第一篇：“順溜”——在悲劇中詮釋著“中國特色”（范文模版）

一向?qū)α餍械碾娨晞〔淮蟾忻?，總覺得這幾年電視熒幕上就沒有正經(jīng)過。這里所謂的“正經(jīng)”是指影視劇的文化含量和思想內(nèi)涵，總看見一大群人圍在一起看一些莫名其妙的電視劇，三兩句話就開笑，四五句話就打成一片，捏著鼻子湊近看看，也就那么回事。蹩腳的臺詞放在大街上沒人理會，擺在電視上大家就趨之若鶩了。由此我聯(lián)想到小沈陽在春晚的成功，聯(lián)想到芙蓉姐姐在民間的落草??中國人的“成名”之道很簡單也很復(fù)雜，個中滋味某些人比我更清楚，就不必細說了。

但王寶強的成功絕對是個異數(shù)。打個比方——大家都在吹牛騙人戴假面具，突然人群里驚起一個響亮而真誠的聲音，露出了一個憨厚而樸實的笑臉，我想這樣的效果足以用“驚艷”來形容。從人們對王寶強的喜愛和擁護上來看，中國人還是大有希望的。至少來說，一些傳統(tǒng)的、樸實的、正直的東西還在人們心底蜷伏著，等待有一天重見天日。從《天下無賊》，到《士兵突擊》，再到最近的《我的兄弟叫順溜》，王寶強似乎在經(jīng)歷著一個逐漸加熱以致升華的過程。從一個懵懂青年，到堅強的士兵，再到一個充滿了人情味而又以悲劇收場的戰(zhàn)斗英雄，王寶強完成了一種角色的蛻變，終于化繭成蝶，成蝶之后又怎樣呢？繼而成為一個文化標簽！無論是在文化意義上還是在政治意義上。還是那個憨厚淳樸的面容，還是那雙瞇縫起來笑成一處的眼睛，還是那一嘴大白牙。高超的槍法，敏捷的身手，時不時流露出的桀驁不馴而又充滿了鄉(xiāng)土氣息的俠客氣質(zhì)，實在是對傳統(tǒng)戰(zhàn)斗英雄形象的一次巨大的顛覆，不過卻正撓到了現(xiàn)代人的癢癢。于是，“順溜”這個名字和這個形象就深入人心了。

如果說“許三多”是一個由某些人無意間樹立的“樣板”的話，我以為“順溜”則是一股來自民間的力量，是一種壓抑了五千多年的民聲！或者說是中國人沉睡已久的個人意志。

在劇中“順溜”是一個悲劇人物，一個最具中國特色的悲劇人物！究竟什么是中國特色的悲劇呢？套用劇中的話來說就是——“他沒有死在日本人的槍炮之下，而很可能死在自己人的手里！”李敖曾說，在中國一個人太優(yōu)秀了往往是要付出沉重的代價的，這是他支付給眾人的“冒犯費”?！绊樍铩蹦艘唤樾∪宋铮m然英勇殺敵，表現(xiàn)突出，能稱得上一個名副其實的戰(zhàn)斗英雄，但比之黃繼光邱少云等人還是略低一籌的（沒有死在戰(zhàn)場上，事實上在我們的新聞?wù)Z境中，對于英雄人物的評定有兩個標準，一個是”就怕不苦“，一個是”就怕不死“），“太優(yōu)秀”這個短語在這里顯然不適用。當時的戰(zhàn)斗英雄可謂多矣，論資排輩，怎么也排不上咱們這位可愛的“順溜”。可是這樣一個不大不小的戰(zhàn)斗英雄居然卻死于中國人的“潛規(guī)則”，不能不讓人驚訝。

當“順溜”背著狙擊槍，在廣闊的江北平原上被當時國內(nèi)最大的兩股政治力量窮追不舍的時候，我仿佛看到了一個人的背影，那就是為追逐落日而死去的夸父。從一開始就埋下的悲劇伏筆，在此全面展開，各種不詳?shù)囊蛩孛婺开b獰地向我們的“順溜”聚攏過來，將他驅(qū)逐進一條逼仄的巷道。在這個時候，畫面之外一段冷靜的旁白向我們道出了這樣一個隱衷，或許類似的想法正徘徊在每個追殺者的心中：“參加革命以來，經(jīng)歷過無數(shù)此的槍林彈雨，我從沒有感到過害怕?？墒谴藭r此刻我感到了一種徹骨的恐懼。我們的英雄沒有死在日本人的槍炮之下，卻很可能死在自己人手里。我為順溜祈禱著，似乎順溜的命運就是我的命運，似乎順溜的命運就是我們?nèi)w軍人的命運??”。

順著這個思路往下走，“順溜”的命運或許就是全體中國人潛在的命運！“死在自己人手里”是中國人對待自己的英雄的慣用手法，也是中國歷史得以編排的重要規(guī)律。抗戰(zhàn)勝利了，在國共合作之下勝利了，日本人向中國人和全世界宣布無條件投降了，可是在這里我似乎感受不到一丁點喜悅的氛圍，我看到殺人如麻，奸淫擄掠的日本惡魔仍舊是那么的趾高氣揚；我看到投降了的日本人大搖大擺地走上了回家的船，仿佛是公費到中國旅游了一圈又回去了；我看到了中國人在自己的碼頭，用“自相殘殺”這樣的極端方式上演了一場“歡送”日軍的丑?。晃铱吹搅司瓦B平時最為不茍言笑的坂田居然也被中國人的出色表演“感動”得欣喜若狂，在甲板上興奮得手舞足蹈；我看到了中國歷史傳說中“不勝而勝，不敗而敗”的現(xiàn)實版寓言??然而那槍聲，那狂笑聲，那扭曲的腰肢，那憤怒的火舌，那些奇怪的表情，在那時那刻竟然是那么的刺耳、刺目！個體的人格與精神在強大的歷史洪流下也同樣泥沙俱下，顯得那么的卑微與無助，落魄與無奈，就像跪倒太陽下的蠟燭??但蠟燭畢竟是在燃燒，雖然在太陽的烈焰下那脆弱的身軀隨時都會融化，隨時都會消亡，但畢竟是在燃燒，即便是倒下，即便不被人看到、看清，但在最后的那一刻它也是在燃燒著，這就是蠟燭的悲壯！同樣有著不可替代的內(nèi)容，同樣有著存在的意義，蠟燭不能取代太陽，太陽也無法取代蠟燭，在廣闊的戰(zhàn)爭背景中，這樣的對比似乎就是個人利益和國家民族利益的對比。

中國自古以來是一種“舍小家為大家”的主流教育，在這樣一個主題先行的歷史語境中具備這種精神氣質(zhì)的“樣板”可謂層出不窮，從大禹治水到革命年代的英雄楷模，到經(jīng)濟建設(shè)時期的雷鋒精神，再到后來的某某某某??中國人的內(nèi)心深處盤踞著一種自我犧牲的自覺意識，總體來說是在壓制個人意識的成長以便促成集體意識的強大。這樣的歷史慣性導(dǎo)致了中國人獨立意識的淡薄和孱弱，也許是做了幾千年的奴才做習慣了，一旦脫去了束縛大家反而迷茫了，不知所措了，誠惶誠恐了，焦慮萬分了??于是就在“順溜”被“自己人”殺死之后，又過了二十多年，他的奇怪命運便在另一些中國人身上再次上演，那就是建國之后的以“文革”為代表的各類“運動”。無數(shù)個大的，大大的，超級的戰(zhàn)斗英雄慘死在各種莫須有的罪名之下，這些元老級英雄為建立新中國出生入死，披肝瀝膽，戎馬一生，沒有死在日本人的槍炮之下，也沒有死在國民黨反動派的白色恐怖之下，同樣是死在了中國人自己手里。當個人意識的膨脹與共和精神相遇的時候，個人意識居然可以輕松凌駕于共和之上，與其說是個人魅力的作用，不如說是全體中國人的奴才意識為“造神運動”提供了一個舒適的溫床。

第二篇：莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)

莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)襯托的藝術(shù)手法

張 小 波

（廣東海洋大學(xué)外語學(xué)院廣東湛江524025）

摘要：莎士比亞悲劇中都穿插了各種喜劇情節(jié)。本文對悲劇巨匠在悲劇中如何穿插喜劇情節(jié)以及他們在悲劇中所起的作用進行了分析和探討，從中體現(xiàn)出他高超的劇情駕御能力，揭示了以莊為本，莊中帶諧，相映成趣的藝術(shù)風格。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；悲?。磺楣?jié)；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亞繼承了古希臘、羅馬、中世紀英國民間和文藝復(fù)興時期歐洲的戲劇和文學(xué)傳統(tǒng)，突破喜劇和悲劇的界限，用喜劇的成分烘托悲劇，從內(nèi)容到形式上進行創(chuàng)造性的革新。其悲劇中喜劇情節(jié)的穿插便是他對古希臘、羅馬戲劇非喜即悲的傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。喜劇在悲劇中的滲透打破了不同劇種的森嚴壁壘。“在悲劇中他總在努力尋找機會來搞一點喜劇”（Samuel.Johnson,1675），這種安排不僅引起觀眾感情的起伏變化，而且引起文學(xué)評論家以及劇作家們的關(guān)注。綜上所述，這位巨匠具有善于借鑒前人的經(jīng)驗進行創(chuàng)新的特征。他的悲劇中巧妙地穿插著喜劇乃至鬧劇情節(jié)，并根據(jù)情節(jié)的需要,讓劇中的不同的角色表現(xiàn)出情節(jié)所賦予的喜劇成分。這些方面表現(xiàn)出大師高超的劇情駕御能力。把幽默風趣、詼諧滑稽的喜劇氣氛融入莊重嚴峻的悲劇，形成了獨特的藝術(shù)風格。

二、悲劇中喜劇情節(jié)的穿插藝術(shù)的理據(jù)和評價

不同時代的文藝評論家對莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)的穿插褒貶不一。在那些忠信于希臘、羅馬傳統(tǒng)戲劇的評論家看來莎士比亞悲劇中的喜劇情節(jié)是“不合法則”的，甚至是粗俗的。但對莎士比亞的褒獎也不乏其數(shù)。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《莎士比亞戲劇集》序言中這樣評價：“莎士比亞不僅本人兼有引起讀者發(fā)笑和悲傷的本領(lǐng)，而且能在同一作品里達到這樣的效果。”約翰遜認為“不能否認混合體的戲劇可能給人以悲劇或喜劇的全部教導(dǎo)，因為它在交替表演中把二者都包括在內(nèi)，而且較二者之一更接近生活的面貌?！庇⒄Z浪漫派莎士比亞評論家、著名詩人柯爾律治（S.T.Coleridge,1818）和法國浪漫派莎士比亞評論家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分贊賞莎士比亞“悲喜對比，相互交錯”的藝術(shù)手法。美國著名評論家斯托爾(E.E.Stoll,1934)認 １

為：只有在大師手中，喜劇和悲劇才能相互滲透而無損于劇作的效果。莎士比亞悲劇中的喜劇片段是在保持悲劇的整體形式上，以喜劇情節(jié)為局部性和輔助性的手段，使之在一定程序上貫通起來。他不是為幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亞的這一創(chuàng)造性的藝術(shù)處理方法，充分體現(xiàn)出莎士比亞作為偉大的戲劇家的才華。

傳統(tǒng)的希臘、羅馬戲劇創(chuàng)作往往是要么是寫悲劇，要么是寫喜劇，正如塞繆爾·約翰遜描述的那樣：“古代的詩人們根據(jù)習慣所規(guī)定的法則，有些人選擇了人類所犯的罪惡作為題材；有些人選擇了人類的荒謬可笑的特點；有些人選擇了生活中所發(fā)生的重大的興衰變化；有些人選擇了一些無關(guān)緊要的事件；有些人選擇了窮困的可怖；另有些人選擇了幸運中的歡樂。這就是稱為悲劇和喜劇這兩種方式的起源，這兩類作品也被認為極少有類似之處，以至于我不能回憶起希臘人和羅馬人當中有任何一位作家既寫悲劇又寫喜劇?！倍鴱奈覈鴤鹘y(tǒng)的悲劇形式來說是悲中有樂的，這和我國人民講求“允執(zhí)厥中”、“過猶不及”的中和生活態(tài)度與藝術(shù)情趣是分不開的。從先秦孔子的“樂而不淫，哀而不傷”，到清代學(xué)者李漁的“談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”，都是這種生活態(tài)度和藝術(shù)趣味的反映。即使象悲得感天動地的《竇娥冤》，也不乏喜劇性的因素。悲劇中的悲喜交錯，哀樂相間，既符合生活的真實，也適合我國人民的藝術(shù)欣賞情趣。也是莎士比亞的悲劇很容易被我國觀眾接受的原因。

不論是莎士比亞的反傳統(tǒng)還是繼承傳統(tǒng)，都是從生活的真實、人物性格和藝術(shù)效果出發(fā)，在悲劇中穿插喜劇情節(jié)。在此，筆者就莎士比亞如何在悲劇中穿插喜劇情節(jié)及在悲劇中所起的作用進行分析和探討。

三、喜劇情節(jié)穿插的方式

從戲劇理論來說，悲劇情節(jié)主要是遵循內(nèi)容與形式、動機與效果相一致的常態(tài)邏輯原理來發(fā)展的，而喜劇情節(jié)則主要以現(xiàn)象與本質(zhì)、手段與目的等相悖逆的變態(tài)的非邏輯性的逆反形式構(gòu)成的。但是，在現(xiàn)實生活中也有寓悲于喜，長歌當哭的時候。正如古人所云：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚┰诂F(xiàn)實生活中這種實例屢見不鮮，在高興時人們會引吭高歌，手舞足蹈，在極度悲傷時就以長歌當哭，在極度悲憤時就慷慨悲歌。莎士比亞根據(jù)喜劇情節(jié)的構(gòu)成特點，在悲劇中著重借助人物自身的性格的內(nèi)在矛盾，用靈活多樣的方式構(gòu)設(shè)和穿插多種類型的喜劇情節(jié)和細節(jié)。在他的悲劇中因文化背景的不同所表現(xiàn)出來的獨特的喜劇情節(jié)穿插手法：

1． 通過反面人物的偽善和互相攻訐構(gòu)成諷刺性的喜劇情節(jié)

偽善、自吹自擂是喜劇人物的重要特點。莎士比亞能在他的喜劇里把各種主題、滑稽情節(jié)、浪漫抒情的因素和諧地融合在一起，劇中人物形象鮮明、個性突出。他筆下的福斯塔夫是其喜劇作品中的代表人物。莎士比亞往往讓他的悲劇中的反面人物也同樣賦與這樣的性格。所穿插的喜劇情節(jié)很多是由人物表里不一，炫丑為美來構(gòu)設(shè)的。言行相符，現(xiàn)象與本質(zhì)一致，這是生活的常態(tài)。而言不由衷，惡裝成善，丑飾為美便具有諷刺性的喜劇因素。車爾尼雪夫斯基說：“只有當丑的東西裝模作樣力圖裝扮成美的東西的時候，它就成喜劇性的了?！痹诒瘎≈械募槌?，偽君王以及趨炎附勢的人物往往表現(xiàn)出這種特性。《哈姆雷特》中的丹麥國王克羅迪斯，御前大臣波樂紐斯，《奧瑟羅》中的旗官伊阿古便是這一類型的角色。如丹麥國王克羅迪斯殺害其兄，而不到兩個月又娶其兄嫂為

妻，為掩飾自己的邪惡之心在眾人面前所說的那一段話：“至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，記憶猶新，大家固然是應(yīng)當哀戚于心，應(yīng)該讓全國上下愁眉不展，共結(jié)成一片哀容，然而理智和感情交戰(zhàn)的結(jié)果，我們就一邊用適當?shù)陌嫉磕钏?，一邊也不忘記我們自己的本分。因此，仿佛抱苦中作樂的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流淚，仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，使悲喜成半斤八兩，彼此相應(yīng)，我已同昔日的長嫂，當今的新后，承襲我邦家大業(yè)的先王德配，結(jié)為夫婦，事先也多方聽取了各位的高見，多承一致?lián)碜o，一切順利；為此，特申謝意?！卑炎约旱某笮泄诿崽没实丶右匝陲?，但欲蓋彌彰，充分暴露出他那偽君子的無恥?！秺W瑟羅》中的伊阿古因奧瑟羅沒有升他為副將在羅德利哥前大肆中傷奧瑟羅，并在玳絲德蒙娜父親面前說奧塞羅是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能讓他的女兒給一頭黑馬騎了，替他生下一些馬子馬孫等非常惡毒的話，當回到奧瑟羅身邊又急忙討好奧瑟羅，說了一堆勃拉班修的壞話，作者通過伊阿古當面和背后的不同的言行表現(xiàn)出他兩面派的丑惡嘴臉。又如《哈姆雷特》中的波樂紐斯他自作聰明地認為哈姆雷特是因遭受到他女兒的拒絕后失戀而發(fā)瘋，為了向國王和王后證實他的看法，他又放出女兒去試探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻訐或互相吹捧是一種簡便而諷刺效果很好的喜劇構(gòu)成方式，在《奧瑟羅》中伊阿古和羅德利哥為了不同的個人目的而狼狽為奸，麥克白斯夫婦的一唱一和，《李爾王》中大女兒和二女兒為情人之間的爭斗，爾虞我詐，互攻互咬，揭露了他們貪婪的丑惡本質(zhì)，讓人物自己撕破偽裝，露出馬腳，也具有很強的諷刺喜劇效果。

2． 借助正面人物的機敏睿智來構(gòu)成贊美性的喜劇情節(jié)

機敏睿智是正面喜劇人物的重要性格特點。莎士比亞同樣把機警靈敏的性格賦予悲劇人物。如莎士比亞筆下的哈姆雷特，他對其叔在他父親死后不久就娶其母親為妻大為不滿，先有“親上加親，越親越不相親”的獨白。當國王假醒醒地問：“你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？”時，哈姆雷特第一次開口就用了雙關(guān)語：“陛下，太陽大，受不了這個熱勁兒?！崩谩皊on”和“sun”的同音異義，不溫不火地諷刺其叔的不道德，表達了自己的不滿。雙關(guān)語的使用明顯體現(xiàn)出哈姆雷特說話的動機。在《哈姆雷特》劇中表現(xiàn)其機敏，捉弄大臣波樂紐斯的情節(jié)也不少，如“你聽好，紀爾頓斯丹??還有你，羅森克蘭茲??一只耳朵邊聽一個人！”故意假裝與二人深談別事，讓波樂紐斯聽見，捉弄他。以“一只耳朵邊聽一個人”代替“一邊一個人拿一只耳朵湊近來聽”，把話顛倒得象瘋話，其實另有含義。在《雅典的泰門》中當?shù)弥╅T已不再富有，眾叛親離時，泰門最后一次宴請那些所謂的朋友，泰門先不讓他們知道桌上的菜肴，讓那些人以為泰門原來是裝窮。為討好泰門他們不停地恭維，為他們以前拒絕泰門的求助不停地道歉、。然后泰門一邊讓人打開桌上的盤子，一邊盡情地數(shù)落這些忘恩負義之徒。這場鴻門宴把這些偽裝起來的小人揭露的淋漓盡致。兩位大師利用這種先假褒虛揚后真貶實抑的手法形成很大的反差，目的在于強化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，帶有很濃厚的喜劇氣氛。

3． 通過女性的癡情善感構(gòu)成抒情性的喜劇情節(jié)

文學(xué)是主情的，是憑自然流露的真情實感來動人心弦的。莎士比亞 是擅長于抒情的杰出詩人。在他的悲劇中同樣傾注了他強烈的感情，賦予劇情和人物形象以濃郁的詩意。他在悲劇中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的癡情善感來抒發(fā)的。如莎士

比亞的早期悲劇中的朱麗葉在見過羅密歐后獨自在窗前的獨白：“羅密歐，羅密歐，你為什么叫羅密歐？離開你的父親，丟掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你發(fā)誓永作我的親愛的，我就不姓凱普萊特了?！卑焉倥畬鄣陌V迷而不顧一切的心情表達出來了。而莎士比亞筆下的奧菲利婭、玳絲德夢娜、考狄利婭等所抒之情以冷峻沉郁的悲感為主。像朱麗葉這樣帶有喜劇性的情節(jié)也有不少。這類抒情場景的喜劇性是內(nèi)在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是會心的微笑。

4．通過小丑的獨特魅力構(gòu)成理性的喜劇情節(jié)

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節(jié)的手法上具有英國的民族特色，這和莎士比亞所處的文化背景，以及當時的民間戲劇表演形式分不開的，而且也有他自己獨到的地方。莎士比亞在他的悲劇中破例搬出丑角，象中外高明的古典戲劇家一樣，在悲劇中他使用得同樣恰到好處。有時會讓小丑表現(xiàn)為明辨是非，最通情達理甚至最高尚的人物。如《奧瑟羅》中的小丑，《李爾王》中的弄人。他們把一般人不敢說的話用他特有的方式表達出來，既幽默，又有理。請看李爾王與弄人的對話：

李爾王你叫我傻瓜嗎，孩子？

弄人你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個名字是你娘胎里帶來的。而另一方面莎士比亞又會叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰門》中性情怪僻的哲學(xué)家。通過這種顛倒過來的戲劇處理，在無理中見真理，讓人感到具有哲理性的喜劇效果。莎士比亞也在劇本中常加入一些小人物的喜劇情節(jié)以緩解悲劇情節(jié)的過份壓抑感?！豆防滋亍分械哪切┚蚰谷?，在掘墓穴的時候飲著酒，唱著小調(diào)，對他們偶然見到的骷髏，開著適合他們那一行業(yè)的開玩笑。他們言行無忌，任意說笑，為劇情增添了不少幽默滑稽的喜劇情趣。

四、悲劇中喜劇情節(jié)穿插的意義

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，無論是刻意安排還是順筆捎帶，都能做到涉筆成趣，我國著名文學(xué)家郭沫若把這種手法以廚師加鹽放醬為喻。穿插喜劇情節(jié)的目的在于以喜助悲，加強悲劇的藝術(shù)效果。其意義主要有：

1． 用喜劇情節(jié)深化人物的思想和性格

不難看出，喜劇情節(jié)的運用可以有效地刻畫悲劇中喜劇人物的思想性格，如《李爾王》中的弄人，《雅典的泰門》中的哲學(xué)家，他們說話的言不由衷或指桑罵槐都是對現(xiàn)實的無情鞭斥。悲劇中的主人公作為悲劇的靈魂，能否用喜劇情節(jié)來深化思想性格，在莎士比亞的悲劇中我們可以找到肯定的答案。他一是用喜劇情節(jié)寫出反面人物的丑來襯托悲劇人物的美，二是用喜劇情節(jié)從某一側(cè)面加強對悲劇主人公的刻畫，使人物更有立體感。前者如莎士比亞筆下的陰險奸詐的伊阿古對奧瑟羅的襯托；陰險狠毒、笑里藏刀的波樂紐斯對哈姆雷特的襯托；在《雅典的泰門》中忘恩負義的眾元老和眾貴族對泰門的襯托；《李爾王》中大女兒、二女兒的無情對三女兒考狄利婭的襯托。都是用“詐偽的人性惡”來反襯“純真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我們可以從作者在刻畫哈姆雷特、泰門這些悲劇主人公的身上體現(xiàn)。莎士比亞是借助喜劇性的場面和情節(jié)，從不同側(cè)面豐富和深化他們的性格。哈姆雷特為尋找國王罪行的更切實的證據(jù)裝瘋賣傻，他向他的同學(xué)所說的“瘋話”，顯示了他在內(nèi)心極度矛盾和對現(xiàn)實的無賴：“丹麥是一所牢獄??世界也是一所牢獄??里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢，丹麥是其中最壞的一間?！惫防滋?/p>

這個人物因為他的裝瘋而具有許多喜劇因素，因而比較容易借助喜劇情節(jié)來強化和豐富他的性格。用喜劇情節(jié)調(diào)劑悲劇的節(jié)奏

普列漢諾天在《論藝術(shù)》中指出：“對于節(jié)奏的敏感，正如一般的音樂能力一樣，顯然是人類的心理和生理本性的基本特質(zhì)之一?！庇捎诒瘎〉拿軟_突激烈尖銳，節(jié)奏緊張急驟，象繃緊的弦，彈奏的頻率很高。因此悲劇作者都很重視作品的情節(jié)和情緒的節(jié)奏感。如果觀眾的心弦跟著劇情繃張著，時間長了難以承受。郭沫若在他的《論節(jié)奏》一文中也著重談了節(jié)奏的重要性，并指出最主要的有兩種，一種是起興奮作用的，另一種則起沉靜作用。莎士比亞都在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，可以說是兩種調(diào)劑節(jié)奏作用的具體體現(xiàn)和運用。即用起興奮作用的喜劇情節(jié)來調(diào)劑悲劇節(jié)奏的沉靜，使悲劇的沉靜與喜劇的興奮相輔相成。調(diào)劑的方式，除了悲劇劇情本身的張馳急緩、自我控制之外，另一種方式就是適當?shù)卮┎逑矂∏楣?jié)。在莎士比亞的悲劇中兩種調(diào)劑節(jié)奏的方式都運用了，形成悲劇以張為主，張馳相濟的情節(jié)和情緒的節(jié)奏旋律。他往往在幕與幕、場與場之間或在某些場次進行當中穿插喜劇性的幕或場或情節(jié)，如《哈姆雷特》中的在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面之后，緊接著是掘墓人插科打渾的場面。在《麥克白斯》中在發(fā)現(xiàn)鄧肯死前門房聽見敲門聲的戲言；在麥克白與小西華德交手時所進行的唇齒之戰(zhàn)?！独顮柾酢分挟斃顮柾跏艿脚畠?、女婿的冷落時，弄人不時插入歌謠有異曲同工之妙。這些穿插使劇情急中有緩，板處顯活，增強了戲劇性。

2． 用喜劇情節(jié)襯托悲劇情緒

在古希臘悲劇中是不容許穿插喜劇情節(jié)的，但是為了中和觀眾的悲感，也常常會在悲劇演完之后加演笑劇。由此可見，無論中外古今，緩解悲劇情緒都是符合觀眾的心理要求的。悲劇中的喜劇情節(jié)的穿插可使觀眾用笑緩解悲。沖談悲劇情緒。這是喜劇情節(jié)對悲劇情緒的襯托的作用之一。作用之二是用喜反襯悲，強化悲劇情緒。莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)的穿插也不外乎這兩種作用。如《李爾王》中肯特因大罵康華爾和芮根而被鎖在足枷中，當李爾王和弄人見后，弄人卻說：“他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗縛熊縛在脖子，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個人的腿兒太會活動了，就要叫他穿木襪了?！痹谶@樣悲慘的情景下說出這種看似開玩笑的話來更讓人心如刀絞，在悲喜極不協(xié)調(diào)的對照中突出悲感。同樣在《李爾王》中當李爾王被兩個女兒無情地拋棄后，在暴風雨中李爾王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本來是十分悲慘的情景，但莎士比亞卻把李爾王悲憤凄慘的言辭與弄人的半真半假的戲謔語相間吐出來緩解悲劇情緒。在悲劇情緒過于濃重，以致讓觀眾造成精神壓抑時，穿插喜劇情節(jié)可以緩解極度的悲苦哀怨之情，達到以喜中和悲的目的。是“想盡力寫成先樂后哀，以增加悲感”，也就是以喜來反襯悲。這些喜劇情節(jié)的穿插調(diào)節(jié)了觀眾的情緒，使之張中有馳，悲中有樂。同時讓,觀眾在感情處于相對平衡之中，獲得藝術(shù)欣賞的滿足。

3． 用喜劇情節(jié)造成悲劇的間離效果

“聽評書掉淚，替古人擔憂?！边@是觀眾在進行藝術(shù)欣賞時的一種忘我境界。由于悲劇多是寫正面人物的不幸遭遇和磨難，寫他們理想的破滅甚至生命的毀滅。這些很容易引起觀眾感情上的共鳴和忘我。莎士比亞用他所熟悉的方式從悲劇的節(jié)奏、悲劇情緒的緩解或話題的轉(zhuǎn)移等方面來分散觀眾對悲苦之情的注意力，達到間離的藝術(shù)效果?！伴g離效果”是一種側(cè)重于訴諸觀眾理智審美的藝術(shù)欣賞效果，它要求在觀眾與人物、觀眾與

劇情之間拉開一定的距離，沖淡觀眾在看戲時產(chǎn)生那種身臨其境，身處其事，感同身受的幻覺，提醒觀眾的理性意識，使觀眾與劇中人物若即若離，從旁觀者的觀賞角度來領(lǐng)略藝術(shù)的感情陶冶和理智啟迪，以獲得審美的藝術(shù)享受。造成間離的方式有：用喜劇情節(jié)打斷劇情的連貫性，沖淡悲劇氣氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奧菲利婭淹死后掘墓人的笑話，都是在提醒觀眾的觀賞意識，不必象劇中人那樣提心吊膽，不必為劇中的悲劇人物太傷感。

在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，把喜劇因素和悲劇結(jié)合在一起，這種“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是馬克思和恩格斯所稱道的莎士比亞悲劇的“特點之一”。雖不能說筆筆皆神妙，但瑕不掩瑜，大多數(shù)的喜劇情節(jié)并不是流于淺薄插科打諢，而是匠心獨運，巧妙安排。自然而不生硬，正如李漁在《閑情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的境界。莎士比亞也不是把這些喜劇情節(jié)作為單純的調(diào)味作料，更不是可有可無的閑筆，而是“于嘻笑詼諧之處包含絕大文章”（李漁《閑情偶寄》）。這些喜劇情節(jié)含義豐富，寓意深刻。這種悲喜交融，以諧助莊，相映成趣，為大師的悲劇添彩增輝不少。

參考文獻

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10． 肖四新：恐懼與顫栗，《外國文學(xué)》，1999，第3期, p78~83

第三篇：芭蕾舞劇中的中國特色解析

摘要

芭蕾舞劇中的中國特色

摘 要

在改革開放三十年中，中國的芭蕾經(jīng)歷了許多波折，已成為一個國家風格的芭蕾，證實了中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的形成，但也提供了一個平臺，中國芭蕾是中國獨特的藝術(shù)形式，中國芭蕾的民族化已經(jīng)進入到我們的生活，并給我們的生活帶來了很多的樂趣。芭蕾舞劇“紅色娘子軍”以毛澤東同志提出的“洋為中用”的基礎(chǔ)，古為今用”和“藝術(shù)為公眾服務(wù)”的文藝政策為指導(dǎo)，其舞劇的音樂，舞蹈，舞蹈服裝，布景和道具的藝術(shù)形式進行了大膽的創(chuàng)新，反映了真實生活中的事件。本文以《紅色娘子軍》為例，從創(chuàng)建使用的各種不同的藝術(shù)形式，特點及意義，探討中國芭蕾具有的“中國特色”，開辟了新的前景，并有助于中國芭蕾藝術(shù)的發(fā)展，讓更多的人知道芭蕾，了解它包含中國特征。

關(guān)鍵詞： 《紅色娘子軍》

芭蕾舞劇

中國特色

I Abstract

Abstract In the thirty years of reform and opening up, China ballet experienced many twists and turns, has become a national style of ballet, confirmed the formation of Chinese ballet creation, but also provides a platform, China ballet is Chinese unique artistic form, Chinese ballet nationality has been entered into our life, and has brought us a lot of fun.Based on the ballet “Red Army” to “make foreign things serve China Comrade Mao Zedong”, make the past serve the present “and” art serves for the public “l(fā)iterature and art policy as a guide, the ballet music, dance, dance costumes, sets and props art form makes a bold innovation, reflecting the real life events.In this paper, ”Miss Red“ as an example, different from the various created using art form, characteristic and the significance, to explore the China ballet has ”Chinese characteristics“, opened up a new prospect, and contribute to the development Chinese ballet art, to let more people know about it China characteristics including ballet.Keywords: ”Miss Red“

ballet Chinese characteristics

II

目錄

目 錄

摘要.............................................................................................................................I ABSTRACT..................................................................................................................II 第一章 緒論...................................................................................................................1 1.1芭蕾舞劇的概述...................................................................................................1

1.1.1芭蕾舞的起源.................................................................................................1 1.1.2芭蕾舞的類別.................................................................................................1 1.2中國芭蕾舞劇的發(fā)展歷程...................................................................................2 1.3研究的內(nèi)容...........................................................................................................3 第二章

中國現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》.............................................................4 2.1《紅色娘子軍》....................................................................................................4 2.2《紅色娘子軍》的突出特點................................................................................4 2.2.1中西璧合.........................................................................................................4 2.2.2匠心獨具氣吞山河.........................................................................................4 2.3《紅色娘子軍》的意義........................................................................................5 第三章

芭蕾舞劇在中國文化中所具有的特色.........................................................6 3.1中國芭蕾如何走向民族化...................................................................................6 3.2獨具特色的中國芭蕾...........................................................................................6 3.3芭蕾中的中國特色...............................................................................................6 3.4發(fā)展具有中國特色的芭蕾...................................................................................7 第四章

中國芭蕾的構(gòu)思和探索.................................................................................8 4.1中國芭蕾的理論構(gòu)思...........................................................................................8 4.2中國芭蕾民族化的探索.......................................................................................8 4.3走中國特色的芭蕾舞發(fā)展之路...........................................................................9 第五章

總結(jié)...............................................................................................................10 致謝...............................................................................................................................11 參考文獻.......................................................................................................................12

III

第一章 緒論

第一章 緒論

1.1芭蕾舞劇的概述

芭蕾是一種由舞蹈演員身著戲服，用音樂與戲劇的伴奏而演出的舞劇，它起源于文藝復(fù)興時期的意大利，被介紹到法國，并有了很好的發(fā)展。芭蕾舞音樂不僅僅是音樂，唱歌，朗誦，因此被認為是歌劇院的前身，歌劇和芭蕾舞，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到十九世紀末，也影響了意大利的歌劇院。在十九世紀中葉，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的芭蕾音樂，如柴可夫斯基的“天鵝湖”，斯特拉文斯基的“火鳥”等等，然后產(chǎn)生了一批中國國家芭蕾舞團，如“紅色娘子軍”，“草原”，“黃河”和其他的芭蕾舞劇。近年來，中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作與發(fā)展，各種大型劇目出現(xiàn)充分表明，中國在中國的演進的芭蕾舞團，以及由中國國有的特點也為代表的傳統(tǒng)文化，芭蕾的地區(qū)，也就是說我們看芭蕾的創(chuàng)造者，不僅是一個簡單的芭蕾，也對我國的藝術(shù)理想的代表。1.1.1芭蕾舞的起源

“芭蕾”是法語”ballet"的音譯，意為“跳”或“跳舞”，它起源于意大利，但在法國才流行起來。芭蕾的歷史，最早可以追溯到歐洲文藝復(fù)興時期意大利偉大的宮殿，及法國南部的貝根弟處所住的宮廷中，結(jié)婚的節(jié)日，接待外國國家元首，或其他大型的慶?；顒?，和舞蹈表演的愿望或幫助興。芭蕾成長史上的第一部完整的芭蕾舞劇《皇后喜劇芭蕾》于1581年開始演出，由于它是最古老的芭蕾音樂，所以這場芭蕾舞的音樂曲譜至今還仍然保留著。1.1.2芭蕾舞的類別（1）宴會芭蕾

芭蕾舞開始于15世紀到第十六世紀期間的文藝復(fù)興時期的意大利，藝術(shù)家試圖模仿古希臘的藝術(shù)風格，是在宮廷宴會，最早的表演芭蕾。1489在意大利的一個小鎮(zhèn)，慶祝米蘭和阿拉貢西班牙公主idabelle婚禮的公爵，奧菲斯“表演”。表演形式和我們今天看到的芭蕾舞是不一樣的，與大多數(shù)的前一天在一起的性能每段，如模仿打獵，是野豬，海洋開始，河神和外觀，然后許多神話人物玩很多菜和水果，最后客人參加熱鬧的嘉年華的表演去。這是一首由歌曲，舞蹈，朗誦，戲劇等表演結(jié)合的表現(xiàn)形式，可以說是芭蕾的祖先，被后人稱為“宴會芭蕾”。

畢業(yè)論文

（2）情節(jié)芭蕾

在第十八世紀，在歐洲的背景情節(jié)芭蕾啟蒙時代，對法國芭蕾的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響，其主要的反對芭蕾新理念為貴族消遣的裝飾品，但像芭蕾舞喜歡戲劇，在生活的現(xiàn)實的形式，以促進一個芭蕾舞的社會意義和教育意義，這是更接近我們的生活。（3）浪漫主義芭蕾

在浪漫主義芭蕾舞蹈技巧，或在表演藝術(shù)的形成經(jīng)歷了一個個輝煌燦爛的階段，如“仙女”，“吉賽爾”，“愛斯梅拉爾達”、“海盜”等代表性的舞劇的產(chǎn)生，不僅創(chuàng)造了大量的芭蕾人才，如佩羅、布農(nóng)維爾、塔尼奧尼、艾爾斯勒等，仍然是在舞臺上的芭蕾舞發(fā)展最重要的歷史，具有十分重要的意義。

1.2中國芭蕾舞劇的發(fā)展歷程

1581法國就開始上演了芭蕾舞劇，但芭蕾在中國的傳播和發(fā)展是遲到了將近3個世紀。雖然起步比較晚，但發(fā)展卻是飛躍前進的，芭蕾舞劇在進如到中國之后，它所經(jīng)歷的波折發(fā)展和繁榮時期，也正表明了芭蕾在中國具有它的時代性發(fā)展和突破。

在二十世紀的早期，有一個外國的中國芭蕾舞的性能，它的大小是有限的。自那時以來，俄羅斯許多人開始中國芭蕾舞學(xué)校，在上海，天津，哈爾濱更具影響力，對中國的芭蕾啟蒙教育的積極影響。不用說，真正的中國芭蕾的興起和發(fā)展，中華人民共和國成立，優(yōu)秀的文化藝術(shù)和中國的基本政策，在世界各國政府采取積極的吸收，支持和密切的關(guān)系。

1957查爾斯的指導(dǎo)下，中國第一個完整的上演了一場“無益的謹慎”，它是芭蕾的寫實風格，完全適合實際的水上芭蕾舞者中國平板，和性能非常優(yōu)良的，通過這一性能，使團隊能有效地提高。1958十月在古謝夫的指導(dǎo)下，北京舞蹈學(xué)校成功舉辦了世界著名的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》的戲劇，不僅引起了強烈反響，國內(nèi)外非常震驚，因為他們通過嚴格的彩排中，一個多學(xué)科團隊創(chuàng)新人才?，F(xiàn)在《天鵝湖》這個舞劇已經(jīng)在中國“定居”了，成為觀眾眼中最具有魅力的芭蕾劇目。于是在1959年底，北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團成立，這是中國第一家專業(yè)芭蕾舞學(xué)院。一年后，成立了上海和北京一樣形成了舞蹈學(xué)校，而且負責的任務(wù)

第一章 緒論

訓(xùn)練專業(yè)芭蕾人才，從北南遙回應(yīng)，努力開拓新的芭蕾生涯情況。1964，開始實踐中國芭蕾，事實上，這是第一代芭蕾舞劇編導(dǎo)，主要學(xué)習民間舞蹈，芭蕾，專業(yè)，他的國家的文化背景，無疑將有助于國家芭蕾舞團。

當50年代，歐洲傳統(tǒng)劇目和表演中國芭蕾的基本學(xué)習，這僅僅是在中國的職業(yè)芭蕾舞，但在60年代中期，我們的導(dǎo)演和演員在“百花齊放”。洋為中用中國”政策的指導(dǎo)下，我國土地芭蕾生根，相愛的人看到和聽到中國，開始芭蕾舞蹈形式，中國人民的生活，具有中國的民族風格特點。作為國家政治，經(jīng)濟形成了前所未有的蓬勃發(fā)展局面，更加刺激的芭蕾舞藝術(shù)家創(chuàng)作的激情。近年來，如竹筍春雨中國主題的芭蕾舞后，充滿活力，出現(xiàn)一百花爭妍的繁榮，根據(jù)文學(xué)或戲劇的經(jīng)典改編的特點，不僅內(nèi)容豐富，形式多樣。

1.3研究的內(nèi)容

本文主要從中國芭蕾舞劇的形成、發(fā)展、意義等方面說明芭蕾舞劇中所具有中國特色的，還介紹了芭蕾舞的起源及發(fā)展過程，讓更多人認識并了解中國芭蕾舞劇，還可以從中得到樂趣。在這篇論文中我將以中國芭蕾舞的代表作《紅色娘子軍》為例，來向大家展示中國芭蕾舞劇的特色。

畢業(yè)論文

第二章 中國現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

中國現(xiàn)代芭蕾舞劇“紅色娘子軍”在不同的時代，當中國芭蕾藝術(shù)生涯才剛剛開始，作為八個樣板戲，在現(xiàn)代化的中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作這部劇的巨大成就，國有化和革命的道路，在文藝界在中國和世界各地的人廣大群眾的尊重，在中國芭蕾奠定了堅實的基礎(chǔ)的傳播。中國的芭蕾，不能失去“芭蕾”不能失去“自我”創(chuàng)造出“中國特色”是探索中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作需要一個重大的問題。

2.1《紅色娘子軍》

《紅色娘子軍》在中國芭蕾史上具有劃時代的意義，它創(chuàng)造了“英姿颯爽穿足尖鞋”的中國女孩偵察圖像，結(jié)合西方芭蕾和中華民族舞蹈的風格，創(chuàng)造一個良好的世紀國家芭蕾舞，芭蕾舞藝術(shù)的完美世界奇跡場結(jié)果對中西文化的融合，觀眾們留下了深刻的圖像，直到現(xiàn)在仍然如此受歡迎。

2.2《紅色娘子軍》的突出特點

2.2.1中西璧合

在《紅色娘子軍》這部芭蕾舞劇中，由西方芭蕾和舞蹈中國民間的大膽結(jié)合編排體現(xiàn)了海南濃郁的地方文化特色。第三場中的“黎族舞”，使用獨特的海南小女孩李立的舞蹈語匯表現(xiàn)被壓迫的情況；第四場中的“斗笠舞”，人們同情紅軍，軍民魚水情親愛的，和一個溫暖的場景。這個舞蹈，伴隨著整個芭蕾劇的發(fā)展自然而然的本質(zhì)，失去的芭蕾舞表演，但也充滿了中華民族舞蹈，互相結(jié)合在一起，削弱西方芭蕾舞劇的程式化的特點，加上一個“中國特色”的風格和顏色。

芭蕾舞劇“紅色娘子軍”的舞蹈，傳統(tǒng)的西方芭蕾舞鞋的使用，與原來的跳的技巧，基本動作要求保留傳統(tǒng)芭蕾舞開放、平、直的人，審美特征。但導(dǎo)演根據(jù)審美要求中國特色，結(jié)合芭蕾新的人物和主題，突破了芭蕾原來的形式，并打破了高貴的典雅，西方芭蕾傳統(tǒng)將洋為中用中國和學(xué)以致用的結(jié)合，展示了中國芭蕾舞劇的獨特魅力，創(chuàng)建一個新的視角。2.2.2匠心獨具氣吞山河

民族化的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，不僅在音樂和舞蹈語匯來創(chuàng)建一個非常獨特的東方芭蕾模式，它是在舞臺設(shè)計獨具匠心，創(chuàng)造一個充滿革命場景。戲劇

第二章 中國現(xiàn)代芭蕾舞劇—《紅色娘子軍》

場景的設(shè)計，舞臺藝術(shù)形式的中國戲曲，椰林村，根據(jù)地面，萬泉河場景轉(zhuǎn)換，使觀眾之后，進入一個戲劇性的情況。與舞蹈場景按照框架需要不怕框架，對西方的“雙人舞”為模式的差異的主體結(jié)構(gòu)，大的舞蹈節(jié)，美國革命戰(zhàn)爭的背景準確的解釋，壯麗的景色，舞蹈與舞蹈之間的自然過渡，沒有一絲的，大型舞劇結(jié)構(gòu)高超的導(dǎo)演命令。

大家都知道，傳統(tǒng)的西方芭蕾舞模式，唱愛的主題，在雙人舞段為主體，主角是王子和公主，芭蕾表演過程中，在華麗的技能表現(xiàn)特別強調(diào)，主人公的獨舞雙人舞，完全是個人的表達能力，符合西方芭蕾更程式化，古典的藝術(shù)特征。但是芭蕾舞劇“紅色娘子軍”的西方古典芭蕾藝術(shù)進入中國，積極嘗試“中國特色”符合中國的審美心理，結(jié)束“戲劇和芭蕾”開始的審美形式，結(jié)構(gòu)滿足中國戲劇的習慣，使觀眾深深地吸引了，動作英雄難過，憤怒，悲傷，快樂，驚訝的命運，一次又一次的洗禮，這是中國芭蕾藝術(shù)的魅力。

2.3《紅色娘子軍》的意義

芭蕾舞團的“紅色娘子軍”的誕生，標志著中國芭蕾藝術(shù)是不可照搬西方古典芭蕾和移植，有自己的創(chuàng)新之路。不論是從音樂、舞蹈，或使用各種舞臺藝術(shù)形式，中國人的特殊的思想感情和內(nèi)心世界都是特殊的時代，它源于生活又高于生活，西方古典芭蕾藝術(shù)融入了許多中國元素，古為今用，洋為中用，學(xué)以致用，反映了時代的特殊背景，跟上時代的步伐，中國式的國家芭蕾舞團的經(jīng)典和突破，以其獨特的思想和中國人的思想表達方式，成為芭蕾舞世界中的一朵奇葩，創(chuàng)造了中國芭蕾史上的重要里程碑。

畢業(yè)論文

第三章 芭蕾舞劇在中國文化中所具有的特色

3.1中國芭蕾如何走向民族化

中國芭蕾舞團從一開始就解決文化屬性，中國國家芭蕾舞團的舞蹈讓論壇四煙，它的藝術(shù)成就似乎成為里程碑，芭蕾已經(jīng)列入國家的特征，它仍然是不可逾越的，中央芭蕾舞團出國演出的代表。《紅色娘子軍》的成功就在于題材為芭蕾的舞蹈的創(chuàng)新提供了空間，讓人們看到從手槍優(yōu)雅的西方藝術(shù)殿堂握緊拳頭的行動已破獲，它提供了一個新的經(jīng)驗豐富的中國芭蕾民族化。一方面，享有世界杰出的古典芭蕾和現(xiàn)代芭蕾舞劇，開闊自己的視野，豐富了人們的精神文化生活，另一方面，創(chuàng)造了一種獨特的民族舞劇風格為廣大中國人民服務(wù)。

3.2獨具特色的中國芭蕾

由于中國發(fā)展歷史的原因，使得中國在文化方面具有其他國家不可比擬的高度，這同時也造就了中國藝術(shù)不同于其他國家的藝術(shù)風格。眾所周知，芭蕾舞起源于歐洲，但自從上個世紀傳入中國之后，中國一直在以自己的風格來向使人展現(xiàn)一個完全不同于以往風格的芭蕾，而其中以《紅色娘子軍》最為代表性。

“紅色娘子軍”是基于組件的芭蕾術(shù)語，是一個具有鮮明民族特色的舞蹈藝術(shù)，它表現(xiàn)在中國，反映了中國的歷史和民族感情，嫁接在芭蕾舞，芭蕾舞團形成的中華民族風格，舞蹈形式的因素，直接影響甚至決定著舞蹈藝術(shù)的審美價值和人們覺得自己的藝術(shù)美是獨立的直接對象。

3.3芭蕾中的中國特色

首先，所謂的“國有化”是民族思維、審美，如“虛實相生”，“虛擬現(xiàn)實”的美學(xué)，與西方抽象藝術(shù)相比，大多數(shù)中國觀眾認為，誠信更像是芭蕾的故事，中國觀眾一直是中國文學(xué)和戲劇忠實者，顯示他們在這愛的悲傷和喜悅是人物的命運，因此它必須是移動的靈魂。其次，大多數(shù)的創(chuàng)造者的思維是從生活，注重生活體驗，在生命的創(chuàng)造是散步，看，物質(zhì)的積累與創(chuàng)新，所以生活氣息的階段是很強的，使觀眾能感受到原汁原味的。第三，在人物塑造的方面，舞蹈形象設(shè)計個性化的身體語言和民族特色，都是從生活出發(fā)，從人、從工作內(nèi)容，芭蕾和舞蹈中國有機揉在一起，形成了獨特的中華民族舞蹈的語言魅力。

第四章

中國芭蕾的構(gòu)思和探索

3.4發(fā)展具有中國特色的芭蕾

中國的芭蕾藝術(shù)家非常珍惜和繼承的兩個傳統(tǒng)：一是世界芭蕾的傳統(tǒng)，二是中國舞蹈文化傳統(tǒng)，只想繼承，可能的創(chuàng)新。芭蕾是一種世界性的藝術(shù)，在400多年的發(fā)展歷史，藝術(shù)家的創(chuàng)作后，已經(jīng)形成了一套完整的制度，規(guī)范和藝術(shù)有著嚴格的規(guī)定，中國芭蕾舞劇的發(fā)展總趨勢，離不開芭蕾舞的世界，運用多種方式，多種形式進行廣泛的交流是必不可少的。另一方面，中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，歷史遺產(chǎn)的民族，民間舞蹈，由舞蹈遺產(chǎn)和當代流行數(shù)以千計流傳下來的，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的源泉。

畢業(yè)論文

第四章 中國芭蕾的構(gòu)思和探索

4.1中國芭蕾的理論構(gòu)思

在芭蕾舞中，中國古典芭蕾舞蹈和民間舞蹈和戲劇動作素材，中國武術(shù)文化的不斷更新和完善，構(gòu)成的基本特征中國芭蕾和地方精神。但這種風格也不足為所謂的“中國學(xué)派”提供腳注，畢竟中國的芭蕾基本上仍繼續(xù)使用俄羅斯芭蕾舞教學(xué)系統(tǒng)，那么戲劇創(chuàng)作的自覺反映當?shù)氐奈幕?，也只有在探索的第一步，所以中國的芭蕾舞劇“中國學(xué)派”在建立自己的文化特征還有很長的路要走。中國芭蕾藝術(shù)的民族化，不僅是對法律的國家藝術(shù)的自然邏輯的延伸，它是整個社會技術(shù)系統(tǒng)由被動變?yōu)橹鲃娱_放，積極吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的同時，在全國藝術(shù)生活的發(fā)展和鞏固民族文化精華。

4.2中國芭蕾民族化的探索

由于歐洲芭蕾舞蹈已經(jīng)流行了幾個世紀，在長期的藝術(shù)實踐中世界芭蕾舞者的所有努力，舞蹈的動作的配置，成為人們所能理解的語言。然而，在全球化的大合奏演奏他們的部分，每一個國家，沒有一個民族意識小時之間的任何差異，都希望演員藝術(shù)表現(xiàn)在他的寫作，而不是在硬拷貝的性能。事實上，從1964日起，中國第一代芭蕾舞蹈學(xué)習民間舞蹈芭蕾專業(yè)的，他們的文化背景，無疑將有助于國家芭蕾舞團。

中國的芭蕾雖然起步晚，但在創(chuàng)作上是大刀闊斧，千方百計的突出骨干；在情節(jié)的描繪中非常仔細且切合實際，在人物塑造中，尤其是人物的內(nèi)心世界的揭示上，非常大膽但也不會脫離其特征，其中特別強調(diào)的是舞蹈的情感，及“收斂”與“發(fā)散”的張力。應(yīng)用了象征、寫意的手段，把外在的感性形象描繪的有聲有色，但內(nèi)在的卻附有著多層次的內(nèi)容，形象的各個側(cè)面之間、形象與意念之間，交錯交織，讓人們通過這一形象的表面，能夠更深層次的理解，是廣大的觀眾接受。當然，中國芭蕾風格的定義可能不太成熟，但我們在文化和獨特的個人風格的發(fā)展中，找到自己的藝術(shù)個性。

第四章

中國芭蕾的構(gòu)思和探索

4.3走中國特色的芭蕾舞發(fā)展之路

中國的芭蕾，這是一個新的詞匯的各種文化要素的一個完整的，為什么這么說，因為它只是五個字，我們可以分為兩個部分。第一部分是中國，這兩個字的限制國家的舞蹈，不是法國的發(fā)源地，在意大利，但中國并不流行，一個良好的舊的國家。第二部分是芭蕾舞，它定義了一個不同的名字。不跳踢踏舞，不跳舞，但有很長的歷史，古典芭蕾。在這種方式中，這兩種元素結(jié)合在一起，正如今天我們要介紹的中國芭蕾。

我們現(xiàn)在所看到的中國的芭蕾舞劇，實際上只是中國文化發(fā)展過程中的模型，它具備了美國學(xué)者庫恩所說的“范式”的意義。由于兩條腿走路的文化發(fā)展的需要，是繼承了一條腿，另一條腿是創(chuàng)新。沒有繼承創(chuàng)新必須刻意創(chuàng)新，沒有持久的生命力；沒有繼承創(chuàng)新必須固執(zhí)，不會有長期存在的能力，和中國的芭蕾舞劇的繼承與創(chuàng)新的有機的統(tǒng)一起來。所謂的繼承，是指有利因素為舞蹈起源于學(xué)習西方；所謂的創(chuàng)新，是指原始模型并不是西方芭蕾的介紹，但結(jié)合在中國舞蹈的強大的元素進行集成，從而形成一個典型的有中國芭蕾舞劇的特點。

可以毫不夸張地說，中國在未來世界芭蕾舞蹈會占有一席之地，究其原因，還是因為它基于西方芭蕾舞劇的繼承，以及中國的處理。

參考文獻

第五章 總結(jié)

芭蕾舞，這本身是一個非常戲劇性，足尖舞的形式，但西方宮廷的“腳”的舞蹈，在上世紀50年代，但作為一個政治符號，穿衣服和思想引入中國。在中國半個多世紀的旋轉(zhuǎn)，升降，沖擊和一個完整的中國芭蕾舞團韻我們中國特色的芭蕾也逐漸走進每一個角落的國家，甚至世界。用腳尖站立的芭蕾，在觀眾，腳趾放松和快樂，女演員的腳，粉紅色的芭蕾舞鞋是如此的美麗和優(yōu)雅，讓人聯(lián)想到這是一個崇高的藝術(shù)。但是，事實上，很難踮起腳尖跳舞，那些致力于芭蕾藝術(shù)，探索其奧秘也不愿意透露公布的秘密，如果芭蕾舞團芭蕾之謎的秘密，似乎消失。

藝術(shù)總是有偽造的豐碩的成果在自我否定，忽視或不認可的芭蕾民族化，本質(zhì)上是一個自我否定的狀態(tài)，是西方自由主義思想的具體體現(xiàn)，法律是所有必要的連接，只要有目標，希望是永遠存在的。中國芭蕾舞劇創(chuàng)作和“傳統(tǒng)”的發(fā)展演變，“國有化”的發(fā)展和繁榮，可以說這門藝術(shù)團，在中國有其不同的特點。中國的芭蕾完整說的內(nèi)在規(guī)律，芭蕾藝術(shù)風格和嚴格的標準，具體的和高度發(fā)展的技能，傳達中國文化特質(zhì)，與外部形態(tài)和中國的文化內(nèi)涵。然而，最重要的是以中國文化為靈魂，我們一直在中國的芭蕾生涯探索和芭蕾藝術(shù)理想的追求。

芭蕾在中國是一個年輕的藝術(shù)，中國芭蕾藝術(shù)家，愿加強交流，相互學(xué)習，創(chuàng)造共同的世界，共同促進世界芭蕾事業(yè)向更高的目標，我們將成為世界的中國的芭蕾更富有民族特色，芭蕾增光添彩。我相信中國的芭蕾會發(fā)展得更好，作為一名大學(xué)生，我會大力宣傳，使更多的人了解和喜歡這個經(jīng)典，具有中國特色的芭蕾。

致謝

致謝

在學(xué)校的學(xué)習生涯即將結(jié)束，回顧這幾年多來的學(xué)習經(jīng)歷，面對現(xiàn)在的收獲，我感到無比欣慰。在論文完成之際，我首先向關(guān)心幫助和指導(dǎo)我的指導(dǎo)老師表示由衷的感謝并致以崇高的敬意。

本論文是在指導(dǎo)老師的悉心指導(dǎo)下完成的，無論是論文的選題，還是修改定稿，老師都傾注了很多心血，在論文工作中，遇到了各種困難，一直得到老師的親切關(guān)懷和悉心指導(dǎo)，使我論文進展的很快。老師以其深厚的理論素養(yǎng)、嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、豐富的實踐知識和他敏捷的思維給我留下了深刻的印象，也深深的影響著我，這里再一次向他表示衷心的感謝，感謝他們?yōu)閷W(xué)生營造的濃郁學(xué)術(shù)氛圍，以及學(xué)習、生活上的無私幫助。同時，我也向熱心幫助過我的所有老師和同學(xué)表示由衷的感謝。我就將踏上社會的大舞臺，大學(xué)階段所學(xué)到的知識和經(jīng)驗以及為人處世之道將對我今后的工作和學(xué)習有著巨大的影響。我想在踏入社會、進入到工作崗位之后，我會懷念大學(xué)生活中的點點滴滴，懷念和同學(xué)、朋友們在一起體會酸甜苦辣的日子，也會懷念學(xué)校輕松愉快、相互進步的日子。

通過本次畢業(yè)設(shè)計，我增強了理論與實踐結(jié)合的能力，在指導(dǎo)老師和同學(xué)們的幫助下得以解決，鍛煉了我的意志，更使我增強了信心，最后衷心地感謝在百忙之中評閱論文和參加答辯的各位專家、教授。

參考文獻

參考文獻

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第四篇：用小美詮釋著大愛

用小美詮釋著大愛

—《尋找中國最美鄉(xiāng)村教師頒獎晚會》觀后感

橫水中心小學(xué) 齊向華

尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)、各位老師：

大家下午好！

我今天演講的題目是《用小美詮釋著大愛》。

今年的教師節(jié)，學(xué)校組織我們觀看了中央電視臺“2013尋找最美鄉(xiāng)村教師”大型公益活動頒獎典禮。激動、流淚、震撼、感慨??這些是我觀看晚會后的心緒。頒獎晚會上的鄉(xiāng)村教師用他們的行動詮釋著對學(xué)生無私的愛，偉大的愛。在他們的眼里，他們所做的一切是應(yīng)該的，是微不足道的，是小美，然而他們給予孩子的溫暖、關(guān)懷、愛護，是大美。這些教師沒有華麗的外表，沒有動人的言辭，然而他們的事跡卻讓聞?wù)邉尤?，讓眼淚一次次滑落我們的臉頰。八十歲的閻肅老師說，他這個年齡很少有打動他的事，可是今天，他被打動了，落淚了。是啊，誰能不為這些奉獻者落淚呢！他們是真正的奉獻者，是鄉(xiāng)村教育的真正啟明星。是他們改變著大山，改變著鄉(xiāng)村孩子的命運。愛心、責任、信念、奉獻",是對鄉(xiāng)村老師的最好詮釋，他們值得我們每個人學(xué)習。我坐在電視機前，聽著主持人動情的講述，看著一個個動人的畫面：一位殘疾教師的堅守、一對夫妻的堅持，一個特殊教育教師的付出、一個志愿教師的免費教育，每一個故事都讓我深受感動。尤其是看到學(xué)生給這些老師頒獎時，師生相擁時的熱淚盈眶，我淚流滿面。這些老師，均在艱苦的農(nóng)村或山村任教，條件相當艱苦，但他們?yōu)榱诵闹械男拍睿瑘允刂鵁o人能懂的崗位。他們之中，有的是為了自己家鄉(xiāng)的兄弟姐妹，有的是為了祖祖輩輩的家傳，有的是為了對母親的一句承諾，有的是為了自己的良心??

他們的話語十分的真實、質(zhì)樸，沒有半點虛假的夸張；他們的行動是那么低調(diào)，從來沒有想到過被關(guān)注、被敬仰。但他們用自己的青春和汗水澆灌的花朵會鮮艷開放。人都有自己的夢想，都是為圓夢而生活著，有夢想并為夢想而奮斗是幸福的。這

些了不起的老師，他們并不是得到了獎勵而快樂和幸福的，他們對幸福的體驗釋放在全部的施教過程中。

每一個獲獎的教師，都有一段感人的故事，都是付出的多，得到的少，感動的是：尊師重教蔚然成風，感動的是：為人師表無尚光榮。當看到自己的學(xué)生為自己頒獎，一個深深的鞠躬，一句親親切切發(fā)自肺腑的老師好，當看到臺下那些可愛的孩子，齊刷刷的一個隊禮，異口同聲的一句老師好時，不由得你不感動，不由得你不動容。一句老師好，給了我們多么大的肯定和動力。看了這場感人的頒獎晚會，我的心中點亮了一盞明燈。我感悟到了這些優(yōu)秀教師的心底語言：那就是對得起自己的良心。作為一名普通的教師，從沒有因為自己的職業(yè)看不起自己，也從沒有因為自己的職業(yè)懈怠過放松過自己。在孩子眼里的神圣，給自己動力，更給自己壓力，鞭策鼓勵我不斷進步。

回想十多年來，我一直在鄉(xiāng)村工作，并深深的體會到要做一名好老師，真的不容易。在工作中，我有時會被一些暫時的困難和阻礙所困擾，甚至會有退縮的想法；有時候甚至想，自己選擇的事業(yè)，選擇的工作真的是自己想要做的嗎？但是現(xiàn)在我看了這些鄉(xiāng)村教師的所作所為，我感到了自己的渺小，他們在那樣艱苦的工作環(huán)境和待遇下，都能做出這么輝煌的業(yè)績，都能把自己的日常工作做的一絲不茍，我這點小小的困難和他們比起來算的了什么呢？我感到舉步維艱，只因我的內(nèi)心不夠強大，我想臨陣脫逃，只因為我缺乏足夠的勇氣，我感到不甚其煩，只因為自己沒有事事親為，巨細無遺的耐心。要有足夠的愛心去奉獻，要有做一個強者的勇氣，我才能真正把工作當成事業(yè)來做，才能更好的教書育人。教書不僅是傳授知識，更是育人，教育學(xué)生應(yīng)該做一個怎樣的人。在現(xiàn)今社會，我們更需要樹立這些好老師的榜樣，真正為孩子們傳遞正能量的好老師。

最美的鄉(xiāng)村教師美在堅守，這份堅守的真愛，鑄就了人生的美麗！我也是一名鄉(xiāng)村教師，我會堅守、定位于鄉(xiāng)村。以鄉(xiāng)村為根，以學(xué)生為本。我相信，有我們在，就有信念在；有我們在，就有夢想在！親愛的朋友們，希望用我們的雙手托舉起明天的太陽，孜孜以求，誨人不倦，實現(xiàn)祖國偉大復(fù)興的教育之夢，中國之夢。到那時，我們可以自豪的說：“我們無愧于‘太陽底下最神圣的職業(yè)’這一個光榮的稱號”

記得剛走上講臺的那一刻，我也是躊躇滿志?？墒牵瑤滋熘?，孩子們的表現(xiàn)卻讓我的心涼了半截。作業(yè)本上，一個個歪歪扭扭的字體，一個個鮮紅的錯號就像一根根鋼針一樣扎在了我的心里；課堂上，有的學(xué)生在做小動作，有的學(xué)生在小聲說話，甚至有的入學(xué)新生還在肆意走動??面對孩子們這樣那樣的表現(xiàn)，我一時不知如何是好。但慢慢的在教學(xué)實踐中我找到了辦法。

我相信只要我努力，我的教師夢會早日實現(xiàn)！我相信只要我們共同努力，我們的中國夢會更加豐富多彩！

第五篇：用善舉詮釋著人間大愛

推薦材料：

用善舉詮釋著人間大愛

—--記退休教師楊菊珍照顧孤寡老人的先進事跡

楊菊珍，新晃侗族自治縣汞礦社區(qū)一個退休普普通通的人民教師，但提起十多年來他與孤寡老人的故事，在她所在的社區(qū)和認識她的人無不豎起大拇指說：“菊珍是難得的好人。” 俗話說：久病床前無孝子。十多年如一日來楊菊珍同志相繼義務(wù)贍養(yǎng)了4位孤寡老人，無償照料了3名留守兒童，演繹了一段至真至愛的人間真情，她的善舉在社區(qū)廣為傳誦。

愛心獻給孤寡人

楊菊珍贍養(yǎng)孤寡老人是從1990年冬天開始的，當時，孤寡老人也是汞礦的五保戶張媽媽年逾七旬，無兒無女，生活非常艱難。那年一連下了幾場大雪，天氣特別冷。當時靠拾柴做飯取暖的老人，有時連飯都做不熟。有一次，楊菊珍家吃餃子，也給老人送去了兩碗。一進門，看到他們正在冰冷的屋子里，吃著帶冰碴兒的稀飯，她的眼淚一下子就掉了下來?；氐郊倚那槿噪y以平靜，主動把照顧孤寡老人的擔子接下來。當時楊菊珍上有年邁的父母，下有未成年的兩個孩子，生活的壓力可想而知。但她始終堅定一個信念——哪怕再苦再累，也要像侍奉親生父母一樣，讓孤寡老人張媽媽得到溫暖，得到幸福。從那時起，她天天幫老人做飯、洗衣、料理家務(wù)，經(jīng)常自己掏錢給老人買菜、買油送去。冬春時節(jié)，老人愛吃牛肉，她就趕集給老人買牛肉；老人有天涼鬧肚子的毛病，就買紅糖給老人沖水喝。逢年過節(jié)，她就和丈夫背著大米、豬肉到老人家里看望，每到那時，老人家的臉上都會露出幸福的笑容。

從那以后，她又相繼義務(wù)贍養(yǎng)了3位孤寡呆傻老人，在楊菊珍的精心照料下，這些老人生活得和其他老人一樣快樂，這些都凝聚著楊菊珍的艱辛與愛心。

善始善終見真情

為了照顧這些老人，楊菊珍付出了比其他農(nóng)村婦女多出幾倍的心血和汗水，吃了多少苦、受過多少累、連她自己也說不清。為了使這些老人享受到家庭的溫暖和親情，在他們患病時，楊菊珍都是把他們接到自己家住。4位老人中，最短的在楊菊珍家住了一年半，最長的芷江北街老人尹春娥一住就是11年。楊菊珍從來沒喊過苦，嫌過煩。有人對她說：“久病床前無孝子，這些老人與你不沾親不帶故，你一招撫就是幾十年，圖的是什么？”楊菊珍說，“不圖錢財，不圖回報，為的就是報答黨培育我這么多年的恩情?！边@些年來，只要老人們高興的事，她都想法去做。隨著時間推移，慢慢地楊菊珍就負起了贍養(yǎng)這位位老人的義務(wù)。特別是2005年至2009年期間，尹春娥身體病痛增多，楊菊珍幾乎把所有業(yè)余時間都花在照顧這位老人上。２００５年的一天，尹春娥老人因腰椎受傷，楊菊珍第一時間來到了老人面前，安排老人住院治療。在老人住院的四十多天里，楊菊珍隨叫隨到，如果自己沒空就安排子女前往。2009年３月的一天，楊菊珍突然接到電話，說是尹春娥老人下肢無力，腰部疼痛。楊菊珍火速趕到，并立即決定送醫(yī)院進行檢查，這一檢查讓惠生嚇了一大跳，原來老人得了重癥，不久于人世。楊菊珍十分難過，在老人大小便失禁的日子里，他每天要給老人換好幾次尿布，擦洗身子，把老人照顧得無微不至。在幾次生病后，省吃儉用的老人已是一貧如洗，楊菊珍還經(jīng)常掏腰包，幫助老人解決一些實際困難。老人的感動是不容質(zhì)疑的，但老人實在沒有辦法回報，臨終之前的楊菊珍想來想去，最后覺得要認楊菊珍為義女。這是一個老人的心愿，楊菊珍覺得應(yīng)該滿足老人，讓老人含笑而去。直到2009年7月老人滿足地離開人世，享年96歲，楊菊珍又承擔起后事的料理。

不是親人勝親人

時間回到2006初，新晃酒店塘老虎坳80歲的曾桂香老人生活已完全不能自理，整日臥床不起，一日三餐全由楊菊珍為其做好送去。老人大小便失禁全都便在被窩里，楊菊珍就毫不嫌棄地及時動手收拾，并特意準備了兩套被褥，做為換洗用。老人什么時候想去看大夫，楊菊珍就立即找來“馬拉車”送老人前往醫(yī)院。2006年11月，老人身體已日漸不支，然而，就在這種情況下，天性執(zhí)拗的老人卻又反常地拒絕去醫(yī)院治療。當時，天氣已轉(zhuǎn)寒，楊菊珍便主動向社區(qū)提出將老人接到自家，以便更好地照顧老人，但老人仍表示堅決不去。直到2007年2月6日，社區(qū)干部和楊菊珍看到老人已神志不清，情況越來越糟。

在曾桂香老人家中還有患有嚴重糖尿病的大兒子，女兒也下崗在家中，家庭負擔重，都無力照料曾桂香老人，而且老人患有嚴重精神病，腿部肌肉萎縮癱瘓，行走不方便。楊菊珍把老人抬到家中后，由于老人只能床上吃、床上拉，因而弄得滿屋子盡是臊臭味，于是往日的鄰居不來她家串門了，春節(jié)期間兒子、媳婦也無法帶不滿2歲的孩子跟楊菊珍團聚了。然而，對于這些楊菊珍卻全然不顧，每天仍舊照樣為老人洗臉擦身，做可口的飯菜。為了使老人不感到遺憾，楊菊珍三九天還特意為老人買來西瓜、葡萄等水果和飲料供老人享用，并且每餐之間還另加一袋溫熱的牛奶。2008年春節(jié)前夕，社區(qū)干部們除為老人送去慰問金以外，還為老人送去肉、魚、油和棉被等物品。那一陣子，楊菊珍更是不厭其煩地變著法地為老人調(diào)劑伙食。老人想吃雞腿，楊菊珍惟恐自己燉的不香，專門從烤雞店買來五香雞腿；大正月的老人想吃小米稀飯，楊菊珍早晨5點多就起來，將小米稀飯煮的爛爛烀烀的；老人說嘴里沒味，楊菊珍就買來山楂糕喂給她吃。

2008年12月，老人真的就在楊菊珍家的炕上永遠地閉上了眼睛，安祥地走完了她一生既艱辛而又幸福的人生之路。第二天，所在的汞礦社區(qū)為曾桂香老人舉行簡短出殯儀式后，悲傷至極的楊菊珍不顧大家勸說，還是拖著不便的雙腿硬撐著到殯儀館為老人送了行，從而用真情最終完滿地表達對老人的無限關(guān)愛和思念之情。

到現(xiàn)在，退休后的楊菊珍老人義務(wù)幫助外出打工的家庭看護著留守小孩，輔導(dǎo)孩子們學(xué)習，解除年輕人的后顧之憂，目前有3名10左右的小孩在她家得到很好的關(guān)懷和照顧。

她沒有驚人的相貌，沒有華麗的語言，然而她卻有一顆金子般的心十一年如一日無私照顧孤寡困難老人的義舉，如一首新時代的文明道德之歌，正在新晃侗鄉(xiāng)中廣為傳唱。

采編：吳繼忠 龍緒江