第一篇：談對(duì)古墨鑒定的一些心得

長(zhǎng)沙古玩市場(chǎng)——世強(qiáng)園

談對(duì)古墨鑒定的一些心得

我是一直反對(duì)照本宣科地看古玩書(shū)再按圖索驥的，更痛恨所謂“專家”之言。很多人深受其害，滿口書(shū)本語(yǔ)言，我只談自己的一些感受。

首先，入眼的第一點(diǎn)即“氣息”，前人刻墨模有他的時(shí)代特點(diǎn)和氣息，這和書(shū)畫(huà)同理。是仿不出來(lái)的。古模“填金字”相當(dāng)于篆刻中的白文，必淺刻，（墨模如“泥封”模具和墨的效果是相反的，此指墨面效果。大墨有例外的“填金字”會(huì)相對(duì)深些，但古時(shí)大墨少。）筆畫(huà)的起止處要求鋒芒畢現(xiàn)，即見(jiàn)刀。再以純金粉填之恰好與墨面齊平，視之如書(shū)出的效果。反之的朱文則深刻，效果如漢瓦當(dāng)，立體感強(qiáng)，遒勁有力。

“填金字”的淺刻和朱文深刻是很見(jiàn)功力的。“填金字”淺若發(fā)絲（刻時(shí)墨模上是朱文），平底時(shí)（即鏟除無(wú)字處）稍有不慎，刀就往下鉆，這樣就像和面粉，水少了加面粉，面粉多了又加水，也就越刻越深了。平好底，刮平凹凸，稍不慎字細(xì)微之處的鋒芒也被帶掉了，（現(xiàn)在的圖樣均嚴(yán)重走樣不認(rèn)娘親，所以也談不上見(jiàn)刀的細(xì)微處了。）今人刻模均不通書(shū)道，更談不上心手雙暢了。

再，墨模中的小印，由于工匠不識(shí)篆，逮到胡亂刻，如青花碗底押印。懂篆的兄臺(tái)可以此做參考。

因我以前刻過(guò)墨模，后來(lái)在上學(xué)期間幫私人墨廠刻，以此掙錢交女友，買煙抽（現(xiàn)在戒了），故有點(diǎn)心得體會(huì)，即以模視墨，這是第一步（要防止以舊模新做，古時(shí)墨模稍有損壞即刨平重刻，發(fā)現(xiàn)墨面有損壞的就要存疑了。）。

然后看墨面效果，古墨如新出（保存不好的除外），墨面黑、亮、金色沉穩(wěn)，絕無(wú)霉斑，在墨的邊緣部位有磕碰掉的露出的地方亮如鏡面（稍有夸張，但不為過(guò)），且墨面絕無(wú)毛孔，如玉版。

經(jīng)常去博物館看古代書(shū)畫(huà)展的人應(yīng)該有這樣的感受，很多古人的字畫(huà)紙白墨新，像剛寫(xiě)、畫(huà)好的一樣，不像古董店里懸掛的“古書(shū)畫(huà)”用高錳酸鉀（俗稱PP粉）刷得像上了繡的鐵皮。（屯溪老街大大的有）

誤區(qū)：

一.聞。

很多人買墨，一拿上手即做犬狀送到鼻下猛嗅，古墨即使還有香味，其質(zhì)在內(nèi)，須磨出方知。墨外部的味是環(huán)境味，如和樟腦放一起就是樟味，和舊書(shū)、紙擱一

長(zhǎng)沙古玩市場(chǎng)——世強(qiáng)園

道則是舊書(shū)紙的味，可以說(shuō)凡能聞到香味的則假或后加的香料用以蒙人的。我有時(shí)也聞，是要聞出作假的材料的味（如買瓷器也要聞）我對(duì)他們作假的手段比較了解，每年都在更新，現(xiàn)在我也跟不上了，如電腦快奔5了吧。

二.掂量。

即以手估輕重，有專家說(shuō)重好，有專家說(shuō)輕對(duì)，我想首先你要掂量過(guò)無(wú)數(shù)古墨（非贗品），才可去掂。這就像賣肉的，賣了一輩子肉，要一兩、要半斤，無(wú)須用稱，隨手捻來(lái)。所以我對(duì)掂不推薦。古墨年代久遠(yuǎn)，膠性也褪了，比起同一規(guī)格的新墨來(lái)自然要輕一些嘍。

三.要霉變。

我親見(jiàn)老街某古董店里墨霉得長(zhǎng)毛，像徽州毛豆腐，即使真為古墨也可扔了。墨的作假就像時(shí)裝一樣，一年一個(gè)花樣。

就到這，等我想起來(lái)了再補(bǔ)。再放厥詞。（我預(yù)留兩個(gè)版面，等我回徽州掃描我藏的老墨再上傳，因一手資料的原因我只貼局部。諒解。）

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“輕膠十萬(wàn)杵”光緒年制，商家誤導(dǎo)好墨必膠重，以訛傳訛，以至于藏墨家尹潤(rùn)生也引用作如此說(shuō)，實(shí)為荒謬之極！導(dǎo)致他的書(shū)中論述有自相矛盾處。（本文由長(zhǎng)沙古玩市場(chǎng)——世強(qiáng)園整理）

第二篇：如何鑒定古玉

如何鑒定古玉

識(shí)別玉器的真?zhèn)螛O大地困擾著愛(ài)好玉器的各界人士，如何鑒定古玉。其實(shí)，一切做偽無(wú)非是采用高溫處理、化工染色、摹仿古玉造型與紋飾等。只要我們采取科學(xué)方法揭露偽裝、分析本質(zhì)，就能夠基本做到一通百通。

當(dāng)前，識(shí)別玉器的真?zhèn)螛O大地困擾著愛(ài)好玉器的各界人士，絕大部分人苦于找不到有效的方法識(shí)別真?zhèn)巍?/p>

目前，人們往往過(guò)低地估計(jì)了作偽者，認(rèn)為不可能做得這樣好。實(shí)際上，因?yàn)橹苽握呃盟麄冋莆盏哪承┛萍贾R(shí)仿造，要求我們必須進(jìn)行知識(shí)創(chuàng)新，用科學(xué)的理論，進(jìn)行辨別真?zhèn)?，總結(jié)一套行之有效的現(xiàn)代辨?zhèn)卫碚摗?/p>

楊伯達(dá)先生說(shuō)過(guò)：“對(duì)玉器的鑒定要跳出非科學(xué)的圈子?！币簿褪钦f(shuō)，要以科學(xué)的辨?zhèn)稳〈鷤鹘y(tǒng)落后的辨?zhèn)畏绞?。首先要不斷提高我們自身的文化水平，正確地掌握辨?zhèn)沃R(shí)，萬(wàn)不能盲目地相信那些自稱的行家，以及一些有名無(wú)實(shí)的“高手”，他們只會(huì)簡(jiǎn)單地談?wù)?，而說(shuō)不出真假的本質(zhì)區(qū)別，這種鑒賞和收藏只能做知識(shí)和收藏的奴隸。玉器的辨?zhèn)问且豁?xiàng)極復(fù)雜的研究課題。由于目前仿真效果越來(lái)越好，鑒別偽品的難度越來(lái)越大，必須從多方面、多角度反復(fù)全面地觀察考證。

要從材料上、風(fēng)格上、設(shè)計(jì)上、造型結(jié)構(gòu)上，以及生坑或半生半熟坑效果上，還要從工藝、質(zhì)感、光亮、腐蝕氧化、受沁及色差、硬度變化等幾十個(gè)方面進(jìn)行觀察和論證。除此之外，參照文物藝術(shù)品的鑒賞常識(shí)，用地質(zhì)礦物學(xué)等多方面的科技理論，才能做到準(zhǔn)確有效的辨?zhèn)巍?/p>

例如我們從材料方面辨?zhèn)?，要基本知道各種玉石材料的硬度、密度、基本結(jié)構(gòu)及不同時(shí)期的材料使用范圍，對(duì)不同材料所造成的不同腐蝕效果才能了解。

從造型設(shè)計(jì)方面進(jìn)行辨?zhèn)危仨毦邆湟欢ǖ乃囆g(shù)素質(zhì)和審美意識(shí)。要對(duì)歷史上玉器的風(fēng)格變化、造型變化、藝術(shù)表現(xiàn)形式有概括性的認(rèn)識(shí)。這能幫助我們識(shí)破偽品在風(fēng)格造型上的差別。另一方面具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美意識(shí)，能夠深刻地領(lǐng)會(huì)玉器在歷史上的發(fā)展過(guò)程，從其發(fā)展演化中幫助我們較準(zhǔn)確地進(jìn)行斷代。

例如：來(lái)自于歷史上古玉的藝術(shù)美感反映著制玉工匠的繪畫(huà)設(shè)計(jì)和工藝技術(shù)水準(zhǔn)。由于制玉過(guò)程基本是以個(gè)人為單位完成的，因此不但要求要有很好的設(shè)計(jì)繪畫(huà)水平，同時(shí)還要具備熟練的加工技術(shù)。如果只設(shè)計(jì)不會(huì)加工或者只會(huì)加工不會(huì)設(shè)計(jì)，都不可能完整地體現(xiàn)其藝術(shù)效果。我們祖先的這種工藝美術(shù)的結(jié)合是非常成功的，而這方面的文化內(nèi)涵是現(xiàn)代造偽者無(wú)法學(xué)到的。其次是時(shí)代背景，生活風(fēng)俗、信仰、文化意識(shí)與美學(xué)思想上的差異，也決定偽品與真品不可能等同的定論，因此偽品永遠(yuǎn)不能像真品，玉石鑒定《如何鑒定古玉》。

具備地質(zhì)、礦物、化學(xué)等方面的常識(shí)，可以幫助我們對(duì)玉器的腐蝕受沁、“生坑”玉器的表面結(jié)構(gòu)等進(jìn)行科學(xué)的分析。例如：玉器在地下要經(jīng)過(guò)千年的緩慢侵蝕產(chǎn)生化學(xué)變化，地下水的浸泡，地下溫度變化，酸堿土質(zhì)等等都會(huì)對(duì)玉器產(chǎn)生不同的階段性過(guò)渡變化與硬度變化。玉器表面也會(huì)形成不同程度的氧化腐蝕以及沉降在玉表的各種附著物。玉器真品的種種階段性變化與偽品的表現(xiàn)有本質(zhì)區(qū)別。雖然偽品的制造者費(fèi)盡苦心進(jìn)行偽裝和研制，但真品那用種實(shí)質(zhì)結(jié)構(gòu)及氧化程度，偽品根本無(wú)法做到。能夠做到的也只是找些帶有腐蝕受沁的老殘料重新改制進(jìn)行假冒。

關(guān)于玉器材料，我們應(yīng)該了解歷史上所使用的幾種材料，經(jīng)常遇到的有白玉、青玉、黃玉、碧玉、墨玉等，而目前造偽者除較多地使用白玉和青玉以外，還使用現(xiàn)代開(kāi)發(fā)的青海料、礦山料等進(jìn)行仿冒，這些仿冒材料的紋路、結(jié)構(gòu)、硬度、密度、比重都有別于真正的白玉料。另一方面利用雜質(zhì)料、色皮料仿冒真品玉器的腐蝕受沁。有些通過(guò)直觀較容易分辨，有些作偽者在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行腐蝕染色做舊。因此我們必須通過(guò)顯微觀察，研究其結(jié)構(gòu)、硬度變化。

關(guān)于制造玉器的設(shè)備工具與材料。歷史上對(duì)此沒(méi)有任何詳細(xì)的記載，我們只能從玉器的磨制精度、研磨質(zhì)感、磨制效果、切割痕跡、研磨力度等方面進(jìn)行實(shí)物分析。以戰(zhàn)國(guó)、漢代玉器為例，可以看出這種加工設(shè)備的精度已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，并且在這一水平上延續(xù)到各個(gè)時(shí)代。

隨著時(shí)代的變化，工藝風(fēng)格也在變化，這種時(shí)代與設(shè)備工具的不斷改進(jìn)和演變，產(chǎn)生了玉器工藝的時(shí)代特征。

大體講，從石器時(shí)代的打磨制造和人工鉆孔，逐步發(fā)展為較低轉(zhuǎn)速的磨孔。從實(shí)芯鉆具發(fā)展到管形鉆具，從低轉(zhuǎn)速到高速，從設(shè)備的低精度到設(shè)備的高精度，從設(shè)備工具的不耐磨到高耐磨性，設(shè)備結(jié)構(gòu)材料與工具都在不斷地更新。

所有變化和進(jìn)步都能夠從玉器的工藝效果上反映出來(lái)。例如：從鉆孔這一點(diǎn)上分析，工具的更新能夠提高鉆孔的精度，但由于原始的鉆孔工具硬度和耐磨性較差，形成明顯的“喇叭口”。這種現(xiàn)象是由于低轉(zhuǎn)速和低硬度的實(shí)芯鉆具快速磨損造成的，在旋轉(zhuǎn)鉆孔過(guò)程中鉆頭越磨越細(xì)。為了鉆孔方便，則從兩面鉆孔，形成了兩面孔徑大、中間孔徑小的現(xiàn)象，即所謂蜂腰形。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，半手工半機(jī)械化的逐步變革，設(shè)備轉(zhuǎn)速的加快。如果仍然使用老的鉆孔方法，會(huì)因高速磨擦使鉆具溫度過(guò)熱，導(dǎo)致無(wú)法再繼續(xù)鉆孔。管鉆的出現(xiàn)解決了高轉(zhuǎn)速與磨擦過(guò)熱所產(chǎn)生的副效應(yīng)，它不但能夠提高鉆孔的精度和效率，而且在高速鉆孔中水與水能夠起到降溫的作用，最重要的是可以保證鉆孔的一致性。另一方面，古玉孔徑內(nèi)壁的旋痕是由于鉆孔中水和研磨砂被擠出或消耗，必須進(jìn)行反復(fù)提鉆，孔徑內(nèi)壁的旋痕是反復(fù)提鉆形成的。

研磨介質(zhì)(砂漿)在磨制中起中介作用，歷史上使用的砂漿純度不及現(xiàn)代金剛砂、鉆石粉。而現(xiàn)代制玉使用的金剛砂或鉆研粉不但純度高，顆粒鋒利，而且粗細(xì)不等，有多種標(biāo)號(hào)，用這種材料磨制的玉器亮感和質(zhì)感以及工藝效果都與古玉有明顯差別，我們要從這些差別中進(jìn)行辨?zhèn)巍?/p>

對(duì)玉器進(jìn)行辨?zhèn)伪仨氂袡C(jī)械方面的知識(shí)。制玉離不開(kāi)機(jī)械設(shè)備和工具，設(shè)備工具的變化直接影響著玉器的加工質(zhì)量和精度。

我們以戰(zhàn)國(guó)、漢代玉器為例，當(dāng)時(shí)能夠制造出這樣高水平的工藝效果，可以看出題設(shè)備與工具的加工能力已相當(dāng)完善。石質(zhì)機(jī)械或木質(zhì)結(jié)構(gòu)的機(jī)械不可能達(dá)到這種效果。因此戰(zhàn)國(guó)、漢代已具備了高水平的金屬結(jié)構(gòu)設(shè)備工具，有加工各種復(fù)雜造型的技術(shù)和能力。從實(shí)物的工藝效果上分析，所謂的鬼斧神工，實(shí)際上是低轉(zhuǎn)速、低研磨量以及相當(dāng)長(zhǎng)的加工周期經(jīng)緩慢的反復(fù)研磨形成的。而戰(zhàn)國(guó)、漢代以后，只是在設(shè)備工具基本定型的基礎(chǔ)上，不斷提高其轉(zhuǎn)速和研磨量，在提高效率的情況下逐步縮短加工周期的。但是現(xiàn)代偽品不但設(shè)備工具先進(jìn)、精度高、轉(zhuǎn)速快，而且加工方式有差別，其偽品的工藝效果完全是現(xiàn)代在實(shí)踐和辨?zhèn)沃型ㄟ^(guò)各方面的對(duì)比，我們還要具有其他文物藝術(shù)品的鑒賞常識(shí)和能力，這對(duì)玉器的辨?zhèn)闻c斷代也起著重要作用。

在實(shí)踐中我們認(rèn)識(shí)到一切假冒文物都是以偽裝表面為手段，以降低成本、獲取暴利為目的的。一切做偽無(wú)非是采用高溫處理、化工染色、摹仿古玉造型與紋飾等。只要我們采取科學(xué)方法揭露偽裝、分析本質(zhì)，就能夠基本做到一通百通。

第三篇：古書(shū)畫(huà)鑒定

古書(shū)畫(huà)鑒定

古書(shū)畫(huà)鑒定，是一門(mén)很深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)，鑒賞中有可言傳，也有只能意會(huì)的，古書(shū)畫(huà)鑒定。鑒定沒(méi)有公程式，方法種種，皆因人而宜。-

古書(shū)畫(huà)鑒定過(guò)程復(fù)雜。但是，材料與筆墨二點(diǎn)，是整個(gè)鑒定過(guò)程不可脫離的主題，二者并重，在鑒定過(guò)程中不可或缺。-

材料與筆墨，是形式和形象的關(guān)系。材料是“死”的，筆墨是“活”的。前者易言傳，后者難意會(huì)。原因很簡(jiǎn)單，對(duì)于“死”的東西，只要有充分的時(shí)間，科學(xué)的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有鉆牛角不解之人。對(duì)于“活”的東西，不是時(shí)間能解剖其中之秘要。筆墨需要人用激-情去感悟，用大腦去理解。當(dāng)然沒(méi)有大量的資料, 沒(méi)有淵博的知識(shí), 是不可能做到的.每個(gè)人的知識(shí)與理解程度不同, 接受能力亦自然不一。-

淺談材料.--

材料指的是書(shū)畫(huà)家創(chuàng)作以外的東西.具體分紙(絹)質(zhì), 墨色, 顏料, 印泥四部分.表面上看, 這四點(diǎn)沒(méi)有多大學(xué)說(shuō).其實(shí)不然.特別是在鑒定遠(yuǎn)古書(shū)畫(huà)作品時(shí), 材料的區(qū)分可以直接對(duì)某些膺品作出科學(xué)的論斷, 無(wú)須深入.比如一幅明代的書(shū)畫(huà), 如果發(fā)現(xiàn)作品的材料不到年紀(jì), 或者是新的, 就根本不用再深入研究.要知道, 古人是不會(huì)用后人的東西.材料學(xué)說(shuō)基本可以概括成一定義:一點(diǎn)假即全假.也就是說(shuō)發(fā)現(xiàn)材料的其中一點(diǎn)是假的, 就可以斷定整件作品是假的!至于書(shū)畫(huà)作品殘破接筆, 不能籠統(tǒng)概括混合其中, 應(yīng)另開(kāi)思路科學(xué)對(duì)待!雖說(shuō)材料一點(diǎn)假即全假.但是, 材料真不一定作品真.同時(shí)代的仿品, 老紙新作等膺品存世量巨大.只有在肯定材料的基礎(chǔ)上, 鑒定才有必要深入研究.-

值得補(bǔ)充的是, 新手對(duì)于一些用老紙,老墨,老顏料,老印泥制造的偽作, 會(huì)產(chǎn)生一定的疑惑.其實(shí)這個(gè)疑惑是很天真的.因?yàn)槟? 顏料, 印泥只有在紙質(zhì)上使用之后, 經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間氧化, 才能真正體現(xiàn)出它的古氣, 現(xiàn)成使用這些老材料, 出來(lái)的效果其實(shí)和新材料相差無(wú)幾, 是很容易分辨的.除了同時(shí)代的仿品以外, 現(xiàn)成的任何偽作是沒(méi)有古氣的.總之, 材料是鑒定的基礎(chǔ), 在鑒定過(guò)程中, 應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待, 不可輕視.-

淺談筆墨.-

何為筆墨? 筆墨是作者創(chuàng)作之心境，筆墨是作品表達(dá)之語(yǔ)言.筆墨可以反映出書(shū)畫(huà)的時(shí)代氣息, 個(gè)人風(fēng)格.鑒定一件作品, 首先要熟悉作品的時(shí)代氣息, 進(jìn)而了解作者的生活年代, 活動(dòng)場(chǎng)所.然后研究作者不同年代不同的風(fēng)格.這些知識(shí)有些是必須掌握的, 有些是可以靈活推理.畢竟中國(guó)書(shū)畫(huà)歷史悠久,名家輩出, 存世量巨大, 任何鑒定家不可能涉足中國(guó)書(shū)畫(huà)之全部.-

作品的時(shí)代氣息, 是證實(shí)作者生活年代, 活動(dòng)場(chǎng)所的前提.我們知道, 在中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展史上, 同一個(gè)時(shí)代, 不同的地域, 都活躍著不同的書(shū)畫(huà)流派.所以, 當(dāng)熟悉了作品的時(shí)代氣息, 就可以深入分割研究不同地域的不同流派, 二者前后融會(huì)貫通, 從而達(dá)到鑒定的真正目的.筆墨是鑒定書(shū)畫(huà)時(shí)代氣息的法寶, 也是鑒定的必經(jīng)之路, 鑒定書(shū)畫(huà)時(shí)代氣息必須以筆墨入手.-

作者的個(gè)人風(fēng)格, 是很復(fù)雜的一個(gè)過(guò)程.每個(gè)書(shū)畫(huà)家在不同的年代, 會(huì)出現(xiàn)不同的個(gè)人風(fēng)格.如果把某個(gè)書(shū)畫(huà)家某個(gè)時(shí)期的風(fēng)格, 作為鑒定這個(gè)書(shū)畫(huà)家作品真?zhèn)蔚囊罁?jù), 那就大錯(cuò)特錯(cuò),容易進(jìn)入鑒定的誤區(qū), 出現(xiàn)誤判!當(dāng)然, 在沒(méi)有完全熟悉書(shū)畫(huà)家不同年代的風(fēng)格時(shí), 可以先找自己熟悉的那一段風(fēng)格, 采取靈活推理的方式，進(jìn)行分析.推理不是憑空想像，而是對(duì)筆墨的探索，緣由，理解, 分解....-

古人云：路漫漫其修遠(yuǎn)兮, 吾將上下而求索，古董鑒定《古書(shū)畫(huà)鑒定》。。。書(shū)畫(huà)鑒定亦如是也!-

第四篇：古字畫(huà)鑒定

古字畫(huà)鑒定

一、古字畫(huà)常見(jiàn)作偽方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字畫(huà)鑒定。摹書(shū)有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫(xiě);勾摹兼臨寫(xiě)，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運(yùn)用濃淡墨依樣摹寫(xiě)。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(xiě)(有異于不見(jiàn)筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因?yàn)楣茨r(shí)必須映于向明處(古代沒(méi)有透明線)，所以都可稱之為響拓。所見(jiàn)唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來(lái)摹晉、唐畫(huà)等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫(huà)法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫(huà)等，根本無(wú)法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫(xiě)來(lái)代替了。但臨寫(xiě)時(shí)也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫(huà))輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫(xiě)，這種作法可說(shuō)是半摹半臨(基本上算是臨本)。

2.臨擬。

純粹的對(duì)臨，不可避免會(huì)稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對(duì)付一些草書(shū)和比較寫(xiě)意的畫(huà)面進(jìn)行的。因?yàn)楣锤逵晨炊∫资芫惺?，草?shū)和寫(xiě)意畫(huà)一受拘束就顯出死板的樣子來(lái)，對(duì)臨正可以避免這個(gè)毛玻但任何事情往往是有利也有弊，對(duì)臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫(xiě)者自己的面目來(lái)。例如三希之一王獻(xiàn)之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫(xiě)本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻(xiàn)之原作石刻本輔以米芾自書(shū)來(lái)對(duì)比，就能真-相大白了。又臨寫(xiě)時(shí)如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書(shū)法中的行款方面就會(huì)上下左右不相呼應(yīng)(這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣)，而且在結(jié)體上也容易出毛玻繪畫(huà)中山水的皴筆等，對(duì)臨的有的也會(huì)出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

3.仿作。

一般在講，仿作是沒(méi)有藍(lán)本的，作偽者憑自己的想象，仿學(xué)某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫(xiě)作而成。大都是因?yàn)槿狈疟九R摹，就不得不這樣作，當(dāng)然容易露出作偽者的本相來(lái)，或與時(shí)代風(fēng)格不相符合。但因?yàn)樽匀换顫姡灿腥菀灼廴说囊幻?。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見(jiàn)較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書(shū)法;具體的如元泰石華的畫(huà)石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達(dá)石花)等三人，根本未聞他們是會(huì)作畫(huà)的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)常識(shí)的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來(lái)。用這種方式來(lái)作偽畫(huà)的原因，主要是取其無(wú)有對(duì)證，易于欺人，所以原為書(shū)畫(huà)名手而一時(shí)又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。

找人代作書(shū)畫(huà)，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書(shū)法代筆當(dāng)然邊名款都是代者一手所寫(xiě)，只是印記是自用的;繪畫(huà)則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫(xiě)，也只有印記是自用的。代筆書(shū)畫(huà)雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實(shí)質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點(diǎn)有些不同而已。

二、鑒別古字畫(huà)依據(jù)

1.書(shū)畫(huà)的時(shí)代和個(gè)人風(fēng)格鑒別

書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說(shuō)不能脫離它的時(shí)代背景。如寫(xiě)字，自古至今就有過(guò)許多變化。宋以前人寫(xiě)字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫(xiě)，后來(lái)用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來(lái)由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書(shū)法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫(xiě)小楷，但書(shū)畫(huà)還未限制。由于寫(xiě)小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開(kāi)筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書(shū)風(fēng)。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無(wú)形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問(wèn)某時(shí)代的書(shū)風(fēng)究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來(lái)觀摩比較，才能理會(huì)。只憑觀摩，不作有意識(shí)地比較分析，不會(huì)看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實(shí)物，也仍然是空談而已。

再以書(shū)法為例：不僅書(shū)法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來(lái)看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看也它的時(shí)代風(fēng)格。例如陸機(jī)《平復(fù)帖》的句法語(yǔ)氣，在明朝人的句法中是不會(huì)有的。再就書(shū)札行款格式來(lái)說(shuō)，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對(duì)死者的衷悼，明代卻用來(lái)對(duì)生人表示尊敬。清人書(shū)畫(huà)題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會(huì)這樣寫(xiě)的。不同時(shí)代的字，筆畫(huà)也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。古代寫(xiě)書(shū)、刻本的書(shū)籍可以憑避諱字來(lái)斷定朝代，這種鑒別方法對(duì)書(shū)畫(huà)又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時(shí)代、區(qū)別真?zhèn)巍?/p>

不同時(shí)代的繪畫(huà)也有不同的風(fēng)格。古代繪畫(huà)創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫(huà)的方式不同。唐宋以前，壁畫(huà)盛行，畫(huà)家們是站著畫(huà)的，就是在絹至少上作畫(huà)，也多繃在框架上，立著束畫(huà)，像今天畫(huà)油畫(huà)似的。大約從宋代開(kāi)始，將紙絹平鋪?zhàn)郎系淖鳟?huà)方式才漸漸興起來(lái)?？蚣芸嚱伒漠?huà)法后來(lái)只在民間畫(huà)工中還沿用下去。這種立畫(huà)的用筆角度和手臂的力量與平畫(huà)不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書(shū)法效果問(wèn)題是同一道理的。

2.紙絹鑒別

書(shū)畫(huà)所用的材料絹和紙對(duì)于書(shū)畫(huà)的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書(shū)畫(huà)又一途徑。根據(jù)和國(guó)學(xué)者目前的研究，晚周帛畫(huà)和戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)以及稍晚時(shí)候的馬王礁漢墓帛畫(huà)，均是畫(huà)在較細(xì)密的單絲織成的，至今為止未見(jiàn)用雙絲絹的(即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來(lái)看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每?jī)筛z為一組，每?jī)山M之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說(shuō)來(lái)比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來(lái)也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書(shū)畫(huà)家往往先將其托上紙然后再進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。

紙的質(zhì)料是判斷書(shū)畫(huà)年代的又一標(biāo)準(zhǔn)。漢、晉古紙，所見(jiàn)都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚(yú)網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點(diǎn)是纖維較粗，所以也難以作得精細(xì)，它無(wú)光、無(wú)毛、纖維束成圓形，有時(shí)見(jiàn)木素。隋、唐、五代書(shū)畫(huà)大都用麻紙，我們今天所見(jiàn)到的唐畝蘭亭序》、杜牧?xí)稄埡煤迷?shī)》，以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，無(wú)不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書(shū)畫(huà)的則幾乎沒(méi)有。

隋、唐之間，開(kāi)始看到有用樹(shù)皮造的紙，大都用楮或檀樹(shù)皮，它們的特點(diǎn)是纖維較細(xì)，同時(shí)又隨著手工業(yè)發(fā)展進(jìn)步而產(chǎn)生的精細(xì)的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無(wú)光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹(shù)皮造的紙，其特點(diǎn)是纖維更細(xì)，發(fā)亮，紙面容易起長(zhǎng)毛，纖維束為扁片形。北宋一開(kāi)始，在書(shū)法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹(shù)皮造紙。以后，樹(shù)皮紙產(chǎn)于全國(guó)。竹料的造紙用于書(shū)畫(huà)始于北宋。竹料堅(jiān)硬，最難制漿，前人無(wú)法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細(xì)，光亮無(wú)毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見(jiàn)棱角。北宋中期后，造書(shū)畫(huà)紙的原料已無(wú)不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來(lái)區(qū)別時(shí)代的前后了。

3.裝潢鑒別

各個(gè)時(shí)代書(shū)畫(huà)裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書(shū)畫(huà)有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對(duì)不同等級(jí)的書(shū)畫(huà)采用什么材料來(lái)裝裱，都有嚴(yán)格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫(huà)選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書(shū)庫(kù)，計(jì)有畫(huà)幅六百四十六件，古董鑒定《古字畫(huà)鑒定》。

明代書(shū)畫(huà)的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展，書(shū)畫(huà)卷增加了引首，并且有的被寫(xiě)上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩(shī)堂。清代宮廷收畫(huà)的裝裱，有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫(huà)心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩(shī)堂，有的則沒(méi)有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

4.印章鑒別

印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書(shū)畫(huà)的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來(lái)。宋代的書(shū)畫(huà)作品，鈐蓋上書(shū)畫(huà)家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書(shū)畫(huà)家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文櫻質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開(kāi)始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來(lái)。

明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫(huà)略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫(huà)家使用水櫻

清初，書(shū)畫(huà)家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢(shì)。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說(shuō)文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見(jiàn)使用。

5.服用飾與生活用具鑒別

因時(shí)代不同，各歷史時(shí)期的服飾與生活用具都有自己的特點(diǎn)。宋代官服帽子，有兩根較長(zhǎng)的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒(méi)有領(lǐng)子。清代的衣冠服飾則為長(zhǎng)袍短褂馬蹄袖。

6.題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)人的題跋，后人的題跋。某件書(shū)畫(huà)的題跋雖然也有對(duì)這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說(shuō)明這件作品的創(chuàng)作過(guò)程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表?yè)P(yáng)它的美，于是人所共知的。但書(shū)畫(huà)既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書(shū)畫(huà)鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫(huà)而配以別人的偽跋，或偽古畫(huà)而配以別人的真跋，都是常見(jiàn)之事。畫(huà)上如有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書(shū)畫(huà)本身并不見(jiàn)得能知道，而須從一些題跋中去探索。

后人的題跋對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來(lái)進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書(shū)史》便記載他臨寫(xiě)的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書(shū)，被王晉卿染成古色，加上從別處移來(lái)的題跋，裝在一起，還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來(lái)題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對(duì)書(shū)畫(huà)的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無(wú)雙。后來(lái)對(duì)真本他反說(shuō)是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書(shū)善畫(huà)，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過(guò)很多書(shū)畫(huà)明跡，但在評(píng)真上極不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信?？偟恼f(shuō)來(lái)，前代的鑒賞家去古較近，見(jiàn)到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

7、其它一些證據(jù)

別字：歷來(lái)把寫(xiě)別字看得很嚴(yán)重，書(shū)畫(huà)作者等都不至于有此等錯(cuò)誤。如書(shū)畫(huà)上或題跋上，尤其是書(shū)畫(huà)的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認(rèn)為是作偽者所露出的馬腳。

避諱：在封建帝王時(shí)代，行文要避諱，就是當(dāng)寫(xiě)到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫(xiě)一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書(shū)畫(huà)上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)期，不能早于避諱的那代皇帝的時(shí)期，否則就是作偽的漏洞。這一問(wèn)題，一向作為無(wú)可置疑的鐵證。

年月：書(shū)畫(huà)上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實(shí)有出入，也將被認(rèn)為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風(fēng)雨圖》與卷，曾影印于《大風(fēng)堂名跡》第一集中。紙本，長(zhǎng)幅。畫(huà)墨筆水石風(fēng)雨竹。自識(shí);風(fēng)林顧有終，志行昆季，求予寫(xiě)《湘江風(fēng)雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時(shí)正統(tǒng)丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識(shí)。鈐朱文東吳夏昶仲照?qǐng)D書(shū)英太常卿圖書(shū)等櫻另北京文物研究所存一卷，畫(huà)法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫(huà)在生紙，而末尾題識(shí)處紙色拖漿煮熟。細(xì)看兩卷畫(huà)筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫(huà)真跡中題記印親校勘，乃知正統(tǒng)十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習(xí)，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統(tǒng)中已用太常卿圖書(shū)的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對(duì)夏氏的生平事跡，沒(méi)有仔細(xì)調(diào)查研究過(guò)，所以露出了這樣的破綻來(lái)，下述幾例書(shū)法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩(shī)卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏這兩句聞名的詩(shī)人林通的題跋，系偽造，因?yàn)樵摪系淖煮w是學(xué)黃庭堅(jiān)的，考林通死后17年黃庭堅(jiān)才出生，不可能學(xué)到黃的字體。

唐代歐陽(yáng)詢書(shū)小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書(shū)寫(xiě)年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開(kāi)始譯經(jīng)，歐陽(yáng)旬豈能預(yù)書(shū)此經(jīng)?由此可以斷定此帖非歐陽(yáng)詢所書(shū)。

唐代李邕書(shū)《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書(shū)，開(kāi)元三年正月十五日建。查 《新唐書(shū)》本傳，李邕書(shū)開(kāi)元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時(shí)年 應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲?？梢?jiàn)此跋不可能為趙書(shū)。

明代館閣體書(shū)法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

三、書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)識(shí)

與書(shū)畫(huà)鑒定有關(guān)的學(xué)識(shí)是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

1、歷史知識(shí)。

古代的升華習(xí)慣、器用服飾等等，自是歷史知識(shí)，但還不止于此。鑒定者除了要看見(jiàn)作品的意識(shí)價(jià)值外，也要看到它的歷史價(jià)值。例如司馬光的《通鑒稿》，書(shū)法并不佳，但從歷史文物的角度來(lái)看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬(wàn)計(jì)，它們除了可供研究當(dāng)時(shí)的書(shū)法藝術(shù)外，還不知蘊(yùn)藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識(shí)，既無(wú)法對(duì)這些東西作出恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)，也不可能根據(jù)歷史材料來(lái)判斷它的真?zhèn)巍?/p>

2、文學(xué)知識(shí)。

鑒定書(shū)畫(huà)需要有文學(xué)知識(shí)。古代書(shū)畫(huà)家往往同是文學(xué)家。如果我們讀過(guò)染的集子，熟悉他遺跡他同時(shí)代的詩(shī)文，對(duì)他們的思想、感情、風(fēng)格就能有更全面的然認(rèn)識(shí)。遇到這一家的書(shū)畫(huà)時(shí)，對(duì)他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識(shí)，而含有較深刻、全面的理解，這對(duì)鑒定也是有幫助的。

還有，前人寫(xiě)字常錄古人的詩(shī)文，畫(huà)幅也常題古人的詩(shī)句，或標(biāo)明寫(xiě)某某人詩(shī)意。明人寫(xiě)唐詩(shī)，宋詩(shī)固然常見(jiàn)，如果宋人、元人寫(xiě)了明人的詩(shī)便露了馬腳。作偽者有時(shí)將詩(shī)文的作者弄錯(cuò)，張冠李戴。

3、藝術(shù)欣賞和對(duì)操作方法的了解。

書(shū)畫(huà)的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯?duì)某一書(shū)畫(huà)家和他的作品作全面的藝術(shù)評(píng)價(jià)，但也決不等于說(shuō)書(shū)畫(huà)鑒定者不需要具備藝術(shù)欣賞能力。前代書(shū)畫(huà)流傳，世代傳人珍重愛(ài)護(hù)，原因雖不止一端，但作品的藝術(shù)價(jià)值，往往是首先被人考慮到的。一般地說(shuō)來(lái)，歷史的評(píng)價(jià)，總是公允的。如果一個(gè)鑒定工作者，毫無(wú)藝術(shù)欣賞能力，那么他對(duì)作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨?。歷來(lái)對(duì)于畫(huà)真假與好壞的關(guān)系有這樣兩句話：真的不一定好，假的不一定壞。但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術(shù)價(jià)值才作出決定的。無(wú)論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評(píng)也是要靠藝術(shù)欣賞能力來(lái)分類評(píng)級(jí)的。因此，經(jīng)常注意個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個(gè)鑒定工作者應(yīng)當(dāng)不斷努力以求的。鑒定書(shū)畫(huà)時(shí)，要求澄必定慮，不可粗心照應(yīng)，專心致志地看，不要心神不定，觀書(shū)法，先看用筆結(jié)體，精神照應(yīng)，再看人為天巧真率造作。還要考證古今跋序相傳來(lái)歷，辨別收藏印識(shí)，紙色絹素。看名畫(huà)要懂名畫(huà)之神韻，妙手之作：人物顧盼語(yǔ)言;花果印風(fēng)帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問(wèn)幽曠;屋廬深邃，橋棹往來(lái);石老而潤(rùn)，水淡而明;山勢(shì)崔嵬，泉流麗落;云煙出沒(méi)，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨;山腳入水澄清，水源來(lái)歷分曉。而人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥(niǎo)走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯(cuò)雜，橋約強(qiáng)作斷形，境無(wú)夷險(xiǎn)，路無(wú)出入。石止一面，樹(shù)少四枝?；蚋叽蟛环Q，或遠(yuǎn)近不分，或翁淡失宜。點(diǎn)染無(wú)法，或山腳浮水面、水源無(wú)來(lái)歷。凡此種種皆為畫(huà)病，定是俗筆，不列名畫(huà)。

第五篇：例談古詩(shī)中的對(duì)寫(xiě)

例談古詩(shī)中的“對(duì)寫(xiě)”手法

我國(guó)古代詩(shī)詞中常常有一些這樣的作品，在自己思念遠(yuǎn)方的親人朋友時(shí)，不寫(xiě)自己如何苦思冥想，怎樣神損形銷，而是從對(duì)方下筆，設(shè)想親人朋友面對(duì)此情此景會(huì)是怎樣，把對(duì)方的苦苦相思寫(xiě)得真切動(dòng)人，也就反映了自己思念的深切。這種從對(duì)面入手借彼寫(xiě)已，曲折表意，把深摯的情思表達(dá)得委婉含蓄、深切感人的手法叫“對(duì)寫(xiě)法”。這類詩(shī)作常給人以曲折有致、情韻悠長(zhǎng)之感。

一、懸想對(duì)方情景，以襯托自己對(duì)對(duì)方（妻子、兒女、兄弟等家人或友人）的思念之情

白居易的《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應(yīng)說(shuō)著遠(yuǎn)行人?！贝嗽?shī)表現(xiàn)出門(mén)在外的游子節(jié)日之夜的思家之情。

一、二句為實(shí)寫(xiě)，三、四句為虛寫(xiě)，異于常人之處在于：詩(shī)人不是直接寫(xiě)自己如何想念家人，而是換一種角度，重筆寫(xiě)家人如何思念自己。當(dāng)自己抱膝燈前，想念家人，直想到夜深的時(shí)候，家里人大約同樣還沒(méi)有睡，坐在燈前，說(shuō)著我這個(gè)“遠(yuǎn)行人”吧。這種“對(duì)寫(xiě)”的手法，不僅回應(yīng)了上文“抱膝燈前影伴身”，而且使思念之情加倍溢出。在特定的意境中，詩(shī)人用此手法讓人去想像體會(huì)家中人和遠(yuǎn)行人彼此常常的惦念，讀來(lái)令人感到情真意切。

王維《九月九日憶山東兄弟》“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”也運(yùn)用了這種筆法。詩(shī)因重陽(yáng)節(jié)思念家鄉(xiāng)的親人而作，詩(shī)人想到的卻是遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)的兄弟們今天登高時(shí)身上都佩了茱萸，卻發(fā)現(xiàn)少了一位兄弟——自己不在內(nèi)。這就比一般化地遙想兄弟如何在重陽(yáng)日登高，佩帶茱萸，而自己不能參與更顯得深情且富有新意。

二、回憶或設(shè)想與對(duì)方相聚時(shí)的歡樂(lè)情景以反襯今日的相思之苦。杜甫的《月夜》是運(yùn)用這種寫(xiě)法的典型代表：“今夜鄜[Fū] 州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟（huán）濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干？”這首懷妻之作凝注了詩(shī)人真摯而深切的情感。首聯(lián)不說(shuō)自己見(jiàn)月憶妻，卻說(shuō)妻子見(jiàn)月憶已，正如幻曉嵐所云“入手便擺落現(xiàn)境，純從對(duì)面著筆，蹊徑甚別”。頷聯(lián)不說(shuō)自己看月憶兒女偏說(shuō)兒女隨母看月而不解其母憶父，把懸念兒女、體貼妻子深情婉曲地表達(dá)了出來(lái)。頸聯(lián)寫(xiě)想像中妻子看月憶已的情景。頷、頸兩聯(lián)純?yōu)樘摂M之詞，從側(cè)面表現(xiàn)夫妻情深。尾聯(lián)以想像中歸家后的相聚之樂(lè)來(lái)反襯今日相思之苦，對(duì)寫(xiě)手法更進(jìn)一層。此詩(shī)純從對(duì)面落筆潑墨，無(wú)一筆正面描寫(xiě)，正如王世爽所言：“公本思家，偏想家人思已，己進(jìn)一層；至念及兒女不能思，又進(jìn)一層?！比绱藢?xiě)來(lái)，感情更為深沉，藝術(shù)感染力也更強(qiáng)。

李商隱的《夜雨寄北》“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山放雨時(shí)”，與《月夜》有異曲同工之妙。首句以設(shè)問(wèn)領(lǐng)起，一問(wèn)一答，一實(shí)一虛，表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)妻子強(qiáng)烈的思念之情。用筆曲折，在淡淡而起中蘊(yùn)涵濃濃的情思。第二句轉(zhuǎn)入寫(xiě)景，三、四句是希望之辭，寫(xiě)詩(shī)人想像將來(lái)相聚時(shí)的情景。作者盼望歸后“共剪西窗燭”，盼望在重聚的歡樂(lè)中追話今夜的一切。于是，未來(lái)的樂(lè)，自然反襯出今夜的苦；而今夜的苦又成了未來(lái)剪燭夜話的材料，增添了重聚的歡樂(lè)。在前人的詩(shī)作中，在身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；寫(xiě)今日而想他日之憶今日者，為數(shù)更多。但把二者統(tǒng)一起來(lái)，虛實(shí)相生，情景交融，構(gòu)成如此完美的意境，卻是李商隱的獨(dú)創(chuàng)。

通過(guò)以上例子，我們可以看出，運(yùn)用這種“對(duì)寫(xiě)法”寫(xiě)出的詩(shī)詞，由此推彼，由彼及此，實(shí)中有虛，虛中見(jiàn)實(shí)，虛實(shí)相襯，含蓄蘊(yùn)藉，婉曲動(dòng)人，而通過(guò)詩(shī)作抒發(fā)的情感，也更加真實(shí)濃烈。