第一篇：讀《亞洲的戲劇》有感

讀《亞洲的戲劇》有感

諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)得主岡納·繆爾達(dá)爾在《亞洲的戲劇》一書中的一句話：“中國(guó)的戲劇概念不完全是喜劇，最容易引人入勝的恰恰是即將上演的悲劇?！弊屛覍?duì)這本書起了興趣。

本書作者繆爾達(dá)爾教授是1974年與哈耶克分享諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)的著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家，是瑞典學(xué)派的創(chuàng)始人之一，在他科學(xué)生涯的早期，繆達(dá)爾就已表現(xiàn)出對(duì)各種經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的廣泛興趣。在《經(jīng)濟(jì)理論發(fā)展中的政治因素》中他最早闡述了政治價(jià)值判斷對(duì)經(jīng)濟(jì)分析的作用。在得到瑞典皇家科學(xué)院充分肯定的學(xué)術(shù)巨著《美國(guó)的困境：黑人問(wèn)題和現(xiàn)代民主》中，繆達(dá)爾充分地顯示了他把經(jīng)濟(jì)分析與廣泛的社會(huì)學(xué)事業(yè)結(jié)合起來(lái)的才能。

本書是岡納·謬爾達(dá)爾潛心研究多年的結(jié)晶。書中對(duì)南亞國(guó)家的貧困和發(fā)展從制度體制安排、人們對(duì)教育和生活的態(tài)度等諸多方面進(jìn)行深刻地剖析?？姞栠_(dá)爾為了寫作這本書，用接近十年的時(shí)間在南亞國(guó)家進(jìn)行調(diào)研，所以他的著作里面可能很多東西是不能用理論模型描述的，但是卻是極其發(fā)人深省。他認(rèn)為對(duì)發(fā)展中國(guó)家而言，態(tài)度和制度是經(jīng)濟(jì)發(fā)展最大的障礙。而態(tài)度很多時(shí)候又是因?yàn)樨毟F而導(dǎo)致的，由于營(yíng)養(yǎng)不良導(dǎo)致的缺乏工作效率與工作熱情，缺乏工作效率導(dǎo)致工作報(bào)酬率非常低，就更沒(méi)有工作的動(dòng)力。發(fā)展中國(guó)家令人絕望的另一個(gè)方面是人口的增長(zhǎng)，繆爾達(dá)爾按照最樂(lè)觀的估計(jì)，也只有大約百分之五的新增人口可以在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)中找到工作，在印度，而新增人口的大多數(shù)不得不依賴于本來(lái)已經(jīng)顯得人滿為患的傳統(tǒng)部門。繆爾達(dá)爾最后的希望還是寄予在政府之上，希望政府能夠變得強(qiáng)硬起來(lái)，有所作為。

讀完本書，最大的感受在于認(rèn)為政府也許是國(guó)家發(fā)展的一個(gè)重要的途徑，雖然壞政府與壞政策是很多發(fā)展中國(guó)家面臨的長(zhǎng)期貧困的根本原因，但是似乎發(fā)展還得依賴政府，因?yàn)榘l(fā)展是一種公共品，人們很難在沒(méi)有外力的情況下朝向一個(gè)目標(biāo)前進(jìn)，政府的強(qiáng)有力行為反而更容易產(chǎn)生成效。

第二篇：讀《亞洲的戲劇》有感（推薦）

讀《亞洲的戲劇》有感

陳曉紅 S12252050 區(qū)域經(jīng)濟(jì)學(xué)

瑞典著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家綱納﹒繆爾達(dá)爾（Gunnar Myrdal）于1968年出版了該本論述亞洲和貧困問(wèn)題的著作，六年后，這位經(jīng)濟(jì)大師于1974年獲得了諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)，這是對(duì)他畢生研究的肯定。

讀了這本書之后，我對(duì)這位傳奇的作者也產(chǎn)生了濃厚的興趣，繆爾達(dá)爾于1898年12月6日出生在瑞典達(dá)拉那省古斯塔夫斯教區(qū)一個(gè)農(nóng)莊。他幼年的生活是在鄉(xiāng)間度過(guò)的，他一生主張平均主義，信奉清教倫理，都與他的農(nóng)村生活背景有著較深的聯(lián)系?？姞栠_(dá)爾的童年經(jīng)歷與終生信仰對(duì)他后來(lái)的研究產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)年繆爾達(dá)爾是與弗里德里希﹒奧古斯特﹒馮﹒哈耶克一同分享諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)。他們獲得此項(xiàng)殊榮的原因是：“ 因?yàn)樗麄冊(cè)谪泿藕徒?jīng)濟(jì)波動(dòng)理論中的先驅(qū)工作，并且因?yàn)樗麄儗?duì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和制度現(xiàn)象的相互依賴關(guān)系的深刻分析?！?其中，繆爾達(dá)爾“把他的大多數(shù)研究工作指問(wèn)最寬廣意義上的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，特別是美國(guó)黑人問(wèn)題和發(fā)展中國(guó)家的貧困問(wèn)題，”從繆爾達(dá)爾的平生不難看出他對(duì)貧困群體的關(guān)注，《亞洲的戲劇》一著也是基于對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考?！秮喼薜膽騽　芬粫鴥?nèi)容十分豐富，極具創(chuàng)見(jiàn)。雖然時(shí)代更迭，但到了幾十年后的今天，書中的很多觀點(diǎn)仍舊具有很高的價(jià)值。

1968年的亞洲究竟是什么樣子，作者在書中給我們描繪了那副圖景。當(dāng)時(shí)亞洲的境地內(nèi)交外困，社會(huì)意識(shí)的更迭，經(jīng)濟(jì)的停滯，讓亞洲淪入貧困的陷陣。中國(guó)正處于革命熱潮致中，文化大革命幾乎將國(guó)家的發(fā)展停擺；印度則意味崇尚有節(jié)制的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和社會(huì)公平；新加坡剛走入獨(dú)立時(shí)代；其他亞洲國(guó)家也問(wèn)題連連。唯一發(fā)展比較順利的日本，繼美國(guó)和蘇聯(lián)之后成為世界第三大經(jīng)濟(jì)體。但總的來(lái)說(shuō)，亞洲的發(fā)展都是低水平的，人民面臨貧苦的生存環(huán)境。作為發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)家，繆爾達(dá)爾喜歡將發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)的興衰和政治因素聯(lián)系起來(lái)。繆爾達(dá)爾認(rèn)為，對(duì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的研究二戰(zhàn)前主要是西方發(fā)達(dá)國(guó)家的人文學(xué)家，而戰(zhàn)后，主要的研究者變成了經(jīng)濟(jì)學(xué)家。這并非是一個(gè)偶然的轉(zhuǎn)變，而是世界政治形勢(shì)變化的結(jié)果。二戰(zhàn)后殖民制度的瓦解，不同欠發(fā)達(dá)國(guó)家各自為營(yíng)，期望得到新的發(fā)展。更重要的是，不同社會(huì)陣營(yíng)的冷戰(zhàn)與對(duì)峙，使得發(fā)達(dá)國(guó)家更加關(guān)注欠發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展。西方國(guó)家對(duì)欠發(fā)達(dá)國(guó)家的關(guān)注并非來(lái)自憐憫之心，而是來(lái)自政治和自經(jīng)濟(jì)利益的需要。

全書繆爾達(dá)爾從四個(gè)部分論述了他心目中亞洲這出經(jīng)濟(jì)戲劇，分為經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)、制定計(jì)劃的第三世界、勞動(dòng)力的使用以及人口質(zhì)量?？姞栠_(dá)爾在書中探討了南亞國(guó)家貧窮落后的原因，他將矛頭主要指向了制度的落后。制度的約束往往讓一個(gè)國(guó)家的發(fā)展最為艱難，這種貧窮來(lái)源于社會(huì)階層的固化、社會(huì)的不平等。不平等往往會(huì)加速社會(huì)的階層分化，更加阻礙社會(huì)的進(jìn)步。現(xiàn)代部門的發(fā)展似乎不是改善了制度，而是惡化了制度狀況，特別是在一個(gè)不平等的社會(huì)里。在不公平制度的背景下，無(wú)論是現(xiàn)代部門的發(fā)展，還是教育的推廣，只會(huì)使得種姓之間的差別更大，不平等的惡化使得制度更加偏向某些群體，制度沒(méi)有使社會(huì)的現(xiàn)狀得到改善，反而愈加惡化。并且似乎這些問(wèn)題并不是依靠外部力量可以改變的，而在南亞內(nèi)部存在的一個(gè)普遍情況是，由于推行普遍的自由放任而導(dǎo)致的國(guó)家作風(fēng)不強(qiáng)硬，這種“軟作風(fēng)”不僅使政策難以實(shí)施，還給政府帶來(lái)腐敗問(wèn)題。政府沒(méi)有具體的行動(dòng)綱要，或者即使制定了行動(dòng)綱要也很難付諸實(shí)踐，所以就陷入一種惡性的均衡之中?？姞栠_(dá)爾最后的希望還是寄予在政府之上，希望政府能夠變得強(qiáng)硬起來(lái)，有所作為以改變。另一方面，發(fā)展中國(guó)家迅速的人口增長(zhǎng)也令人擔(dān)憂，繆爾達(dá)爾按照最樂(lè)觀的估計(jì)，也只有大約百分之五的新增人口可以在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)中找到工作，在印度，而新增人口的大多數(shù)不得不依賴于本來(lái)已經(jīng)顯得人滿為患的傳統(tǒng)部門。并且，發(fā)展中國(guó)家還沒(méi)有找到有效的控制人口增長(zhǎng)的途徑，人口的高增長(zhǎng)和人民赤貧之間的矛盾使得新增人口營(yíng)養(yǎng)不良、教育欠佳，使得國(guó)家的發(fā)展陷入一個(gè)惡性循環(huán)當(dāng)中。

繆爾達(dá)爾的這本著作并非是虛建在模型之上的研究，而是他用接近十年的時(shí)間在南亞國(guó)家進(jìn)行調(diào)研所作的成果，極為發(fā)人深省。很多內(nèi)容在今天看來(lái)對(duì)我國(guó)的發(fā)展都很有啟發(fā)，值得我們揣摩、細(xì)讀。

第三篇：讀《作為戲劇的歌劇》有感

讀《作為戲劇的歌劇》有感

2008年在諸多音樂(lè)理論出版物中，約瑟夫?科爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》（楊燕迪譯）一書以其深刻的命題、嚴(yán)肅的立場(chǎng)和類比的方法令人注目、發(fā)人深思。

約瑟夫?科爾曼（Joseph Kerman，1924—）是美國(guó)音樂(lè)學(xué)界獨(dú)樹(shù)一臶的領(lǐng)軍人物，1950年在普林斯頓大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。他以涉獵廣、求證實(shí)、透析深、文風(fēng)辣而形成特有的“反潮流”風(fēng)格，在歌劇研究、文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)音樂(lè)研究、音樂(lè)學(xué)方法論、音樂(lè)批評(píng)與音樂(lè)分析等諸領(lǐng)域著有著作，是多領(lǐng)域的權(quán)威專家?！蹲鳛閼騽〉母鑴　芬粫强茽柭某擅鳎?956年初版，1986年新版再版）。此書的引進(jìn)和翻譯，將對(duì)我國(guó)歌劇理論研究、歌劇批評(píng)乃至歌劇欣賞起到重要的指導(dǎo)作用。

給人們印象深刻和啟迪的是三點(diǎn)：該書作者維護(hù)和倡導(dǎo)的理想主義歌劇的嚴(yán)肅立場(chǎng)，音樂(lè)承載和服務(wù)戲劇并最終是歌劇中的主宰的中心論點(diǎn)，音樂(lè)在歌劇中三種戲劇性作用的層次理論建樹(shù)。科爾曼通過(guò)該書的這三點(diǎn)見(jiàn)解讓人們進(jìn)一步在大量歌劇經(jīng)典名作的鑒賞和分析中貼近歌劇的本質(zhì)，觸摸歌劇的真諦，體味歌劇的審美意義和價(jià)值，保持歌劇藝術(shù)水準(zhǔn)等諸方面，開(kāi)創(chuàng)出新視野，樹(shù)立起新高度。

一、堅(jiān)持理想主義歌劇的嚴(yán)肅立場(chǎng)——科爾曼的出發(fā)點(diǎn)和目的歌劇作為古典音樂(lè)的最重要的體裁之一，四百多年的發(fā)展中許多作曲家、理論家、批評(píng)家維護(hù)著她的審美的嚴(yán)肅意義。但像科爾曼這樣一貫以理想主義和唯美主義為基礎(chǔ)堅(jiān)持歌劇的嚴(yán)肅立場(chǎng)的理論家，并不多見(jiàn)。

1．嚴(yán)肅的立場(chǎng)是科爾曼的出發(fā)點(diǎn)。

科爾曼在該書開(kāi)卷伊始就明白無(wú)誤地表達(dá)這一立場(chǎng)。在他“新版前言”開(kāi)頭的前兩段就三次使用了“嚴(yán)肅”這個(gè)關(guān)鍵詞。

“縱觀歌劇史，有很多人對(duì)歌劇的戲劇潛能持嚴(yán)肅態(tài)度，但對(duì)此不以為然者也大有人在。過(guò)去30余年間，《作為戲劇的歌劇》一書似乎有助于保持嚴(yán)肅立場(chǎng)的生命力，筆者希望此書的新版一如既往地發(fā)揮這種作用。

事實(shí)上，我希望此書新版的出版更直截了當(dāng)?shù)貓?jiān)持嚴(yán)肅的立場(chǎng)?！雹?/p>

由此可見(jiàn)，科爾曼在三十余年維護(hù)歌劇的嚴(yán)肅立場(chǎng)是十分明確和堅(jiān)定不移的。

2．保持歌劇的藝術(shù)價(jià)值是科爾曼嚴(yán)肅立場(chǎng)的目的。

正確認(rèn)識(shí)的針對(duì)性和批判性是最能體現(xiàn)理論的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的?？茽柭皇窃谝话阋饬x上的講述嚴(yán)肅立場(chǎng)，他是針對(duì)歌劇保留曲目藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的偏差、藝術(shù)價(jià)值的真?zhèn)尾灰贿@些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而有的放矢的。

科爾曼尖銳地指出“目前的保留劇目良莠不齊，藝術(shù)價(jià)值因而被完全混淆。因此，對(duì)歌劇的嚴(yán)肅探索步履艱難、寥若晨星”。②

“引起爭(zhēng)議的是始終貫穿本書的激烈觀點(diǎn)——保持藝術(shù)水準(zhǔn)的緊迫性；歌劇標(biāo)準(zhǔn)保留劇目的負(fù)面作用；藝術(shù)的真?zhèn)蝺r(jià)值等等?！雹?/p>

“在歌劇院中，藝術(shù)和劣品（Ｋｉｔｓｃｈ）每夜輪流上演，用同樣的演員，有同樣的觀眾，獲取同樣的掌聲，贏得同樣的評(píng)論贊揚(yáng)。在《奧菲歐》、《魔笛》這樣的杰作和《莎樂(lè)美》、《圖蘭朵特》（筆者注：科爾曼對(duì)這兩部作品的藝術(shù)價(jià)值大加批判）之類的作品之間，如果不公開(kāi)作出區(qū)分，歌劇價(jià)值的混淆就不可避免?！雹?/p>

針對(duì)歌劇創(chuàng)作、演出和批評(píng)中的問(wèn)題，科爾曼明確地指出“重新規(guī)定嚴(yán)肅的和理想主義的立場(chǎng)顯得更有必要?！雹葸@種嚴(yán)肅的和理想主義的立場(chǎng)關(guān)鍵是確立歌劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?？茽柭詾椤疤峁?biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)是對(duì)戲劇價(jià)值的嚴(yán)肅探索。??基本的原則是：歌劇是一種有其內(nèi)在的藝術(shù)完整性、有其自身的特殊限制、有其自身的創(chuàng)造性程式的藝術(shù)形式?！雹拊谶@里科爾曼雖然沒(méi)有使用明確具體的理論概念對(duì)歌劇價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)做出抽象概括，但是他維護(hù)歌劇藝術(shù)價(jià)值的嚴(yán)肅的批判立場(chǎng)是明確無(wú)誤的。

3．嚴(yán)肅的立場(chǎng)是在批判和反批判中展示。

理論的嚴(yán)肅針對(duì)性不僅表現(xiàn)在作者對(duì)他人謬誤和偏差直接地尖銳批判，而且表現(xiàn)在迎擊反批判的執(zhí)著態(tài)度上。

如著名的普契尼研究權(quán)威莫思科?卡爾納等人指責(zé)科爾曼對(duì)《托斯卡》的見(jiàn)解是“清教徒般的藝術(shù)苛求”，“過(guò)分挑剔的唯美主義?！雹呖茽柭?shù)h相對(duì)地認(rèn)為卡爾納的“觀點(diǎn)只是泛泛而論”⑧，對(duì)歌劇藝術(shù)價(jià)值的“實(shí)質(zhì)問(wèn)題閉口不談”⑨，把《托斯卡》的討論放在了“情色熱血”⑩是否有審美意義那會(huì)“愚不可及”{11}。

科爾曼的嚴(yán)肅批判精神還表現(xiàn)在他對(duì)美國(guó)音樂(lè)學(xué)家勒瓦里的《莫扎特的〈費(fèi)加羅的婚禮〉》和德國(guó)音樂(lè)學(xué)家洛倫茨歌劇分析理論的批判。

二、音樂(lè)承載和服務(wù)戲劇并最終是歌劇的主宰——科爾曼的歌劇觀中心論點(diǎn)

科爾曼的這部似賞析似專著的歌劇批評(píng)理論書，凸現(xiàn)了他的精辟的區(qū)別于他人獨(dú)到的歌劇觀。

對(duì)于歌劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，從歌劇誕生至今歷時(shí)四百余年，不同歷史時(shí)期、不同風(fēng)格流派的許多作曲家、理論家有著各自獨(dú)到的見(jiàn)解，但大都是圍繞著音樂(lè)與戲劇的關(guān)系展開(kāi)的。從歌劇雛形時(shí)音樂(lè)起氣氛烘托作用僅僅作為戲劇的陪襯，到音樂(lè)具有強(qiáng)烈表現(xiàn)人的復(fù)雜感情和戲劇沖突的真正歌劇誕生。早期意大利歌劇偏重音樂(lè)忽視戲劇，而法國(guó)的拉莫強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)主要為戲劇服務(wù)，聲樂(lè)中不賣弄技巧”{12}，格魯克則“強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)必須與戲劇相結(jié)合，取消了賣弄技巧的詠嘆調(diào)，而代之以富于真情實(shí)感的旋律，并充分發(fā)揮器樂(lè)的表現(xiàn)力”。{13}而瓦格納的歌劇改革則更為強(qiáng)烈，他認(rèn)為歌劇不是音樂(lè)的藝術(shù)品，而應(yīng)該是戲劇的藝術(shù)品，他為創(chuàng)作綜合藝術(shù)而努力{14}。

科爾曼的這部書題目《作為戲劇的歌劇》乍一看類同于瓦格納的觀點(diǎn)，但科爾曼卻論述該書與瓦格納的立場(chǎng)相去甚遠(yuǎn){15}。

科爾曼的歌劇觀的中心命題，筆者以為可以用兩句話來(lái)概括：歌劇的本質(zhì)是“戲劇”，歌劇的主宰是音樂(lè)。

1．歌劇本質(zhì)是“戲劇”，而不是綜合藝術(shù)性質(zhì)。

瓦格納強(qiáng)調(diào)歌劇是綜合藝術(shù)?？茽柭鼌^(qū)別于瓦格納的見(jiàn)解是在該書中只字未提歌劇這種題材的綜合性質(zhì)。當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，歌劇綜合了音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)。

但在科爾曼眼里，歌劇的綜合性質(zhì)不是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式和體裁的根本特征和界限。那么什么是歌劇區(qū)別于其他藝術(shù)題材的個(gè)性本質(zhì)所在呢？科爾曼堅(jiān)定地認(rèn)為“歌劇首先而且主要是‘戲’——通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想?！眥16}科爾曼尖銳地指出：“當(dāng)前所有的歌劇論著，從最平庸的到最專業(yè)性的，確實(shí)普遍缺乏戲劇意識(shí)?！眥17}換句話說(shuō)，科爾曼認(rèn)為所有的歌劇批評(píng)家、理論家都沒(méi)有意識(shí)到歌劇中的“戲”，而只有他注意到“戲”，并把“戲”作為歌劇的本質(zhì)。但到此，歌劇的本質(zhì)的論述只說(shuō)出了一半。

2．歌劇的主宰——中心藝術(shù)媒介是音樂(lè)，而不是對(duì)白、詩(shī)歌或舞蹈。

科爾曼認(rèn)為：“音樂(lè)是歌劇最根本的藝術(shù)媒介，它承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)”{18}。楊燕迪在譯者序中指出：“科爾曼確實(shí)在‘作為戲劇的歌劇’這個(gè)貌似平常的理念之中開(kāi)掘出的更真切的內(nèi)涵。對(duì)科爾曼而言，歌劇具有自己獨(dú)立的審美本位，具備自己不可替代的審美價(jià)值：它所能夠揭示的戲劇意義、所能夠達(dá)到的藝術(shù)目的和效果，是只有通過(guò)音樂(lè)運(yùn)作才能獲得的獨(dú)特財(cái)富。如科爾曼所言，‘戲劇需要揭示人對(duì)動(dòng)作和事件做出反應(yīng)的特定性質(zhì)。歌劇在它進(jìn)一步強(qiáng)化這種揭示時(shí)才成為戲劇’”{19}。楊燕迪的論述，對(duì)科爾曼“作為戲劇的歌劇”這一命題中，音樂(lè)與戲劇的辯證關(guān)系作了精準(zhǔn)的說(shuō)明?？梢赃@樣理解，歌劇一定要通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想，這正是戲劇的本質(zhì)特征，因此歌劇本質(zhì)是戲劇；但它與戲劇的本質(zhì)區(qū)別是，戲劇的藝術(shù)媒介是對(duì)白、詩(shī)歌等，而歌劇的藝術(shù)媒介則是音樂(lè)。當(dāng)音樂(lè)強(qiáng)化了戲劇里的動(dòng)作和事件中的人的沖突、感情和思想時(shí)，真正的歌劇就展現(xiàn)出來(lái)。所以，科爾曼說(shuō)“最后的載體毋庸臵疑屬于音樂(lè)”{20}。

為了避免讀者對(duì)“音樂(lè)為戲劇服務(wù)”的命題理解的偏差,科爾曼又特別地強(qiáng)調(diào)了“音樂(lè)為戲劇服務(wù)”不是簡(jiǎn)單地理解為“音樂(lè)服從于腳本”?“關(guān)鍵并不是腳本,而是腳本被音樂(lè)所重新詮釋后的結(jié)果——最終的決定因素是音樂(lè)”{21} ?只有腳本被音樂(lè)強(qiáng)調(diào)詮釋后,“作曲家才是戲劇家”{22}?這樣我們也就不難理解,音樂(lè)在歌劇中的地位作用和要達(dá)到的目的,從而理解了歌劇的本質(zhì)?

三?音樂(lè)在歌劇中三種戲劇性作——科爾曼歌劇觀的層次理論建樹(shù)

科爾曼在該書第十一章“跋:論歌劇批評(píng)”中,論述音樂(lè)對(duì)歌劇產(chǎn)生的戲劇性作用,體現(xiàn)在三個(gè)方面(領(lǐng)域):“刻畫人物?引發(fā)動(dòng)作?營(yíng)造氣氛”{23}?這三個(gè)方面的見(jiàn)解,正是前面科爾曼音樂(lè)服務(wù)于戲劇的中心論點(diǎn):“歌劇首先?而且主要是‘戲’——通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突?感情和思想”這一命題的三個(gè)子課題?科爾曼從三個(gè)角度(層面)深化了他的歌劇觀?

有意思的是,科爾曼論述音樂(lè)在歌劇中的三種戲劇性作用時(shí),從“積極作用”與“消極作用”正反二方面,悖反互補(bǔ)式地展開(kāi)?

1.音樂(lè)“刻畫人物”的戲劇性作用——“給人物灌注生命”或“對(duì)人物產(chǎn)生破壞”?

科爾曼把貝多芬的《菲岱里奧》弗洛雷斯坦的唯一的一首詠嘆調(diào)《在生命的春天》作為經(jīng)典例子?“這首詠嘆調(diào)直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出這個(gè)感覺(jué)敏銳的人物形象:堅(jiān)強(qiáng)?清醒?節(jié)制,以及更重要的——覺(jué)悟?聆聽(tīng)了弗洛雷斯坦,我們能夠相信,列奧維拉的追求是值得的?”{24}弗洛雷斯坦在劇中幾乎沒(méi)有動(dòng)作,但貝多芬的音樂(lè)深刻地刻畫了人物,“深刻洞悉了他的存在本質(zhì)”?{25}

科爾曼把瓦格納的《紐倫堡的名歌手》中,對(duì)埃娃性格的描繪作了批判和譏諷:在開(kāi)場(chǎng)和前二幕的埃娃“性格內(nèi)含是溫柔?活潑?樂(lè)天?嫵媚和俏皮”{26},給人的感受是“甜蜜?芬香?令人陶醉”{27},但到了第三幕,埃娃突然撲進(jìn)薩克斯懷中,“此刻的音樂(lè)沸騰起來(lái),涌動(dòng)著瓦格納典型的交響樂(lè)隊(duì)浮華甜藻?”{28}在科爾曼眼里,瓦格納的音樂(lè)扭曲和破壞了埃娃的人物性格,因?yàn)椤捌湫愿裰械募で榕炫群突ㄖφ姓乖诖饲皼](méi)有半點(diǎn)準(zhǔn)備,令人匪夷所思”{29}?音樂(lè)的過(guò)分夸張?jiān)斐闪讼胂蟮摹肮痔ァ?這就破壞了人物?

2.音樂(lè)“引發(fā)動(dòng)作”的戲劇性作用——“引發(fā)動(dòng)作”或“抵消動(dòng)作”?

科爾曼高度評(píng)價(jià)普契尼在《蝴蝶夫人》中讀信場(chǎng)景的引發(fā)動(dòng)作的創(chuàng)作?

《蝴蝶夫人》的讀信場(chǎng)景屬于普契尼最優(yōu)秀的創(chuàng)作之列?場(chǎng)景開(kāi)始,樂(lè)隊(duì)奏出一個(gè)單調(diào)的伴奏音型,營(yíng)造出就寢前的氣氛背景,也為低調(diào)子的對(duì)話做好鋪墊?僅有微弱的滴答聲音型暗示著運(yùn)動(dòng)——鐘表時(shí)間的流逝以及(也許)巧巧桑的輕快心情?此外的一切似乎都在等待,安靜?耐心,sempre pianissimo(保持極弱)?伴奏的音樂(lè)企及終止式,重又開(kāi)始,一個(gè)神不知?鬼不覺(jué)的旋律悄然降臨:蝴蝶夫人對(duì)平克爾頓笨拙的暗示(也許她已經(jīng)忘記了他)感到完全不可思議,弦樂(lè)上一個(gè)甜蜜而不祥的高音bB準(zhǔn)確地反映出她當(dāng)時(shí)的心理,“Non lo rammento? Suzuki, dilo tu.‘Non Mi rammenta più’”!(我忘記了他?玲木,你說(shuō)說(shuō)?“不再記得我”!)踏板音的出現(xiàn)更加劇了這支旋律的等待性質(zhì),這時(shí)的滴答聲響聽(tīng)上去更為緊張?人的心理尺度中的時(shí)間,與鐘表度量的時(shí)間形成疊臵?

逐漸,蝴蝶夫人不知不覺(jué)地開(kāi)始唱起這支旋律——信中出現(xiàn)“se m’aspetta”(等待我),巧巧桑在和聲的第一次溫暖轉(zhuǎn)折時(shí)回應(yīng)著這句話?這支旋律在伴奏音型的陰影中安靜地消失,就像蝴蝶夫人的希望一樣?隨后,這段精致?奇妙而恰如其分的時(shí)間片刻就此結(jié)束——夏普勒斯是在無(wú)心繼續(xù)?這支旋律在后來(lái)蝴蝶夫人徹夜守望時(shí)的哼鳴合唱中再現(xiàn),顯得更加悲涼?

可以說(shuō),在歌劇中,音樂(lè)匹配?展示?支持著動(dòng)作,但我以為,“引發(fā)(generate)”一詞最為恰當(dāng)?腳本僅僅暗示動(dòng)作?動(dòng)作的真正生命——被人所體驗(yàn)的動(dòng)作的生命——卻是由普契尼的音樂(lè)所引發(fā)的?{30}

在戲劇中,腳本給動(dòng)作僅僅是暗示,真正有著生命力的動(dòng)作,是由音樂(lè)賦予的?被人所體驗(yàn)的動(dòng)作的生命,是由音樂(lè)引發(fā)的,這是科爾曼的獨(dú)特見(jiàn)解?

科爾曼認(rèn)為音樂(lè)抵消動(dòng)作的典型是:“音樂(lè)破壞戲劇動(dòng)作的一個(gè)著名例子是《游吟詩(shī)人》的結(jié)尾?這時(shí)舞臺(tái)動(dòng)作以令人目眩的速度進(jìn)行,悲慘的事實(shí)真相大白,而樂(lè)隊(duì)只是氣急敗壞地喧鬧作響”{31}?

3.音樂(lè)“營(yíng)造氣氛”的戲劇性作用——“營(yíng)造獨(dú)特的世界”或“破壞一個(gè)世界”?

音樂(lè)在戲劇中營(yíng)造氣氛很好理解,但科爾曼強(qiáng)調(diào)的是“氣氛滲透到所有的動(dòng)作?思想和感情之中”{32}?

他贊揚(yáng)了穆索爾斯基的《鮑里斯?戈?yáng)|諾夫》中的濃烈俄羅斯氣氛,“對(duì)于鮑里斯,這種音樂(lè)所營(yíng)造的世界決定了他的動(dòng)作和感情的全部范圍?他為俄羅斯——為她的受難?為她的禁欲主義習(xí)俗?為她的道德?為她的音樂(lè)——承擔(dān)義務(wù),但同時(shí)他又是這種承諾的犧牲品”?{33}

他高度評(píng)價(jià)布里頓的《旋螺絲》中一個(gè)十二音旋律為現(xiàn)代主題,“以其‘旋螺絲’的上升運(yùn)動(dòng)和半音化的飽滿造成的強(qiáng)烈緊張”{34},使“縈繞不散的感覺(jué)和平淡如水的感覺(jué)同時(shí)共存”{35},與劇情動(dòng)作和人物是如此的一致?

可惜的是科爾曼對(duì)“音樂(lè)破壞一個(gè)世界”,解釋極為簡(jiǎn)潔,只說(shuō)了在《浮士德》中,“古諾纖弱膽怯的音樂(lè)完全葬送浮士德奮斗的精神世界”?{36}

科爾曼在論述了音樂(lè)在歌劇中的“人物?動(dòng)作?氣氛”這種戲劇性作用后,又論述到三者的特征和不同?

他首先認(rèn)為“氣氛的作用最奇妙?最神秘”{37},這一點(diǎn)其實(shí)美國(guó)作曲家科普蘭早也說(shuō)過(guò),“音樂(lè)的音響成分是一種強(qiáng)大的神秘的力量,誰(shuí)嘲笑或小看這點(diǎn),誰(shuí)就會(huì)顯得很愚蠢”{38}?他其次認(rèn)為“通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行人物刻畫給當(dāng)代作曲家提出了更大的難題?但話說(shuō)回來(lái),并不是每一種戲劇情境都需要鮮明雕刻出來(lái)的人物性格?”{39} 這里他放寬了音樂(lè)對(duì)人物刻畫的要求,可能是認(rèn)為音樂(lè)擔(dān)當(dāng)這個(gè)任務(wù)是難了些?他最后認(rèn)為,“最為棘手的是用音樂(lè)引發(fā)動(dòng)作”,“這也是最關(guān)鍵的范疇”{40}?在科爾曼看來(lái),用音樂(lè)引發(fā)動(dòng)作對(duì)于作曲家雖然是最困難的,但他們有能力解決這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題,因?yàn)橐坏┻@個(gè)問(wèn)題沒(méi)解決,“歌劇便成了一種抒情形式,一種景觀形式,一種禮儀形式,或是這些形式的某種組合?換言之,格局中的抒情因素?景觀因素或禮儀因素壓倒了戲劇因素?”{41}在這里,科爾曼突出的三個(gè)作用中“引發(fā)動(dòng)作”,正是回歸到“音樂(lè)服從于戲劇”的中心觀點(diǎn)中去?科爾曼的中心觀點(diǎn)和分述觀點(diǎn)上下一致,貫穿到底,子課題和子觀點(diǎn)服從于總的理論見(jiàn)解,可見(jiàn)其理論的徹底性和通暢性?讀到此處,讓人思路暢達(dá),別開(kāi)生面?

當(dāng)掌握和理解了科爾曼對(duì)歌劇的富于哲理而獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)后,我們?cè)賮?lái)欣賞一系列經(jīng)典的西洋歌劇,會(huì)覺(jué)得別有一番滋味在心頭?這正是沒(méi)有科學(xué)正確的審美理念,也就沒(méi)有科學(xué)正確的審美運(yùn)動(dòng)?

①③科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言p1

②⑤科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P4

④科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P5

⑥科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P6

⑦科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言P3

⑧⑨⑩{11}科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言P4

{12}{13}{14}《中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷》P205

{15}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P3

{16}{19}科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序P5

{17}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P15

{18}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P237

{20}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P22

{21}{22}科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序P6

{23}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P238

{24}{25}{26}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P239

{27}{28}{29}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P242

{30}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P245—246

{31}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P247

{32}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P248

{33}{34}{35}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P249

{36}{37}{39}{40}{41}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P251

{38}科普蘭《怎樣欣賞音樂(lè)》P5

作者：陳汝錦 天津音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系聲樂(lè)副教授

第四篇：讀《我們班的戲劇社》有感

讀《我們班的戲劇社》有感

街希望小學(xué) 六（6）班 盛建慧

戲曲，聽(tīng)到這兩個(gè)字，你們肯定已經(jīng)熟視無(wú)睹了吧！以前一聽(tīng)到戲曲，就讓我不勝其煩！現(xiàn)在，這本書引發(fā)了我對(duì)戲曲的好奇心,書中的滇劇是一種有生命力的戲，唱詞通俗易懂，富有生活氣息

書本里雖然插圖很少，但內(nèi)含深?yuàn)W。這本書讓我懂得了什么是包容。包容是設(shè)身處地地為別人著想。包容是給他人空間。包容是給自己機(jī)會(huì)。包容，是一種做人處事的大智慧。一個(gè)人的心胸有多寬廣，那么她的舞臺(tái)就會(huì)有多大；包容有多少，他擁有的成就就有多少。包容不能改變過(guò)去，但可以改變未來(lái)。要做事，就先要做人。對(duì)事對(duì)人的態(tài)度決定今后做事的成敗。

‘‘人生如戲，戲如人生，人生的舞臺(tái)和戲曲中的舞臺(tái)一樣，需用心經(jīng)營(yíng)。我們的心有多大，我們的舞臺(tái)就有多大。這句話實(shí)際的運(yùn)用到了我們的生活當(dāng)中!一個(gè)人的心胸有多廣闊，以后就能做出多大的事，心胸狹隘的人，以后就會(huì)被社會(huì)上的人看不起！

這本書滋養(yǎng)了我，讓我變得更加成熟。在書的世界里，陽(yáng)光永遠(yuǎn)暖暖的，智慧永遠(yuǎn)是閃閃的，在書的世界里，我們流連忘返，我們沉醉不知?dú)w路。一本書，就是一個(gè)小小的階梯，抬級(jí)而上，就總會(huì)有到達(dá)的一天；一本書，就是一輪小小的太陽(yáng)，陽(yáng)光灑下來(lái)，就總會(huì)有溫暖和收獲。

第五篇：讀《戲劇的味道》有感

讀《戲劇的味道》有感

龔垚

《戲劇的味道》這本書是由作者黃美序多年來(lái)在戲劇這個(gè)領(lǐng)域里看戲、讀劇、教戲、跟中外戲劇工作者交流心得的“筆記”或“隨筆”.《戲劇的味道》可分為四部分：

一、品嘗劇文的趣味——伴你開(kāi)啟二度空間的戲劇文學(xué)之門、徑，尋幽探勝。

二、問(wèn)津劇場(chǎng)的門道——告訴你如何走進(jìn)編、導(dǎo)、演、設(shè)計(jì)、兒童劇場(chǎng)和教育戲劇的大門，如何分工合作創(chuàng)造三度空間的劇場(chǎng)。

三、探索劇史的演變——簡(jiǎn)單探索中、西戲劇發(fā)展的“元（源）與變”.四、挑戰(zhàn)劇話的思辨——一些個(gè)人的“偏見(jiàn)”和疑問(wèn)，提出來(lái)供大家共同思考。

《戲劇的味道》這本書像一個(gè)劇本、劇場(chǎng)、的“導(dǎo)游手冊(cè)”,個(gè)人認(rèn)為我們可以用旅行的方式，隨興自選景點(diǎn)，比如如果你對(duì)某部分不感興趣，跳過(guò)，有興趣時(shí)想看了回頭再看。

“只要人還能呼吸，眼睛還能看，戲劇就會(huì)存在，就會(huì)給你生命。”這句話是作者在這本書最后面寫到的。作為一個(gè)兒童劇演員，對(duì)于戲劇的理解和學(xué)習(xí)就是藝術(shù)源于生活而高于生活。書中作者提出了一個(gè)針對(duì)戲劇的有趣的問(wèn)題：看戲也需要學(xué)習(xí)嗎？

我們耳熟能詳?shù)囊痪湓捠恰皯蛉缛松?、人生如戲?人生的經(jīng)驗(yàn)是創(chuàng)作與欣賞戲劇的源泉；反過(guò)來(lái)說(shuō)，戲劇是人生的寫照，看戲自然也會(huì)豐富我們的生活和生命。一般而言，我們?cè)趯W(xué)習(xí)一種技術(shù)和藝術(shù)時(shí)，通常都從“看”到“做”也可以說(shuō)是從觀察到實(shí)行，從欣賞入手而進(jìn)入創(chuàng)作。欣賞和創(chuàng)作的本身就是學(xué)習(xí)，培養(yǎng)更高層次的欣賞和創(chuàng)作的能力?！皩W(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦悅乎?！睉騽〉男蕾p和創(chuàng)作跟其它的藝術(shù)一樣，也需要學(xué)習(xí)和培養(yǎng)。

這也就涉及到了本書的主要宗旨：培養(yǎng)和提高讀者的欣賞戲劇、創(chuàng)作戲劇的能力。從劇本的經(jīng)營(yíng)、舞臺(tái)形式的選擇、文字的趣味，到劇場(chǎng)的布置、編劇的道行、導(dǎo)演的智能、表演的藝術(shù)等，都有著相當(dāng)規(guī)范的要求和專業(yè)性，非深入、認(rèn)真的學(xué)習(xí)而不能領(lǐng)會(huì)。

進(jìn)行一部戲或電影或話劇兒童劇的制作，導(dǎo)演、演員的作用可謂舉足輕重，導(dǎo)演必須先把握原劇本的精神，并熟悉上述舞臺(tái)語(yǔ)言的使用，為演員與觀眾之間搭起溝通的橋梁。而演員是導(dǎo)演手中最重要、但是也是最難掌握的元素，因?yàn)檠輪T是活的。一個(gè)優(yōu)秀的演員要具有先天的素質(zhì)、后天的訓(xùn)練和實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，三者缺一不可。換句話說(shuō)，一個(gè)好演員決不是完全天生的。

閱讀此書，吸取戲劇知識(shí)、品味戲劇味道的同時(shí)，作為演員更重要的是還能有時(shí)間思考然后不斷前行，這不僅僅是戲劇的魅力，更是這本書的魅力。正如兒童劇場(chǎng)博士司徒芝萍所說(shuō)：《戲劇的味道》里面有中西戲劇的道路和道理。如果你是戲劇的門外漢，它會(huì)為你開(kāi)門；如果你正在戲劇的道路上彷徨，它會(huì)引導(dǎo)你；如果你已經(jīng)在戲劇的殿堂修行，它也可以幫你加深道行。