元衡當街被殺，白居易上書言事，卻被貶為江州司馬，白居易的入世激情無疑受到了極大地冷落。赴任江州司馬后，消極思想迅速發(fā)展起來。于是就放浪山水，尋僧訪道”[9]，“自是宦情衰落，無意于出處，唯以逍遙自得，吟詠情性為事?！盵10]但此時期仍不宜看做是他“獨善”思想的成熟時期，他在《與元九書》中說：“大丈夫所守者道，所待者時。時之來也，為云龍，為風鵬，勃然突然，陳力以出時之不來也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退。”一旦有重新出世的機會，他便又重新振作了起來。需要指出的是，這段時期是白居易人生中最不平靜的歲月，幾經(jīng)易代，仕途起伏，兼濟和獨善思想進行著激烈地斗爭。

從江州司馬量移忠州刺史，白居易曾為這個機會感到欣喜，但忠州的險山惡水又令他非常失望。他對仕途、功名有了不同以往的理解，報國為君的熱忱己然平靜，建功立業(yè)的愿望也逐漸冷卻，而隨遇而安、明哲保身、優(yōu)游詩酒逐漸成了其生活中的主要方面?！蔼毶啤彼枷胍欢日紦?jù)上峰。元和十五年，唐穆宗愛其才，招之回京，歷任司門員外郎、主客郎中知浩、中書舍人，白居易的政治熱情重新高漲，為了報答穆宗的知遇之恩，甚至“唯求殺身地，誓答恩光”，但此時白居易的棱角已多被消磨，“從此期的行事看來，白居易已完全沒有了早年面折庭徑的作風，對穆宗雖有所諫助，但言辭、語意卻比以往平和得多。”[11]可見，經(jīng)過仕途坎坷，白居易已經(jīng)心力交瘁，消極退讓的思想不可遏止地發(fā)展起來，雖然沒有取代積極有為的思想，但兼濟和獨善已經(jīng)達到了矛盾的平衡，此時，任何一個砝碼便能使這種平衡打破。長慶二年，“時唐軍十余萬圍王廷湊，久無功，居易上書論河北用兵事，皆不聽。復以朋黨傾軋，兩河再亂，國是日荒，民生益困，乃求外任?！?[12]129白居易的出世余燼再次被澆滅，不同以往由統(tǒng)治者擺布他的官職，此次他自請外放，主動離開政治中心，也說明了他對政治再也提不起興趣。兼濟的思想強勢逐漸讓位于獨善。

大和三年以后可以作為他思想和創(chuàng)作的晚期，獨善的思想占據(jù)了思想的絕對強勢。此時政治環(huán)境迫使他的從政熱情進一步低落，“太和初，二李黨事興，險利乘之，更相奪移，進退毀譽，若旦暮然。楊虞卿與居易姻家，而善李宗閡，居易惡緣黨人斥，乃移病還東都”[13]又兼他年事已高，亦無公務纏身，傣祿優(yōu)厚，自此便優(yōu)游詩酒，《病中詩十五首序》中“棲心釋梵，浪跡老莊”。“醉吟先生”、“香山居士”等都得名于此時期。根據(jù)朱金城《白居易年譜》，寓居洛陽時期他基本上結(jié)束了諷喻詩的創(chuàng)作，正如他的《序洛詩》中所說：“皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有余，.酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲?！薄皞€別作品雖觸及民生疾苦，但已不象早期作品意在揭露這些現(xiàn)象，引起當局的重視加以解決，而僅限于表達個人的同情以及無可奈何的愧疚之情?！盵14]至于他晚年開龍門河灘，以利舟行，基本上也屬于佛教徒修橋補路的行善積德行為，與他早年的兼濟天下不能等同，因為“白居易晚年崇信凈土，唯作來生之計，實際已放棄了他一度用以自勉的現(xiàn)世精神”[15]338。此時期，在兼濟和獨善矛盾的兩個方面的較量中，他的獨善思想徹底占據(jù)了上峰，白居易的主要精力轉(zhuǎn)向了個體生命的關(guān)注。

故若要研究白氏的后期創(chuàng)作情況，在時間的截取上，以大和三年以后為宜。故而本文將大和三年作為白居易后期人生的開始，對其創(chuàng)作心態(tài)進行研究探討。

二 白居易后期總體思想特征——中隱

唐文宗太和三年(公元829年)，白居易寫過一首題為《中隱》的詩：

大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。

不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。

君若好登臨，城南有秋山。君若愛游蕩，城東有春園。

君若欲一醉，時出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言。

君若欲高臥，但自深掩關(guān)。亦無車馬客，造次到門前。

人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。

唯此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間。

當時正值朝政紊亂，仕途險惡，迫使官員不得不考慮歸隱以明哲保身。歸隱也有不同的選擇。有道是“大隱隱于鬧市，小隱隱于山林”。白居易選擇的是“中隱”，既不在朝廷做官，也不退隱于偏遠的山林，而是去東都洛陽任一個虛設的官職。這樣，依舊可以保障自己的物質(zhì)生活保障，又避開了政治的傾軋。中唐時期宦官弄權(quán)，朝中波濤洶涌。白居易屢經(jīng)宦海**，加之進入了暮年，意志走向消沉，做這樣的選擇是可以理解的。他似乎有先見之明：他離開長安六年之后的太和九年，發(fā)生了歷史上有名的“甘露之變”。遇害的宰相中有兩個是白居易的好友。白居易一貫反對宦官專權(quán)，此時如在長安，很有可能被卷進去，遭遇不測之禍。

相比之下，小隱倒可以既享受閑情逸致，又能潔身自好。但白居易對徹底與世隔絕、寧可餓死也要守節(jié)的真隱士并不贊成。他對生活中的物質(zhì)方面一直都保持著務實的態(tài)度，儒家“君子固窮”的主張在白居易看來值得表揚卻不值得提倡，那些真正的隱士雖然可以保持精神的自由，但物質(zhì)生活卻得不到保證，難免陷入寂寥和困頓。白居易理想的生活是既要保持個體心性的逍遙自適，又要得到豐厚的奉祿。即“終歲無公事，隨月有奉錢”的中隱生活。他分司東都只是把自己的形跡留在了官場，利用官職取得生活的物質(zhì)保障，目的卻是在追求個體生活的適意。這樣便把仕與隱統(tǒng)一了起來，使他既不離開政治，從而可以得到優(yōu)厚的奉祿，又無需為公務煩惱，可以享受隱士般的悠閑生活。

表面上看，白居易的“中隱”處世態(tài)度是將古代的大隱和小隱的長短處做了一個聰明的折中，實際上反映的卻是當時歷史環(huán)境下，士人在“衛(wèi)道”與“忠君”的矛盾中對自我與朝政關(guān)系的調(diào)節(jié)。白居易的“中隱”觀折中了大隱與小隱的長處和短處，調(diào)控了從君與從道的對立沖突，將政治上的進退、物質(zhì)上的盈虧融通其中，這其實是代表了當時士人的一種集體的心態(tài)。正如余英時先生所說:“士人要出處進退都裕然自如，不僅要學會儒家老祖先們教會的那一套存身活命、待時而起的方法，更得學會新形勢下的生存之道，即在翻覆多變的政治風云中處之泰然?！盵16]121

白居易“中隱”心態(tài)的形成，與他的家庭出身，思想傳承，生活經(jīng)歷都有密切的關(guān)系。白氏這種“執(zhí)兩用中”的中隱觀念的形成，就其思想基礎(chǔ)來看，可能與其“出身寒微，故易于知足，? ? 迄可小康，即處之泰然，不復多求”[17]189的庶族地主意識有關(guān)。就其思想淵源而言，則是他“上遵孔周訓，旁鑒老莊言”，融合儒家的“樂天知命”，道家的“知足知止”，并借助于“執(zhí)兩用中”的思維模式而形成的。至于促使這一觀念形成的現(xiàn)實契機，則是在他經(jīng)歷了江州之貶，深諳宦途風險之后，而且經(jīng)歷了一個由“吏隱”到“中隱”的猶豫思索的過程?！吨须[》詩寫于太和三年(829)，白氏五十八歲，罷刑部侍郎以太子賓客分司東都之時。而“吏隱”的提法，則始見于元和十三年(818)，白氏四十七歲時所作《江州司馬廳記》。兩者相距達十一年之久。這期間，白氏或求外任，或側(cè)身于閑散官職，可視為從“吏隱”到“中隱”的過渡階段?！都奈⒅按藓荨吩娫疲骸安恢c越，吏隱興何如?”可見，白氏視外任地方官為“吏隱”。而被貶之后的白居易看到現(xiàn)實中矛盾百出，危機四伏，想到兼善天下的抱負無法施展，其人生觀、創(chuàng)作心態(tài)遂發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，由原先的志在兼濟、行在兼濟一改為志在獨善、行在獨善的“中隱”態(tài)度。

三 白居易晚年的“自足”“閑”“適”心態(tài)

白居易早年積極入世，但在經(jīng)歷了宦海沉浮和人世的艱辛后，他的處世方式發(fā)生了很大變化，開始以飲酒賦詩作為人生之樂，詩、酒、游、宴是其洛陽生活的主要內(nèi)容，并且逐漸遁入佛門。白氏對自己晚年的這種生活感到知足，并且將這種生活放大到放縱的程度，卻又時時流露出愧疚不安的心態(tài)。

中隱，是白氏生活的主導思想。然而，與“中隱”思想密切相聯(lián)的，是其自足、閑適心態(tài)，因為自足、閑適，白居易晚年才能做到不為外物所役的真正意義上的身心合一。

自足是晚年白居易內(nèi)心獲得平衡的有效杠桿，面對人生中的許多缺憾，詩人借自足使心靈得到平靜和安寧。如對于自家履道池臺的窄小，白居易想到的是宅園雖小，自己卻能真正成為其主人，而有多少人卻因羈身富貴，無法抽身，建于洛陽的園林、豪宅只能虛置空鎖。開成三年(838)，詩人有《自題小園》詩：

不斗門館華，不斗林園大。但斗為主人，一坐十余載?；乜醇滓业冢性诙汲莾?nèi)。素垣夾朱門，藹藹遙相對。主人安在哉，富貴去不回。池乃為魚鑿，林乃為禽栽。何如小園主，拄杖閑即來。親賓有時會，琴酒連夜開。以此聊自足，不羨大池臺。

這便充分表現(xiàn)出了他自足的心態(tài)。

對于年齡的增長、衰老的降臨，白居易亦能坦然的面對?！坝H屬惜我老，而我獨微笑”，64歲的白居易在《覽鏡喜老》詩中陳述了自己之所以能微笑面對衰老的原因：“生若不足戀，老亦何足悲?生若茍可戀，老即生多時。不老即須天，不天即須衰。晚衰勝早天，此理絕不疑”。會昌二年，白居易71歲，對于逾越古稀的年齡，詩人在《喜人新年自詠》中說：“老過占他藍尾酒，病余收得到頭身。銷磨歲月成高位，比類時流是幸人。大歷年中騎竹馬，幾人得見會昌春。”對于年歲的增加，白居易抱著“喜”的態(tài)度，有“喜老”的說法。能夠終老天年，是他理想的人生?？梢哉f，自足是白居易晚年思維的一大特點，他以洛陽為人間仙境，以洛下生活為地上神仙，也可以說是一種極度自足的表現(xiàn)。

自足是詩人之所以能做到身心閑適的心理基礎(chǔ)，正如其《風雪中作》詩中所云：“心為身君父，身為心臣子。不得身自由，皆為心所役。我心既知足，我身自安止。”

“閑”是白居易洛陽生活的最大特點。身居散地，位在閑職，《登天宮閣》中自稱“洛下多閑客，其中我最閑”。僅在其晚年詩題中，出現(xiàn)“閑”字已很多，有語詞閑吟、閑居、閑坐、閑游、閑臥、閑眠、閑詠、閑忙、閑望、閑問、閑諜、閑飲、閑放、閑題、閑泛、閑樂、閑行、閑夕、閑事、閑園等。白居易有三首專門詠閑的詩作：

大和三年(829)的《詠閑》：

但有閑銷日，都無事系懷。朝眠因客起，午飯伴僧齋。樹合陰交戶，池分水夾階。就中今夜好，風月似江淮。

大和八年(834)，有《喜閑》：

蕭灑伊嵩下，優(yōu)游黃綺間。未曾一日悶，已得六年閑。魚鳥為徒侶，煙霞是往還。伴僧禪閉目，迎客笑開顏。興發(fā)宵游寺，慵時晝掩關(guān)。夜來風月好，悔不宿香山。

會昌二年(842)，有《閑樂》：

坐安臥穩(wěn)輿平肩，倚杖披衫繞四邊?？崭谷缶?，曲肱一覺醉中眠。更無忙苦吟閑樂，恐是人間自在天。

閑，是一種無公務羈絆，一切隨意、隨性而行，充分感受自然、身心之自在與樂趣的生命狀態(tài)。其詩中所寫既有靜態(tài)時的閑臥，又有動態(tài)的閑游。閑是其享受生活情趣的前提條件。在白居易看來，身閑是人心性安樂的基礎(chǔ)，身閑心樂是晚年白居易所追求的生命體驗。白居易又認為，“閑”是詩歌創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。其開成四年(839)所作《白頗洲五亭記》中寫到：“大凡地有勝境，得人而后發(fā)。人有心匠，得物而后開。境心相遇，故有時焉?”認為境心相遇是心物交融、創(chuàng)造詩境的前提。

白居易認為，詩人只有心閑，才能體會物情，感受和體悟自然幽深之境，進而在詩歌中創(chuàng)造這種意境。閑，不是無所事事，而是擺脫世俗羈絆后身心的自由。身閑、心閑有助于詩人心靈對世間物色的感悟及詩境創(chuàng)造，這種心境也是作者獲得創(chuàng)作契機的前提。

在白居易的晚年思想中，“適”不僅包括人的個體生命的自適，還以萬物遂性為基礎(chǔ)，也就是說萬物都應按其本性、順乎自然規(guī)律地存在。其《春池閑泛》詩描寫自然界動、植物皆自得適時地存在著，引出“飛沉皆適性，酣詠自怡情”的點睛之筆。

《春日閑居三首》詩中有：

“廣池春水平，群魚恣游泳。新林綠陰成，眾鳥欣相鳴。時我亦蕭灑，適無累與病。魚鳥人則殊，同歸于遂性?！?/p>

《自詠》詩中：

“老遣寬裁襪，寒教厚絮衣。馬從銜草展，雞任啄籠飛。只要天和在，無令物性違”，表達的是同樣的萬物遂性的思想。其《新樂府·昆明春》詩亦有“動植飛沉皆適性”之句，并言“愿推此惠及天下，無遠無近皆欣欣”，表達的是人性平等，應當實行人道政治的思想?？梢哉f，在白居易早期詩中，適性之思想，是用來作為為民請命的理論依據(jù)的，而在其晚年詩中，則是用來作為個人自由之理論根據(jù)。

總之，像白居易這樣性格復雜的詩人，其心態(tài)更是無法用一種單一的模式去概括，其心態(tài)在不同的時間，由于不同的事件都會表現(xiàn)出多樣化的特點，甚至出現(xiàn)自相矛盾的局面。但總的來說，“中隱”是白氏后期的總體心態(tài)特征，在這個總特征籠罩下，他由之前慷慨悲歌、為民請命的兼善之士一變?yōu)橹惚：?、心空虛靜 的獨善隱者，冷漠淹沒了熱情，逃避取代了責任?？梢哉f是那個時代、那段歷史造就了這樣一個白居易。

后人對他的晚年生活褒貶不一。有人指責他拿著國家俸祿卻只管自己享樂，失去了應有的良知；有人說他看透了世情，真正懂得知足保和；有人說他清高曠達；有人說他貪戀富貴；有人羨慕他晚年生活的閑適安逸；還有人認為他蓄妓飲酒的頹放生活是一種風流??

不管怎樣評價，自居易的中隱思想是在新形勢下發(fā)展出的一種人生哲學，他在一定程度上消解了仕與隱的矛盾。這種思想反映了在封建社會轉(zhuǎn)變時文人士大夫?qū)ψ晕叶ㄎ坏恼{(diào)試和他們對進退出處的人生境界的追求。這一思想的出現(xiàn)也是文人士大夫深層次的心理結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的產(chǎn)物，它對后世文人的心態(tài)和生活態(tài)度產(chǎn)生了深遠的影響。

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