第一篇：《白鹿原》的“性”敘事策略

《白鹿原》的“性”敘事策略

2006年,話劇《白鹿原》的熱播與舞劇《白鹿原》的上演,又一次使長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》及其作者陳忠實(shí)成為媒體和受眾關(guān)注的焦點(diǎn)。電影版《白鹿原》歷經(jīng)數(shù)年的籌備,劇本四易 其稿,仍然受到一些專家的質(zhì)疑,其中一個(gè)重要的問(wèn)題就是電影如何處理小說(shuō)中曾頗受爭(zhēng)議的性描寫(xiě),作者陳忠實(shí)在接受采訪時(shí)曲折地表達(dá)了自己的愿望,他說(shuō)自己欣賞電影《斷背山》中對(duì)性的唯美表達(dá)[1]。最近,李安的電影《色戒》又一次使“性”成為文化熱點(diǎn)和媒體爭(zhēng)論的話題,文學(xué)藝術(shù)作品如何更好地表現(xiàn)性,已經(jīng)不是單純的學(xué)術(shù)問(wèn)題,而是一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)文化問(wèn)題。筆者擬對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》的性敘事策略及其文本接受過(guò)程進(jìn)行分析,以期就性表現(xiàn)的策略與方家商榷,或許可以為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)空間提供某種有益的借鑒。

1993年,《白鹿原》與賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》先后發(fā)表,兩部小說(shuō)中都有相當(dāng)細(xì)致的性描寫(xiě),小說(shuō)及作家的遭際卻有較大的不同。當(dāng)然,《廢都》備受爭(zhēng)議的原因很多,但性描寫(xiě)絕對(duì)是中心。至今,《廢都》的改編據(jù)說(shuō)還受到某種限制,近年雖然有專家呼吁對(duì)《廢都》重新進(jìn)行解讀與闡釋,但在國(guó)內(nèi)并未引起太大的反響?！栋茁乖芬惨蚱湫悦鑼?xiě)引起了不小的波瀾,但小說(shuō)最終還是得到了讀者和主流意識(shí)形態(tài)的一致認(rèn)可,小說(shuō)的修訂本以其深厚的歷史文化底蘊(yùn)榮獲第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。文本接受上產(chǎn)生如此大的差異,與兩部小說(shuō)的性描寫(xiě)策略和當(dāng)時(shí)文學(xué)接受者對(duì)“性描寫(xiě)”的心理承受能力和道德底線密切相關(guān)。

一

《廢都》寫(xiě)性是抓住一點(diǎn)寫(xiě)深寫(xiě)透,整部小說(shuō)就圍繞莊之蝶和與他有性關(guān)系的女人們展開(kāi),性描寫(xiě)太多、太密、太濫,沖淡了小說(shuō)社會(huì)文化批判的主題[2];《白鹿原》的性描寫(xiě)相對(duì)節(jié)制一些,采用的是散點(diǎn)透視的方式,性描寫(xiě)涉及人物較多,跟故事情節(jié)也比較貼近,而且作者善于通過(guò)人物的性行為方式刻畫(huà)人物性格,比如,白靈與鹿兆麟和鹿兆海兄弟之間的性愛(ài)描寫(xiě)就表現(xiàn)了三個(gè)人不同的性格特征,白靈熱情奔放,鹿兆海多情纏綿,鹿兆麟瞻前顧后。讓人覺(jué)得性是人生命中不可缺少、更無(wú)法回避的基本屬性,有區(qū)別的只是生命個(gè)體對(duì)待“性”的態(tài)度,以及由此透露出的人物不同的文化心理定勢(shì)、道德觀、審美觀及其生命價(jià)值取向,甚至政治立場(chǎng)也會(huì)影響人物的性趨向,白靈在政治上與鹿兆海分道揚(yáng)鑣后,其對(duì)國(guó)民黨的痛恨也毫不隱諱地轉(zhuǎn)嫁到了鹿兆海的身上,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了兩人戀愛(ài)時(shí)忽略的或容忍了的性格缺陷,同時(shí),在共同的工作與生活中,與前戀人的哥哥鹿兆鵬產(chǎn)生了革命情誼并結(jié)為夫妻并肩戰(zhàn)斗。在三人的情感糾葛中,政治立場(chǎng)起了至關(guān)重要的作用,白靈與鹿兆海的初戀也是建立在共同的理想和志趣上的。這里其實(shí)隱含了一個(gè)“革命+愛(ài)情”的故事模式。

小說(shuō)中的性描寫(xiě),幾乎牽涉了白鹿兩家兩代的主要人物,性是他們生命中不可或缺的,但絕不 是他們生命的全部?jī)r(jià)值和追求。對(duì)于白嘉軒、鹿子霖,白孝文、黑娃、鹿家兄弟來(lái)說(shuō),性只是他們生命中重要的組成部分,而不是全部,作者也允許他們?yōu)橹箲],甚至迷惑沉溺,但最終“性”成為他們成長(zhǎng)的契機(jī)或人生的經(jīng)歷,這是作者精心策劃的一個(gè)敘事陷阱,讓讀者被性吸引,又逼迫誘使讀者跳出性的藩籬,進(jìn)入廣闊的社會(huì)歷史層面進(jìn)行歷史文化思考,這也是小說(shuō)能夠得到主流意識(shí)形態(tài)和讀者一致認(rèn)可的重要原因之一。性,不是不能寫(xiě),而是該怎樣寫(xiě)。當(dāng)性成為一個(gè)人生命或生活的全部時(shí),人就成了生物的人、欲望的人,他的社會(huì)屬性和文化屬性就會(huì)被遮蔽,文本的社會(huì)文化批判的主題就會(huì)被屏蔽,文本將成為肉欲泛濫的所在。因此,作家在確定將性作為文本敘事中心時(shí),一定要考慮文本中性的敘事策略,特別是當(dāng)時(shí)讀者普遍的心理承受能力,以及中國(guó)人傳統(tǒng)的道德規(guī)范和審美定勢(shì)。作家應(yīng)該平等地與讀者或自己的目標(biāo)受眾展開(kāi)對(duì)話,而不是一味責(zé)怪讀者沒(méi)有讀懂自己,或誤解了自己;引起誤讀,讀者、評(píng)論家和媒體的確負(fù)有不可推卸的責(zé)任,但最根本的責(zé)任還在作者所創(chuàng)造的文本。一位先鋒作家說(shuō)他現(xiàn)在不寫(xiě)小說(shuō)了,原因是沒(méi)有人讀了,似乎責(zé)任都在讀者;不知這位作家是否反省過(guò)為什么沒(méi)人讀小說(shuō)了?(這里存在一個(gè)誤區(qū),小說(shuō)還是有人讀的,只是讀者群在不斷細(xì)化。)哪些作家的小說(shuō)沒(méi)人讀了?路遙現(xiàn)象又該如何解釋?李潔非認(rèn)為“文學(xué)從來(lái)不以描寫(xiě)某一生活現(xiàn)象為目的。文學(xué)作出的任何描寫(xiě),目的都在于探究,深刻的描寫(xiě)必基于深刻的探究?！盵3]《白鹿原》就是要探究那50年中國(guó)社會(huì)歷史的變遷和思想文化的裂變,性不是小說(shuō)的敘述中心,也不是目的。通常太密太過(guò)集中的性描寫(xiě)會(huì)使小說(shuō)甜得發(fā)膩,難逃色情的嫌疑;沒(méi)有性描寫(xiě)的小說(shuō)有似乎缺了點(diǎn)胡椒粉,不夠味,這就需要作者巧妙地安排性敘事節(jié)奏,而敘事節(jié)奏的安排不僅需要藝術(shù)匠心,更需要作者的社會(huì)責(zé)任心和善心。

小說(shuō)中相對(duì)集中的幾處性描寫(xiě)在結(jié)構(gòu)上和筆墨的分配上是很有意味的,其節(jié)奏暗合了讀者注意力集中的生理與心理規(guī)律。小說(shuō)的題記明確提示讀者這是一部史詩(shī)性的巨著,開(kāi)頭寫(xiě)白嘉軒婚娶以“性”抓人,旋即蕩開(kāi)筆墨,將讀者引入家族爭(zhēng)斗和白嘉軒畢生追求的儒家倫理人格的完善上,用“仁義村”的烏托邦理想凈化了讀者獵奇的心理,從而提升了小說(shuō)的思想和情感基調(diào)。黑娃與田小娥的偷情,白靈的叛逆,白孝文婚后的縱欲,兆鵬媳婦的性饑渴,共同攪擾著白鹿村兩大戶的安寧與和諧,并直接關(guān)系到隨后的“風(fēng)攪雪”。軍閥混戰(zhàn)和第一次國(guó)共合作的失敗使白鹿原成了“鏊子”,人們的神經(jīng)繃得緊緊的,不敢有絲毫的差池,這時(shí)敘事轉(zhuǎn)而回到 白鹿兩家的爭(zhēng)斗上,兩家矛盾激化的導(dǎo)火索就是田小娥被族規(guī)懲罰,鹿子霖隨即挑唆田小娥勾引白孝文以報(bào)復(fù)白嘉軒,性成了家族斗爭(zhēng)的工具。白孝文的墮落使白鹿兩家的矛盾斗爭(zhēng)公開(kāi)化,也使田小娥徹底墮入罪惡的深淵并直接導(dǎo)致了她的橫死。小說(shuō)后半部分,性描寫(xiě)有理性規(guī)范下的婚內(nèi)性行為,有非理性的性行為,諸如“借種”、性妄想癥、同性戀及性虐待等,所有這 些都與小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展、當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、人物的性格發(fā)展和人格鑄造有機(jī)融合,雖然直露,卻沒(méi)有影響到小說(shuō)的整體風(fēng)格和基調(diào)。作者在追述鹿家發(fā)家史時(shí)寫(xiě)到了男性的同性戀行為,當(dāng)事人將之作為奇恥大辱并最終以其人之道雪恥,但這一隱痛卻世世代代困擾著鹿家的子孫。對(duì)同性戀自然化的細(xì)致描述確乎讓很多讀者震驚,因?yàn)檫@樣露骨的描寫(xiě)在新時(shí)期以來(lái)有影響力的文本中并不多見(jiàn)。由于這段敘述直接關(guān)乎鹿家精神文化人格(勾踐精神———忍辱負(fù)重、有仇必報(bào)、堅(jiān)持不懈、自卑自賤,為達(dá)目的不擇手段等)的構(gòu)成,復(fù)仇與因果輪回的性質(zhì)又賦予了故事豐厚的文化內(nèi)涵,從而遮蔽緩解了讀者的驚異和尷尬,轉(zhuǎn)而激發(fā)起讀者對(duì)同性性行為的厭惡,喚起讀者的羞恥感和正義感。這種敘事策略使單純的發(fā)家故事具有了“勵(lì)志故事”和復(fù)仇故事的性質(zhì),也為鹿子霖后來(lái)的行為舉止提供了有利的佐證,也是對(duì)白嘉軒骨子里鄙視鹿家所作的交代。對(duì)某些人來(lái)說(shuō),性就像魚(yú)餌吊著人的胃口,當(dāng)閱讀即將進(jìn)入疲勞狀態(tài)時(shí),以性為中心的故事就會(huì)掀起一個(gè)小小的漣漪,勾起某些人的“饞蟲(chóng)”,吸引他們讀下去,而小說(shuō)豐厚的思想文化蘊(yùn)藉又時(shí)刻約束規(guī)范著人的感性世界,唯恐人墮入感官的迷狂。盡管作者的努力有時(shí)顯得刻意而吃力,但這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻是難能可貴的。

二

性在小說(shuō)一開(kāi)始就是工具,在白嘉軒和鹿子霖那里是家族斗爭(zhēng)的工具;在田小娥那里是反抗女性被侮辱被損害的不公正命運(yùn)的工具;在舉人老爺那里是有錢人養(yǎng)生的工具;在鹿兆麟那里是反抗封建婚姻制度的工具;在白靈那里是追求自由平等、愛(ài)情婚姻自主的工具;在其他人那里是傳宗接代的工具。在白鹿原上,性很少被當(dāng)作生命的原欲,少有人看重它給人帶來(lái)的生理上的快感和精神上的愉悅,鹿子霖的性快感更多是占有欲與權(quán)力欲滿足的外在形態(tài)和表現(xiàn)形式,而黑娃與田小娥的性關(guān)系則隱含了伊甸園的故事(田小娥就是夏娃,性就是蛇),白孝文與新婚妻子的故事,及隨后被田小娥勾引成為敗家子,也隱含著失樂(lè)園的故事原型。黑娃和白 孝文的政治選擇、人生選擇、生命歷程的每一次重大轉(zhuǎn)折都與各自的性選擇有關(guān),有時(shí)甚至起了決定性的作用,激情的、非理性的性行為似乎注定了主人公的毀滅,而“浪子回頭”、“學(xué)為好人”的重要標(biāo)志之一就是主人公性取向的轉(zhuǎn)變,黑娃和白孝文回歸之后(當(dāng)然白孝文的所謂回歸其實(shí)是對(duì)儒家文化傳統(tǒng)的徹底背離)的重要行動(dòng)除了回鄉(xiāng)祭祖,還有娶妻———娶一個(gè)知書(shū)達(dá)理、溫柔敦厚的女子為妻,用作者的話說(shuō)就是溫柔莊重的女人才能讓男人在享受性的美好的同時(shí)也感到可靠和安全[4]583,女人(性)不只能毀滅男人,也能成就男人。小說(shuō)中理想的兩性關(guān)系,一是朱先生夫婦,一是黑娃與高玉鳳夫婦,兩者有相近的模式,即婚前相看與明媒正娶相結(jié)合,或者可以說(shuō)感性與理性相結(jié)合,頗有意味的是朱先生和黑娃都曾動(dòng)情地說(shuō)想叫妻子“媽”??這或許與戀母情結(jié)無(wú)關(guān),但小說(shuō)似乎在告誡人們:理智規(guī)范下的性行為才是人類 理想的性行為模式,才有利于人的理想人格的建立。至此,性的生物學(xué)意義被淡化甚至消解,社會(huì)文化意義在無(wú)限地膨脹。這是小說(shuō)性描寫(xiě)的重要策略之一,將性欲望“社會(huì)文化化”,暗合了中國(guó)人傳統(tǒng)的文化心理和審美定勢(shì),在寫(xiě)法上較之《廢都》也更平實(shí)、節(jié)制,與小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)的融合也比較緊密。

小說(shuō)善于通過(guò)主人公對(duì)性的不同態(tài)度和行為方式刻畫(huà)人物的性格,表現(xiàn)人物的思想文化內(nèi)涵和倫理價(jià)值取向。在描寫(xiě)不同人物的性行為時(shí),作者所用的詞匯、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、表述方式等都是客觀的、冷靜的,沒(méi)有明顯或刻意的褒貶或主觀價(jià)值判斷,完全是一種自然化的表述。在寫(xiě)到白嘉軒和鹿子霖的性行為時(shí),描寫(xiě)本身并沒(méi)有美丑善惡之分,也沒(méi)有兩軍對(duì)壘式的一套語(yǔ)詞系統(tǒng),他們性行為的性質(zhì)完全在于性活動(dòng)的社會(huì)意義。白嘉軒的性行為描寫(xiě)主要集中在小說(shuō)的開(kāi)頭,當(dāng)他完成了傳宗接代的神圣使命之后,小說(shuō)不再寫(xiě)他的性行為,只寫(xiě)到他對(duì)性的態(tài)度,以之表現(xiàn)他的倫理價(jià)值觀念,其中包括他對(duì)白孝文新婚縱欲的訓(xùn)誡,對(duì)黑娃的苦口婆心,對(duì)女兒忤逆的痛心和狠心,以及他對(duì)白孝文與田小娥,鹿子霖與田小娥之間關(guān)系的痛心和無(wú)奈,這一切無(wú)不顯示他性觀念的倫理價(jià)值,性觀念是他儒家思想體系的一個(gè)組成部分,而在家族利益和孝義的招牌下,他也授意默許孝義媳婦的“借種”行為,之后又施仁義安頓兔娃,公然答謝冷先生,以堵二人之口,心底里卻覺(jué)得孝義媳婦“惡心”。對(duì)于紅顏禍水田小娥的鎮(zhèn)壓,其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“性”本身的意義,既不僅是對(duì)一個(gè)女人淫亂的懲罰,而是敲山震虎,顯示自己神圣不可侵犯的族長(zhǎng)威嚴(yán),(在白鹿原上,族長(zhǎng)所代表的民間權(quán)力與政權(quán)的關(guān)系始終是相互制衡的)這是一種純粹的政治行為。而這個(gè)故事本身又隱含了一個(gè)“法海與白素貞”的故事模式,我 不知道作者在塑造田小娥時(shí)腦海里有沒(méi)有閃過(guò)白素貞的身影,但細(xì)心的讀者可能會(huì)發(fā)現(xiàn),拋開(kāi)傳統(tǒng)的“萬(wàn)惡淫為首”的觀念不談,田小娥應(yīng)該算得上一個(gè)好女人;換句話說(shuō),如果用21世紀(jì)的倫理價(jià)值觀來(lái)衡量的話,或者用后現(xiàn)代的觀點(diǎn)來(lái)闡釋的話,田小娥不僅該得到同情與憐憫,她身上還有許多值得贊賞的品質(zhì),如主動(dòng)追求愛(ài)情幸福、敢于反抗封建婚姻和強(qiáng)權(quán),美麗溫柔勤勞善良,為了愛(ài)情與尊嚴(yán)甘于貧困,日常行為也相當(dāng)自律等,然而所有這些正常人的優(yōu)良品質(zhì)都無(wú)法遮蔽“性”的罪惡,于是在仁義的白鹿村,她注定有著與白素貞同樣的命運(yùn)———被壓在塔下。白素貞感天動(dòng)地,被兒子救出;田小娥的罪孽還在于她不孝———終生未育,小說(shuō)對(duì)此是有交待的,黑娃帶田小娥走時(shí),田秀才曾說(shuō)“待日后確實(shí)生兒育女過(guò)好了日子”再說(shuō)回娘家的事[4]146。白嘉軒賣地賣騾子先后娶回7個(gè)媳婦,那不是敗家,是大孝;授意孝義媳婦的“借種”行為也打著“孝”的幌子。田小娥不僅“不貞”,而且“不孝”,因此她罪不容赦。這個(gè)人物具有豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵和無(wú)限的可解讀性,她身上有“戲”,難怪話劇、舞劇和籌備中的電影都將她作為女1號(hào)。其實(shí),單獨(dú)抽出田小娥的故事進(jìn)行改編,也是一部難得的探討女性 生命原欲、生存意志、生存困境、悲劇命運(yùn)及其與中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化關(guān)系的文本。

鹿子霖在白鹿原上是一個(gè)性行為極不檢點(diǎn)的人,白嘉軒心底里把他當(dāng)做畜生,他誘騙利用田小娥,與兒媳說(shuō)不清,在原上有幾十個(gè)干兒。然而,這個(gè)敗德的人終于沒(méi)有跨越最后一道藩籬———亂倫,且忍受著別人的誤解與謾罵而無(wú)從辯白,個(gè)中原因,作者卻有意避而不談,于是這個(gè)人物也就具有了更加豐富的文化內(nèi)涵,畢竟他們那一代人深受儒家文化的浸染,還沒(méi)有爛到骨子里,還未完全喪失人性,還有道德的底線和羞恥心。

白嘉軒的性行為是在正當(dāng)?shù)膫惱矸秶鷥?nèi)進(jìn)行的,他的性對(duì)象都是明媒正娶回來(lái)的,性行為停留在婚姻內(nèi)部,其目的是為了傳宗接代,而不是感官享樂(lè),至少主觀上不是,當(dāng)然,他的男性中心主義,他把女人作為工具而不是作為具有主體性的人來(lái)對(duì)待,這些在女權(quán)主義者看來(lái)都是對(duì)女性的褻瀆,但在小說(shuō)發(fā)表時(shí),人們更多是從倫理層面來(lái)看待性,對(duì)此并沒(méi)有提出太多的異議;鹿子霖卻是婚外性行為或有亂倫的嫌疑或仗勢(shì)欺人或以權(quán)謀私,且不說(shuō)他與那些與他有染的女人們之間是否是“兩性相悅”,單是他獲取性的手段就與白嘉軒形成了鮮明的對(duì)比,這樣以來(lái),小說(shuō)將性觀念的二元對(duì)立(男女)轉(zhuǎn)化為社會(huì)倫理和人格的二元對(duì)立,性的社會(huì)文化意義得到進(jìn)一步彰顯。弗洛伊德認(rèn)為所謂文化,就是有條不紊地犧牲原欲(里比多),并把它強(qiáng)行轉(zhuǎn)移到對(duì)社會(huì)有用的活動(dòng)和表現(xiàn)上去[5]。《白鹿原》的性描寫(xiě)就是對(duì)弗洛伊德這一論斷的有力闡釋。白嘉軒與鹿子霖都想通過(guò)性能力表現(xiàn)自己旺盛的生命力,顯示自己家族生生不息的頑強(qiáng)生命力和創(chuàng)造力,因?yàn)橹灰准诬帥](méi)有子嗣,族長(zhǎng)的位子就無(wú)人繼承,族權(quán)就有可能旁落。在白鹿原上,性具有極強(qiáng)的“社會(huì)有用性”。

小說(shuō)中有幾處性描寫(xiě)也暴露了作者內(nèi)心深處的一些矛盾和痛苦,比如:對(duì)皈依儒家文化的黑娃和在本質(zhì)上徹底背離儒家思想精髓的白孝文婚后性生活的交代,與他們和田小娥的性交往形成了鮮明的對(duì)比。作者這樣寫(xiě),也許是在潛意識(shí)中為鹿三殺死田小娥辯護(hù)吧。對(duì)兆鵬媳婦淫瘋病的敘述,講述了一個(gè)女人為欲望所煎熬所驅(qū)使從而戰(zhàn)勝羞恥感與亂倫的恐懼不惜奮力一搏并最終失敗癲狂死于非命的故事,這種客觀冷靜的敘述是對(duì)人類原始生命力的尊重,是人性與儒家倫理道德的沖突在小說(shuō)中的外在顯現(xiàn)。在20世紀(jì)上半個(gè)世紀(jì),這樣的女人不是一個(gè),而是一群,像魯迅的夫人朱安等,她們是封建禮教和五四新文化合謀扼殺的鮮活的生命,她們甚至沒(méi)有對(duì)手(她們的對(duì)手就是自己的欲望,壓抑———反抗———?dú)缁驂阂帧賶阂帧獨(dú)?,當(dāng)然她們也是一群尚未覺(jué)醒的、缺乏自主意識(shí)和反抗精神的無(wú)辜者,她們中偶有拼死一搏者,其結(jié)局又是那樣無(wú)奈而凄慘。透過(guò)兩性關(guān)系反思這段歷史,這一玄問(wèn),作者也無(wú)法解決。文化的交替交鋒難道一定要犧牲一群人的基本權(quán)利嗎?而女性似乎永遠(yuǎn)是被犧牲者,女性作為文化祭品的時(shí)代何時(shí)才會(huì)結(jié)束?如今又有無(wú)數(shù)的女性以“飛蛾撲火”之勢(shì)撲向市 場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和娛樂(lè)時(shí)代,擁抱金錢,追求感官的刺激,這是輪回,還是女性被戕害命運(yùn)的延續(xù)?對(duì)此,作者采取的敘事策略是———懸置。參考文獻(xiàn): [1] 《白鹿原》電影將開(kāi)機(jī)作者希望含蓄處理性描寫(xiě)[N].北京晨報(bào),2007-06-10(4).[2] 李清霞.沉溺與超越———用現(xiàn)代性審視當(dāng)今文學(xué)中的欲望話語(yǔ)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2007.[3] 李潔非.軀體的欲望[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1998(5):75.[4] 陳忠實(shí).白鹿原[M].北京:人民文學(xué)出版社,1993.[5] 馬爾庫(kù)塞.愛(ài)欲與文明[M].黃 勇,薛民譯.上海譯文出版社,1987:18.

第二篇：敘事元素和敘事策略

中國(guó)傳媒大學(xué)老師博文：敘事元素在娛樂(lè)節(jié)目中的作用

來(lái)源： 盧寶騰的日志

一

如果我們回顧一下娛樂(lè)節(jié)目的發(fā)展情況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不管從國(guó)際還是國(guó)內(nèi)的情況看，都能看出電視的娛樂(lè)節(jié)目有一個(gè)從綜藝向游戲發(fā)展的趨勢(shì)。世界各國(guó)在電視發(fā)展的早期，都會(huì)有一個(gè)綜藝節(jié)目興盛的階段。比如像美國(guó)在二次大戰(zhàn)以后一直到 50 年代、60年代，有一種非常熱門的節(jié)目――雜耍節(jié)目，其實(shí)就是綜藝節(jié)目。此類節(jié)目一方面會(huì)有一個(gè)幽默的主持人，在整體上形成一種幽默風(fēng)格，同時(shí)會(huì)把當(dāng)時(shí)各種各樣的娛樂(lè)素材，包括百老匯的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比較古典的元素，還有雜技等各種各樣的東西匯集在一起。這些節(jié)目跟我們中國(guó)的綜藝節(jié)目其實(shí)沒(méi)有什么兩樣。但現(xiàn)在我們?nèi)绻偃タ纯疵绹?guó)的電視節(jié)目，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)淡出歷史舞臺(tái)?，F(xiàn)在比較主流的綜藝節(jié)目只有一個(gè)是 NBC在每周末晚上 11 點(diǎn)半播出的，叫《星期六夜直播》。這個(gè)節(jié)目因?yàn)樗窃谥髁鞯碾娨曨l道里播出，雖然已經(jīng)超出了黃金時(shí)段，但畢竟還是一個(gè)很主流的節(jié)目，所以目前影響還比較大。只是綜藝節(jié)目在世界范圍內(nèi)，包括在我們中國(guó)都在衰敗。

另一方面是游戲性的節(jié)目，就是帶有游戲色彩或者是以游戲?yàn)橹黧w的電視節(jié)目作為娛樂(lè)節(jié)目越來(lái)越多。這種情況以 90 年代末、新千年開(kāi)始的時(shí)候反映得尤為突出，大量的游戲節(jié)目在國(guó)內(nèi)外都占據(jù)著大量的熒屏?xí)r段。如果到國(guó)外看一看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，過(guò)去在主流頻道的晚間黃金時(shí)段，節(jié)目基本上是電視劇。但是最近這些年我們看到，這個(gè)天下已經(jīng)被傳統(tǒng)的游戲節(jié)目或者是真人秀的游戲節(jié)目占領(lǐng)了 1/3 了。更為重要的是，在收視率排名靠前的節(jié)目中，這種游戲類節(jié)目更多。比如說(shuō)去年美國(guó)的收視率總榜顯示，第一名是《美國(guó)偶像》，第二名是《與星共舞》，從第三名以后才是電視劇。

這種趨勢(shì)我們可以從很多方面來(lái)解釋，一方面早期的電視因?yàn)轭l道少，觀眾看電視很新鮮，大家喜歡看綜合性的東西。那時(shí)不僅娛樂(lè)節(jié)目是綜藝性的，包括平常說(shuō)的社教節(jié)目也是雜志性的。但是隨著多頻道的競(jìng)爭(zhēng)，大家對(duì)電視的要求不一樣了，可能綜合就不是那么重要了。我今天說(shuō)的是另外一個(gè)角度，就是從綜藝到游戲，又從傳統(tǒng)的、古典的游戲樣式到后來(lái)新式的游戲樣式的發(fā)展，這樣的一種發(fā)展趨勢(shì)其實(shí)給我們一個(gè)提示，就是說(shuō)敘事元素在這種娛樂(lè)節(jié)目里面的作用越來(lái)越強(qiáng)了。在綜藝時(shí)代，綜藝節(jié)目幾乎沒(méi)有什么敘事元素，基本上是一個(gè)平面的形象，僅給大家展示可以欣賞的節(jié)目，不具備也毋須具備像敘事的比如說(shuō)懸念、沖突、結(jié)果等等元素。而現(xiàn)在的游戲類節(jié)目，包括90年代中后期出現(xiàn)的《快樂(lè)大本營(yíng)》一類游戲綜藝節(jié)目，正是通過(guò)加入競(jìng)賽的內(nèi)容讓原來(lái)平面展示的綜藝節(jié)目增加了敘事的元素。

我們平常說(shuō)的敘事是一個(gè)非常大的詞，有不同的解釋，我在這里講的敘事基本上就是指講故事，但是和我們平常說(shuō)的講故事又不太一樣。換句話說(shuō)，構(gòu)成一個(gè)事件，這個(gè)事件里面有形象、有沖突、有懸念，最后有結(jié)果，這就叫敘事。而在平常各種各樣節(jié)目中，吸引觀眾眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，這種元素主要滿足人們的好奇心和求知欲，我們大量新聞節(jié)目還有教育節(jié)目就是以此為特征。其實(shí)在很多其他節(jié)目?jī)?nèi)容里，包括電視劇、娛樂(lè)節(jié)目里面也含有這樣的元素，但不太突出。第二是欣賞元素。欣賞元素是直接作用于我們的感官，讓我們有一種直感的愉悅的東西。它可以說(shuō)帶有審美意味的，但并不能進(jìn)入我們很深的感情。

而所謂敘事是說(shuō)它會(huì)引起對(duì)事件、人物命運(yùn)、事件結(jié)果的一種高度關(guān)注。這種關(guān)注如果能夠做得好，就一定會(huì)引起我們內(nèi)心的觀照，人都愛(ài)聽(tīng)故事就是這個(gè)道理。事實(shí)上有很多我們關(guān)注的事物在形態(tài)上恰恰是一個(gè)很好的敘事，比如說(shuō)一場(chǎng)體育比賽，我們平?？赡懿粫?huì)從敘事的角度去認(rèn)識(shí)它，其實(shí)它本身就是一個(gè)非常完美的敘事。而對(duì)于同一足球賽不同方式的直播，我們能感覺(jué)到它里面的信息元素、欣賞元素和敘事元素給我們的作用是不一樣的。

比如有時(shí)候我會(huì)對(duì)一場(chǎng)球賽特別關(guān)心，但是處在一種沒(méi)法看電視，也沒(méi)法聽(tīng)廣播的特殊情況下，于是只有通過(guò)上網(wǎng)來(lái)了解這個(gè)情況。網(wǎng)上對(duì)很多重要球賽都有所謂的直播，但只是文字直播。一是要比實(shí)際情況滯后幾分鐘，另外就是只有文字表達(dá)。對(duì)于當(dāng)記者的人來(lái)說(shuō)，這些文字很重要，但是對(duì)于受眾來(lái)講，就是看個(gè)字而已。換句話來(lái)說(shuō)，這個(gè)直播對(duì)于我而言，它滿足的是我的信息需求，主要提供的是一個(gè)信息元素。介紹兩邊都出了什么人，然后在這場(chǎng)比賽中哪方處于攻勢(shì)，哪方處于守勢(shì)，大概是什么情況。讓我基本了解現(xiàn)在如何，最后結(jié)果如何。但是如果碰巧這場(chǎng)比賽在我開(kāi)車的時(shí)候進(jìn)行，我就會(huì)選擇聽(tīng)廣播。聽(tīng)廣播的時(shí)候滿足我的不僅是信息元素，更多的是敘事元素。因?yàn)閺V播體育解說(shuō)員很有職業(yè)素養(yǎng)，他們會(huì)把現(xiàn)場(chǎng)的基本情況全都告訴你，而且還帶有很生動(dòng)的描述。這個(gè)時(shí)候我對(duì)現(xiàn)場(chǎng)主要的情況就會(huì)有一個(gè)較深的認(rèn)識(shí)。我可以一邊開(kāi)車聽(tīng)比賽，同時(shí)還能進(jìn)入情況，就是說(shuō)會(huì)跟著著急、跟著惋惜等等。而電視的轉(zhuǎn)播，除了可以接受上面的信息元素和敘事元素，我還可以觀賞，就是具有欣賞的元素。這是三種轉(zhuǎn)播有三種不同的效果。但是如果不是直播，而是一場(chǎng)已經(jīng)完成了的比賽，我仍然可能去看電視的重放。這個(gè)時(shí)候基本上信息的元素沒(méi)有了，敘事的元素對(duì)于我來(lái)講也沒(méi)有什么意義了，看到的基本上就是一個(gè)欣賞的元素。通過(guò)一場(chǎng)足球賽，我們可以看到三個(gè)元素以及它們的不同作用。對(duì)于現(xiàn)代的娛樂(lè)節(jié)目來(lái)講，敘事元素實(shí)際上是在不斷地加深之中，有很多節(jié)目的發(fā)生、發(fā)展，其實(shí)都和怎么樣加強(qiáng)敘事相關(guān)。

二

我想敘事大概主要有這幾個(gè)核心點(diǎn)：第一是關(guān)注，能不能引起關(guān)注是對(duì)敘事強(qiáng)度大小的一個(gè)特別重要的衡量指標(biāo)。國(guó)外有一些游戲節(jié)目獎(jiǎng)金很高，備受關(guān)注，而在國(guó)內(nèi)，我們?nèi)プ龉?jié)目策劃的時(shí)候經(jīng)常會(huì)遇到政策限制。但是為什么高獎(jiǎng)金的節(jié)目相對(duì)來(lái)講就比低獎(jiǎng)金的節(jié)目好做，其實(shí)一個(gè)很重要的方面就是引起了更高度的注意。因?yàn)橐粋€(gè)一百萬(wàn)美元的大獎(jiǎng)，即使整個(gè)敘事很平庸，和一個(gè)一萬(wàn)塊錢的獎(jiǎng)金比較起來(lái)，它就是不一樣，它能夠引起一般觀眾更為重視，這就是一種關(guān)注。

當(dāng)然更多的關(guān)注靠節(jié)目自己的營(yíng)造，就是我們平常說(shuō)的鋪墊。在一個(gè)電影院里面，當(dāng)我們看到一個(gè)人物出場(chǎng) 5 分鐘后就被打死了，這個(gè)時(shí)候你對(duì)這個(gè)事沒(méi)有太多的感覺(jué)。比如說(shuō)《功夫》里面馮小剛飾演的角色，他一出場(chǎng)已算是很好的鋪墊了，因?yàn)轳T小剛是個(gè)名人，觀眾會(huì)對(duì)他有一個(gè)期待，以為他以后還有戲，沒(méi)想到不到 5 分鐘就被人打死了。作為這個(gè)角色來(lái)講，他被打死了也無(wú)所謂，因?yàn)樗麤](méi)有被充分鋪墊，所以這個(gè)角色無(wú)法引起內(nèi)心關(guān)懷，不能被充分地關(guān)注。而一個(gè)在整個(gè)電影里面已經(jīng)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期鋪墊的人物，他再出現(xiàn)什么問(wèn)題，不管他是一個(gè)好人還是一個(gè)壞人，當(dāng)他被打死時(shí)，觀眾或是出于惋惜，或是覺(jué)得很解恨，感覺(jué)總會(huì)不同。

所以說(shuō)在敘事中，一定的時(shí)長(zhǎng)、一定的鋪陳對(duì)于引起觀眾對(duì)這個(gè)敘事的關(guān)注也是非常重要的。當(dāng)然還有一種借力的方式，就是說(shuō)外部已經(jīng)造成了很多條件。比如前面說(shuō)的足球賽，如果是一場(chǎng)廣院兩個(gè)系之間的足球賽，即使對(duì)于廣院人，其關(guān)注度都非常有限。但若是中國(guó)隊(duì)和澳大利亞踢世界杯預(yù)選賽，就會(huì)有很高的關(guān)注度，因?yàn)橥獠啃蝿?shì)造成了這個(gè)事物一定會(huì)引起高度關(guān)注。加強(qiáng)外部的關(guān)注情況，就是很多節(jié)目所謂的造勢(shì)，我認(rèn)為 2005 年的超女在這方面做得是最好的。他們通過(guò)種種的手段在節(jié)目開(kāi)始前制造輿論，而且在開(kāi)始以后又把自身變成了一個(gè)能引起很多觀眾高度關(guān)注的重要事件。記得 2005 年超女在進(jìn)入決賽以后，北京好幾個(gè)地方如西單、王府井，玉米一撥、涼粉一撥在那兒拉選票，幾乎變成了社會(huì)游行。實(shí)際上在網(wǎng)上更是熱鬧，兩派還在互相漫罵?？傊@個(gè)事件至少在一部分觀眾中引起了極度關(guān)注。最后前三名決賽會(huì)出現(xiàn)什么情況，對(duì)于很多人來(lái)講，會(huì)非常想知道、非常想了解。正是這樣一種情況造成了高度的關(guān)注，這是敘事的一個(gè)很重要的基礎(chǔ)，或者說(shuō)一個(gè)強(qiáng)敘事不管是通過(guò)外部原因，還是通過(guò)自己內(nèi)部的營(yíng)造，必須取得一個(gè)較高的關(guān)注。

其次就是形象?；仡櫼幌氯祟悮v史上所有的故事，不管它講述什么內(nèi)容，都離不開(kāi)人物這一重要元素。這個(gè)人物可以變成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大樹(shù)、一個(gè)板凳。但它都是擬人化的，就是說(shuō)他一定是人物。這一元素其實(shí)正是一個(gè)敘事能夠打動(dòng)人，能夠令人關(guān)注的一個(gè)核心。

實(shí)際上我們前面說(shuō)引起關(guān)注也好、樹(shù)立形象也好，恰恰是真人秀節(jié)目產(chǎn)生的一個(gè)重要原因。在所謂古典式的游戲節(jié)目，如《誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁》中，選手和他的客觀環(huán)境是相沖突的，通過(guò)答題過(guò)關(guān)獲得獎(jiǎng)金。如果誰(shuí)一下 15 關(guān)全都過(guò)了，誰(shuí)就是英雄，誰(shuí)就能拿到一百萬(wàn)的獎(jiǎng)金。節(jié)目本身是一個(gè)人和外界的沖突，當(dāng)然還有其他各種各樣的游戲節(jié)目。但是這類節(jié)目有一個(gè)非常致命的弱點(diǎn)，就是它的時(shí)空十分有限。一般這些節(jié)目都是在一個(gè)封閉的演播室里，在一期節(jié)目里就要完成一次游戲，甚至有的節(jié)目在一期節(jié)目里要完成幾輪游戲。由于時(shí)間和空間都非常有限，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古典游戲節(jié)目的鋪墊能力就特別差，只能靠自己這種高獎(jiǎng)金、高強(qiáng)度的現(xiàn)場(chǎng)沖突來(lái)引起關(guān)注，它沒(méi)法用鋪墊來(lái)引起關(guān)注，盡管鋪墊非常重要。

同時(shí)最重要的欠缺是游戲節(jié)目比較難塑造形象。并不是說(shuō)它不能塑造形象，事實(shí)上在電視史上，比如美國(guó)在 50 年代有一個(gè)節(jié)目人物凡·多倫，就是被電視游戲節(jié)目塑造出的形象，上了《新聞周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是總體來(lái)講，古典游戲節(jié)目因?yàn)闀r(shí)間和空間都非常有限，很難塑造起豐滿的形象，也不太容易引起關(guān)注。比如像《開(kāi)心辭典》是一個(gè)不錯(cuò)的節(jié)目，但是里面基本沒(méi)有哪位選手讓觀眾記住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么樣、后來(lái)怎么樣。觀眾只是當(dāng)時(shí)感覺(jué)喜歡某位選手，無(wú)法提高關(guān)注度。而真人秀節(jié)目在某種意義上正是彌補(bǔ)了老式游戲節(jié)目無(wú)法強(qiáng)化、展開(kāi)敘事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空間由演播室轉(zhuǎn)為戶外，另一個(gè)更重要的方面是延長(zhǎng)了游戲時(shí)間。如果說(shuō)那些傳統(tǒng)的游戲節(jié)目基本上都是半個(gè)小時(shí)、一個(gè)小時(shí)一集的小系列劇的話，那么這種早期的真人秀節(jié)目基本上采用了連續(xù)劇的方式，一個(gè)演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美國(guó)的《幸存者》，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)觀看它與看戲無(wú)異。一開(kāi)始觀眾可能對(duì)里面的人物不是很熟悉，但是看過(guò)三、四集以后，就會(huì)對(duì)里面一些人物越來(lái)越熟悉，而且會(huì)對(duì)他產(chǎn)生認(rèn)同，或者很喜歡這個(gè)人，或者很討厭這個(gè)人。然后觀眾會(huì)考慮這個(gè)人這么詭計(jì)多端，他在下一個(gè)階段會(huì)是陰謀不斷得逞、越來(lái)越往前走呢，還是會(huì)搬起石頭砸自己的腳，被別人淘汰出局。如果里面有一個(gè)選手觀眾覺(jué)得特別好，又能干又樸實(shí)，但也很傻、很天真的人，是否能在游戲里面堅(jiān)持到最后，觀眾會(huì)為他擔(dān)心。其實(shí)當(dāng)觀眾進(jìn)入了這個(gè)情況之后，會(huì)記住里面的角色，就是人物形象，然后會(huì)對(duì)他產(chǎn)生越來(lái)越大的關(guān)注度。以至于當(dāng)我們從網(wǎng)上下載節(jié)目后，就會(huì)沒(méi)白天沒(méi)黑天地看，如果沒(méi)時(shí)間還會(huì)跳著看，急于了解結(jié)局。如果不產(chǎn)生關(guān)注的話，觀眾不可能會(huì)有這種行為。正是因?yàn)檫@種原因，出于敘事的需要，為了通過(guò)鋪墊來(lái)提高關(guān)注度，通過(guò)不斷的演示來(lái)使形象具體化、成熟化，所以真人秀這種節(jié)目才產(chǎn)生了。當(dāng)然這個(gè)看法可能比較片面，可能別的很多專家會(huì)說(shuō)真人秀產(chǎn)生另有原因，但這可能至少是重要的原因之一。除了關(guān)注形象之外，談到敘事更容易被大眾理解的是沖突和懸念。即是說(shuō)所有的敘事一定是要有沖突，只不過(guò)這個(gè)沖突并不僅指?jìng)z人吵架。正如前面所講，一個(gè)人和他客觀外界的這種對(duì)立，就是巨大的沖突。兩個(gè)人之間一種爭(zhēng)奪、斗爭(zhēng)，像足球賽也具有一種強(qiáng)烈沖突。一個(gè)人當(dāng)面臨選擇需要是這樣還是那樣的時(shí)候，心里面非常矛盾，這仍然是非常重大的沖突。其實(shí)像美國(guó)的游戲節(jié)目《成交不成交》，它在某種意義上就是選擇性的節(jié)目。就是讓選手站在臺(tái)上選擇百寶箱，選擇這個(gè)可能一無(wú)所有，選擇那個(gè)可能又增加幾萬(wàn)身家。另外還可以選擇成交還是不成交，是保住現(xiàn)在已經(jīng)得到的這筆獎(jiǎng)金還是再冒一次險(xiǎn)，所有這些都是內(nèi)在的沖突，而且是多種多樣的。沖突直接影響到了敘事的強(qiáng)度，有相當(dāng)?shù)臎_突就會(huì)有相當(dāng)?shù)臄⑹聫?qiáng)度，不管是引起關(guān)注也好，還是樹(shù)立的形象也好，其實(shí)最后大家要得到的無(wú)非是好的收視效果。

三

有人問(wèn)怎么區(qū)別人和動(dòng)物？有很多種區(qū)別辦法，比如勞動(dòng)不勞動(dòng)、會(huì)思想不會(huì)思想、會(huì)笑不會(huì)笑。但是也有一種說(shuō)法，就是聽(tīng)不聽(tīng)故事、講不講故事。動(dòng)物似乎到現(xiàn)在不會(huì)講故事，也不會(huì)聽(tīng)故事，但是人會(huì)。因?yàn)槿说乃枷霃?fù)雜，他會(huì)關(guān)注跟自己毫無(wú)關(guān)系的東西，他會(huì)從里面產(chǎn)生一種參照，就是從別人的喜怒哀樂(lè)中產(chǎn)生自己的喜怒哀樂(lè)。所以別人在那兒得了一百萬(wàn)，他會(huì)激動(dòng)不已；別人在那兒傷心落淚，他也黯然神傷。正是因?yàn)槿说奶匦裕沟迷S多娛樂(lè)節(jié)目都在致力于營(yíng)造敘事感。

比如說(shuō)央視三套的節(jié)目，如果說(shuō)這兩年央視三套節(jié)目和五年以前有什么明顯不同，就是游戲化了?，F(xiàn)在央視三套的節(jié)目不能說(shuō)百分之百，但絕大多數(shù)節(jié)目都或多或少安排了游戲性的環(huán)節(jié)，有很多節(jié)目直接套用游戲結(jié)構(gòu)，比如說(shuō)《星光大道》。它把文藝表演、模仿完全放在一個(gè)敘事模式當(dāng)中，這個(gè)敘事模式就是幾個(gè)從不同地方來(lái)的民間天才選手到這個(gè)地方通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)展現(xiàn)自己，最后一步步走向星光大道的光輝舞臺(tái)。而其中只有一個(gè)人或者一組人能夠站在最高點(diǎn)，這里面就產(chǎn)生了沖突。當(dāng)然它本身更多地展現(xiàn)的是綜藝節(jié)目的欣賞元素，但整個(gè)結(jié)構(gòu)是用敘事的元素把它貫穿起來(lái)。至少現(xiàn)在央視三套感覺(jué)用這樣的方式來(lái)做娛樂(lè)節(jié)目更加穩(wěn)妥，也容易制造形象，使它里面有些選手已經(jīng)變成了具有一定公眾形象意義的人物了。

在其他類型節(jié)目中，我們也同樣能看到這種情況，包括近年來(lái)火爆異常的選秀類節(jié)目。其實(shí)大家做選秀類節(jié)目可能出發(fā)點(diǎn)不一樣，有的說(shuō)是因?yàn)閲?guó)外流行，或是因?yàn)閲?guó)內(nèi)利于操作，或是它有利于互動(dòng)，能夠產(chǎn)生自我造星的機(jī)制等等。但是我們不可否認(rèn)，這種節(jié)目在結(jié)構(gòu)上有一個(gè)很強(qiáng)的敘事性結(jié)構(gòu)，這種強(qiáng)敘事結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)下的綜藝表演就同以前平面化的欣賞和展示起的作用是完全不一樣，或者說(shuō)它里面包含的潛力是完全不一樣的。只有在這種敘事模式下才可以大做文章，可以用很多方法來(lái)鋪墊，來(lái)提高它的關(guān)注度，就是說(shuō)可以用盤(pán)外招，可以用很多跟這個(gè)節(jié)目本身沒(méi)關(guān)，但是跟敘事有關(guān)的手段，制造大量粉絲。

總而言之，因?yàn)橹撇ス?jié)目是一個(gè)敘事過(guò)程，所以你可以把外面的很多辦法都使上，一旦引起觀眾的高度關(guān)注，這個(gè)節(jié)目就會(huì)越來(lái)越火。實(shí)際上總局好像從來(lái)沒(méi)有說(shuō)不許做選秀節(jié)目，只是對(duì)這些節(jié)目里面的低俗化傾向做了一定的限制。而這種節(jié)目在國(guó)外的思想體系，也就是它所反映出來(lái)的敘事道路恐怕仍然是需要我們借鑒的。

把節(jié)目本身做成敘事性結(jié)構(gòu)是最好的辦法。實(shí)際上我們中國(guó)人也有發(fā)明，像江蘇臺(tái)的《人間》，就是把老式的談話節(jié)目變成了一個(gè)進(jìn)行時(shí)的敘述狀態(tài)，棋高一招。以前的談話節(jié)目有一種類型，叫故事性的談話，僅把一個(gè)過(guò)去的故事講述出來(lái)，但顯然這個(gè)力度不夠，這就為真情類的節(jié)目打下基礎(chǔ)。要把一個(gè)已經(jīng)發(fā)生卻沒(méi)有完成的故事放到現(xiàn)場(chǎng)來(lái)完成，這就不僅僅是用節(jié)目展示過(guò)去的敘事，而是讓節(jié)目變成敘事的一部分。盡管這里面也出現(xiàn)了很多問(wèn)題，但是這樣的方法還是可行的。

去年年底的時(shí)候有個(gè)雜志采訪我，問(wèn)明年哪種節(jié)目可能火？我說(shuō)不可妄言，這是誰(shuí)都算不準(zhǔn)的卦，因?yàn)殡娨曈^眾是最不可知的，全世界都一樣。但是從趨勢(shì)上看，這種現(xiàn)場(chǎng)繼發(fā)敘事的真情類節(jié)目，有可能會(huì)在今年發(fā)揚(yáng)光大?，F(xiàn)在看起來(lái)這種節(jié)目已有上升趨勢(shì)，因?yàn)樗鄬?duì)來(lái)講操作簡(jiǎn)單，成本不高，收視率較好。當(dāng)然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一個(gè)元素就是這種節(jié)目把一個(gè)談話節(jié)目的構(gòu)架完全敘事化了，不但講過(guò)去的故事，還講現(xiàn)在的故事，讓節(jié)目本身就充滿了不可知性。比如說(shuō)最后把那兩個(gè)主人公請(qǐng)到臺(tái)前，他們是和好如初還是劍拔弩張，無(wú)法預(yù)測(cè)。當(dāng)然我聽(tīng)說(shuō)有的導(dǎo)演在演播室外面誘導(dǎo)當(dāng)事人，“你得動(dòng)手打他，他太可恨了。”這可能不太合適。但是我們能感覺(jué)到其實(shí)他是想通過(guò)在現(xiàn)場(chǎng)讓這個(gè)敘事進(jìn)行下去，讓這個(gè)沖突能到一個(gè)高點(diǎn)爆發(fā)。

我們前面講的真人秀也是一樣。真人秀發(fā)展到一定程度已經(jīng)超出一般的競(jìng)賽范圍，現(xiàn)在國(guó)外各種各樣的真人秀都有，比如說(shuō)環(huán)保、老齡問(wèn)題、表?yè)P(yáng)先進(jìn)思想這種類型全都有。現(xiàn)在只要是一個(gè)人造的虛擬情境，然后對(duì)它進(jìn)行一個(gè)真實(shí)的記錄，就可以變成真人秀。過(guò)去我們通常只把敘事元素賦予戲劇，只有虛擬性節(jié)目才完成敘事任務(wù)，現(xiàn)在我們把它和真實(shí)聯(lián)合起來(lái)了，變成一種我們給它造一個(gè)情境讓它敘事。盡管現(xiàn)在真人秀在我們的發(fā)展路途中遇到很多問(wèn)題、矛盾，但是我們通過(guò)想各種辦法，制造虛擬情境，讓敘事在里面充分展開(kāi)，這可能是今后娛樂(lè)性電視節(jié)目非常重要的一個(gè)方向。

除了設(shè)計(jì)整個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)敘事之外，還有一種稍微簡(jiǎn)單的方法，就是在節(jié)目里面直接講故事。節(jié)目本身不是故事，但我可以在節(jié)目里講故事?！栋偌抑v壇》和這類節(jié)目的興盛就是一個(gè)很有代表性的案例，《百家講壇》這類節(jié)目我覺(jué)得是中國(guó)的原創(chuàng)，我沒(méi)有在國(guó)外看到過(guò)同類節(jié)目。我見(jiàn)過(guò)教育節(jié)目，就一板一眼做教育，但沒(méi)有人敢拿這個(gè)節(jié)目當(dāng)娛樂(lè)節(jié)目。我們中國(guó)人就把教育和娛樂(lè)結(jié)合起來(lái)了，而且把弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和大眾娛樂(lè)結(jié)合起來(lái)了。這個(gè)節(jié)目我接觸得比較多，其實(shí)節(jié)目一開(kāi)始是真正想要由專家來(lái)講科普知識(shí)，當(dāng)然是以文化知識(shí)為主。但是后來(lái)發(fā)現(xiàn)效果不好，于是慢慢修改，結(jié)果是講授專家變成了準(zhǔn)專家。在央視有一次研討會(huì)我和萬(wàn)衛(wèi)一起談過(guò)《百家講壇》，我說(shuō)你們的專家都是準(zhǔn)專家，真專家不行。他們其實(shí)也同意了，節(jié)目中所有講得好的人，都是在這個(gè)事上明白點(diǎn)但都不是特別較真的人，由專業(yè)化變成了半專業(yè)化。其次，節(jié)目的講述方式由原來(lái)的嚴(yán)肅講述變成了一種娛樂(lè)性講述，其講述方式基本上跟中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書(shū)藝術(shù)、相聲藝術(shù)相一致了。然后就題材而言，由原來(lái)的一、兩集講述一個(gè)主題變成長(zhǎng)篇的連續(xù)劇。

《百家講壇》從雛形到成熟大概是 05 年、06 年，我們看到它是一個(gè)非常典型的，由原來(lái)的一個(gè)以信息為主的節(jié)目演化成一個(gè)以敘事為主的娛樂(lè)節(jié)目。其實(shí)娛樂(lè)節(jié)目里面有一種辦法就是直接來(lái)講故事，現(xiàn)在這種節(jié)目也很多，我們中國(guó)也有一個(gè)新叫法――故事類節(jié)目。我去年參加一個(gè)故事類節(jié)目研討會(huì)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)有很多節(jié)目就是講故事，沈陽(yáng)臺(tái)現(xiàn)在有一個(gè)《王剛講故事》，江西臺(tái)的《傳奇故事》是最有代表性的，我們發(fā)現(xiàn)在電視里直接講故事也是一個(gè)不錯(cuò)的辦法。

如果我們實(shí)在沒(méi)辦法做成一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，也無(wú)法直接在節(jié)目里就講故事，我們還可以想辦法在節(jié)目里面插入一些敘事元素。這些敘事元素可以是在大節(jié)目里講小故事，也可以是在節(jié)目里展開(kāi)一些小的游戲類、競(jìng)爭(zhēng)類的東西，所有這些東西其實(shí)都是一種敘事元素的運(yùn)用。實(shí)際上今年相當(dāng)一些節(jié)目都在自覺(jué)地運(yùn)用這些元素。比如去年天津臺(tái)的春節(jié)晚會(huì)，以三個(gè)隊(duì)互相競(jìng)爭(zhēng)作為整個(gè)節(jié)目的框架，其實(shí)它在某種意義上講就放入了敘事的元素。同時(shí)我們?cè)诤芏嗤頃?huì)上都要做所謂語(yǔ)言類的節(jié)目，其實(shí)就是戲劇小品和幽默小品、相聲，這類節(jié)目通常也都是運(yùn)用了它自身的敘事特性。春晚有一個(gè)最大缺陷，就是不太容易把敘事性元素放入其中。于是所有的春晚都會(huì)很注意語(yǔ)言類節(jié)目的運(yùn)用，甚至于把它當(dāng)成亮點(diǎn)，因?yàn)檫@個(gè)小節(jié)目本身是一個(gè)完整的敘事型節(jié)目。

所以我們能看到，從電視娛樂(lè)發(fā)展的角度講，敘事元素的運(yùn)用應(yīng)該說(shuō)是越來(lái)越被看重。從方法上看，我們既可以想方設(shè)法把整個(gè)節(jié)目結(jié)構(gòu)變成一場(chǎng)敘事，讓它變成一場(chǎng)比賽、變成一場(chǎng)尋找等等，總之變成一個(gè)情節(jié)的過(guò)程。如果不適用，我們還可以把故事安排到節(jié)目里面，就讓節(jié)目來(lái)講故事。如果仍有困難，我們還可以想方設(shè)法把各種各樣的敘事元素加到節(jié)目之中，讓這個(gè)節(jié)目盡可能有較強(qiáng)的敘事感。眾所周知，只是歡聚一堂跳舞、唱歌，沒(méi)有一點(diǎn)敘事元素的節(jié)目是很難有市場(chǎng)的。

這是我自己一點(diǎn)粗淺的體會(huì)，跟大家一塊分享，大家可以琢磨琢磨，也許可以想出更多好的論點(diǎn)，反正中國(guó)有這么多優(yōu)秀的綜藝節(jié)目、娛樂(lè)節(jié)目的人才，我想將來(lái)這類節(jié)目一定會(huì)做的更好。

第三篇：《白鹿原》

摘 要：《白鹿原》是一部以悲劇藝術(shù)在新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域見(jiàn)長(zhǎng)的文學(xué)作品。其悲劇精神主要體現(xiàn)在禮教與人性、天理與人欲、靈與肉的沖突。眾多生命在傳統(tǒng)禮教文化的壓抑下的人性扭曲、痛苦與毀滅，構(gòu)成了白鹿原這個(gè)“鏊子”上人物命運(yùn)的悲慘景象，顯示出巨大的悲劇精神，本文就從以下三個(gè)方面來(lái)分析：悲劇

一、白嘉軒與鹿子霖的悲劇比較——封建衛(wèi)道士封建偽道士之間的悲??；悲劇

二、黑娃與白靈的悲劇比較——盲目革命者與清醒革命者之間的悲劇；悲劇

三、田小娥與鹿冷氏的悲劇比較——主動(dòng)反抗者與被動(dòng)適應(yīng)者之間的悲劇。關(guān)鍵詞：人物悲劇;白鹿原;命運(yùn);

《白鹿原》中人物悲劇比較分析

——晨曦

從西方文學(xué)中的《俄狄蒲斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《安提戈涅》、《哈姆雷特》、《安娜卡那尼娜》以及《百年孤獨(dú)》到中國(guó)文學(xué)中的《竇娥冤》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等等，都以悲劇藝術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)，不可否認(rèn)，文學(xué)的重要主題之一就是人與外在環(huán)境相互沖突的悲劇性，人自身的解放也成為人類文化的最強(qiáng)音。這種文化精神在中國(guó)二十世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中得到了同樣的反映，從文學(xué)革命時(shí)期的憂憤的啟蒙主題，到左聯(lián)時(shí)期的革命與暴露，從四十年代解放區(qū)文學(xué)對(duì)于悲劇命運(yùn)消退的欣喜，到十七年時(shí)期對(duì)于“新生”主題的各種闡釋，從文革時(shí)期地下文學(xué)里所潛藏的郁憤與思索，到新時(shí)期文學(xué)中對(duì)于民族與個(gè)人的存在的多可能性探索與文學(xué)的多樣性實(shí)踐，現(xiàn)實(shí)生活的悲劇性應(yīng)該是文學(xué)歷史背后的巨大推動(dòng)力之一?！栋茁乖肪鸵云渖詈竦臍v史文化底蘊(yùn)，塑造了一批令人悲哀而又同情的人物，他們無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，痛苦、失望、壓抑、孤寂，啃噬著他們的心靈和肉體。在痛苦的磨礪下，他們失去了反抗和生存的能力，一步步被所謂的正義、仁義的傳統(tǒng)文化所吞噬，最后在無(wú)奈與痛苦之中掙扎著漸漸走向生命滅亡的終點(diǎn)，演繹出悲劇的人生。

悲劇

一、白嘉軒與鹿子霖的悲劇比較——封建衛(wèi)道士封建偽道士之間悲劇

在白鹿原這塊傳統(tǒng)文化豐厚的沃土上躍著一位族長(zhǎng)——白嘉軒。他是作品中塑造的最成功，最豐厚，最有藝術(shù)感染力的人物形象。但是，歷史把沉重的文化內(nèi)容沉淀在白嘉軒這個(gè)人物身上，沉重的歷史負(fù)累化為他痛苦的一生。他既是白姓一家的家長(zhǎng)，又是原上白、鹿兩姓的族長(zhǎng)；既是一位正直寬厚的長(zhǎng)者，又是一個(gè)封建家庭的頑固代表；他既是白鹿原上傳統(tǒng)文化延續(xù)和傳播的主要文化載體，又是一個(gè)傳統(tǒng)文化的執(zhí)行者。他是一個(gè)勇敢而又怯弱者；又是一個(gè)仁義而又殘酷者，是一個(gè)崇高而又虛偽的矛盾悲劇結(jié)合體。黑格爾稱：“誰(shuí)如果要求一切事物都不帶有對(duì)立面的統(tǒng)一，那種矛盾，誰(shuí)就是要求一切有生命的東西都不應(yīng)該存在，因?yàn)樯牧α坑绕涫切撵`的威力就在于它本身設(shè)立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾”。“特點(diǎn)就在于他不僅擔(dān)負(fù)多方面的矛盾，而且忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實(shí)于自己”。①因此，我們很難對(duì)他進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的評(píng)價(jià)。巧換寶地、種植鴉片，顯示他狡猾虛偽的一面；交農(nóng)運(yùn)動(dòng)、祭神取水又體現(xiàn)他勇敢和崇高；善待鹿三一家，制定《鄉(xiāng)約》，說(shuō)明他仁義；嚴(yán)懲田小娥、白興兒、白孝文，又顯示他的殘酷。但我們可以清楚地看到傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)道德，傳統(tǒng)人格在他身上的顯現(xiàn)。面對(duì)命運(yùn)，他泰然處之，百折不撓。他寬厚仁慈、不計(jì)前嫌，這一切構(gòu)成了他的個(gè)性魅力。他的為人，他的處事無(wú)不散發(fā)著傳統(tǒng)人格的魅力。在白嘉軒心目中，他想建立一個(gè)所謂的和諧社會(huì)，即用中國(guó)幾千年的封建思想和禮教仁義的道德來(lái)維持這個(gè)社會(huì)的安定。但是這個(gè)和諧烏托邦的社會(huì)是不可能實(shí)現(xiàn)的（歷史證明）。因此，理想的美好與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，必然使白嘉軒的生命歷程中充滿矛盾和悲劇。先是自己最疼愛(ài)的女兒的叛逆，接著就是自己最器重的兒子的墮落，烏鴉兵，風(fēng)卷雪，旱災(zāi)等等一系列的天災(zāi)人禍?zhǔn)沟倪@個(gè)原本表面很太平的白鹿原陷入了巨大的災(zāi)難。這種災(zāi)難，與其說(shuō)是白鹿原的災(zāi)難，還不如說(shuō)是白嘉軒的災(zāi)難，是他理想的破滅，是他人生的災(zāi)難。“當(dāng)人在追求不

可企及的東西時(shí)，他是注定要失敗的。但是他的成功是在奮斗中，在追求中，當(dāng)人向自己提出崇高的使命，當(dāng)個(gè)人為了未來(lái)和未來(lái)的崇高價(jià)值而同自己內(nèi)心的和外在的一切敵對(duì)勢(shì)力搏斗時(shí)，人才是生活所要達(dá)到的精神上的重大意義的范例。”②矛盾的爆發(fā)使他一次又一次陷入痛苦的絕境，這些災(zāi)難使這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的生命體不斷的受到打擊，以至幾乎失去生活的勇氣，但是白嘉軒依然痛苦的活在白鹿原上?？傊?，白嘉軒這個(gè)封建衛(wèi)道士，就是想以儒家的仁義道德和封建禮教武裝自己，并以此來(lái)實(shí)現(xiàn)他在白鹿原的統(tǒng)治。然而幾千年傳統(tǒng)封建文化秩序一貫制的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束,傳統(tǒng)文化的天空已經(jīng)開(kāi)始坍塌（辛亥革命、新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)等等）,他妄想做這歷史激流中一隅頑石,于是他被沖垮就成為一種歷史必然了。

與白嘉軒形成鮮明對(duì)比的是奸詐、陰毒、淫亂而又懦弱的鹿子霖。鹿子霖是鹿家在白鹿原上的代表，他同樣上一家之長(zhǎng)，同樣受到了封建文化的毒害。但是，與白嘉軒堅(jiān)決維護(hù)不同，他對(duì)待封建文化的態(tài)度不是那么的堅(jiān)決，而是一個(gè)道貌岸然的偽道士。一方面他也和白嘉軒一樣主持正義公道，維護(hù)仁義白鹿原的美譽(yù)；另一方面，他又干的盡是些見(jiàn)不的人的勾當(dāng)。他想巧取豪奪李寡婦的土地，他粗暴干涉兒子的婚姻，誘奸田小娥，設(shè)計(jì)害死了白興兒，又把白孝文拖入了罪惡的深淵，他整死了賀老大，為謀得一官半職，他又殘酷的報(bào)復(fù)了農(nóng)協(xié)運(yùn)動(dòng)，極盡搖尾乞憐之能事。用白嘉軒的話說(shuō)：“人行事不在旁人知不知道，而在自家知不知道；自家做下好事刻在自家心里，做下瞎事也刻在自家心里，都抹不掉的；其實(shí)天知道地也知道，記在天上刻在地上，也是抹不掉的”。③不過(guò)這里要指出的是作者描寫(xiě)的這一個(gè)人雖然敲榨剝削鄉(xiāng)民，私飽中囊嗜私舞弊，但他們?cè)谌烁裆弦膊⒎且粺o(wú)是處也有其重義輕利的閃光點(diǎn)。修建祠堂、辦學(xué)校，首先支持兩個(gè)孩子到城里上學(xué)，鹿子霖不但表現(xiàn)出他非常的組織才能，同時(shí)我們也可以看到他的英明和大度，他同樣是白鹿原上受人尊敬的鄉(xiāng)約。這就是在中國(guó)悲劇中，“惡”的勢(shì)力往往以“偽善”的正義面孔出現(xiàn)，這就必然地在行動(dòng)上不可能劍拔弩張，反倒是溫情脈脈或道貌岸然。”④

《白鹿原》中，白、鹿兩家的明爭(zhēng)暗斗一直貫穿全書(shū)的始終，這樣一對(duì)正義與邪惡的矛盾對(duì)立體，在他們的人生道路上又存在著許多相似的地方。他們都為自己的兒女而痛苦，鹿兆鵬的拒婚，參加共產(chǎn)黨；白孝文的墮落，白玲的叛逆，使這兩位家長(zhǎng)在精神上都受到巨大的打擊，正是因?yàn)樗麄冏优姆磁?，使他們?cè)诎茁乖涎堇[著悲劇的人生。當(dāng)然這只是從表面上來(lái)看，從深層次分析，白嘉軒的悲劇源于對(duì)傳統(tǒng)文化的盲目信仰與殘酷執(zhí)行而鹿子霖的悲劇源于一種非理性文化。所以作者把白嘉軒的道德人格與鹿子霖的功利人格對(duì)照著寫(xiě)，目的是在思考為什么作為正義和邪惡的雙方在社會(huì)的大動(dòng)蕩時(shí)期經(jīng)歷著同樣的悲劇。一味地?fù)u擺不定，褻瀆傳統(tǒng)文化，固然也很可悲；但是，一味地固執(zhí)維護(hù)，積極推崇，同樣也會(huì)給人帶來(lái)災(zāi)難。白嘉軒是社會(huì)的寵兒，他維護(hù)了社會(huì)文化而鹿子霖是社會(huì)的棄兒，他玩弄了社會(huì)文化。但是，在一個(gè)制度和思想到了末路的時(shí)候，他們的這兩種人生觀和世界觀是都要受到打擊和毀滅的，都要經(jīng)歷悲劇的人生。悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦和毀滅。就個(gè)人來(lái)講，他的犧牲是無(wú)辜的，但是就整個(gè)世界來(lái)看，卻是罪有應(yīng)得，足以伸張“永恒正義”的。⑤當(dāng)白嘉軒看到瘋癲的鹿子霖的時(shí)候而老淚縱橫的時(shí)候，他既是為鹿子霖的悲劇命運(yùn)，同樣也是為自己的悲劇命運(yùn)流淚。至此，這兩個(gè)生命都完成了他們悲劇人生的歷程。

悲劇

二、黑娃與白靈的悲劇比較——盲目革命者與清醒革命者之間的悲劇

黑娃可以說(shuō)是《白鹿原》中人生起伏最大而又最令人惋惜的悲劇人物。他一生集土匪、國(guó)、共、儒家信徒等等身份于一身，從不安分的雇農(nóng)到農(nóng)協(xié)運(yùn)領(lǐng)袖到紅軍戰(zhàn)士到聚眾山林的土匪二頭目，國(guó)民黨保安團(tuán)營(yíng)長(zhǎng)，共產(chǎn)黨副縣長(zhǎng)，新政權(quán)的死囚被處決。走完了他悲劇性的人生歷程。

黑娃是長(zhǎng)工鹿三的兒子，一方面他繼承了父親的善良、勤勞、質(zhì)樸的性格；另一方面他卻與

父親鹿三有著根本的區(qū)別，他從小倔強(qiáng)、執(zhí)著、反叛、生性好動(dòng)而不安分守己。這一切，就決定了他必然與白鹿原上等級(jí)森嚴(yán)、貴賤分明的宗法社會(huì)格格不入，并且不斷發(fā)生摩擦、碰撞，以至最后走向反抗。他參加“風(fēng)攪雪”式的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，遙遙地與他企求美好生活與向往平等自由的心理目標(biāo)相聯(lián)系。大革命浪潮席卷而來(lái)，黑娃本性中受壓抑的能量找到了渲瀉的突破口，他把婚姻上的反叛和政治的、階級(jí)的反抗不良覺(jué)地結(jié)合起來(lái)，懷著對(duì)富人和祠堂的憎恨，投身大革命，打土豪、辦農(nóng)協(xié)，砸宗祠里的石碑。然而，可悲的是，他雖然在毀族規(guī)、砸招牌，卻一點(diǎn)也有跳出宗法文化的樊籬，有革命的果敢性但缺乏革命的目的性，沒(méi)有也不可能從根本上思索造成自己不平等地位的社會(huì)根源以及革命的意義，只簡(jiǎn)單地把革命理解為鍘人和毀鄉(xiāng)約砸石碑。這種缺乏理性的盲目做法，不可能帶給他理想中的結(jié)果，最后只有落荒而逃。

然而，在黑娃的命運(yùn)中還存在著更大的悲劇性。在白鹿原，作為反抗者的黑娃一方面想逃出白鹿原那個(gè)等級(jí)森嚴(yán)、貴賤分明的環(huán)境卻又逃不出而被它牢牢的束縛在原上；另一方面他又想容入那個(gè)等級(jí)森嚴(yán)、貴賤分明的環(huán)境而白鹿原又容不下他而把他拒之原外。這就使這個(gè)充滿了反抗精神的矛盾體在白鹿原上的悲劇命運(yùn)。外出打工（逃離）——田小娥回原（回歸）——禁止入祠堂安家窯洞（拒絕）——“風(fēng)攪雪”失敗出逃（逃離）——回鄉(xiāng)參拜祠堂、求教于朱先生（回歸）——斃命白鹿原（拒絕）。這就是中國(guó)傳統(tǒng)宗法文化在白鹿原上巨大的力量的表現(xiàn)。同時(shí)也表現(xiàn)他的人生理想的無(wú)目的性，盲目性，也正是這個(gè)原因他參加“風(fēng)攪雪”，加入習(xí)旅，落草為寇，受降招安，起義反正，都是他在無(wú)目的性心理支配的模糊的人生觀所導(dǎo)致。大起大落的動(dòng)蕩生活，既增加了他的仿徨與苦悶，也消磨了他的人生意志。受降招安后的黑娃似乎熱衷于什么，又在己方，不在明處而在暗處。這正也應(yīng)了陀斯妥耶夫斯基的那句話:“如對(duì)自己沒(méi)有一個(gè)堅(jiān)定的信念，如沒(méi)有生活的目的，人就不能生存，可能會(huì)在他存在于世上更短的時(shí)間內(nèi)毀掉自己，即使他的周圍堆滿了面包?！弊畎l(fā)人深思的是，黑娃與白嘉軒原本勢(shì)不兩立，最后卻跪回到白鹿原的宗祠里，原本拒絕接受傳統(tǒng)文化的“教化”，最終又自覺(jué)地皈依傳統(tǒng)，他雖然不斷地變換身份，卻始終找不到自己自位置。他的命運(yùn)走向了與其本義相偏離、相悖謬的方向，他強(qiáng)大的生命活力，始終掙脫不了傳統(tǒng)文化心理的羈絆。這一切都表明這個(gè)盲目反抗者在沒(méi)有先進(jìn)思想指導(dǎo)下矛盾的悲劇人生。

可以看出，由于缺乏豐厚的知識(shí)與理性作為個(gè)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的支撐，黑娃的反抗還只是在外在力量的影響下才發(fā)生的，還屬于一種自發(fā)的反抗，因而這種反抗的動(dòng)機(jī)也是盲目的，反抗力量也是有限的。這其中的原因，一方面是由于他缺乏先進(jìn)思想的作為行動(dòng)的指導(dǎo)，另一方面他本身所處的社會(huì)地位也使他無(wú)法擺脫小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的局限性思想的影響。這也就注定了他的反抗是要失敗的，他的人生也會(huì)成為悲慘的。

作為“五四”新文化影響下的新一代知識(shí)分子女性形象，確切的說(shuō)應(yīng)該是叛逆的女性形象白靈的反抗就是已經(jīng)上升到自覺(jué)階段的反抗。與黑娃的反抗相比，白靈接受了新式教育，主動(dòng)積極參加革命活動(dòng)，具有了先進(jìn)思想的指導(dǎo)，具有了更加堅(jiān)決的反抗精神和更多的同仁志士，因而她是最堅(jiān)定的反抗者，最徹底的革命者。但是就是這樣她也沒(méi)逃脫悲劇的命運(yùn)。她從小機(jī)智聰明活潑可愛(ài)，深得白嘉軒喜愛(ài)，她首先打破了白鹿原上女子不能上學(xué)堂的規(guī)定，也打破了幾千年中國(guó)社會(huì)中的規(guī)矩；她追求自由戀愛(ài)；她參加革命活動(dòng)等等。她的一切都與傳統(tǒng)文化相背離。她作為一個(gè)先覺(jué)者，勇敢地與他父親代表的封建傳統(tǒng)文化作斗爭(zhēng)，勇敢地和一切阻礙國(guó)民革命的人斗爭(zhēng)。她對(duì)事業(yè)非常執(zhí)著堅(jiān)定，在革命工作中白靈顯示出了大無(wú)畏的革命精神，特別是在地下工作的時(shí)候，在白色恐怖之下，毅然承擔(dān)了許多情報(bào)的接送工作。在自己的同伴一個(gè)又一個(gè)被扔進(jìn)城市的某一處枯井的時(shí)候，她沒(méi)有退縮，沒(méi)有背叛，反而更加勇敢更加堅(jiān)定。但是這樣給她帶來(lái)許多痛苦。首先是與最疼愛(ài)自己的父親反目，接著是與兆海愛(ài)情的破滅，再就是革命運(yùn)動(dòng)的失敗，被迫轉(zhuǎn)移，身懷六甲卻要四處逃難，有家不能歸，過(guò)著流浪的生活，到最后到了根據(jù)地，以自己最大的熱情的才華給根據(jù)地帶來(lái)歡樂(lè)和笑容的時(shí)候，等待他的不是光明的前途，不是理想的實(shí)現(xiàn)，而是被自己的同志活埋。她的死是令人悲痛的，一切的言語(yǔ)都無(wú)法形容這種悲痛，這與魯迅先生所寫(xiě)的《藥》里面的夏瑜相比，兩者驚人的相似。夏瑜作為先覺(jué)者，卻死在不覺(jué)醒的同胞面前，然后還遭人誣蔑和嘲弄。白靈的死再次說(shuō)明了在社會(huì)革命的過(guò)程中的殘酷和巨大的犧牲。白靈死亡的悲劇原因是很值得深思的，甚至她的死亡悲劇比鹿兆鵬媳婦、田小娥的死亡更令人深思.白鹿原上的兩個(gè)反抗者，卻都死在了自己的同志之手，我們不得不反思他們的共同的原因。從表現(xiàn)上來(lái)講，他們一個(gè)是地主階級(jí)的千金，一個(gè)是長(zhǎng)工的兒子；一個(gè)是受了新式教育的知識(shí)分子，一個(gè)大字不識(shí)；一個(gè)對(duì)待革命堅(jiān)定不移，一個(gè)搖擺不定；一個(gè)盲目反抗一個(gè)清醒反抗，但是他們卻有著相同的地方，一方面都反抗家庭反抗社會(huì)，另一方面都經(jīng)歷著悲劇的人生，最后都是被自己的同伴所殺。如果說(shuō)白鹿原是一個(gè)鏊子，“不走出去就永遠(yuǎn)沒(méi)有出息”那么黑娃和白靈都逃出了白鹿原，但是他們還是沒(méi)有逃出人生的悲劇。這就說(shuō)明在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，不單是白鹿原上是一個(gè)鏊子，而當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)都是一個(gè)大鏊子，不管身在何處，不管你的地位，名譽(yù)，性別，思想信仰都要被這個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)蹂躪，都要經(jīng)歷無(wú)奈和痛苦。

悲劇

三、田小娥與鹿冷氏的悲劇比較—--主動(dòng)反抗者與被動(dòng)適應(yīng)者之間的悲劇

在缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺(jué)的時(shí)候，對(duì)待傳統(tǒng)文化和思想在外部表現(xiàn)上存在兩種不同的形式：一是被動(dòng)的適應(yīng)，即在無(wú)法改變自身實(shí)際的行為的時(shí)候，以被動(dòng)忍耐的方式適應(yīng)被壓迫、被蹂躪的悲慘處境。二是主動(dòng)反抗，即在與現(xiàn)實(shí)相違背的時(shí)候起來(lái)反抗，但是這種反抗缺乏理論指導(dǎo)和明確的目標(biāo)，因而反抗注定是要失敗的。如果說(shuō)《白鹿原》中鹿冷氏是被動(dòng)適應(yīng)的話，那么田小娥就是主動(dòng)反抗者。但是這兩種態(tài)度最后的結(jié)局都是一樣的，即被動(dòng)適應(yīng)和主動(dòng)反抗都是以失敗告終。這樣就形成了一個(gè)“二難矛盾”，即：處于社會(huì)弱勢(shì)地位的女性，在強(qiáng)大的男性社會(huì)文化觀的束縛與壓制下，反抗與不反抗，結(jié)果都逃脫不了悲劇的命運(yùn)。在男權(quán)制度下,女人的身體被物化，成為契約對(duì)象。但是一個(gè)充滿了鮮活生命力的女人的與生俱來(lái)的本能和欲望,卻不會(huì)因?yàn)槟撤N觀念被壓抑。田小娥被嫁給郭舉人的做小妾，在郭家過(guò)著非人的生活。她是郭舉人實(shí)行延年益壽的秘方的工具（泡棗），同時(shí)在郭舉人大老婆的限制下，一月只有三次性生活，對(duì)于一個(gè)年青女來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)不夠的。以致在她見(jiàn)到黑娃的時(shí)候，心中便“燃”起了的火花，本能的要需求，使她勾引了不暗世事的黑娃。但是，在她們費(fèi)盡九牛二虎之力逃出那個(gè)圍城后，并沒(méi)有得到理想中的生活。在白鹿原上人們的眼里，同樣沒(méi)有把田小娥看成人，不是災(zāi)星，就是爛女人。族長(zhǎng)白嘉軒說(shuō)：“這個(gè)女人不是居家過(guò)日子的女人??叔真的不忍眼睜睜看著你把一個(gè)災(zāi)星招進(jìn)屋??”。父親鹿三說(shuō)：“搭眼一瞅那貨就不是家屋里養(yǎng)的東西??這號(hào)爛女人死了到干凈??”⑥。不但不讓他們進(jìn)祠堂拜祖宗，更得不到公公婆婆的認(rèn)同被趕出了家門。以致只能容身窯洞。正是她所處的那個(gè)社會(huì),給予她太多的厄運(yùn),才使她和黑娃在遠(yuǎn)離村莊的一孔破窯,開(kāi)始了不平凡的人生辛酸歲月。小蛾是不幸的,一方面她要和惡劣的生存環(huán)境作斗爭(zhēng);另一方面,她還要和傳統(tǒng)的思想文化作斗爭(zhēng)。先是農(nóng)協(xié)運(yùn)動(dòng)失敗，黑娃被迫出逃，打散了這個(gè)幸福的小家，到后來(lái)被鹿子霖占有，再到設(shè)計(jì)整死狗蛋，勾引白孝文報(bào)復(fù)白嘉軒，最后吸食鴉片成天與白孝文鬼混。從而完成了爛女人、蕩婦、婊子，災(zāi)星的形象塑造。在這個(gè)過(guò)程中，她忍受著巨大的痛苦與無(wú)奈，使她不但在肉體上，而且在精神上一次又一次受到打擊。她并沒(méi)有害人之心，卻成了處處害人的災(zāi)星。她想追求幸福生活，卻處處充滿苦難。一個(gè)充滿春青活力的年輕女性，一次又一次的被生活打擊折磨，以致于最后被吞噬。當(dāng)一個(gè)個(gè)所謂的違背社會(huì)倫理道德的生命體被吞噬的時(shí)候，我們?cè)僖淮慰吹搅嗽谥袊?guó)的幾千年的吃人的封建禮教。魯迅先生在《狂人日記》、《祝?！返鹊纫幌盗械淖髌分卸忌羁潭寂辛顺匀说姆饨ǘY教，狂人從封建統(tǒng)治者張揚(yáng)“仁義道德”的正史字里行間發(fā)現(xiàn)了“滿本都是寫(xiě)著兩個(gè)字‘吃人’這是用清醒的狂言，抨擊整個(gè)傳統(tǒng)文

化的歷史，祥林嫂被看作是不祥的身分，她不但沒(méi)有引起任何人的同情，魯四老爺還罵她是‘謬種’。她是在政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)威壓下死去的，直到最后她也不明白世界為什么容不下她?！碧镄《鹜瑯右彩俏覀冋J(rèn)為的所謂招禍的災(zāi)星，但是她自己卻發(fā)出這樣的感嘆“我招誰(shuí)惹誰(shuí)了，我在白鹿原沒(méi)有偷過(guò)人家一縷棉花、瓜果，我怎么就不能活呢？”乃至于到最后被自己的公公殺害時(shí)還是發(fā)出“大??大??”奔射出驚異的眼光。其實(shí)她不明白使她痛苦無(wú)奈的是幾千年中國(guó)得吃人的封建禮教和所謂的社會(huì)道德。

她在反抗、報(bào)復(fù)那個(gè)萬(wàn)惡社會(huì)的同時(shí),也為那個(gè)社會(huì)扼殺她提供了充分的理由，以至于在死后都要被鎮(zhèn)壓在塔下，永世不得翻身。在強(qiáng)大的社會(huì)文化面前，她這個(gè)勇敢的復(fù)仇女神,注定要在弱小、孤獨(dú)和痛苦的復(fù)仇中,招致更大的社會(huì)報(bào)復(fù)和文化懲罰,直到最后釀成她人生命運(yùn)的悲劇和災(zāi)難。

與田小娥主動(dòng)反抗相反，鹿兆鵬媳婦在對(duì)待命運(yùn)的時(shí)候更多的是被動(dòng)的適應(yīng)。冷先生女兒與鹿兆鵬的婚姻走了中國(guó)社會(huì)最普遍的方式之一——父母之命。鹿冷氏是一個(gè)深受三從四德，夫?yàn)槠蘧V傳統(tǒng)思想影響的弱女子，她在思想上完全接受了傳統(tǒng)的觀念，女人要貞節(jié)又要正派。所以在鹿兆鵬媳婦被冷落的情形下，她只能任由名存實(shí)亡的婚姻而不敢反抗。不幸婚姻侵吞她的青春和靈魂，但她畢竟是個(gè)有血有肉、青春年盛的女子，不管她有沒(méi)有對(duì)任何一個(gè)男人產(chǎn)生過(guò)真正的愛(ài)情，但是她仍然渴望異性的撫慰，特別是隨著她性意識(shí)的覺(jué)醒不斷覺(jué)醒之后，渴望的念頭越來(lái)越強(qiáng)烈，她在理念與欲望之間痛苦地掙扎著，以至在看見(jiàn)風(fēng)騷的田小娥時(shí)呈現(xiàn)出矛盾的心態(tài)，“她原先看見(jiàn)覺(jué)得惡心現(xiàn)在竟然嫉妒起那個(gè)婊子來(lái)了，她大概和黑娃在那孔破窯里夜夜都在發(fā)羊癲風(fēng)似的顫抖”。從理性上她看不起淫蕩的田小娥，但是從情感欲念上她又非常羨慕田小娥能不斷滿足自己的欲望?？杀氖撬惨衙鞔_知道鹿兆鵬是不會(huì)回到自己身邊的時(shí)候，她就只有把這種欲望只能寄希望在夢(mèng)中與丈夫歡會(huì)，以此來(lái)支撐自己打發(fā)漫漫寂寞的歲月。但在后來(lái)鹿子霖醉酒失態(tài)后捏她的胸脯后進(jìn)一步激化了她內(nèi)心理與欲的矛盾沖突叫致她最終鼓起勇氣試一試卻被公公污之以“吃草的畜生"這樣她就陷入更深的理與欲的矛盾漩渦中，在欲念世界里贖也渴望得到男性的愛(ài)撫。哪怕是得到倫理世界所絕對(duì)排斥的公公的愛(ài)撫也在所不惜。但在倫理上這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界里她又明確地知道自己的那些想法與欲念是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的她是極端可恥的，她所接受的良家女子式的教育只會(huì)不斷否定和鄙視自己的欲望和夢(mèng)想，無(wú)法消除和扼殺她越燃越熾的欲望和夢(mèng)想。而她越燃越熾的欲望與夢(mèng)想又不斷動(dòng)搖著她所接受的傳統(tǒng)理念，無(wú)力完全沖破傳統(tǒng)理念的束縛將自己的欲望與夢(mèng)想轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)。當(dāng)這種欲望與理念之間的矛盾越來(lái)越大以致超越她的理性閘門她的承受能力時(shí)她自然就發(fā)瘋了，礙了令周圍整個(gè)社會(huì)都羞于啟齒的淫瘋病。在那個(gè)“萬(wàn)惡淫為首”的宗法社會(huì)里，這無(wú)疑是給她判了死罪。最后還是父親冷先生為了一張人臉親自下藥毒殺了自己的女兒。從一個(gè)循規(guī)蹈矩，三從四德的良家女子到一個(gè)無(wú)法見(jiàn)人的淫瘋子，再一次體揭示那種“存天理，滅人欲”的封建文化的對(duì)人性的扼殺的巨大殺傷力和破壞力。歷史從來(lái)不是在溫情脈脈的人道牧歌中進(jìn)展。反而經(jīng)常無(wú)情地踐踏著千萬(wàn)具尸體而前進(jìn)。

白鹿原上一個(gè)爛女人、蕩婦、婊子，災(zāi)星和一個(gè)始終如一堅(jiān)守三從四德的女人都死了，而她們的死卻驚人相似，一個(gè)被善良、忠厚、勤勞、質(zhì)樸的，自己的公公刺死；一個(gè)被德高望重的，自己的父親毒死。驚人的相似，驚人的殘忍，驚人的悲慘，這就出現(xiàn)在那個(gè)掛者縣長(zhǎng)親自送來(lái)的所謂“仁義白鹿原”。在這里，主動(dòng)反抗者和被動(dòng)適應(yīng)者的命運(yùn)都是這么的悲慘，我們不禁要問(wèn)，這就是他們心目中的仁義白鹿原嗎？封建思想文化的落后愚昧，吃人的本性再一次血淋淋的展現(xiàn)在讀者面前。小娥和鹿冷氏是被傳統(tǒng)的封建禮教所殘酷地殺害的，《白鹿原》深刻地反映了人的本質(zhì)追求與殘酷的文化環(huán)境間悲劇性的矛盾沖突。

總之，在白鹿原上，不管是仁義者還上邪惡者，不管是有文化的還是沒(méi)文化的，不管是堅(jiān)定勇敢者還上猶豫怯弱者，不管是積極入世還是消極避世的都無(wú)法擺脫悲劇的命運(yùn)。我們

再一次看到《白鹿原》這部厚重的歷史題載小說(shuō)，反映著一個(gè)民族厚重的歷史文化在社會(huì)前進(jìn)中所產(chǎn)生的種種矛盾。作者通過(guò)一系列的人物的描寫(xiě)，把中國(guó)傳統(tǒng)文化在走近它末路的時(shí)期，依然給社會(huì)帶來(lái)的巨大破壞力，也使人們看到，要改變一個(gè)落后的社會(huì)的艱難和代價(jià)。使讀者再一次從中領(lǐng)略到一個(gè)擁有五千年文化的古國(guó)在古老的傳統(tǒng)文化對(duì)人性的種種壓抑與迫害，這無(wú)疑是現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)悲劇精神的一次深刻的體驗(yàn)，它把痛苦和掙扎展示給每一位讀者，揭示出他們的悲劇命運(yùn)的根源所在，這對(duì)于過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)人們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)文化的問(wèn)題上具有深遠(yuǎn)的意義。我僅以淺陋之筆，抒個(gè)人之見(jiàn)，相信會(huì)有更多的人來(lái)關(guān)注這作品，以發(fā)現(xiàn)它更豐富偉大之處。

注釋：

①黑格爾.《美學(xué)》（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1982.154；303.②、⑥陳忠實(shí).《白鹿原》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001.571；148.③、④熊元義.《回到中國(guó)悲劇》[M].華文出版社，1998.27；259.⑤奧尼爾.《論悲劇》見(jiàn)《美國(guó)作家論文學(xué)》[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1984.參考書(shū)目：

[1]曹文軒.《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》[M].北京：北京大學(xué)出版社出版，2001.[2]趙園.《艱難的選擇》[M].上海：上海文藝出版社，1986.[3]熊元義.《回到中國(guó)悲劇》[M].北京：華文出版社，1998.[4]陳忠實(shí).《白鹿原》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001.[5]藍(lán)棣之.《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》[M].北京：清華大學(xué)出版社出版，2002.[6]易新鼎.《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史》[M].北京：首都師范大學(xué)出版社出版，2000.[7]傅其山.《西方文論》[M].北京：中國(guó)文藝出版社，2001.[8] 張亞斌.生命的苦難與悲涼[J].淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，22（3）[9]王富仁.《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子》[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1986.[10]樓昔勇.《美學(xué)導(dǎo)論》[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.[11]易新鼎.《 二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史》[M].首都師范大學(xué)出版社出版，2000.136.

第四篇：論《那兒》的敘事策略.

論《那兒》的敘事策略 楊文軍

(仰恩大學(xué) 中文系,福建 泉州, 362014 摘 要 :《那兒》所采用的雙線結(jié)構(gòu)和間離策略使工人階級(jí)英雄“小舅”的崇高形象獲得了說(shuō) 服力;在話語(yǔ)設(shè)置上, 《那兒》存在一個(gè)由眾聲喧嘩到工人階級(jí)英雄話語(yǔ)獨(dú)白的過(guò)程,這是服 從于作者的敘事立場(chǎng)的;《那兒》所運(yùn)用的反諷和隱喻提升了該小說(shuō)的藝術(shù)層次,對(duì)當(dāng)下的底 層敘事具有借鑒意義。

關(guān)鍵詞 :《那兒》;雙線結(jié)構(gòu);間離;復(fù)調(diào);反諷;隱喻

曹征路的小說(shuō)《那兒》在《當(dāng)代》 2004年第 5期刊出之后,引發(fā)了熱烈而持續(xù)的大 討論。一個(gè)中篇能獲得如此反響,這種熱度 在當(dāng)下文壇實(shí)屬罕見(jiàn)。到 2006年初為止, 共 有七次較為集中的關(guān)于《那兒》的討論,另 有許多文章也不同程度地涉及到《那兒》。[1]可是縱觀這些討論和文章,發(fā)現(xiàn)其焦點(diǎn)并不 是作為文學(xué)文本的《那兒》本身,而是《那 兒》所切中的“國(guó)企改革”這根敏感的社會(huì) 神經(jīng),仿佛《那兒》之所以具有(討論上的 價(jià)值, 不是因?yàn)樗谒囆g(shù)上有何過(guò)人之處(很 多論者認(rèn)為 《那兒》 “ 不是一篇高水準(zhǔn)的作品” [2] ,而是因?yàn)樗耙晕膶W(xué)的方式” ,表現(xiàn)了 一場(chǎng)“悲壯與凄涼交織的、失敗了的國(guó)有資 源保衛(wèi)戰(zhàn)” , “ 生動(dòng)形象地向我們顯示了郎(咸平教授用經(jīng)濟(jì)學(xué)和數(shù)字化方式所揭示的嚴(yán) 峻現(xiàn)實(shí)?！?[3]當(dāng)然, 《那兒》所涉及的題材的 價(jià)值是勿庸置疑的,作者曹征路的創(chuàng)作初衷 也非常明確,就是質(zhì)疑“那種少數(shù)人獲益卻 讓多數(shù)人承擔(dān)成本的改革” [4]。但是一個(gè)有 著自覺(jué)的藝術(shù)追求的作家,不會(huì)僅僅滿足于 講述一個(gè)關(guān)于“國(guó)企改革”的故事,在曹征 路看來(lái),一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的作家除了“要 說(shuō)出皇帝新衣的那一點(diǎn)點(diǎn)率真” , 還要有一種 “審美展開(kāi)的耐心” [5]。文學(xué)的敘事藝術(shù)不 僅僅是一個(gè)形式問(wèn)題,脫離藝術(shù)性而談?wù)搩?nèi) 容和題材,不僅不會(huì)廓清、反而往往會(huì)遮蔽 內(nèi)容和題材的意義。對(duì)于《那兒》藝術(shù)性的 簡(jiǎn)單質(zhì)疑, 曹征路表示不滿:“就我自己的追 求而言,我在這篇小說(shuō)的雙線結(jié)構(gòu)、敘述張 力、跨文體的交叉并用、象征隱喻的多處設(shè) 置,語(yǔ)言的粗礪性追求,以及意境的營(yíng)造等 方面

還是下了些功夫的?！?[4]本文試圖從雙線 結(jié)構(gòu)、間離效果、復(fù)調(diào)性、反諷和隱喻諸方 面來(lái)觀照《那兒》的敘事策略。

一、雙線結(jié)構(gòu)與間離策略

曹征路在創(chuàng)作談中說(shuō):“ 《那兒》是‘小 舅’的故事,更是‘我’的故事。從篇幅上 說(shuō)也是對(duì)半開(kāi)?！?[4]“我” 作為小說(shuō)的敘述者, 一面在講述工會(huì)主席“小舅”(朱衛(wèi)國(guó)的故 事,一面在講述自己(報(bào)社記者,知識(shí)分子 的故事,這樣,小說(shuō)便具有了一個(gè)由“小舅” 與“我”的故事構(gòu)成的“雙線結(jié)構(gòu)”。之所以 要在敘述上設(shè)置這樣一個(gè)雙線結(jié)構(gòu),作者解 釋說(shuō):“選擇這樣的敘事角度就是想表現(xiàn)時(shí)代 的復(fù)雜性。知識(shí)分子在這個(gè)時(shí)代總體上是得 益群體,這就決定了他們的立場(chǎng),他們對(duì)底 層人民的苦痛是很難感同身受的,至多也就 是居高臨下的同情而已。這就是敘述者的起 點(diǎn), 由這里開(kāi)始, 他走向人間?！?[4]也就是說(shuō), 小說(shuō)不僅要表達(dá)一個(gè)工會(huì)主席為工人請(qǐng)命的 主題,而且要表達(dá)一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子的“背 叛與承擔(dān)”的主題,后者是作者要特別提請(qǐng) 讀者“注意”的一個(gè)主題。但同樣重要的一 個(gè)原因是:當(dāng)作者立意要塑造一個(gè)具有工人 階級(jí)的優(yōu)秀品質(zhì)的崇高的英雄形象(“小舅” 時(shí),他很快就發(fā)覺(jué)自己面臨著一個(gè)巨大的敘 述困境。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的敘述語(yǔ)境, 上世紀(jì)五六十年代是一個(gè)英雄崇拜的時(shí)代, 是工人階級(jí)話語(yǔ)占統(tǒng)治地位的時(shí)代,那個(gè)時(shí) 代的小說(shuō)要講述一個(gè)英雄的故事,要表達(dá)一 個(gè)崇高的主題,是很自然而且必要的事情;但是在一切英雄都被打倒、一切崇高都被解 構(gòu)的“后現(xiàn)代”語(yǔ)境下,在工人階級(jí)從國(guó)家 權(quán)力結(jié)構(gòu)中跌落的新世紀(jì),還要來(lái)講述一個(gè)

英雄的故事和表現(xiàn)一個(gè)崇高的主題,那就是 時(shí)代的錯(cuò)位和語(yǔ)境的錯(cuò)位,必將遭到讀者的 訕笑,他們會(huì)認(rèn)為作者不是幼稚就是虛偽。一個(gè)希望通過(guò)寫(xiě)作來(lái)揭露某種不公,弘揚(yáng)某 種正氣,樹(shù)立某種道德高標(biāo),從而對(duì)這個(gè)時(shí) 代和社會(huì)有所擔(dān)當(dāng),對(duì)弱勢(shì)群體的艱難處境 有所悲憫,而又對(duì)一個(gè)追求狂歡、熱衷欲望 化和個(gè)人化敘事的文學(xué)時(shí)代有著清醒認(rèn)識(shí)的 作家,不會(huì)再象五六十年代的作家那樣懷著 道德的自信將一個(gè)英雄的故事原原本本地講 述出來(lái),他必須把這個(gè)英雄放在這個(gè)價(jià)值觀 念混亂的時(shí)代,以一個(gè)看透一切世事的“聰 明人”的口氣,對(duì)他和他所代表的價(jià)值體系 進(jìn)行最苛刻的質(zhì)疑甚至嘲笑,讓所有的話語(yǔ) 都對(duì)他進(jìn)行圍剿,如果在這種質(zhì)疑和圍剿中 他仍然能夠金剛

不倒,那他就能說(shuō)服作者自 己,也能說(shuō)服哪怕是最吹毛求疵的讀者。也 就是說(shuō),作者是在一個(gè)道德淪喪的時(shí)代,懷 著道德的不自信來(lái)開(kāi)始他的英雄敘事的。于 是他就煞費(fèi)苦心地設(shè)置了這樣一個(gè)雙線結(jié) 構(gòu),讓一個(gè)有點(diǎn)玩世不恭的報(bào)社記者“我” 以一種輕佻的語(yǔ)氣來(lái)講述“小舅”的英雄事 跡。

作者坦言:“起初這樣寫(xiě)就是為了產(chǎn)生間 離效應(yīng), 使敘述更客觀。寫(xiě)著寫(xiě)著 , 我的態(tài)度 發(fā)生了變化,我被憤怒左右了,主觀情緒開(kāi) 始加入,我控制不了自己?！?[4]“間離效果” 這個(gè)術(shù)語(yǔ)在此處非常重要,它不僅可以解釋 作者何以要采用雙線結(jié)構(gòu),而且也可以解釋 這一雙線結(jié)構(gòu)何以沒(méi)有貫徹始終?！伴g離” 一 詞來(lái)自布萊希特。布氏認(rèn)為,傳統(tǒng)戲劇通過(guò) 激發(fā)觀眾的情感共鳴,而讓觀眾產(chǎn)生一個(gè)真 實(shí)的幻覺(jué),其后果就是“觀眾看見(jiàn)的東西只 能象他與之情感融合在一起的劇中英雄人物 所看見(jiàn)的東西那樣多?！?[6]60觀眾與劇中英雄 人物產(chǎn)生了共鳴,從而大大限制了他們的思 考。為此就要消除幻覺(jué)與共鳴,其方法就是 “間離” , 即演員、角色和觀眾三者之間的間 離。演員只是在“表演”角色,而不能完全 融化到角色之中,演員在舞臺(tái)上既是他或她 本人,也是劇中人物,演員必須不時(shí)采用語(yǔ) 言和動(dòng)作提醒觀眾:這只是在演戲,讓觀眾 時(shí)時(shí)保持清醒的批判立場(chǎng),避免與劇中人物 融合。用布氏的話說(shuō),就是“演員作為雙重 形象站在舞臺(tái)上,既是勞頓(布萊希特戲劇 《伽利略傳》中伽利略的扮演者又是伽利 略,表演者勞頓不能消逝在被表演者伽利略 里,??站在舞臺(tái)上的確實(shí)是勞頓,他在表 演他是怎樣想象伽利略的。即使在觀眾對(duì)他 贊嘆不已的時(shí)候,他們?nèi)匀徊粫?huì)忘記這就是 勞頓”?！拔覀冏屟輪T一邊吸煙,一邊為我們 表演,他不時(shí)地放下香煙向我們表演想象的 人物的另一種舉動(dòng)。” [6]25這樣,演員實(shí)際上 成了一個(gè)第一人稱的敘述者,他或她一邊講 述劇中角色的故事,一邊不時(shí)地表現(xiàn)自己。以此來(lái)看《那兒》 , “我”在小說(shuō)中的作 用類似于勞頓(演員 ,而“小舅”相當(dāng)于伽 利略(角色 , “我” 以嘲弄的態(tài)度在表演(講 述 “小舅”。不同之處也非常明顯,首先在 于所面對(duì)的觀眾(讀者不同,其次,觀眾(讀者 的不同決定了作者敘事目的的不同。布萊希特時(shí)代的觀眾仍然是一些舊式的觀 眾, 他們到劇院去, “是為了把自己的感情卷 入戲劇中去,著迷,接受影響,提高自己, 讓自己經(jīng)歷恐懼,感動(dòng),緊張,自由,松弛, 受到鼓舞,逃脫自己的時(shí)代,用幻想代替現(xiàn) 實(shí)?！?[6]61布萊希特就是要把這些觀眾從真實(shí) 的幻覺(jué)中解放出來(lái)。而我們這個(gè)時(shí)代的讀者 不再相信英雄和崇高的真實(shí)存在,他們打開(kāi) 小說(shuō),隨時(shí)準(zhǔn)備嘲

諷英雄的虛偽,崇高的虛 無(wú)。有鑒于此, 《那兒》的作者便設(shè)置了一個(gè) 與這樣一些“聰明”的讀者同類型的敘述人 “我”。“我”對(duì)一切都采取戲謔的態(tài)度,把 賣淫的下崗女工杜月梅戲稱為“霓虹燈下的 哨兵” , 對(duì)為討回七百塊錢工資而跳樓的民工 沒(méi)有半點(diǎn)同情,甚至因這個(gè)民工跳樓未遂而 “悲憤” ,對(duì)“小舅”為工人執(zhí)意上訪的崇高 動(dòng)機(jī)不太相信:“我說(shuō),你太崇高太偉大了, 所以讓我不太相信。” 這樣一個(gè)敘述者, 很快 就會(huì)得到讀者的認(rèn)同, “小舅” 的一切英雄壯 舉,都會(huì)受到敘述者和讀者的一致質(zhì)疑,要 追究其形而下的個(gè)人動(dòng)機(jī)(比如:是為了他 所愛(ài)的女人杜月梅?！拔摇币贿呍诒硌荨靶?舅”的高尚舉動(dòng),一邊對(duì)著讀者做鬼臉,讀 者便在會(huì)意的哄笑中瓦解了 “小舅” 的崇高。在“我”介入礦機(jī)場(chǎng)事件之前,敘述的邏輯 重心顯然偏向于敘述人和讀者這邊, “小舅” 的聲音消失在一片笑聲之中。但隨著“我” 的介入,邏輯重心開(kāi)始轉(zhuǎn)移,小說(shuō)的敘事結(jié) 構(gòu)和風(fēng)格也逐漸發(fā)生變化?！拔摇?本來(lái)不相信 上訪能起到什么作用,但因“小舅”的固執(zhí) 請(qǐng)求, 也就答應(yīng)為他寫(xiě)上訪信, “只當(dāng)陪小舅

玩上一把”?！靶【恕鄙显L之后, “我”開(kāi)始發(fā) 生變化:“我發(fā)現(xiàn)我也染上了某種宏大的毛 病,我的額頭也開(kāi)始像皮帶輪子一樣深刻起 來(lái)。我居然相信小舅能帶回一點(diǎn)好消息回來(lái), 居然。” 而且給報(bào)社寫(xiě)過(guò)幾篇反映下崗工人看 病難和孩子上學(xué)難的小通訊。此時(shí)的“我” 雖對(duì)“小舅”的行為還保持著自覺(jué)的批判意 識(shí),卻開(kāi)始不自覺(jué)地認(rèn)同“小舅” ,已經(jīng)習(xí)慣 了“我”的敘述態(tài)度的讀者也同時(shí)開(kāi)始謹(jǐn)慎 地認(rèn)同“小舅”。隨著“我”的介入程度進(jìn)一 步加深,這種認(rèn)同感也逐漸加強(qiáng)了。等到礦 機(jī)廠領(lǐng)導(dǎo)和市委合謀將工人第三次出賣, “小 舅”率領(lǐng)工人們?yōu)楸Ｐl(wèi)廠子所作的最后一搏 以失敗告終, 跪在地上號(hào)啕大哭的時(shí)候, “ 我” 直接對(duì)讀者說(shuō):“寫(xiě)到這里,我渾身顫抖,無(wú) 法打字。我只能用‘一指禪’在鍵盤(pán)上亂敲。我不能停下來(lái),停下來(lái)我要發(fā)瘋。我也寫(xiě)不 下去,再寫(xiě)下去我也要發(fā)瘋?！敝链?敘述者(演員、“小舅”(角色和讀者(觀眾完 全融合了, 彼此之間的間離性不復(fù)存在, “小 舅”的英雄形象為三方一致認(rèn)同,他的自殺 悲劇使冷漠的讀者在掩卷之后對(duì)國(guó)有企業(yè)改 革和下崗工人的處境產(chǎn)生了憂思的沖動(dòng)。作 者利用間離的策略達(dá)到了一個(gè)反間離的敘事 效果。

二、從眾聲喧嘩到獨(dú)白

季亞婭等人認(rèn)為《那兒》是巴赫金意義 上的“復(fù)調(diào)小說(shuō)” [7],此說(shuō)并非無(wú)因,該小 說(shuō)的確具有復(fù)調(diào)小說(shuō)的某些特征。首先,小 說(shuō)存在彼此不同的眾多話語(yǔ),形成了眾聲喧 嘩的景觀?！赌莾骸反笾麓嬖谌N話語(yǔ)類型:工人階級(jí)話語(yǔ)、知識(shí)分子話語(yǔ)和領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)話 語(yǔ)。這三種話語(yǔ)類型又分別存在若干不同的 亞類型:工人階級(jí)話語(yǔ)至少可分為以 “小舅” 為代表的具有階級(jí)覺(jué)悟的工人英雄話語(yǔ)和以 “小舅媽”為代表的喪失了階級(jí)覺(jué)悟的工人 庸眾話語(yǔ);知識(shí)分子話語(yǔ)可分為以“我”為 典型的喪失了啟蒙意識(shí)的精英話語(yǔ)、以西門 慶為典型的放棄了精英立場(chǎng)的商人話語(yǔ)和以 留美博士處長(zhǎng)為典型的背叛了階級(jí)出身的政 客話語(yǔ);領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)話語(yǔ)可分為挖空心思出賣 工人利益的貪官話語(yǔ)和 “上邊”、調(diào)查組的清 官話語(yǔ)。此外,還有眾多無(wú)法歸類又無(wú)法忽 略的話語(yǔ),如外婆的老年癡呆癥話語(yǔ),民工 的跳樓秀話語(yǔ), 寵物販子話語(yǔ), 包工頭話語(yǔ), 基督徒話語(yǔ)等等。這些話語(yǔ)主體都爭(zhēng)先恐后 地發(fā)出或新或舊、或左或右、或無(wú)奈或得意、或崇高或庸俗、或真誠(chéng)或虛偽、或清醒或糊 涂的聲音,形成了音色復(fù)雜的話語(yǔ)交響。其 次,小說(shuō)具有潛對(duì)話特征。第一,在戰(zhàn)爭(zhēng)年 代付出了重大犧牲、在和平建國(guó)時(shí)期為共和 國(guó)的工業(yè)奠定了基礎(chǔ),而今在“國(guó)退民進(jìn)” 的國(guó)企改革中喪失了切身利益的礦機(jī)廠工 人,小說(shuō)本來(lái)應(yīng)該是為他們樹(shù)碑立傳的,而 且確實(shí)是在為他們鳴不平,可是小說(shuō)中出現(xiàn) 的工人階級(jí)已經(jīng)幾乎完全喪失了其應(yīng)有的階 級(jí)覺(jué)悟和優(yōu)秀品質(zhì),且不說(shuō)“我媽”和“小 舅媽”這些嚴(yán)重市儈化了的工人,一般的工 人也都市儈化了。“小舅” 想發(fā)動(dòng)全廠三千名 工人簽名抵制賣廠,但看熱鬧的多,簽名的 少,已經(jīng)簽名的一些工人后來(lái)也悄悄把名字 擦掉了, “這樣的結(jié)果是小舅完全沒(méi)有料到 的,他不能接受這樣的事實(shí)。在他看來(lái),他 兩次出去上訪,經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦,完全徹底是 為了維護(hù)工人的合法權(quán)益,到頭來(lái)卻是熱臉 蹭了冷屁股,這怎么可能?他想不通,工人 階級(jí)怎么能這么冷漠?這么自私?這么怕 死 ? 這 還 是 從 前 那 些 老 少 爺 們 兄 弟 姐 妹 嗎?” 甚至他的兩個(gè)師傅也對(duì)他說(shuō):“你說(shuō)你 為大家好沒(méi)有用,你算老幾呀?就算廠子不 賣了,你就能保證搞好嗎?到時(shí)候不還是人 家說(shuō)了算?” “你摸良心想想, 工人都拿 128, 你拿多少錢?你早就不是工人啦!” 可是后來(lái) 當(dāng)賣廠就要成為既成事實(shí)的時(shí)候,工人們又 來(lái)求他出頭,小舅并不理會(huì),他們就罵他:“日你媽朱衛(wèi)國(guó),你把大家都騙了又甩手不 管了?”這樣,工人的光輝歷史與工人的庸 俗現(xiàn)實(shí)就形成了對(duì)話和交鋒。所有工人中只 有被認(rèn)為“早就不是工人”了的“小舅”還 葆有工人階級(jí)意識(shí),可是第二,他的英雄行 為

也有也動(dòng)機(jī)不純的嫌疑?！靶【恕?上訪是直 接受了他曾經(jīng)的女徒弟杜月梅的刺激,上訪 回來(lái)見(jiàn)工人號(hào)召不起來(lái),就氣餒了,又是杜 月梅的一席話讓他重新鼓起干勁,決定帶領(lǐng) 工人拿出房產(chǎn)證作抵押,貸款集體購(gòu)股與貪 官們最后一搏。失敗之后“小舅”本來(lái)無(wú)須 采用那種壯烈的方式自殺(用空氣錘砸掉自 己的腦袋 , 但是根據(jù)市里的文件精神, 他能 在新成立的公司中分到 3%的股份,正是這

3%的股份讓 “小舅” 與杜月梅及工人們徹底 孤立了,這是“小舅”的自尊心無(wú)法接受的, 為了證明自己的清白,自殺似乎成了唯一的 出路。也就是說(shuō),在“小舅”的這一系列英 雄行為中,夾雜著私人動(dòng)機(jī):感情和自尊。如果不是因?yàn)槎旁旅? “小舅” 還愿意一再為 工人出頭嗎?這樣,一個(gè)大公無(wú)私的英雄朱 衛(wèi)國(guó)便和一個(gè)帶著私人動(dòng)機(jī)的并不那么崇高 的朱衛(wèi)國(guó)形成了對(duì)話和交鋒。

但并不能因?yàn)椤赌莾骸分写嬖诒娐曅鷩W 和潛對(duì)話,就說(shuō)它是復(fù)調(diào)小說(shuō)。巴赫金在研 究陀思妥耶夫斯基的文本時(shí)指出:“有著眾多 的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具 有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)—— 這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特 點(diǎn)。在他的作品里,不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu) 成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意識(shí) 支配下層層展開(kāi);這里恰是眾多的地位平等 的意識(shí)連同它們各自的世界,結(jié)合在某個(gè)統(tǒng) 一的事件之中,而互相間不發(fā)生融合?！?[8]29可見(jiàn),眾多的聲音和意識(shí)彼此獨(dú)立,地位平等,是復(fù)調(diào)小說(shuō)的本質(zhì)特征,但是《那兒》 中的各種聲音并沒(méi)有獲得真正平等的地位?！赌莾骸肥且徊坑忻黠@傾向性的小說(shuō),作者 的工人階級(jí)立場(chǎng)使“小舅”的為工人階級(jí)伸 張正義的英雄話語(yǔ)壓倒一切其他聲音,成為 小說(shuō)的主旋律,這是《那兒》獲得眾多“新 左派”評(píng)論家親睞的主要原因。作者之所以 一開(kāi)始要讓工人階級(jí)的英雄話語(yǔ)與其他話語(yǔ) 對(duì)話,是為了讓前者在這種對(duì)話中逐漸成為 雄辯的聲音,也就是說(shuō),這是一種出于策略 性考慮的虛假對(duì)話。在巴赫金看來(lái),真正的 對(duì)話具有不可完成性,對(duì)話的雙方不會(huì)隨著 小說(shuō)的結(jié)束而結(jié)束,而是會(huì)永遠(yuǎn)爭(zhēng)論下去。但是《那兒》中的對(duì)話在小說(shuō)沒(méi)有結(jié)束前就 完成了,其他所有聲音都被否定、消融,淪 為附庸,只剩下工人階級(jí)英雄話語(yǔ)的獨(dú)白。這正是作者鮮明的敘事立場(chǎng)所要達(dá)到的目 的。

三、反諷和隱喻

《那兒》中運(yùn)用了大量的反諷(主要是 字面反諷 , 這極大地豐富了小說(shuō)的肌質(zhì)。根 據(jù)布魯克斯的定義,反諷是“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè) 陳述語(yǔ)的明顯的歪曲” [9]335,造成一個(gè)陳述 語(yǔ)的實(shí)際意義與其字面義的對(duì)立和緊張,從 而產(chǎn)生豐富的蘊(yùn)義;反諷不僅使陳述語(yǔ)指稱 當(dāng)下語(yǔ)境,而且指稱其本來(lái)語(yǔ)境,從而拓展 了文本的時(shí)空結(jié)構(gòu)。比如, “霓虹燈下的哨兵” 本是 1950年代的一部話劇的名字, 該話劇講 述上海初解放時(shí),特務(wù)以香風(fēng)美女腐蝕解放 軍, 排長(zhǎng)陳喜禁受不住誘惑, 欲與妻子離婚, 后經(jīng)大家教育,提高了覺(jué)悟,與妻子和好, 同戰(zhàn)士們一道將特務(wù)一網(wǎng)打盡的故事, 《那 兒》卻用以戲稱出賣肉體來(lái)維持生計(jì)的下崗 女工,這使會(huì)心的讀者在一笑之后不能不隨 即把當(dāng)下的語(yǔ)境與 1950年代初上海的語(yǔ)境 作對(duì)比,一種物是人非的心酸之感就會(huì)油然 而生。又如杜月梅年輕的時(shí)候經(jīng)常唱《年輕 的朋友來(lái)相會(huì)》 :“年輕的朋友們,大家來(lái)相 會(huì),天也美,地也美,春風(fēng)惹人醉??咱們 二十年后再相會(huì)!” 那時(shí)正是工人階級(jí)的黃金 時(shí)代,但誰(shuí)能想到二十年后的杜月梅淪為了 出賣肉體的下崗女工。再如, “小舅”起草的 倡議書(shū)上有“一千個(gè)不答應(yīng)一萬(wàn)個(gè)不答應(yīng)” 之類的話,這本是文革用語(yǔ), “小舅”照搬在 這里,就使人感到荒唐可笑,但“小舅”認(rèn) 為只有如此才能嚇倒那些出賣工人利益的工 賊,這就荒唐得悲壯起來(lái),具有了堂吉珂德 刺風(fēng)車的意味。此外,諸如“我們主編操心 的都是后現(xiàn)代問(wèn)題,比如我市有多少人買了 第二套房第二輛車,為什么野菜比蔬菜貴, 吃骨頭比吃肉還養(yǎng)人,死在家里比死在醫(yī)院 更符合人道精神,看誰(shuí)能勇敢地面對(duì)乞丐, 等等。” “現(xiàn)在說(shuō)的苦難都是沒(méi)有歷史內(nèi)容的 苦難,是抽象的人類苦難。你怎么連這個(gè)都 不懂?那還搞什么純文學(xué)?再說(shuō)你小舅都那 么大歲數(shù)了,他還有性能力嗎?沒(méi)有精彩的 性狂歡,苦難怎么能被超越呢?不能超越的 苦難還能叫苦難嗎?”這些反諷式陳述語(yǔ)是 對(duì)回避現(xiàn)實(shí)苦難的知識(shí)界的絕妙諷刺。隱喻也是《那兒》的作者苦心經(jīng)營(yíng)的一 個(gè)方面。為了深化小說(shuō)精心塑造的英雄形象 的歷史內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)涵,作者為“小舅”設(shè) 置了多重隱喻,把他比成大連監(jiān)獄博物館素 描畫(huà)上那個(gè)為工人爭(zhēng)福利和權(quán)力的工人領(lǐng) 袖,甚至把他比成替人們贖罪的耶穌,但最 見(jiàn)筆力的是 “小舅” 與義狗羅蒂的同構(gòu)隱喻, 正如作者所說(shuō):“ ‘同構(gòu)性’不僅是個(gè)命運(yùn)的 隱喻象征,而且在技術(shù)上是我展開(kāi)思想感情 的要件,如果把狗的故事剔除,則完全陷入

了工廠事件的敘述,那在藝術(shù)上就會(huì)失敗, 在思想深度上也會(huì)平庸,人物也就不會(huì)像現(xiàn) 在這樣豐滿。你想, 小舅是親手處理羅蒂的, 但他自己并不認(rèn)為這是錯(cuò)誤的,這本身就是 隱喻。有了這條線索就出現(xiàn)三個(gè)方向的情感 空間:一是引出他與世俗人情的抗?fàn)?二是 引出他的性格特征描寫(xiě),三是烘托他的精神 高度。這些效果都是在藝術(shù)上追求情感沖擊 力所需要的?！?[4]可以說(shuō)多重隱喻的設(shè)置使 《那兒》獲得了較為豐厚的形而上的意蘊(yùn)。

近年來(lái),隨著人們對(duì)欲望化、個(gè)人化敘 事的厭倦和對(duì)純文學(xué)的反思,現(xiàn)實(shí)主義重新 成為眾多作家實(shí)踐的路向,文學(xué)應(yīng)該有所擔(dān) 當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)獲得眾多評(píng)論家的重新肯定,關(guān)注 當(dāng)下生活的底層寫(xiě)作也成為文壇討論的熱 點(diǎn)。劉慶邦的 《神木》、《臥底》 , 陳應(yīng)松的 《馬 嘶嶺血案》、《松鴉為什么鳴叫》、《太平狗》 , 鬼子的《瓦城上空的麥田》、羅偉章的《大嫂 謠》 ,楚荷的《苦楝樹(shù)》等是新世紀(jì)底層敘事 潮流中的優(yōu)秀之作,但是大部分作品不是因 過(guò)于專注苦難事件本身而缺少形而上的審美 意蘊(yùn),就是因執(zhí)著于形而上的審美把握而喪 失了現(xiàn)實(shí)的批判性?！赌莾骸?在一定程度上兼 顧了以上兩方面,它所采取的敘事策略值得 借鑒,它的不足之處值得反思。

參考文獻(xiàn)

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第五篇：初中生敘事作文審題策略

初中生敘事作文審題策略

一、審題時(shí)需注意的事項(xiàng)：

(1)分清文題類型: 以《心中的風(fēng)景》、《——并沒(méi)有結(jié)束》、“以“讀”為話題寫(xiě)一篇文章”為例，分別談?wù)勀銓?duì)命題作文、半命題作文、話題作文題目的認(rèn)識(shí)。

(2)識(shí)別文題題眼：文題中一般都有關(guān)鍵詞，這些詞就是題眼。把握了題眼，也就抓住了文章要突出的重點(diǎn)，了解了寫(xiě)作要避免的誤區(qū)。

《一次不尋常的考試》《今天真好》《最快樂(lè)的時(shí)刻》題目中的關(guān)鍵詞語(yǔ).就是命題作文的“題眼”?？圩×恕邦}眼”也就抓住了重點(diǎn)，抓住了中心。

① 單詞語(yǔ)題目，題目即“題眼”，如《起點(diǎn)》《珍寶》等。

②詞組型題目中.起修飾作用的詞語(yǔ)是“題眼”，動(dòng)詞是“題眼”。如“難忘的一件事”的“題眼”是“難忘”.“驕傲的媽媽”的“題眼”是“驕傲”，“這件事教育了我”的“題眼”是“教育”，“我喜歡那句格言”的“題眼”是“喜歡”.“假如世界上沒(méi)有了書(shū)”的“題眼”是“沒(méi)有”。

以《起點(diǎn)》、《珍寶》、《一次不尋常的考試》、《我喜歡那句格言》、《善意的謊言》、《這件事教育了我》為例，說(shuō)說(shuō)你對(duì)這些作文題目的理解。

(3)弄懂文題含義: 有些文題的含義很豐富，是需要仔細(xì)琢磨的。以《長(zhǎng)大的感覺(jué)》、《起點(diǎn)》、《明天》、《家》為例，談?wù)勀愕目捶ā?/p>

起點(diǎn)，可能是某一階段生活的啟動(dòng)點(diǎn)，可能是事業(yè)中的前進(jìn)點(diǎn)，可能是生活中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可能是命運(yùn)中的機(jī)遇點(diǎn)，可能是職業(yè)中的更換點(diǎn)，可能是感情中的變化點(diǎn)，也可能是思想中的飛躍點(diǎn)。

（4）細(xì)讀題目要求:結(jié)合你個(gè)人作文中的實(shí)際，談?wù)勀愕睦斫狻?/p>

（5）注意提示信息：

我們都是爸爸媽媽的攙扶下成長(zhǎng)的，這一“扶”便是十多年呢！

成長(zhǎng)的路上，有爸爸媽媽的無(wú)微不至的關(guān)愛(ài)，也有思想上的精心呵護(hù)。這中間，你是否為爸爸媽媽做過(guò)什么？請(qǐng)以“給媽媽（爸爸）一個(gè)吻”為題，寫(xiě)一篇文章。結(jié)合這個(gè)作文題，談?wù)勀銓?duì)提示語(yǔ)作用的認(rèn)識(shí)。

]細(xì)讀提示語(yǔ)，細(xì)品題眼“吻”字，我們就會(huì)知道命題者對(duì)中心的暗示：要寫(xiě)自己對(duì)父母無(wú)微不至的關(guān)愛(ài)和精心呵護(hù)的回報(bào)，要表達(dá)的是“誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉”之類的題旨。

二、命題作文的審題：

（1）、緊扣題眼法?善意的謊言?、?最珍貴的記憶?、?讀書(shū)真好?

（2）、巧妙伸縮法 ：擴(kuò)充成繁或刪繁就簡(jiǎn)。如：a、顏色b、回憶?

(a、四季的顏色,生命的顏色,心情的顏色,成功的顏色…….b、發(fā)生在暑假里的一件趣事，我第一次考滿分)

（3）、虛實(shí)換位法:

心愿,b想念(a媽媽的心愿,白衣天使的心愿??b想念外婆,想念童年,想念一次成功,想念一處風(fēng)景??)

2、把具體的事物抽象化燈,橋,門,窗??

三、半命題作文的審題：

半命題作文的形式與特點(diǎn)

1、形式 ：命題人只給出題目的一部分，由考生按照要求將題目補(bǔ)充完整.2、特點(diǎn)：限制性靈活性

（一）已有文字和待填詞語(yǔ)必須審全，理清“已有”與“未有”之間的內(nèi)在聯(lián)系。（1）、審---題中的“已有文字”。

第一、仔細(xì)閱讀提示，找出關(guān)鍵句

第二、確定人稱，找準(zhǔn)主體。

如：我與第三、篩選信息，找準(zhǔn)題眼。

如：我想讓更___

（2）、審--題中的“待填內(nèi)容”.抓兩點(diǎn)：

第一、揚(yáng)長(zhǎng)避短，以“我”定位。

第二、看清要求，把握聯(lián)系。

如： ___，謝謝你！

（二）半命題作文的“選材原則”:

1、熟悉性原則：是指材料必須是自己比較熟悉的，平時(shí)積累比較

多的，選擇一個(gè)自己比較熟悉、感受比較深的補(bǔ)充到題目上。

如 “我深深感受到了 ”，命題者提供的選填詞語(yǔ)有“成功的喜悅、失敗的痛苦、集體的溫馨、友誼的可貴、誠(chéng)實(shí)的可敬、虛

偽的可鄙”等?？忌鷳?yīng)仔細(xì)審視這些詞語(yǔ)，選擇一個(gè)自己比較熟悉、感受比較深的補(bǔ)充到題目上。

2、新穎性原則：是指材料應(yīng)當(dāng)是新鮮的，別人不曾寫(xiě)甚至不會(huì)寫(xiě)的。如“關(guān)愛(ài)”

命題者提供的選填詞語(yǔ)有：“祖國(guó)、故鄉(xiāng)、生命、自然、集體、親

人、他人……”有位考生用一個(gè)“布娃娃”串聯(lián)故事，表現(xiàn)了童心的純潔無(wú)瑕，號(hào)召人們?nèi)A聽(tīng)、理解、呵護(hù)至純至真的童心，寫(xiě)得十分新穎。這樣的文章自然能夠贏得閱卷者的好感

（三）半命題作文的選材角度: 自身、家庭、學(xué)校、社會(huì)、自然.（四）、半命題作文填題：

一、“填題”的意義：

標(biāo)題，是文章內(nèi)容的高度濃縮；標(biāo)題，是文章的眼睛，透過(guò)它可

以洞悉文章的靈魂。常言道，題好一半文。美的文題使人耳目一新，使讀者一見(jiàn)鐘情，從某種程度上說(shuō)，擬題的優(yōu)劣直接關(guān)系到文章品位的高低。

二、常見(jiàn)的“填題”問(wèn)題

1、填題雷同，千“空”一詞

如：（1）難忘的____（一天、假期生活）

（2）當(dāng)我面對(duì)____的時(shí)候（成功、失?。?/p>

2、填題寬泛，難以下筆

如：感悟____（大自然、生活、青春）

1、具體事物填題法:這種以具體事物入題的方式可以以小

見(jiàn)大，使選材新穎具體?！半y忘的___”可填上“一條紅絲帶”，敘寫(xiě)關(guān)愛(ài)他人，關(guān)注生命的動(dòng)人一幕；《當(dāng)我面對(duì)___ 時(shí)候》，可填上“那片綠葉”，托物言志，抒寫(xiě)自己愿做綠葉、無(wú)私奉獻(xiàn)的情操。

2、特定情景填題法:這種擬題方式新穎別致，能創(chuàng)設(shè)一種特

定氛圍，給人一個(gè)讓思絮飄逸、遐想的空間，極易引發(fā)人們豐富的聯(lián)想。如《當(dāng)我面對(duì)掌聲響起的時(shí)候》、《當(dāng)我面對(duì)鮮紅的“58分”的時(shí)候》、綜合訓(xùn)練

請(qǐng)分別以《＿＿的滋味》《＿＿令我陶醉》 《_______,我成長(zhǎng)的伙伴》《我渴望___》《在——面前》《＿＿長(zhǎng)大了》《我學(xué)會(huì)了＿＿》《我生活在＿＿之中》《我第一次＿＿》為題，進(jìn)行半命題作文的審題、填題訓(xùn)練

四、實(shí)踐訓(xùn)練：

從下面任選一個(gè)作文：(1)不尋常的考試。要求：從生活中選材，寫(xiě)出真情實(shí)感，敘事具體，字?jǐn)?shù)不少于600字。

（2）語(yǔ)文在我們的生活中，生活中處處有語(yǔ)文。從能張口說(shuō)話

起，我們就開(kāi)始了語(yǔ)文的學(xué)習(xí)：跟父母長(zhǎng)輩學(xué)，跟同學(xué)老師學(xué)，跟熟人朋友學(xué)，跟旁人路人學(xué)……跟形形色色各行各業(yè)的人們學(xué)：跟課本學(xué)，跟報(bào)紙學(xué)，跟廣播學(xué)，跟電視學(xué)……跟各種各樣的媒體學(xué)。從教室到校門外，到處是我們學(xué)習(xí)語(yǔ)文的大課堂。

請(qǐng)以“___，我的語(yǔ)文老師”為題寫(xiě)一篇不少于600字的文章。橫線上可填“名著、鍛煉、閱讀……”等詞語(yǔ)。