第一篇：中國古典美學教案

導論：學習與研究中國古典美學的思路與方法

一．中國古典美學何以成立

1．美學：近代新興的交叉性、邊緣性學科。（1）美學學科建制的近代屬性（西方與中國）

據日本著名美學家今道友信考證，1878年日本哲學家中江兆民以“維氏美學”為名翻譯了法國人Veren的著作“Lesthetique”是漢字文化圈中使用“美學”一詞最早的記錄。

（2）美學與哲學、文藝學、心理學與倫理學。2．走出“失語癥”的假問題怪圈

其實“中國美學如何成立”的真正依據不在于中國學術傳統中有沒有西方意義上的“美學”，而在于中國本土有沒有審美實踐活動和審美經驗。美學是關于人類審美實踐活動、審美經驗的理論思考和總結，只要我們承認審美實踐活動、審美經驗以及對此進行理性反思的世界性和普遍性，那么我們就沒有理由質疑“中國美學”存在的可能性和合理性。

審美實踐與審美經驗最直接的體現于中國古代的審美意識及審美精神中，在此基礎上的理論化結晶就是中國古典美學思想的基本內涵。因此，中國古典美學研究的最基本的任務就是對中國古典的審美實踐、審美經驗、審美意識與審美精神進行理性反思與理論化、系統化的深入、細致的反思與總結。以及在此基礎上的問題的探討與解決。

二．中國古典美學的研究現狀及存在的問題。

1．敏澤、李澤厚、劉綱紀、葉朗、陳望衡、張法等學者的建樹。2．過度詮釋與深度匱乏。3．王振復先生的突破。

三．中國古典美學的研究對象與范圍：

1．葉朗先生的意見：審美意識史＝美學史（范疇的系列）＋各門藝術史（形象的系列）

2．張法先生的意見：

西方美學存在于四類著作中，一是一般美學理論體系性著作，如黑格爾《美學》、桑塔耶那《美感》、丹納《藝術哲學》；二是論某—個或幾個主要概念的著作，如柏克《論崇高與美》、沃林格《抽象與移情》；三是對兩個或多個藝術部門進行比較的著作，如萊辛《拉奧孔》；四是僅為某一藝術門類的著作，如亞里士多德《詩學》、漢斯立克《論音樂的美》。而中國的理論則存于相異的四種類型中：

一、幾個審美領域同時論述的著作，如劉熙載《藝概》(把文學各類和書法并在一書中講)；李漁《閑倩偶寄》(把戲曲、建筑和各種生活審美放在—起講)；

二、部門藝術專著，如荀子《樂論》，孫過庭《書譜》，石濤《畫語錄》；

三、以詩品畫品書品這類特殊形式表達的理論，其中又有兩類，一是如謝赫《古畫品錄》，形式松散但論題集中，是專門的?品?；二是如歐陽修《六一詩話》，形式和論題全都松散，是閑時的?話?。

四、以詩論詩，如杜甫《戲為六絕句》和司空圖《詩品》。由此可見，中國與西方既有交疊又有不同。

——————張法《中國美學史》 3．李澤厚、劉綱紀的意見：廣義的研究與狹義的研究。4．陳望衡先生的體系劃分：

（1）以“意象”為基本范疇的審美本體論系統；（2）以“味”為核心范疇的審美體驗論系統；（3）以“妙”為主要范疇的審美品評論系統；（4）真善美相統一的藝術創(chuàng)作理論系統。5．審美精神與意蘊的深入開掘。四．中國古典美學的歷史分期：

1．葉朗：發(fā)端：先秦——兩漢；展開：魏晉——晚明；總結：清代。

2．李澤厚、劉綱紀：先秦兩漢（奴隸社會）；魏晉——唐中葉（前期封建社會）；晚唐——明中葉（后期封建社會）；明中葉——戊戌變法（封建社會末期）；戊戌變法——文革（近、現代形態(tài)的美學）。

3．陳望衡：奠基期：（先秦）；突破期（兩漢魏晉南北朝）；鼎盛期（唐宋）；轉型期（元明）；總結期（清代）。4．張法：

（1）文化大線：定型期：遠古——先秦；前期：秦——唐；后期：唐——清。（2）美學分期：

對中國美學來說，可分為幾個重要時期：一是中國美學從遠古向先秦的演化，揭示與中國審美意識相關的文化重要概念如何從原始思維進入理性思維；二是先秦中國美學相關的文化結構的形成和中國審美方式的確立；三是魏晉南北朝中國美學理論形態(tài)的產生，特別是中國式的理論把握范式的形成；四是唐代中國美學理論形態(tài)質的完成．以意境理論的出現和司空圖《詩品》為標志；五是宋元中國前期審美境界繼續(xù)發(fā)展并在后期文化轉型新質的刺激下升騰上中國美學的頂峰，此以文人畫理論為標志；六是明代審美新潮的出現和進入清代后的蛻變，即以李贄為代表的晚明思想到李漁的演變；七是從明代到清代中國美學理論在小說戲曲理論的沖擊下出現的新質，及對中國美學整體理論的貢獻；八是明清以市民趣味為背景的士人生活趣味對美學理論的深度開拓；九是中國美學在前后期的沖突中走向整合，呈現了一個情況復雜的美學理論總結期。

———張法《中國美學史》 5．王振復：文脈的起承轉合中闡釋歷史的進程。

巫史文化：審美初始；諸子文化：審美醞釀；經學文化：審美奠基；玄儒佛之思辯：審美建構；禪宗文化：審美深入；理學文化：審美綜合；實學精神：審美終結。

五．中國古典美學的研究方法 1．走出“方法論”的迷信。2．歷史與邏輯的統一。

3．文化人類學與問題意識的重要性。

第一章 巫史文化：文化根性與原始審美意識

第一節(jié) 人類學三路向：神話·圖騰·巫術

一．審美與文化根性 二．神話說及其批判 三．圖騰說及其批判 四．巫術說的合理意義

第二節(jié) 巫文化

一．“巫”的神話傳說

1．宇宙樹的神話與原始宇宙觀念：

南海之內，黑水、青水之間，有木名曰若木，若水焉?！芯徘?，以水繞之。名曰陶唐之丘，有叔得之丘，孟盈之丘，昆吾之丘，黑白之丘，赤望之丘，參衛(wèi)之丘，武夫之丘，神即之丘。有木，青葉紫莖，玄華黃實，名曰建木，百仞無枝，上有九欘，下有九枸，其實如麻，其葉如芒，大嗥爰過，黃帝所為。

——《山海經〃海內經》

有木有木,其狀如牛,引之有皮,若纓、黃蛇。其葉如羅,其實如欒,其木若蓲,其名曰建木?！渡胶＝洝ê饶辖洝?/p>

建木在都廣，眾帝所自上下。日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。

——《淮南子〃覽形訓》 天下之高者，有扶桑，元枝木焉。上至于天，盤蜿而下屈，通三泉。

——《玄中記》 2．“絕地天通”與“巫”的產生。

王曰：?若古有訓，蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義，奸宄，奪攘，矯虔。苗民弗用靈，制以刑，惟作五虐之刑曰法。殺戮無辜，爰始淫為劓、刵、椓、黥。越茲麗刑并制，罔差有辭。民興胥漸，泯泯棼棼，罔中于信，以覆詛盟。虐威庶戮，方告無辜于上。上帝監(jiān)民，罔有馨香德，刑發(fā)聞惟腥?；实郯я媸局还?，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。乃命重、黎，絕地天通，罔有降格?！渡袝▍涡獭?/p>

非此之謂也。古者民神不雜?！谑呛跤刑斓厣衩耦愇镏?，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災不至，求用不匱。及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。蒸享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。

——《國語〃楚語》 二．“巫”的考古學發(fā)現

1987年6月，安徽含山凌家灘新石器晚期文化遺址發(fā)現的玉龜、玉版，河南舞陽賈湖遺址出土的龜甲文物，距今5000－8000年前的龜卜神器。三．“巫”的文字學考釋

巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩裒舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。

——《說文解字》

覡，能齋肅事神明也，在男曰覡，在女曰巫。

——《說文解字》

第三節(jié) 史文化

一．“史”的本來面目：文字學的考察。

二．由“巫”到“史”的文化嬗變。巫史——史巫

三．“史”的文化心理：史巫結合，祖先崇拜與歷史感與時間觀。四．甲骨文與《周易》：巫史文化的見證 1．甲骨與龜卜 2．《周易》與占筮

第四節(jié) 原始審美意識

一．審美意識的邏輯特性與現實存在

1．哲學上的審美意識，是人類社會實踐活動與實踐關系中所自由地存在的人的自我意識。

2．審美意識現實存在的復雜性。二．原始巫史文化與原始審美意識之間的關系

1．原始巫史文化的目的與功利意識，是原始審美意識得以萌生的歷史與心理前導。

2．體現在原始巫史文化形態(tài)中的人的盲目的自信力，是原始審美意識得以萌生的文化前提。

悲劇性的歷史處境卻虛假的衍生出一種原始喜劇性的文化心態(tài)。

——王振復《中國美學的文脈歷程》

3．原是巫史文化對原始知識、理性因素抱著寬容的文化態(tài)度，這是原始審美意識得以萌發(fā)的一種文化土壤。

人們只有在知識不能完全控制處境及機會的時候才有巫術。

——馬林諾夫斯基《文化論》

最重要的就是在初民知識中有一部分的領域是沒有巫術成份的。……只要這些方法是一定可靠的，其中就沒有任何巫術?？墒窃谌魏挝ｋU的、不穩(wěn)定的捕魚方法中就免不了巫術。在狩獵中，簡單而可靠的設阱或射擊都只靠知識和技術，若是在那有危險及拿不穩(wěn)的圍獵中，巫術便立刻出現了。航行亦然?？堪兜幕顒?，平安無事的，沒有巫術；外出遠征，沒有不帶著種種巫術儀式的。

——同上

在一部落之中能做酋長的人，大抵是因為他具有孔武勇俊的身體，是無畏的獵人，勇敢的戰(zhàn)士；至于具有最靈敏最狡猾的頭腦。自稱能通神秘之奧者，則成為神巫．即運用魔術的人。

這種人的名稱有很多種。依地而異，或稱巫(wizard)、覡(witch)，或稱禁厭師(sorcerer)，或稱醫(yī)巫(Me-dicine man)，或稱薩滿(Shaman)，或稱僧侶(Priest)，或稱術士(Magician)。名稱雖不一，實際的性質則全同，所以這里把他們概稱為巫覡。巫覡們常自稱能呼風喚雨，能使人生病并為人療病，能預知吉兇，能變化自身為動植物等，能夠與神靈接觸或邀神靈附體，能夠用符咒、法物等作各種人力所不及的事。

——林惠祥《文化人類學》

肯定沒有人比野蠻人的巫師們具有更激烈追求真理的動機，哪怕是僅保持一個有知識的外表也是絕對必要的。如果有一個錯誤被發(fā)現，就可能要以付出他 們的生命為代價，這無疑會導致他們?yōu)榱穗[藏自己的無知而實行欺詐。然而這些也向他們提供了最為強大的動力，推動他們去用真才實學來代替騙人的把戲。

——弗雷澤《金枝》

因而，我們盡管可以正當地不接受巫師的過分的自負，并譴責他們對人類的欺騙，但作為總體來看，當初出現由這類人組成的階層，確曾對人類產生過不 可估量的好處。他們不僅是內外科醫(yī)生的直接前輩，也是自然科學各個分支的科學家和發(fā)明家的直接前輩。正是他們開始了那在以后時代由其后繼者們創(chuàng)造出如 此輝煌面有益的成果的工作?！?/p>

4．從遠古巫覡來看，尤其是一些大巫，為社會樹立了一個具有一定原始審美品格的人格范型。

三．原始“藝術”與審美 四．甲骨文化與審美初始 1．釋“井”

2．釋“天”與“人”

3．崇生、崇祖的意識：釋“生”、“祖”、“姓”、“好” 五．龍文化與原始審美

第二章 先秦諸子的美學思想

第一節(jié) “軸心時代”的祛魅

一、“軸心時代”的歷史發(fā)生

假若存在這種世界歷史軸心的話，它就必須在經驗上得到發(fā)現，也必須是包括基督徒在內的所有人都能接受的那種事實。這個軸心要位于對于人性的形成最卓有成效的歷史之點。自它以后，歷史產生了人類所能達到的一切。它的特征即使在經驗上不必是無可辯駁和明顯確鑿的，也必須是能使人領悟和信服的，以便引出一個為所有民——不計特殊的宗教估條，包括西方人、亞洲人和地球上一切人——進行歷史自我理解的共向框架?？磥硪诠?00年左右的時期內和在公入前800年至200年的精神過程中，找到達個歷史軸心。正是在那里，我們同最深刻的歷史分界線相遇，我們今天所了解的人開始出現。我們可以把它簡稱為?軸心時代?(Axial Period)。

最不乎常的事件集中在這一時期。在中國，孔子和老子非?；钴S，中國所有的哲學流派，包括墨子、莊子、列子和諸子百家，都出現了。象中國一樣，印度出現了《奧義書》(Upanishads)和佛陀(Buddha)，探究了一直到懷疑主義、唯物主義、詭辯派和虛無主義的全部范圍的哲學可能性。伊朗的瑣羅亞斯德傳授一種挑戰(zhàn)性的觀點，認為人世生活就是一場善與惡的斗爭。在巴勒斯坦，從以利亞(Elijah)經由以賽亞(Isaiah)和耶利米(Jeremiah)到以賽亞第二(Deutero——Isaiah)先知們紛紛涌現。希臘賢哲如云，其中有荷馬，哲學家巴門尼德斯、赫拉克利特和柏拉圖，許多悲劇作者，以及修昔底德和阿基米德。在這數世紀內，這些名字所包含的一切，幾乎同時在中國、印度和西方這三個互不知曉的地區(qū)發(fā)展起來?！潘关愃埂稓v史的起源與目標》（Karl Jaspers:The Origin and Goal of History）

在公元前一千年之內，希臘、以色列、印度和中國四大古代文明，都曾先后各不相謀而方式各異地經歷了一個?哲學的突破?（Philosophic Breakthrough）的階段。所謂?哲學的突破?即對構成人類處境之宇宙的本質發(fā)生了一種理性的認識，而這種認識所達到的層次之高，則是從來都未曾有的。

——余英時《士與中國文化》參見馬克斯〃韋伯（Max Weber）:The Sociology of Religion以及帕森斯（Talcott Parsons）為本書所寫的前言。

在開創(chuàng)時期，由原始宗教，向人文精神的發(fā)展；由人文精神的發(fā)展，而至人性論的建立；在時間之流中，皆有其歷歷的徑路可尋。

——徐復觀《中國人性論史〃先秦篇》

二、世界范圍內“軸心時代”的思想意義 1．人掌握世界的基本方式 2．人的轉化

3．此岸與彼岸，世間與出世間

三、中國“軸心時代”歷史路徑的特殊性

1．西方：巫術——宗教——科學（哲學、倫理學、政治學等等）2．中國：巫術文化——史文化（1）“神”格的世俗性與實用性（2）原始巫文化的理性早熟

第二節(jié) 老子哲學的審美精神

一．老子其人與《老子》其書

老子是一位蒙著神秘面紗的思想家，李耳、老聃、老萊子、太史儋等等說法莫衷一是。我們基本上可以相信作為道家思想奠基人的老子就是春秋末年（約生于前576年）的老聃?！妒酚洝だ像跎觏n列傳》的記載基本上是可信的，但也多有神話成分。

《史記》及各家學說多記載孔子問禮于老聃的事件： 老聃其龍也！神龍見首不見尾?！妒酚洝?/p>

《老子》一書的三個傳本：通行本、帛書本、竹簡本。主要注本有漢代河上公、晉代王弼、元代吳澄、清代姚鼐等注釋本，以王弼本最為通行。當代學者陳鼓應的注本《老子譯注及其評價》堪稱善本。二．老子哲學的重要貢獻 1．以“道”為核心的自然哲學理論體系的建構 2．具有蔥郁而深刻的理性精神的懷疑主義

懷疑態(tài)度，即一種在本能狀態(tài)下作出某種決定的同時，對之加以仔細平衡和毫無偏見的檢查的態(tài)度。

在歐洲，最早的懷疑論學派出現于公元前三百年的雅典的艾利斯，其代表人物是古希臘哲學家皮羅。大約與此同時，中國的老子也寫了一部《道德經》，這其實是一部涉及范圍更廣的哲學懷疑論著作。

——赫伯特〃曼紐什《懷疑論美學》 三．老子關于美的哲學命題 1．道法自然與本真之美

2．大象無形、大音希聲：最高層次的美 3．信言不美，美言不信：美與真的統一 4．無為無不為：詩化的政治哲學 四．老子的審美理想 1．虛與無：空靈之美 2．淡乎無味：恬淡之美 3．守雌致柔：陰柔之美 4．抱撲守拙：樸拙之美 五．老子的審美心境 1．游心于物之初 2．滌除玄覽 3．致虛極 4．守靜篤。

第三節(jié) 孔子仁學的美學思想

一．孔子其人與《論語》其書

孔子人生道路的幾點啟示：（1）經世以致用的功力性追求(2)對道德理想與人生信念的執(zhí)著（知其不可為而為之）（3）對文化教育的極度重視（4）信而好古與述而不作

《論語》的幾個重要注釋版本：三國魏何晏《論語集解》、南宋朱熹《論語集注》、清代劉寶楠《論語正義》、康有為《論語注》、現代學者楊伯峻《論語譯注》、李澤厚《論語今讀》、錢穆《論語新解》等等。二．孔子仁學的思想闡釋 1．群體價值與個體價值

2．以仁釋禮：由神而人、由外而內，由強制而自覺 3．仁的現實性與終極性 三．善與美的統一

善與美的關系是孔子美學乃至儒家美學第一位的問題。

君召使擯，色、勃如也，足、躩如也；揖所與立，左右手，衣前後，襜如也；趨進，翼如也；賓退，必復命，曰：賓不顧矣。揖所與立，左右手，衣前後，襜如也。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。過位，色、勃如也，足、躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復其位，踧踖如也。

君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘。褻裘長，短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠，不以弔。吉月，必朝服而朝。

——《鄉(xiāng)黨》 四．孔子的審美命題 1．文與質

子曰：質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子（《雍也》）

子夏問曰：?‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮?！沃^也？?。子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣。（《八佾》）

棘子成曰:君子質而已矣,何以文為。子貢曰:惜乎!夫子之說,君子也。駟不及舌。文猶質也,質猶文也?；⒈?猶犬羊之醇。（《顏淵》）2．中和之美與詩教

中庸之為德也,其至矣乎!民鮮能久矣（《雍也》）

子貢問:?師與商也孰賢??子曰:?師也過,商也不及。?曰:?然則師愈與??子曰:?過猶不及。?（《先進》）3．“游”與“樂”

志于道，據于德，依于仁，游于藝（《述而》）興于詩，立于禮，成于樂。（《泰伯》）孔子“樂”的審美境界（1）對音樂美的重視與喜愛（2）“比德”的自然審美追求

（3）“樂”的人生境界的追求：由道德自由到審美自由 4．興觀群怨

小子何不學夫詩 詩可以興,可以群,可以觀,可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。（《陽貨》）五．儒家與道家：通融或對立？

第四節(jié) 孟子與荀子的美學思想

一．心性與審美：孟子美學思想的主題。

心之官則思，思則得之，不思則不得也。——《孟子〃告子上》

盡其心者，知其性也，知其性則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也。——《孟子〃盡心上》

人皆有不忍人之心；先王有不忍人之心，斯有不忍人之政。

——《孟子〃公孫丑上》

惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非由外而鑠我也，我固有之也。——《孟子〃告子上》

無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有四端，猶有四體也?！灿兴亩擞谖艺?，知皆擴而充之矣。若火之始然，泉之始達，茍能充之，足以保四海；茍不充之，不足以事父母。——《孟子〃公孫丑上》

人之所不學而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童，無不知愛其親者，及其長也，無不知敬其兄也。親親，仁也；敬長，義也。無他，達之天下也?！睹献印ü珜O丑上》

二、孟子的美學思想： 1．美的根源：道德心性

牛山之木嘗美矣，以其郊于大國也，斧斤伐之，可以為美乎？是其日夜之所息，雨露之所潤，非無萌蘗之生焉，牛羊又從而牧之，是以若彼濯濯也。人見其濯濯也，以為未嘗有材焉，此豈山之性也哉？雖存乎人者，豈無仁義之心哉？其所以放其良心者，亦猶斧斤之于木也；旦旦而伐之，可以為美乎？其日夜之所息，平旦之氣，其好惡與人相近也者幾希，則其旦晝之所為，有牿亡之矣。牿之反復，則其夜氣不足以存；夜氣不足以存，則其違禽獸不遠矣。人見其禽獸也，而以為未嘗有才焉者，是豈人之情也哉？（《告子上》）2．孟子論人格美（1）人格美的境界劃分

可欲之謂善,有諸己之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之謂神。（《盡心下》）（2）理想的人格 A.大丈夫的人格形象 B．“浩然之氣”的人格涵養(yǎng)

敢問何謂浩然之氣？曰：?難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。?——《孟子〃公孫丑上》 C．動心忍性的人格砥礪 3．孟子論共同美感

口之于味，有同耆也。易牙先得我口之所喜者也。如使口之于 味也，其性與人殊，若犬馬之與我不同類也，則天下何耆皆從易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳 亦然。至于聲，天下期于師曠，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，無目者也。故曰，口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。（《告子上》）4．“以意逆志”的文學批評觀

故說詩者,不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之。（《萬章上》）

頌其詩，讀其書，不知其人，是以論其世也。（《萬章下》）三．天人之分與人性本惡：荀子美學的哲學基礎

天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇?！拭饔谔烊酥?，則可謂至人矣?！短煺摗?/p>

大天而思之，孰與物畜而制之；從天而頌之，孰與制天命而用之?！短煺摗?/p>

人之性惡，其善者偽也?！缎詯骸?/p>

不可學，不可事，而在人者謂之性。可學而能，可事而成之在人者，謂之偽。是性偽之分也?！缎詯骸?/p>

性者，本始材樸也；偽者，文禮隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美?！抖Y論》

荀子是一個堅定的理性主義者，也是軸心時代的中國思想家“祛魅”最為徹底的一個。他的思想割斷了理性啟蒙后的“人”對于“天”的原始巫術文化中的從屬、依附關系，從而使人從對“天”、“帝”、“命”的神性崇拜中解放出來。同時，他對人性又有著清醒的認識，對人的自然屬性的“惡”的強調同時也意味著對于改造、教化現實人性的“偽”（禮義）的重視。四．荀子的美學命題

1．無偽則性不能自美：美的根源在于禮樂教化

夫人之情,目欲綦色,耳欲綦聲,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚。此五綦者,人情之所必不免也。（《王霸》）

茍情說之為樂,若者必滅。故人一之于禮義,則兩得之矣;一之于情性,則兩喪之矣。（《禮論》）凡禮,始乎梲,成乎文,終乎悅校。故至備,情文俱盡;其次,情文代勝;其下復情以歸大一也。（《禮論》）

文理繁,情用省,是禮之 隆也。文理省,情用繁,是禮之殺也。文理情用相為內外表墨,并行而雜,是禮之中流也。故君子上致其隆,下盡其殺,而中處其中。步驟馳騁厲鶩不外是矣。（《禮論》）2．不全不粹不足以為美

君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數以貫之，思索以通之，為其人以處之，除其害者以持養(yǎng)之。使目非是無欲見也，使耳非是無欲聞也，使口非是無欲言也，使心非是無欲慮也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五聲，口好之五味，心利之有天下。是故權利不能傾也，群眾不能移也，天下不能蕩也。生乎由是，死乎由是，夫是之謂德操。德操然后能定，能定然后能應，能定能應，夫是之謂成人。天見其明，地見其光，君子貴其全也。（《勸學》）3．水玉比德的自然審美

孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：?君子之所以見大水必觀焉者，是何？?孔子曰：?夫水，遍與諸生而無為也，似德；其流也埤下裾拘，必循其理，似義；其洸洸乎不屈盡，似道；若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇；至量必平，似法；盈不求概，似正；淖約微達，似察；以出以入，以就鮮潔，似善化；其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉。?（《宥坐》）

夫玉者,君子比德焉。溫潤而澤,仁也;栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而遠聞,其止輟然,辭也。（《法行》）4．虛壹而靜

人何以知道？曰心。心何以知？曰虛壹而靜。心未嘗不臧也，然而有所謂虛；心未嘗不兩也，然而有所謂壹；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所謂虛。不以所已臧，害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異。異也者，同時兼知之。同時兼知之，兩也，然而有所謂壹，不以夫一害此一，謂之壹。心，臥則夢，偷則自行，使之則謀，故心未嘗不動也，然而有所謂靜。不以夢劇亂知，謂之靜。未得道而求道者，謂之虛壹而靜。作之，則將須道者之虛，則人；將事道者之壹，則盡；將思道者靜，則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。（《解蔽》）5．荀子樂論

（1）音樂的審美功能

夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂。（《樂論》）夫聲樂之入人也深，其化人也速。（《樂論》）（2）音樂的政治教化功能 樂在宗廟之中，群臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。（《樂論》）

樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。（《樂論》）

第二篇：中國古典詩詞意境的美學特色

自考本科畢業(yè)論文

專業(yè)名稱: 考籍號：

論文題目: 考生電話: 郵

編:

漢語言文學

匯款單編號:

***362

310114100034

姓

名： 徐佳慧

《論中國古詩詞意

指導教師: 境的美學特色》

賀福凌

***

通訊地址:

吉首大學師范學院

416000

二〇一五年十月

目 錄

摘 要.........................................2

一、古典詩詞意境概述............................2—3

（一）、意境及意境美的含義

（二）、意境的源流

二、意境“三美”................................3—5

（一）、含蓄之美

（二）、情韻之美(三)、動態(tài)之美

三、意境的美學特征..............................5—8

（一）境生象外和意境的空間美

（二)意境的高度真實感和自然美

（三）虛實結合

總 結............................................8 參考文獻..........................................9 致謝...............................................9

論中國古詩詞意境的美學特色

內容摘要：詩詞整體的美學價值在于意境，意境美是詩詞美的最高美。中國古詩詞的意境美主要表現在：委婉含蓄之美、情高韻遠之美和動態(tài)傳神之美。這三方面的特點能使人產生無窮遐想，且回味不已，從而獲得審美享受。古詩詞意境的美學特色在于：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫與無形描寫相結合，使再現真實實景與它所象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美、動態(tài)美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感。意 境是中國古典美學的重要范疇，是中國古典詩詞理論中一個獨特的審美范疇。它的形成既是中國古典詩詞創(chuàng)作經驗的概括，也體現了中國古典詩詞的審美標準，是中華民族優(yōu)秀文化傳統和審美心理的積淀。

關鍵詞：古典詩詞，意境美，含蓄之美，動態(tài)之美，情景交融，美學特色

一、古詩詞意境概述

（一）意境及意境美的含義

意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融，虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。[1]所謂意境美，是指文學作品中所描繪的生動圖景和所體現的思想感情融合一致而形成的藝術境界的一種美的形態(tài)，它是“意象合一”的藝術升華，是想象空間的藝術化境界。這具體體現在中國古典詩詞中的意境美是反復的，多方面的和異常豐富的。本文結合詩人創(chuàng)造意境的藝術經驗，探索古典詩歌表現出來的意境美。[2]

（二）意境的源流

意境在我國古典文藝創(chuàng)作中源遠流長，最早可從中國古代的《詩經》、《周易》、《莊子》、《楚辭》中找到。而詩詞創(chuàng)作中意境理論的形成，則晚得多。“意

[3]境”一詞，蓋出于佛經。從哲學上講，佛教所云之“境”，實質是指訴諸于人之感官與意識的形象感知，也就是審美欣賞中的“共感”，它指的是主體與對象之間心物兩契，產生情感上的共振共鳴狀態(tài)。這一理論后被文藝理論所借用。唐代詩人王昌齡最早使用“意境”概念，在他的《詩格》中提出了“三境說”：“詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@里的“三境”，實際上就是意境的三種類型。只是把偏重于描寫景物的稱為物境，偏重于抒寫情懷的稱為情境，偏重于說理言志的稱為意境。中唐以后，劉禹錫則以“境生于象外”道出意境的內涵。晚唐司空圖提出“韻外之致”、“味外之旨”、“思與境諧”等，進一步擴大了意境的研究領域。至此，意境的基本內容和理論構架已經確立。宋至清化關于意境的理論漸趨成熟。宋代，蘇軾主張“意與境會”，嚴羽“別材”、“別趣”則進一步擴大和規(guī)范了意境的范圍，他在《滄浪詩話》中認為意境的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮”。[4]明代陸時雍研究了意境的韻味問題。清代王夫之則探討了情與景的關系，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。?‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理論的集大成者王國維對意境進行了深人研究，他將古典詩詞中是否有境界的創(chuàng)造作為評判其優(yōu)劣成敗的關鍵，認為詩詞曲賦有境界則自成“高格”。他還將意境理論引入戲曲和小說研究領域。至此，意境成為獨具中華民族文化傳統的美學范疇。

二 古詩詞意境的“三美”

（一）含蓄之美

中國人一直以來崇尚委婉含蓄，忌淺露直白，認為作品必須含蓄委婉，才能達到意味無窮的效果。杜甫《絕句六首》其六：“江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲只故道，帆過宿誰家?！边@首詩雖然描寫得簡明扼要，但是抒寫“不盡”，留有余味，營造出了含蓄委婉的意境美?！傍B棲只故道，帆過宿誰家”，看似單純的寫景，其實是在含蓄的描寫中，寄予了微妙深遠的聯想。把懷念故鄉(xiāng)之情和人生的漂泊感展示得淋漓盡致。而元稹的《行宮》：“寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗?！逼綄嵉恼Z句，卻有豐富的概括力和想象力?！肮判袑m”、“宮花”、“白頭宮女”、“閑坐”這些意象含蓄地表現出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無聊，只有談論往事，此情此景，無一不表達了宮女的哀怨之情，但卻非常含蓄委婉。蘇軾的《蝶戀花》更是充分體現了委婉含蓄的詩意境界：“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱?！薄盎ㄍ剩有?，燕飛，水綠，柳絮飄飛，芳草遍地，墻籬，秋千，佳人，行人，笑語”，全詞貌似一幅游春圖，但卻是表現了詩人對人生的深邃思考。暮春的自然界，花敗飄落，柳絮輕飛四散，芳草滋生，表現出詩人的彷徨迷惑。而“佳人”與“行人”，一個年輕，一個年老，一個墻內，一個墻外，一個天真無邪，沒有煩惱，快樂的享受生命，一個胸懷天下，卻躊躇滿志，滿腹的苦衷，就在詞的深遠境界中，純粹偶然地形成了鮮明的對比。

情與情、情與理的矛盾深刻地反映了詩人思想與現實的矛盾，在種種矛盾的思索中產生一種漂泊的情感，表達出詩人對客觀現實中美的眷戀和內心世界的矛盾苦悶，以及對人生價值與意義的探索，從而創(chuàng)設了詩歌委婉含蓄的高遠境界，讓讀者久久回味，思味不止。[5]

（二）情韻之美

短短的一首詩，如果能創(chuàng)造出曲徑通幽，情高韻遠的藝術境界，就會讓詩歌產生無窮無盡的藝術魅力。而神韻最為深遠靜謐的當屬初唐后期的張若虛所寫的 《春江花月夜》：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明?！贝嗽娨云哐愿栊行问?，采用樂府、宮體舊題，以游子思念妻子的離情別緒為基礎，以江月為主要意象，在春、江、花、月、夜的廣闊靜謐之中，用良辰美景襯托游子思婦的傷感情緒，又在句句的感慨之中，展示當時文人特有的精神風貌：雖然有困惑、焦灼、憂慮，但卻充溢著青春年少積極進取的氣息。沒有辭藻的華麗和欲說還休的蒼老，卻將詩情畫意、宇宙奧秘、人生哲理融為一體，淡淡的、哀愁的情感讓人思緒萬千，欲罷不能。[6]唐人王建的七絕《雨過山村》則更是體現了情高韻遠的境界；“雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花?！薄短圃妱e裁》評價這首山水田園詩為：“心思之巧，語句之秀，最易啟人聰穎?！比娋o扣山村特色描寫，“雞鳴”、“竹溪”、“村路”寫出山村的恬淡，自然和諧。“婦姑相喚浴蠶去”，寫山村人家忙碌勞動之景，而飛來之筆“閑著中庭梔子花”，則又是另一種淡然嫻靜。在這里，作者多層次表現了詩歌豐富優(yōu)美的意境。為了寫人忙，從反面寫花閑，梔子花香氣四溢充滿詩情畫意，創(chuàng)造了美的意境，表達了深遠的情韻?？傊@首詩處處寫山村的景美、人美、花美，表達詩歌深遠的意境之美和濃濃的鄉(xiāng)土氣息。

總之，情高韻遠展示的詩風看似平淡淺近，實則情高韻遠，典雅幽深，給人超塵脫俗，淡薄玲瓏之感，氣質清新高雅，但不乏韻外之致。

(三)動態(tài)之美

詩歌的動態(tài)傳神之美是一種情懷，是一種永恒的美。自然界和人類社會都是生生不息充滿生命活力的，詩作反映出來就具有動態(tài)之美和傳神之美。動態(tài)美也叫做飛動之美。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中曾說：“延壽《靈光》，[7]含飛動之勢?！薄遏旍`光殿賦》所描繪的飛禽走獸都有飛動之態(tài)，而胡人、玉女、神仙等也都脈脈傳神，栩栩如生。流動之美的詩，在六朝時也有比喻，《南史》卷二十二王筠傳載沈約曾說謝沿評王筠詩時說：“好詩圓美流轉如彈丸。”唐初李嶠《評詩格》中曾提出詩歌要有“飛動”之美的，中唐皎然繼之：“狀飛動之趣”（《詩評》），就是提倡動態(tài)美。認為自然美有“天地秋色”之類的靜態(tài)美，有“慶云從風，舒卷萬狀”之類的動態(tài)美。但是，意象中的景物不能是靜態(tài)的，自然美不論靜態(tài)或動態(tài)，當它們進入意象時，都必須“狀飛動之趣”，成為“氣騰勢飛”（《詩式》）的動態(tài)美。在古典詩詞中，動態(tài)美與傳神美密切相關，中國古代文論既重視動態(tài)美又講究傳神美。司空圖說：“欲返不盡，相期與來，明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。”詩歌只有寫出“奇花初胎”“青春鸚鵡”，使人體會到花苞開放的歡樂，鸚鵡青春的鳴叫，表現其內在的神態(tài)，才能激起讀者的豐富想象，構成一個有強烈藝術魅力的詩歌境界。反之，如果只表現一堆“死灰”，而沒有蓬勃“生氣”，就不可能形成美的意境。所以詩人對具體物象的摹寫，都力追神似。正如劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之； 春之精神寫不出，以草樹寫之?！惫试姛o氣象，則精神亦無所寓矣。韓愈的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，就是一組動畫連拍，先是“草色遙看近卻無”，細雨飄落滋潤，小草冒芽，卻又遠看似有，近看卻無。詩人巧妙地把握住這個“似有若無，似動若靜”的瞬間和特點，以“草色遙看近卻無”七個字，轉達春天悄然而至的腳步。而讀者似乎看到了成千上萬的嫩綠的小生命在涌動、閃爍，在轟轟烈烈地成長，長到“絕勝煙柳滿皇都”。這種動態(tài)傳神的表現手法，把春的到來寫得如此悄無聲息，卻又驚心動魄。

三、意境的美學特征

(一）“境生象外”和意境的空間美

古代詩詞境界不同于一般藝術形象的美學特征究竟是什么？對于這個問題我國古代的文學家做過許多深入的分析研究。他們認為詩詞意境的特殊性最主要的就表現在“境生外物”這一點上。劉禹錫在《董氏武陵集紀》中說道：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者為之。??詩者其文章之蘊耶，義得而言喪，故微而難能，境生象外，故精而寡和?！彼砸饩巢辉谙笸舛谙髢?。善于寫詩的人應該創(chuàng)造一個“境生象外”的藝術境界，以便起到“言有盡而意無窮”的藝術效果。凡是具有深遠藝術意境的作品，都會使我們感到在藝術作品本身的、具 體的、有形的描寫之外，還有一個存在于我們想象中的、無形的廣闊而深邃的境界，它遠遠超出了作品已經表現出來部分的范圍?！熬成笸狻笔菍υ姼枰舶ㄆ渌囆g意境特征的深刻論述。后來司空圖在《與極浦書》中又做了進一步發(fā)揮。戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可罷于眉睫之前也，象外之象、景外之景，豈容易可談哉?！贝魇鍌愃f的“詩家之景”正是針對詩歌意境而言的。藍田玉暖呈現在我們面前，給我們一種朦朦朧朧的強烈空間感。司空圖十分贊賞這幅圖景，認為是一種“象外之象，景外之景”這也就是劉禹錫所說的“境生于象外”之意。第一個象和景即是劉禹錫所說的象，指藝術作品中所具體描繪的實的部分，而第二個象和景則是存在于第一個象和景之外的，即是劉禹錫所說之境，指作品中借第一個象和景的比喻、暗示、象征作用而呈現出來的沒有直接描繪虛的景象。它需要讀者發(fā)揮自己的想像力獲得，但又是在具體的、已經描繪出來的象的指引下產生的。它恰如嚴羽所說:“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”可以感受到、體會到卻又難以描述出來。

“境生外物”的特點梅堯臣結合具體作品進行過較細致的分析?！读辉娫挕酚涊d梅堯臣曾提出詩歌之善者應做到“狀難寫之景如在眼前，言不盡之意在于言外.”所謂難寫之景即是指詩歌意境。雖然只描寫一部分卻要能使之把整個空間景象栩栩如生地展示在讀者眼前。梅堯臣舉例分析道：作者得于心，覽者會與意，殆難指陳以首也。雖然亦可略道其髣髴。若嚴維“柳塘春水浸，花塢夕陽遲”則天容時態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”則道路辛苦、羈愁旅思，豈不見于言外乎？從嚴維的時來看，柳塘、春水、花塢、夕陽這是一些具體物象，詩人寫這些的目的是為了創(chuàng)造一個“天容時態(tài)，融和駘蕩”的意境，亦即生于象外的廣闊藝術空間。它比這些物象要豐富得多。然而又是要靠對這些物象的描寫來形成的。從溫庭筠的詩來看，雞聲、茅店、板橋、霜凍，也是具體的有形的物象。卻在我們眼前浮現出一幅行旅人在荒涼的鄉(xiāng)村道路上清晨踏霜而行的生動場景。不僅如此它還可以使我們體會到行旅人羈愁旅思的內心境界，這就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的產物，又不是直接描繪出來的，而是要覽者以會意，充分發(fā)揮讀者想象力方可體會到的。境不同于象又離不開象，象存在于境這個空間中，境這個空間又要借象呈現出來。所以境生象外是意境的一個重要的美學特征，我們對藝術意境欣賞時絕不能局限于已經描繪出來的具體物象，而要善于從象外去領會意境所構成的廣闊空間美。

（二）意境的高度真實感和自然美

高度的真實感和自然美是古詩詞藝術意境的重要美學特征。王國維說：“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！庇终f:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必沁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝作之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。”王國維稱這種真實為“不隔”的境界?！安桓簟钡母耪撈鋵嵰膊皇撬陌l(fā)明，而是對我國古代論意境美學特征的一個總結。早在齊梁時期劉勰和鐘嶸就很重視藝術的真實、自然之美，尤其是鐘嶸在《詩品序》中曾明確提出了這個思想。他說：“思君如流水”既是即目；“高臺多悲風”亦惟所見；“清晨登隴首”羌無故實；“明月照積雪”詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。鐘嶸反對由于堆砌典故而造成意義晦澀深奧，妨礙自然真實的錯誤創(chuàng)作傾向，他所主張的書寫即目所見的“直尋”方法，實質上和后來王國維的“不隔”要求是一致的?！度碎g詞話》中提出的“隔”與“不隔”的重要標準之一即是看它是堆砌典故深隱難懂呢，還是直抒胸情自然真實。其云：問“隔”與“不 隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”兩句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連天。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云:“謝家池上，江淹浦畔?！眲t隔矣。姜夔《翠樓吟》云：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉涕凝望久，嘆芳草，萋萋千里?！北闶遣桓?。至“仗酒祓清愁，花消英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽?！眲t隔矣。顏延之以“鏤金錯采”出名，黃庭堅以掉書袋著稱，而陶謝之詩猶如“芙蓉出水”，東坡之詩作如“行云流水”?？梢姟案簟迸c“不隔”對意境的深淺優(yōu)劣影響甚大，“隔”的作品意境往往不容易出來。

自從鐘嶸提出書寫“即目”、“所見”的“直尋”方法后，這種強調真實，自然的美學思想遂成為我國古代詩人創(chuàng)造意境的重要指導原則。比如李白詩歌的意境就非常鮮明的體現了這一特征?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾?！?“一曲斐然子，雕蟲傷天真。”這正是李白所理想的詩歌藝術美和具體的創(chuàng)作道路。唐代的重要詩歌理論批評家皎然、司空圖都是竭力提倡這種藝術美的。皎然在評論謝靈運詩歌時，指出謝靈運詩歌之妙處即在“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然?！?司空圖則更進一步的從詩歌理論上作了發(fā)揮。他在《與李生論詩書》中說詩歌創(chuàng)作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四詩歌》的“自然”一品中對詩歌意境的這種特征作了形象的闡述。他說:“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞?！彼^“俯拾即是，不取諸鄰”是說要直接書寫目前所見，而不必刻意追求人為的奇特?！对娋场芬黄分幸舱f道“取語甚直，計思匪深” 這樣的藝術境界使我們感到“如逢花開，如瞻歲新”一般，得之于自然而不強求。這種美學思想不僅貫穿于整個《二十四詩品》，而且直接啟發(fā)了歐陽修、梅堯臣關于“狀難寫之景如在目前”主張的提出，并且對整個宋代的文學思想有很多影響。杜甫《櫻桃詩》中說：“西蜀櫻桃也自紅，野人相贈滿筠籠。數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同?！贝嗽娙缍U家所謂信手拈來，頭頭是道者。直書目前所見也，平易委曲，得人心所同然。葉夢得《石林詩話》中說：“初日英蕖，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙?！敝茏现ァ吨衿略娫挕分姓f：“暑中瀕溪與客納涼。時夕陽在山，蟬聲滿樹，觀二人洗馬與溪中，此少陵所謂‘晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬’者也。此詩平日誦之不見其工，惟當所見處，乃始之其為妙。作詩正要寫所見耳，不必過于奇險也?！焙小盾嫦獫O隱叢話》中說：“子嘗愛政黃《牛山中偈》云：‘橋上山萬層，橋下水千里，惟有白鷺鸞，見我常來此。’造語平易，不加雕琢，而清勝之景，閑適之意，宛然在吾目中矣?！?范晞文《對床夜語》中說：“‘馬上相逢久，人中欲認難。’‘問姓驚初見，稱名憶久容。’皆唐人會故人之詩也。久別重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神會，殆如直述?！?/p>

從以上五例，我們可以知道主張詩歌意境要有真實，自然之美的觀點在古代是相當普遍的。同時我們還可以看到詩人在創(chuàng)作中要做到“直書所見”，使之有“宛然在目”之效果，這種境界亦并非任意而為所能達到的，必須具備藝術家的敏感，善于發(fā)現有典型意義的景象，誠如司空圖所說的“如礦出金，如鉛出銀”的“洗煉”，而使之成為“萬取一收”的產物。這也是意境的重要美學內容之一。正是由于詩歌意境的高度真實感，才能使詩歌在歷經千百年之后仍然能引起讀者的共鳴，也只有真實存在包含詩人感情的作品才能打動人。

（三）虛實結合是創(chuàng)造意境的基本方法

意境作為藝術家所創(chuàng)造的一個“境生于象外”的藝術空間，它要以虛實結合為基本的藝術表現手法。從虛實結合的角度來看，司空圖所的“象外之象，景外之景”，其第一個象和景是實的，第二個象和景是虛的，是由實的景象啟發(fā)、引導而產生于讀者的想象之中的。但是這個想象中的景象又不是任意產生的，是按照作者所已經表現出來的實的部分必然要導致的境界。例如王夫之評謝眺《之宣城出新林浦向板橋》一詩中說：“天際識歸舟，云中辨江樹?！彪[然一個含情凝眺之人呼之欲出。從此寫景，乃為活景。謝眺這兩句詩寫的是具體的實景，但是它很自然地使我們在腦海中浮現出了在它后面的“含情凝眺之人”的生動形象，不僅能領略到此人的感情狀態(tài)，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，這就是虛景，謝眺此詩的意境正是在這虛景與實景緊密結合下產生的。意境創(chuàng)造上的這種特點，皎然在《詩議》中曾有過一段生動的闡述。他說：“夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也!可聞而不可見，風也。雖系乎我形，妙用無體，心也！義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶實?！别ㄈ恢赋觯谠姼枰饩?即“境象”)這個藝術空間里，有虛有實很難分清。如景、風、心、色都是實的、可以捉摸都部分和虛的不可捉摸的部分，兩者水乳交融，很難具體指陳出來。后來詞論中講的“空”與“實”，“清空”與“質實”，其實也即是說的虛景與實景的關系問題。

藝術意境中的虛和實是不可分的，而虛景而虛景也不是不可繪。描繪實景要不局限與實，而能幻出虛景方為至妙而虛景亦不能離開實景產生。運用虛實結合的方法來創(chuàng)造藝術意境，我國古代文藝理論中有過許多生動形象的論述，總結了不少有價值的藝術經驗。比如宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載宋代著名山水畫家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素絹上的一角“遠山數峰”，別處都是空白，但卻能使人感到這空白處又一派山巒起伏的浩瀚氣勢。后來文藝理論上遂以郭忠恕畫天外數峰傳為美談。王士禛在《香祖筆記》等著作中，就一再稱引王楙《野客叢書》中說；“郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也?！闭J為這個說服“得詩人三昧”。天外數峰本身并不難畫，它的可貴之處在于能以實出虛，虛實結合，使大片空白指出無畫而有畫，在人們心目中展現一幅山峰若隱若現、云水繚繞翻滾的生動圖畫。這正是一種虛實結合的藝術表現手法。我國古代許多優(yōu)秀文學作品都具有這種美學的表現特征。例如王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛輕塵，客色青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！痹娙嗽谶@里寫的只是勸飲一杯送別酒，然而它卻體現了詩人對朋友遠使邊塞的無限關懷和深切感慨，他很自然的把讀者帶入了對邊塞黃沙漠漠、愁云慘淡、荒無人跡，舉目無親的想象中去了。離鄉(xiāng)背井、艱苦征戰(zhàn)、存亡未卜的感傷之情油然而生。這就是由一杯送別酒的具體的實的景象描寫而引出的想象中的虛的境界。顯然，并不是隨便寫一個實的景象都能起到這種作用的。藝術家只有抓住了現實生活中某些有典型意義的片段，并作出生動逼真的描寫之后，才能借助它的象征暗示等作用而產生虛的境界，把詩人心靈深處的情狀透徹的表達出來。這就是“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術意境’?！?/p>

四、總結

綜上所述，可以看出我國古代詩詞意境的美學特征是：以有形表現無形，以 有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫結合無形描寫，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美、動態(tài)美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感。我國古代詩詞意境的美學特征的形成是和老莊思想與佛教的哲學有密切關系的。老莊主張?zhí)烊?，否定人為，提倡“有無相生”，意在言外，特別重視虛的意義與作用佛教則利用老莊和玄學的“得魚忘筌”，“得意忘言”理論來說明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外別傳”。為了傳達玄妙的佛理，他們常用具體景象來象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之類。這些對我國古代詩詞藝術意境的形成和發(fā)展，都有極為重要的影響，是許多詩人創(chuàng)造意境的哲學和美學思想基礎。意境的境生象外、虛實相生的結構特征，和真切自然的根本美學特征，集中地體現了華夏民族的審美理想，極大地推動了民族文化的繁榮。中國古典詩詞歌最突出的藝術成就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典詩詞理論中一個核心的美學范疇，古典詩詞中深邃高雅的詩人意境讓詩歌從民間走進藝術殿堂，提高了詩歌的文化品位，增強詩歌含蓄雋永的思想。

參考文獻：

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[2]王小玲主編《淺談中國古典詩歌的意境美》 南昌教育學院學報，2001．1 [3] 李澤厚主編《意境雜談》上海文藝出版社，1978年 [4]嚴羽《滄浪詩話校釋》 人民文學出版社，2005年

[5] 禹克坤主編《中國詩歌的審美意境》中國廣播電視出版社，1992年 [6]張若虛 《春江花月夜》賞析 中國文聯出版公司，1988年 [7]趙仲邑《文心雕龍譯注》 漓江出版社，1985年

致 謝

即將結束的三年大學生活之際。感謝教過我的老師們。從他們身上我學到了許多寶貴的知識和做人的道理。他們在學業(yè)上對我的悉心指導，以及孜孜不倦、嚴謹細致的科研態(tài)度，更令我受益非淺。感謝我的指導老師，她在我的課題研究和論文完成過程中，給予了我許多理論和實踐上的指導。感謝我的班主任給我的指導和關懷。在生活上和工作中都給予了我熱情的關心和幫助。感謝我的授課老師在我的學習和生活中給予的幫助和教悔表示誠摯的謝意。同時還要感謝吉首大學師范學院的領導多年來對我的培養(yǎng)和支持，是他們?yōu)槲姨峁┝肆己玫膶W習環(huán)境和機會。感謝專家和評委耐心審閱我的論文并提出了許多寶貴的意見和建議。我知道我還有很多不足之處，懇請各位老師批評指正。

第三篇：中國古典文獻學(教案)（最終版）

第一章 緒論

文獻是人類物質文明和精神文明發(fā)展的記錄，是人類有史以來所從事的生產實踐活動、科學技術實踐活動和人們的相互交往活動的真實寫照，是人類在一切活動中成功的經驗和失敗的教訓的系統的積累和總結。在出現文字以前的遠古時代，人類的生產水平極為落后，各個方面都很不發(fā)達，所獲得的經驗或知識也很少，只要大腦就可以記憶，而且也夠用了，也并不考慮是否重復以往的經驗的問題。但是，隨著社會的向前發(fā)展和人們社會交往的增多，各種知識不斷產生，需要的知識也隨之增加了，光靠大腦既記不住也容納不了，而已記住的東西也容易忘記，所以往往還要走已經走過的彎路，犯已經犯過的錯誤。這使人們逐漸感到，如果有一種辦法能使自己在實踐中所得到的這些經驗和教訓永遠記住就好了，于是就產生了有把這些經驗或知識記錄下來很有必要的想法，這樣自己就再也不會重犯過去的錯誤，而且還可以傳給后人，使他們能夠吸取前人的經驗和教訓，少犯或者不犯錯誤，提高實踐活動的效率和質量。于是，就設法把自己在實踐中所獲得的認知，通過一定的方式，或是以記號、符號、圖像，或以古老的文字記載在一定的物體上，如泥板、樹皮、甲骨、石塊等，這樣就出現了最早的真正意義上的文獻。

我國是世界文明古國之一，有著數千年的文明發(fā)展史。早在四千多年前的夏代，我國就已經進入文明社會；二千多年前，就形成為一個統一的多民族的國家。長期以來，我國各族人民在社會生活與實踐活動中創(chuàng)造出輝煌燦爛的文化，產生了卷帙浩繁、內容廣泛的古典文獻，這些文獻成為我國古代文化遺產中的重要組成部分。對這些文獻進行研究和整理，從而就形成了一門專門的學問，這就是文獻學。

在我國，“文獻”一詞出現也很早。它最早見于《論語·八佾》：“夏禮吾能言之，杞不足徵也；殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻不足故也。足，則吾能徵之矣?！编嵭椭祆浣忉尅拔摹睘椤拔恼拢?，“獻”為“賢才”。元初史學家馬端臨作《文獻通考》，取“文獻”一詞作為書名，他在本書自序中說：

“凡敘事，則本之經史而參之以歷代會要，以及百家傳記之書，信而有征者從，乖異傳疑者不錄，所謂文也；凡論事，則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒之評論，以至名流之燕談，稗官之紀錄，凡一話一言，可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之，所謂獻也?！鄙院螅笤娙藯罹S恢《送僧歸日本》詩：“我欲東夷訪文獻，歸來中土校全經”，所指的“文獻”似乎已專指書籍資料了。明代編纂《永樂大典》，開始曾稱作《文獻大成》；其后，程敏政作《新安文獻志》；清代錢林輯《文獻征存錄》，都把“文獻”作為書籍資料的代稱?，F在圖書、情報工作中，“文獻”一詞的涵義很廣，通常泛指一切記錄知識的印刷型與非印刷型出版物，諸如圖書、期刊、報紙與特種文獻。我們所說的古典文獻，一般是指記錄“五四”運動以前各種知識信息的。在漫長的歷史發(fā)展過程中，我國古典文獻出現過多種形式的載體，從古到今，所采用的記錄文獻的載體有甲骨、金石、簡牘、縑帛、紙、膠片、磁帶、磁盤、光盤數據庫等。文獻的體例與體裁也是多種多樣。就體裁言，有“無書名”者，有“不題作者”者，有“單篇別行”者，有“序傳常置全書之末”者，等等。就文獻內容的體裁而言，有著作、編述、抄纂等；就文獻編篡形式的體裁言，有文書、檔案、總集、別集、類書、政書、表譜、圖錄、叢書以及方志等。

有了文獻，自然就會有圍繞文獻所進行 的工作，我們統稱為“文獻工作”。關于中國古典文獻，前人開展了多方面的工作，諸如目錄的編篡、版本的鑒別、文字的?？薄⒐艜谋?zhèn)闻c輯佚等。當前幾部“文獻學”專書，大都把這些文獻工作看作文獻學的主要或全部內容，它們側重于講授文獻整理方法，如：王欣夫先生《文獻學講義》（上海古籍出版社1986年2月）特設一章，名曰“文獻學的三個內容”，并闡述說：“既稱為‘文獻學’就必須名副其實，至少要掌握怎樣來認識、運用、處理、接受文獻的方法??本課定為三個內容：

一、目錄、二、版本、三、校讎”。認為“文獻學”只是講授文獻整理方法的，這種觀點，現在還有一定的代表性，認為“文獻學”無非是文字、音韻、訓詁加上版本、目錄、?？倍?，文字、音韻、訓詁屬“古代漢語”范圍，因而文獻學只須講講版本、目錄、校勘就可以了。這種看法，恐怕是不夠全面的。

我們認為，文獻學作為一門專門的學問，它的研究對象不應該僅僅是文獻工作，它至少還應該包括文獻本身在內，因此，從嚴格意義上說，文獻學是研究文獻與文獻工作的諸多方面的一門學科，它的研究內容包括：文獻的特點、功能、類型、生產、分布、發(fā)展規(guī)律以及文獻整理方法。

第二章 記錄文獻的載體

文獻產生的早期，其文字就是一些記號、現了以感光材料記錄知識、信息的新的載體，這是膠片。到了20世紀60年代前后，出現了以磁性材料為載體的文獻，先是將視頻和符號，其載體是一些沒有經過加工的自然的物品，如石板、樹皮、骨頭、竹、木，再稍后就有了經過人加工的載體，如泥板、帛、青銅、竹簡、羊皮、布匹等、到了漢朝，公元105年，蔡倫經過多年的努力，在總結前人的經驗的基礎上，發(fā)明了對世界文明產生巨大影響的紙，使得記錄知識、信息的載體得以統一。在此后人類近2000年的歷史長河中，紙一直被當作知識、信息的最好的載體，并迅速廣泛地傳到全世界，且占著載體的主導地位。

隨著科學技術的進步，19世紀末期，出

音頻記錄在磁性材料上，用聲音和圖像存儲和傳遞知識、信息，這就是我們平常所說的磁帶。隨后，由于計算機等高科技應用于文獻情報信息工作領域，就將知識、信息以數字符號的形式記載在磁盤、磁鼓上，即磁盤，成為機器可以閱讀的文獻。到了80年代初，知識、信息載體又發(fā)生了一次大的革命，人們利用一種激光技術在特制的圓盤上記錄和再生信息，它是繼紙張、縮微品、磁存貯器之后出現的又一種新型的知識載體，是目前世界上既能用于存貯文字、圖像、符號，又能存貯聲音等各種知識信息的最為理想的信息載體，就是當前人們所說的多媒體?？v觀以上各種載體，我們可以按著與之相應的記錄方法分為四大類型：刻鑄型（甲骨、鬼神，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”正因為如此，所以，許多事情在行事之前，都得借助占卜，以定金石），書寫型（簡牘、縑帛），書寫兼印刷型（紙），感應型（膠片、磁帶、磁盤、光盤數據庫）。

第一節(jié) 刻鑄型載體

一、甲骨

甲骨是龜甲和獸骨的總稱。上面刻的文字稱甲骨文，是我國現存最早的文字記載，盛行于殷商時期，距今已有三千多年的歷史了。殷商時期，生產力水平非常低下，人們信奉

吉兇。甲骨文就是刻在龜甲獸骨上的占卜記錄和一些與占卜有關的記事文字，是當時史官保管的重要文獻。因為出土于殷代廢墟，故又稱“殷墟卜辭”、“殷墟書契”。甲骨文是清光緒二十五年（1899）才被發(fā)現的，出土于河南安陽小屯村，當時當作中藥材“龍骨”出售，住在北京的金石收藏家王懿榮在一個偶然的機會發(fā)現甲骨上面刻有古文字，他便四處搜求，共得1500片。不久，王去世，其甲骨為丹徒人劉鶚所得，劉又繼續(xù)收集，約得5000片，選擇其中字跡完好的1058片，于1903年拓印成《鐵云藏龜》，這是第一部著錄甲骨文的專書，1904年，孫詒讓據此寫成《契文舉例》二卷，這是我國學者從事甲骨文字研究的開始。其后羅振玉、王國維等人繼續(xù)搜訪，羅振玉先后所得達3萬片，編印了《殷墟書契》《殷墟書契菁華》《殷墟書契前編》《殷墟書契后編》《殷墟書契續(xù)編》等，加以著錄和考釋。王國維編《戩壽堂所藏殷墟文字》，并于1917年寫了《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》等著名論著。

甲骨文自1899年開始發(fā)現，迄今已有一百余年的歷史了，在此期間，出土的甲骨實物很多，據胡厚宣《甲骨合集編輯的緣起和經過》的統計，國內有四十多個城市的九十多個單位收藏甲骨達十萬余片，臺灣、香港

藏有甲骨30000片左右，國外日本、加拿大、美國、英國、德國、前蘇聯、瑞士、法國、比利時、韓國等十個國家藏有26000多片。自甲骨文發(fā)現至今，有不少學者進行深入的研究，研究性論著約有1400余種。甲骨的辨?zhèn)魏途Y合工作，也取得很大成績。1955年中國科學院考古研究所將斷碎了的甲骨聯接起來，編成《殷墟文字綴合》一書，為甲骨研究工作補充了大批新資料。嚴一萍的《甲骨綴合新編》及《補編》又有新的補充和發(fā)現。1965年考古研究所編輯出版的《甲骨文編》，收錄甲骨文4672字，可識的字約900余。每字注明出處，加以簡要說明，可以作為甲骨文的字典使用。于省吾關于“獨體形聲字”的發(fā)現，對我國古文字研究有重大意義，他所著《甲骨文字釋林》和他主編的《甲骨文考釋類編》對于甲骨文字的研究，都作出了重大貢獻。陳夢家的《殷墟卜辭綜述》是一部全面整理和研究甲骨文以及商史的巨著，是甲骨文研究的總結性著作。中國社會科學院歷史研究所列入國家重點科研項目的《甲骨文合集》，收錄甲骨４萬多片，按五期分二十二類，編輯而成，全書共13冊，是一部集大成的甲骨著錄，是我國第一部大型甲骨文資料匯編。

1953年在鄭州二里崗商代遺址發(fā)現商代的甲骨，擴大了甲骨的出土范圍。特別重要的是后來在山西、陜西、北京等地先后發(fā)現了周代甲骨文，1977年在著名的陜西“周原”遺址，出土西周甲骨17000片，清洗出有字

甲骨190多片。這批“周原”甲骨共有單字600多個。是研究商末周初歷史、地理和官制的重要史料。這些甲骨的出土，使人們改變了只有殷代才有甲骨文的傳統看法。

二、金石

金石，是青銅器與刻石的總稱。《呂氏春秋·求人》“故功績銘乎金石?！备哒T注：“金，鐘鼎也；石，豐碑也。”可見當時已稱鐘鼎碑刻為“金石”。在商代至秦漢的青銅器上面，常常鑄上或刻上文字，這就是常說的“金文”。古代銅器種類很多，一般分禮器（即祭器）與樂器兩大類。禮器以鼎為最多，樂器以鐘為最多，所以前人把鐘和鼎作為一切銅器的總稱，銅器銘文亦稱為“鐘鼎文”。

青銅器不象甲骨，本來就有傳世的，就是出土的，也比甲骨要早得多。據統計，包括傳世和出土的青銅器在內，總數約有10000件以上，其中帶有銘文的銅器約四、五千件。商周金文單字共約3500個，其中可釋字約2000個，青銅器銘文的字體，一般稱為大篆，許慎《說文解字·序》說：“郡國往往于山川得鼎彝，其銘即前代之古文”。可見許慎著《說文》就已經利用過銅器銘文的材料了。早在北齊時代，顏之推根據隋開皇二年（582）出土的秦代鐵稱權上面的銘文，發(fā)現并訂正了《史記·秦始皇本紀》“丞相隗林”為“隗狀”之誤。宋代以后，青銅器出土日益增多，一些學者開始對青銅器作系統研究，呂大臨作《考古圖》，王黼等編《宣和博古圖》，薛尚功撰《歷代鐘鼎彝器款識法帖》并作了

釋文和考證，至今仍是研究金文的重要參考資料。清代金石考據之學盛極一時，利用銅器銘文，證經補史，取得不少成績。吳大澂研究金文，考證出古代文獻中一些誤字，大都由于在金文中兩字形體相近，楷化以后混為一字，形近致誤，這些研究成果，寫在他所著的《字說》一書中。后來孫詒讓所作《古籀拾遺》《古籀余論》《名原》等，都是研究金文頗有影響的專著。王國維的《說觥》《說彝》《殷周制度論》等著名論述，更有許多卓越見解和重要發(fā)現。近現代關于青銅器研究的重要著作有郭沫若的《兩周金文辭大系圖錄考釋》《青銅時代》，容庚的《商周彝器通考》，嚴一萍的《金文總集》等。而容庚的《金文編》則是查考金文的字典?？淌涗浳墨I起源也比較早，在銅器上刻鑄文字比刻石艱難，秦代以來，石刻漸漸取代了金刻。石文價值不在金文之下，后人取以考證經史，便以金石并稱。

中國現存最早的石刻文字是“石鼓文”，在１０塊鼓形石上，每塊各刻四言詩一首，內容是歌詠貴族畋獵游樂生活，故也稱“獵碣”。所刻書體，為秦始皇統一文字以前的大篆。這些石鼓，出土于唐代初年天興（今陜西寶雞），杜甫、韋應物、韓愈等唐代詩人都有詩篇題詠，發(fā)現時文字已殘缺，根據歷史記載，宋代歐陽修所見僅485字，后人所見字數更少，清乾隆時別選貞石重新摹勒，便人拓印，于是石鼓文遂有新舊兩種拓本。秦始皇統一六國后巡行各地，刻石記功，共刻有嶧山、泰山、瑯邪、芝罘、東觀、竭石和會稽等7石，字體均為小篆。這些刻石大都湮沒，瑯邪殘石殘存13行87字，相傳為李斯所書，現陳列于中國歷史博物館。泰山刻石僅有數字，其余嶧山等石刻，只有重摹本流行。司馬遷將上述泰山、瑯邪等刻辭收入《秦始皇本紀》，開創(chuàng)了以石刻文字為史料的范例。

封建社會把整部的儒家經典刻在石版上，作為標準讀本，稱為“石經”，這種做法，是從東漢末年開始的。

漢靈帝熹平四年（175），蔡邕有感于當時的經書輾轉傳抄，難免有誤，奏請刊刻石經，靈帝囑咐他用隸書把《周易》《尚書》《魯詩》《儀禮》《春秋》《公羊傳》和《論語》等七部書寫在石版上，刻成石經，立于首都太學門外，作為經書的標準本。據史書記載，當時從全國各地趕來洛陽抄寫經文、校對文字、石出土，散存各處，稍稍拓印流傳。

唐大宗開成二年用當時風行的楷書，刻了１２部儒家經典，立在長安太學（清康熙摹拓印本的人很多，太學門外每天都有幾百輛車乘，交通往往為之阻塞。這部石經因為刻于漢代熹平年間，又只有隸書一種字體，故稱“漢石經”、“熹平石經”、“一字石經”。三國魏曹芳（齊王）正始年間（240-248），用古文、篆書、隸書三種字體，刻了《尚書》《春秋》兩部經書，稱為“魏石經”、“正始石經”或“三體石經”。

這兩部石經原來都立在洛陽城南太學講堂前面，原石有４８塊，至永嘉年間有人所見只剩18塊，經過歷代滄桑，遷徙破壞，片石不存。晚清以來，有一些漢魏石經大小殘

七年補刻《孟子》，“十三經”始全）。這部石經，從唐文宗大和七年（833）始刻，到開成二年（837）刻成十二經經文。通常稱為“唐石經”、“開成石經”，或“大和石經”。“開成石經”對后代影響很大，五代雕版刻印經書，就以它作為依據。時至今日，許多石經都已殘缺，它卻完整地保存在西安碑林中。

自從雕版印刷事業(yè)日益發(fā)展以后，石經的作用相對下降，雖然五代時刻過“蜀石經”（又稱“廣政石經”）；北宋時刻過“嘉祐石經”；南宋時刻過“宋高宗御書石經”；清乾隆間刻了“十三經”，但它們的文獻史料價值，第二節(jié) 書寫型載體

一、簡牘

古時，有以竹為簡記事者，有以木為牘都不可與前敘的三部石經同日而語。

記事者，合稱為簡牘。把竹簡、木牘作為書寫文字、記錄文獻的材料，始于何時，現在還難以考定。在商代青銅器上，常見“冊父乙”、“冊父丁”的銘文，《尚書·多士》說：“惟殷先人，有典有冊”，金文“冊”字很像竹簡的編綴形式，“典”字則像置“冊”于幾上，可見商周之際已有簡冊，但至今出土的簡牘，最早是戰(zhàn)國時期的，還沒有發(fā)現春秋時代的竹木簡。

關于簡牘的制作方法，東漢王充《論衡·量知》篇有比較詳細的記載：“截竹為筒，破以為牒，加筆墨之跡，乃成文字。大者為經，小者為傳記。斷木為槧，析之為版，乃成奏牘?！焙喌闹品ù笾率?，將竹斷成筒，刀削其皮并剖成竹片，經過烤炙“殺青”，既可去掉

水分，又可防腐防蟲，然后用筆墨書寫文字于背面。至于版牘，也是先鋸成木段，剖成版片，再加刨治刮削，經過精細的打磨，使之平滑，成為書寫版。

竹簡長短不等，有二尺四寸、一尺二寸、八寸、六寸等各種規(guī)格。武威出土的《禮記》木簡和《喪服》經竹簡同長，約為 55.5－56.5厘米，若以23.3厘米相當于漢尺一尺計算，這批經書的簡牘約為二尺四寸（55．92厘米）。而醫(yī)簡則在23-23.4厘米之間,與漢尺一尺相近。古時二尺四寸竹簡多記儒家經典或法律文書，唐·賈公彥《儀禮·聘禮疏》：“《易》《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》，策皆二尺四寸?！庇捎诜晌臅窈喍酁槎咚拇?，故稱“三尺法”。六寸、八寸簡，短小，便于隨身攜帶，多用于一般記事。湖北望山的雜事札記簡長60厘米，“追策”簡長64厘米；湖北隨縣曾侯乙墓的簡竟長達72-75厘米，可見當時列國簡策的長度，沒有統一規(guī)定。

在竹簡上寫字，字數也不一致，少的只有幾個字，多的有幾十個字，超過100字的則又較罕見。武威《儀禮》簡，每簡多至60字或80字，湖北江陵望山２號墓出土竹簡也寫有60余字，多的達73字?！稘h書·藝文志》載：“劉向以中古文《尚書》校歐陽、大小夏侯三家經文，《酒誥》脫簡一，《召誥》脫簡二，率簡二十五字，脫亦二十五字。簡二十二字者，脫亦二十二字?！备鶕鐾潦澄?，《漢志》所說的每簡22字或25字，只是就幾種

具體書籍說的，未必是通例。據古文獻記載，簡文有墨書和漆書兩種，迄今所見，都是用毛筆蘸墨書寫的，漆書從未發(fā)現，竹簡上的文字，書寫有誤，可以削去墨跡再寫，河南信陽出土楚簡，有的上面有刀削痕，殘筆尚隱約可辨。

關于簡牘的編聯，有的是先編后寫，也有的是先寫后編。至于編聯的道數（即用幾道繩），至今發(fā)現的戰(zhàn)國楚簡，多數用2編，其中信陽竹簡用3編，望山1號墓簡用４編。還有一些更長的木簡用５編。《說文》《獨斷》所說編簡用２編，指的可能是通常情況。３至５編，文獻記載所無，但卻是某些簡冊實際上所需要的編數。增加編數，旨在固定，已有出土實物可資驗證。竹簡多用皮繩或青絲編聯在一起，牛皮編簡稱“韋編”，青絲編簡稱“絲編”?？鬃油砟曜x《易》“韋編三絕’，是指牛皮繩編簡而言。簡書編聯書寫后卷起，宋代崇寧、政和年間相傳都或多或少發(fā)現過簡牘。但所有這些，原物早已蕩然無存。

近世以來，自1899年（清光緒二十五年）題目多在其后，所謂“編連為策，不編為簡”。

早在漢代就發(fā)現過古代的簡牘。據《漢書·藝文志》記載：漢景帝時魯恭王壞孔子舊宅，得戰(zhàn)國竹簡?！墩摵狻ふf篇》說：漢宣帝時河內女子于老屋得古文書。晉太康三年（282）汲郡（今河南汲縣）人不準盜發(fā)魏王古墓，發(fā)現竹簡數十車，經當代學者束皙整理，得古書75篇16種，寫成當時文字，共十余萬言，其中《竹書紀年》《穆天子傳》保存至今，仍然是研究古代歷史的重要文獻，《晉書·束皙傳》對這次發(fā)現竹簡的經過及簡書種類有詳細記述。此外，南齊、北周和

在新疆塔里木河附近出土晉代木簡以后，到1949年50年間，發(fā)現竹木簡并見于報導的共有7次，共計出土竹木簡牘一萬多枚。其中以1914年發(fā)現敦煌漢簡、1930年發(fā)現居延漢簡、羅布淖爾漢簡影響最大。羅振玉的《流沙墜簡》，羅振玉、王國維的《流沙墜簡考釋》，中國科學院《居延漢簡甲編》，黃文弼《羅布淖爾考古記》分別對上述三批簡牘作了著錄、拓印、考釋和研究。

建國后，先后在湖北、湖南、河南、山東、江蘇、江西、甘肅、新疆等地發(fā)現竹木簡30余批共計約三萬枚。其中湖南長沙、河南信陽、湖北江陵出土的戰(zhàn)國楚簡、湖北云夢睡虎地出土的秦代法律文書簡、甘肅武威出土的漢代《儀禮》簡和醫(yī)方簡，以及山東臨沂銀雀山出土的《孫子兵法》《孫臏兵法》等兵書簡，都是考古史上的重大發(fā)現，具有重要的文獻價值和歷史意義。

出土竹簡時代最早的是戰(zhàn)國時的楚簡，從1951年到1965年之間，先后在湖南長沙五里牌、仰天湖、楊家灣，河南信陽長臺關，湖北江陵望山的6座墓葬出土過7批800余枚竹簡，經過整理拼復，綴合為530多枚。內容包括竹書、雜記、遣策及其它４類，遣策所占比例最大?！秲x禮·既夕禮》：“書遣于策”。鄭玄注：“策，簡也；遣，猶送也?！比朐釙r把親友所送禮物寫于簡上，隨之下葬，有時把墓主人生前喜愛之物也包括在內。出土的這批遣策，記述了1000余件隨葬品的名稱和數量，為研究戰(zhàn)國中晚期楚國歷史、社會經濟、手工業(yè)生產等情況提供了重要資料。七批楚簡共有4200余字，其數量遠遠超過楚地出土的金文。戰(zhàn)國文字，上承商周甲骨文、金文，下啟秦篆和隸書，是文字發(fā)展史上的重要轉折點，楚簡上的文字，具有不同于商周字體和其他各國文字的獨特風格，填補了戰(zhàn)國時期竹簡文字的空白。這7批楚簡的形制及其編連形式，更為研究古代簡策制度提供了可貴的實物例證。

湖北云夢睡虎地秦墓于1975年底出土秦簡1100多枚，大部分是秦朝的法律和文書。有秦法律３種、秦治獄案例和《南郡守騰文書》《為吏之道》《日書》等等，還有一部類似歷史年表的《大事記》。我國古代法律，能夠完整保存下來的，以唐律為最早。隋代以前的律令，只有后人輯錄的一些零碎篇章，著名的“秦律”又久已失傳，這次睡虎地發(fā)現的３種秦法律竹簡，就顯得尤其珍貴！《大事記》一卷，分寫在53枚竹簡上，按年系事，記載了自從秦昭王元年（前306）到秦始皇三十年（前217）將近100年間的大事，據考古工作者判斷，這批竹簡是在秦始皇三十年陪葬埋入的，司馬遷在撰述《史記》時肯定沒有看到過這份重要材料。因此可以用它來補正《史記》，解決這段史實中的矛盾和疑難問題。

甘肅武威磨咀子6號漢墓1959年出土的

竹木簡，是一部重要的儒家經典，分三個部分，甲本是7篇《儀禮》，為木簡；乙本是1篇《服傳》，也是木簡；丙本是竹簡寫的《喪服》經。今本《儀禮》是東漢鄭玄注、唐賈公彥疏的雜糅今文古文的阮元刻《十三經注疏》本，而武威甲本《儀禮》很可能是后蒼、慶普傳下的沒有被鄭玄打亂家法以前的今文禮，武威丙本則代表未附傳文以前更早的一個本子。這個西漢時代寫本的發(fā)現，為研究漢代經學和《儀禮》的版本、?？?，提供了重要的啟示和第一手資料，有著重大的學術價值。武威磨咀子18號漢墓出土的鳩杖上系有10枚木簡，上面載有漢成帝建始二年（前31）的詔書：“七十受王杖者，比六百石，入宮廷不趨??有敢征召侵辱者，比大逆不道”，這便是著名的“王杖”簡，據此可以考知漢代尊老賜杖的制度。1972年，武威旱灘坡漢墓又出土了大批醫(yī)藥簡牘，共計92枚，等殘簡。

《孫子兵法》和《孫臏兵法》的同時發(fā)現，解決了這兩部書歷史上長期以來懸而未決的簡文中列藥物100種，比較完整的醫(yī)方30多個，可以說基本上是一部古老的醫(yī)方書。我國最早的醫(yī)方書，當推漢代張仲景的《傷寒雜病論》，但原書早已散佚，傳世的是后人整理的輯本。因此，武威醫(yī)簡應是我國目前發(fā)現最早的比較完整的古代醫(yī)方文獻。山東臨沂銀雀山西漢墓1972年4月出土竹簡4900多枚，多用隸書書寫，其中絕大部分是兵書，如《孫子十三篇》《六韜》《尉繚子》等，特別可貴的是發(fā)現了失傳已1700余年的《孫臏兵法》，此外，還有《漢元光元年歷譜》等佚書，及《管子》《晏子》《墨子》

問題，關于孫武和孫臏的事跡，司馬遷在《史記·孫武吳起列傳》里記載得清清楚楚，孫武生于春秋末期，孫臏生于戰(zhàn)國，兩人先后相距約二百年，都各有兵法傳世。后來有不少人提出疑議：有的認為《孫子兵法》出于后人偽托；也有的懷疑孫武、孫臏原是一人；有的認為現存《孫子兵法》源出孫武，完成于孫臏；甚至有人斷定《孫子兵法》十三篇為孫臏所作，否定歷史上有孫武的存在。眾說紛紜，莫衷一是。這次《孫子兵法》和《孫臏兵法》竹簡同時出土，實為考古界的驚人發(fā)現，足以了斷近乎千載的聚訟紛爭。《六韜》一書，見于《漢書·藝文志》，通鑒目錄》《歷代長術輯要》《二十二史朔閏但自宋以來，卻有不少人懷疑它是偽書。有的說它“其辭俚鄙，偽托何疑”（姚際恒《古今偽書考》）；有的說它“大抵詞意淺近，不類古書”（《四庫全書總目·子部·兵家類》）?！段究澴印芬仓灰娪凇稘h書·藝文志》，清譚獻在《復堂日記》中說：“《尉繚子》，世以為偽書，文氣不古，非必出于晚周”；《書目答問》甚至說：“《六韜》偽而近古，《尉繚子》尤謬，不錄”。漢人手寫的《六韜》和《尉繚子》殘簡的同時出土，證明這兩部書在西漢前期就已廣為流傳，絕非后人偽作。同時出土的《漢武帝元光元年歷譜》，是現今發(fā)現的我國最早、最完整的歷譜，它所載的朔晦干支以及其他內容，可以幫助我們校正《資治

表》等的差誤。

竹木簡作為記載文獻的材料，比起甲骨、金石，具有取材容易、制作書寫方便的優(yōu)越性，所以在一定的歷史時期里，成為主要的書寫材料，可是一枚簡牘容納的字數畢竟有限，而保存、移動、閱讀都很不方便。據《史記·秦始皇本紀》記載，秦始皇“衡石量書”，每天批閱的文件用衡器稱取120斤，又《滑稽列傳》記載東方朔初入長安時，給漢武帝上奏：“凡用三千奏，公車令兩人共持舉其書，僅然能勝之”?？梢娛欠浅１恐氐?。

二、縑帛

正因為簡牘笨重，所以，又有縑帛與之同時并行，《墨子·明鬼篇》：“故書之竹帛，傳遺后世子孫?！庇纱丝芍?，春秋戰(zhàn)國時期書寫材料是竹帛并用的。帛質輕薄柔軟，可以卷舒，便于攜帶，還能夠隨文字長短截取，易于流行。西漢末年，揚雄在給劉歆的信里談到他調查方言的方法時說：他常常拿一支三寸長的筆，一段四尺長的上過油的絹。這種絹寫過了可以抹掉再寫?？V帛用于書寫材料，在漢朝是相當流行的。不過，縑帛是絲織品，價格較高，所以當時的作者，往往把文字的初稿，寫在光滑的白絹或版牘上，改定以后，才寫上縑帛。應劭《風俗通義》說：“劉向為孝成皇帝典校書籍二十余年，皆先書竹，改易刊定，‘可繕寫’者以上素也?！?帛書與簡書并行時間較長，在紙張發(fā)明以后還流行一個相當長的時間。《北堂書抄》引

《崔瑗與葛元甫書》中說：“今遺送許子十卷，貧不及素，但以紙耳?！庇纱丝勺C，距離紙張發(fā)明已有三百余年的東漢末年，帛書仍在流行。但帛書不易保存，容易損毀，流傳至今者多是從地下發(fā)掘的實物。

早在1942年9月，長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓因盜掘曾出土一件馳名世界的戰(zhàn)國帛書。這件帛書出土時折疊為八幅，中央折紋處稍有損壞，書系絲質，帛絲的經緯并不勻稱，有粗有細，因入土年久，已呈深褐色，毛筆墨書，連同邊上的文字總共900余字，字若蠅頭小楷，筆畫勻整。帛書四周，用朱、絳、青幾色顏料繪出各種奇特的神怪圖像。1973年12月，在馬王堆三號漢墓出土了二十多種十二萬多字的西漢帛書，成為我國考古學界的空前發(fā)現，豐富了我們對縑帛的認識，拓開了我們的眼界。其中有不少失傳一兩千年的古籍。包括《老子》甲本、《老子》乙兩種《老子》寫本大體相同，但與今本對照，章次有些與今本不同。文字亦有不少出入，上下篇次序則與傳世的通行本相反，即乙本，以及《老子》甲本卷后無篇名的4篇佚書，《老子》乙本卷前的《法經》《十大經》《稱》《道原》４種文獻，歷來都沒有傳本；還有《周易》《易說》以及《戰(zhàn)國縱橫家書》和相馬經、醫(yī)經方、天文星占等古籍，另外還有用帛繪制的導引圖、地圖、駐軍圖、街坊圖、帛畫等等。馬王堆帛書為研究我國戰(zhàn)國秦漢時期的歷史、哲學、天文、地理、軍事、醫(yī)學等各個方面提供了極為豐富的重要資料。

帛書中的《老子》《周易》等書，和今本頗有出入，可以作為校勘的重要依據，甲、《德經》在前，《道經》在后，而與《韓非子·解老》《喻老》兩篇所引《老子》本文次序一致。帛書《周易》原無篇題，包括“系辭”在內，約5200字，卦辭和爻辭雖與今本基本相同，但六十四卦的排列次序完全不一樣，今本分上下經，上經三十卦，下經三十四卦，帛書則不分上下經，保存了比較簡單的原始形式。帛書《戰(zhàn)國縱橫家書》共二十七章325行11000多字，其中有十一章內容見于今本《戰(zhàn)國策》和《史記》，但文字稍有不同。另外十六章是久已失傳的佚書。西漢末年劉向編輯《戰(zhàn)國策》時，未必見過此本。以帛書和今本《戰(zhàn)國策》時照，可以作為?？钡闹匾罁?。今本《燕策·二》“燕說齊”章，與帛書文字出入較大；又《趙策·四》“趙太后新用事”章，帛書作“趙太后親用事”；“左師觸讋愿見太后”，帛書作“觸龍言愿見太后”。另外，帛書本還保存了蘇秦的一些書信和談話內容，既可以糾正有關蘇秦歷史的許多錯誤，又可以校補這段戰(zhàn)國時代的歷史記載。天文星占方面的佚書一種，約8000字，無篇題。內容主要是木、金、水、火、土五星占及五星行度。作于公元前170年左右，“占文”保存了公元前370年到前270年間甘氏與石氏天文書的部分內容，尤其重要的是，書中根據實際觀測，記錄了從秦始皇元年（前246）到漢文帝三年（前177）70年

間木星、土星和金星在天空中運行的位置，并推算出了它們的公轉周期。這是我國至今發(fā)現的最早的天文學著作。在五星行度表和另一種佚書的干支表中，都出現第一次農民起義軍的“張楚”的年號，值得珍視。

第三節(jié) 書寫兼印刷型載體——紙 自從漢代紙發(fā)明以后，從根本上改變了我國古籍的面貌。紙張逐漸代替了簡牘和縑帛，成為古籍的書寫、印刷的材料。

關于紙的發(fā)明，據《后漢書·蔡倫傳》記載，蔡倫于東漢和帝元興元年（105年）發(fā)明了紙，同時蔡倫也是第一個用植物纖維造紙的人，早已為世界所公認。我國有的歷史文獻說明在公元前漢武帝時代就已經出現了紙，可是沒有事物佐證，未被學界接受。1933年在新疆羅布淖爾漢代烽燧亭故址中發(fā)掘出一片古紙，白色，約４Ｘ１０厘米，其形狀為方塊薄片，四周不完整，質地很粗糙，紙面露有麻筋。當時根據一同出土的黃龍元年（前４９）木簡，推斷為漢宣帝（前73-前49）時的遺物。這一發(fā)現，關系到植物纖維紙的發(fā)明時間問題，可惜發(fā)現后不久這片古紙就被毀于日本軍國主義發(fā)動的中日戰(zhàn)爭的炮火，無法再作深入的研究。

1957年5月，西安市郊灞橋漢墓發(fā)掘出

來的古紙，黃色，長寬差不多10厘米，出土時已裂成一些碎片，經取樣化驗，認為主要為大麻纖維所造，間亦混有少量苧麻。1972－1974年甘肅居延肩水金關漢代遺址中又發(fā)現兩種麻紙。其中一種色白，質薄而勻，細密堅韌，一面平整，一面稍毛糙，含有大麻纖維。1978年12月陜西扶風縣一處西漢窖藏中出土3片可能是漢宣帝時的麻紙。根據以上這些新發(fā)現，有的學者們斷定我國植物纖維紙發(fā)明于西漢，把植物纖維造紙的時間上推了近二百年，把這些作為有力的實物佐證。當然也有的學者認為，這些實物制作時間是否確在西漢時期，還很難確定。張秀民《中國印刷史》對上述幾次出土古紙的時代都表示懷疑，他認為“即使在同一處發(fā)掘出來的古物，也不一定都是同時的”?！巴爻鐾恋臇|西，有時年代可能相差很大，而紙的本身又無文字，所以說它是公元前一世紀物，也只是一種推測”。

我們撇開上述古紙的制作時代，單就他們的用途而言，這些古紙，都是為專供包裹和襯墊等雜用的，至今還沒有發(fā)現上面寫有文字的西漢絲紙或麻紙。所以，迄今為止，最早采用多種植物纖維為原料制造、專供書寫用的紙張，應是蔡倫在總結前人經驗的基礎上制造成功的“蔡侯紙”?！逗鬂h書·蔡倫傳》載：“自古書契多編以竹簡，其用縑帛者謂之為‘紙’，縑貴而簡重，并不便于人。蔡倫乃造意用樹膚，麻頭及敝布、魚網以為紙。元興元年（105）奏上之，帝（和帝）善其能，自是莫不從用焉。故天下咸稱‘蔡侯紙’?！毙∽⒂忠媒癖尽稏|觀漢記》（卷二十）云：蔡倫“典作尚方，造意用樹皮及敝布、魚網作紙。元興元年奏上。帝善其能，自是莫不用。天下咸稱‘蔡侯紙’?！眱烧呶淖謳缀跞?，都有“造意”二字，造意就是出主意，就是發(fā)明創(chuàng)造，意思已很明白，這是蔡倫發(fā)明造紙的有力證據。

雖然自蔡倫以后，紙已用來寫字著書，但漢代用紙寫書的文獻記載和出土的文物，都非常罕見，現存古紙亦只有寥寥數種，這些事實，說明紙作為新興的書寫材料剛剛問世，還沒有得到普遍的注意和應用，一是當時生產力仍然低下，無法普及；二是長期使用竹帛的傳統習慣一下子難以完全改變過來，從東漢至魏、晉，一直是縑帛、簡牘、紙三者并用，貴族和上層階級重帛輕紙的觀念仍然強烈，直至東晉元興三年（404），桓玄廢晉安帝，自立為皇帝，下令說：

古無紙，故用簡，非主于敬也。今諸用簡者，宜以黃紙代之。（《初學記》卷二十一引?桓玄偽事?）

確立了紙作為唯一的文獻載體的地位，從而結束了簡牘時代。當代出土文物，也證明晉滅以后，不再有簡牘文書，而多為紙寫的資料了。

兩千年來，我國古文獻用植物纖維紙作載體，其記錄形式有兩種：寫本和印刷本。至今為止，我們能夠見到的最早的寫本是新疆吐魯番地區(qū)出土發(fā)掘的西晉元康六年（296

年）佛經殘卷寫本以及《晉人田賦》殘卷。北京圖書館所藏的西涼建初年間（405年）所寫的《律藏初分》與北魏太安四年（458年）所寫的《戒緣》，也是較早的寫本。其次是唐寫本，1966年至1969間，文物考古工作者在新疆吐魯番阿斯塔北區(qū)的唐墓中發(fā)現一批唐代寫本古文獻，如《論語鄭玄注》殘卷等。由此可知，唐代寫本流傳很廣，不僅盛行內地，而且在邊疆地區(qū)的流行也相當廣泛。

宋代以后，盡管雕版印刷日益興盛，但是寫本仍然占有相當重要的地位。甚至有些大藏書家是靠抄本積聚文獻。如陳振孫家中藏書五萬余卷，均抄自鄭、方、林、吳諸家。到了明代，抄本仍流行，有所謂吳抄（長洲吳寬）、文抄（長沙文征明）、王抄（金壇王肯堂）、沈抄（吳縣沈與文）、楊抄（常熟楊儀七）、姚抄（無錫姚咨茶）、秦抄（常熟秦酉巖）、錢抄（常熟錢謙益），等等。清朝時期，不少典籍也靠抄本流行，1962年福建發(fā)現了道光年間福建女作家李桂玉用畢生精力寫成的彈詞長篇小說《榴花夢》完整抄本，全書共三百六十卷，大約四百八十三萬八千字。是目前我國流傳的古典小說中最長的一部抄本，十分可貴。

印本書籍，是隨著我國雕版印刷術的興起而出現的。我國雕版印刷術興起于唐初。唐朝后期，逐漸普及，當時刻印地區(qū)有長安、敦煌、四川、浙江等處，所刻內容有日歷、字書、歌曲、詩文以及佛經等。傳世最古的

唐代印刷品是太和二年（828年），乾符四年（877年）刻的兩本日歷以及咸通九年（868年）雕印的《金剛經》，已被伯希和從敦煌盜往國外。國內現存的唐代印刷品僅有兩件：一是在四川成都唐墓中出土的梵文《陀羅尼經》，二是浙江龍泉塔中發(fā)現的卷本《妙法蓮花經》。

五代時期，雕版印書事業(yè)發(fā)展迅速。據記載，后唐長興三年（932年）由馮道等人建議，曾依照石經刻“九經”印版，這是用雕版印刷經書的開始。其后又擴至《孝經》《爾雅》《五經文字》《九經字樣》等書，由國子監(jiān)負責此項工作，成為我國最早的“監(jiān)本”古典文獻。五代私人刻書，有四川毋昭裔在明德二年（935年）刻成的《文選》《初學記》《白氏六帖》等書，乾德五年（923年）貫休和尚自刻《禪月集》。

宋代雕版印書事業(yè)十分發(fā)達，官府、書院、極的推動作用。

北宋中葉，畢昇發(fā)明了膠泥活字印刷術，此后，又陸續(xù)出現有木活字、銅活字、鉛活私家與書坊都從事雕版印書工作。印本書籍數量之多，范圍之廣，成品之精，都是前所未有的。當時刻印書籍，除儒家經典外，還大量刻印史書、子書、醫(yī)書、算書以及日常參考的類書和詩文等。當時刻印的中心地區(qū)，除首都汴梁（開封）外，還有浙江杭州、福建建陽、四川成都、眉山以及山西平水（臨汾），江蘇、安徽、江西、湖北、廣東等地也都有水平很高的各類印本書。當時社會出現了專營出版物的“書肆”，如杭州陳道人的“經籍鋪”、尹氏“書籍館”以及建陽余家、虞家經營的“書肆”，對豐富人民文化生活起了積

字和磁活字印本書籍，這類印本雖未普及，仍以雕版為主，但反映了我國古代印刷事業(yè)的進展情況。

明清時代，印本書籍已成為古典文獻的主要表現形式。明代北京與南京是刻印圖書中心，杭州、建陽等地刻印事業(yè)仍在發(fā)展，四川眉山等地已為蘇州、徽州等地新興印刷業(yè)所代替。此外，邊遠地區(qū)已開始刻印書籍，如海南島刻印的書籍也具有相當的規(guī)模。雍正四年（1726年）陳夢雷用新制銅活字排印《古今圖書集成》，這是一大創(chuàng)舉，此書每部一萬零四十卷，五千零二十冊，共印六十四部，在中國古代印刷史上占有顯著的地位。十九世紀中葉以后，現代石印、銅版印刷以及鉛字排印等新技術興起，逐步取代了古老的雕版印刷術。

隨著科學技術的高度發(fā)展，近二十來，在我國激光照排技術逐漸普及，這種用計算機自動編輯、通過激光照排再進行印刷的印刷術，是印刷史又一次巨大進步，傳統的雕版印刷乃至活字印刷都很快被它取代，因為，無論在印刷速度還是印刷質量等方面，它都具有諸多優(yōu)越性。

第四節(jié) 感應型載體——膠片、磁帶、光盤等

隨著生產、科學技術、文化的發(fā)展，文獻越來越多，而存貯的空間有限，人們就設法尋找一種占據空間小、存貯密度大的載體。１９世紀末以后，載體有了新的發(fā)展，種類多起來了，開始出現了以感光材料記錄知識、信息的載體，這是以縮微照相為記錄手段而產生的一種信息存貯載體，有縮微膠卷、縮微平片、縮微卡片和縮微印刷四種，其優(yōu)點是存儲密度大、體積小、價格便宜、壽命長、攜帶方便。利用感光材料作為載體，經過一定的加工處理，對文獻進行印刷、復制、攝像、傳遞，比起以紙為載體采用雕版印、鉛字印刷要快速得多、方便得多、準確得多，工作效率的提高，更非傳統的印刷方式所能比擬。但是由于人們不能用眼直接閱讀，而需借助于閱讀機，且人的眼睛易于疲勞，所以它的發(fā)展也必然受到很大的限制。到了２０世紀６０年代前后，科學技術更進一步發(fā)展，知識信息急劇地增加，文獻的數量也成倍增長，伴隨著這種增長的則是載體發(fā)生了又一次革命性的變化，出現了以磁性材料為載體的文獻。先是將視頻和音頻記錄在磁性材料上，用聲音和圖像存儲和傳遞知識、信息，這就是我們平常所說的視聽資料或聲像資料。隨后，由于計算機等高科技

應用于文獻情報信息工作領域，就將知識、信息以數字符號的形式記載在磁帶、磁盤、磁鼓上，成為機器可以閱讀的文獻。二十世紀80年代初，載體又發(fā)生了一次大的革命，人們利用一種激光技術在特制的圓盤上記錄和再生信息，這是一種不同于前述的磁性載體的光學存貯器，它是繼紙張、縮微品、磁性存貯器之后出現的又一種新型的知識載體，是目前世界上既能用于存貯文字、圖像、符號，又能存貯聲音等各種知識信息的最為理想的信息載體，就是當前人們所說的光盤數據庫。這種載體不僅存貯容量大，讀取速度快，而且穩(wěn)定性能好，壽命長，使用方便，大受人們的歡迎，發(fā)展至今不僅有了只讀光盤，而且有了寫讀光盤和可擦寫光盤，其發(fā)展異常迅速，自1985年世界上出售第一張光盤以來，其品種、數量與日俱增，光盤載體有其自身的很多優(yōu)點，但也有它的不足，而紙質載體雖有其自身的弱點，卻也1992年，中國科技信息研究所重慶分所研制成功我國第一個光盤數據庫《中文期刊篇名數據庫》，此后，我國的光盤數據庫也迅速發(fā)展起來，各種光盤數據庫如雨后春筍，不斷出現。這種全新的載體，對知識、信息、情報的存貯、傳遞、交流，以及信息產業(yè)的發(fā)展產生了深遠的、不可估量的影響。目前這種全新載體幾乎達到了與紙質載體分庭抗禮的境地，因而，“無紙世界”、“無紙圖書館”、“電子圖書館”、“虛擬圖書館”、“數字圖書館”等看法在世界上漫延開來，似乎整個世界將要用新型的載體完全取代紙質載體。但是我國圖書情報界的大多數學者認為：雖然

有光盤所沒有的長處。更何況紙張在全世界已應用近2000年。因此，在相當長的一段時間內，世界上還不會成為無紙世界，仍然還是紙質載體與光盤載體近期并存、優(yōu)勢互補、協調發(fā)展、相得益彰的局面。當然，再過多少年，人們也許會再發(fā)明一種更加新穎的、先進的載體來取代目前所有的載體，這也不是不可能的。

第五節(jié) 與載體相聯系的文獻閱讀視聽

類型

由于文獻載體的多種并存和不斷更新，現在我國的文獻資料在閱讀和視聽方面，大約可分為以下幾種類型：

1.原始型文獻 包括契刻在龜甲獸骨上的甲骨文文獻，鑄造在青銅器皿上的金文文

獻，雕刻在碑版上的石經和石刻文獻，書寫在竹簡、木牘上的簡牘文獻；以及書寫在縑帛上的帛書文獻等等。

2.書寫型文獻 這是以紙為主要載體(也采用簡牘縑帛等)的我國古代的非印刷型文獻和今天的沒有付印的手稿，也就是雕版印刷發(fā)明之前的古寫本和印刷發(fā)明之后的寫本、抄本、稿本、文稿等。如日記、書信、筆記、契約、文章、會議記錄、電話記錄等。這類文獻對研究工作往往具有十分重要的價值，有的可能還具有歷史價值和文物價值。3.印刷型文獻 這也是以紙為載體，采用雕版刻印、活字排印、石印、鉛印、影印、復印等方法產生的文獻，是傳統文獻的基本形式，也是現代文獻的主要形式。例如復印

的古籍、當代的圖書、期刊、報紙、圖冊等，機將貯存的信息輸出。計算機能貯存大量信這類文獻的優(yōu)點是便于交流傳遞，缺點是體積大，較笨重，收藏管理都比較麻煩。4.縮微型文獻 這是一種新型的文獻,是以感光材料為載體，利用縮微照相技術攝制產生的文獻。如縮微膠卷、縮微卡片等。激光技術和全息照相技術發(fā)明和應用以后，又出現了超縮微膠片。縮微文獻的優(yōu)點是體積小，貯存密度高，節(jié)省貯藏空間。缺點是必須借助縮微閱讀機才能閱讀。

5.機讀型文獻 這是一種最新型的文獻。也就是計算機可讀型文獻，是以磁性材料磁帶、磁盤、光盤等為載體，通過編碼和程序設計，把信息變成計算機可識別的機器語言，輸入計算機,必須要閱讀時,再由計算

息，并能高速度地通過多種途徑檢索，雖然它必須具有一系列的配套設備，還需要有掌握計算機技術的專門人員操作,但機讀型文獻是一種很有發(fā)展前途的文獻類型。6.聲像型文獻 也是一種新型文獻。也稱直感資料或視聽資料。是以磁性材料或感光材料為載體，借助一定設備直接記錄下聲音或圖像信息，諸如唱片、錄音帶、錄像帶、電影片、幻燈片等，它脫離了或基本脫離了文字形式，只是利用視覺、聽覺直接接受文獻信息，它可以幫助人們觀察某些特殊現象，尤其在傳播文化藝術方面所起作用更大；但對于常規(guī)的書本學習,目前還不可能作為經常性的使用手段代替印刷型的紙本文獻。

第三章 文獻的體裁

我們這里討論文獻的體裁，是就文獻編篡形式而言的。從文獻的編篡形式上說，古典文獻的體裁至少可分為文書、檔案、總集、別集、類書、政書、表譜、圖錄、叢書、方志等十多類。

第一節(jié) 文書和檔案

一、文書 文書，是指古代盟約、公文、契約、書札、案牘以及詔誥、奏議、文告、訴狀等，如侯馬盟書、敦煌文書、吐魯番文書、徽州文書。

侯馬盟書 春秋晚期晉定公十五年到二十三年（前494—前489）晉國世卿趙鞅同卿大夫舉行盟誓的約信之辭。1965年山西省文物工作委員會在發(fā)掘山西侯馬晉城遺址時發(fā)現。盟書又稱“載書”?！吨芏Y·司盟》；“掌盟載之法。”鄭玄注曰：“載，盟誓也，盟者書其辭于策，殺牲取血，坎其牲，加書于上而埋之，謂之載書。”當時諸侯和卿大夫舉行盟誓活動，以盟書記錄盟誓之辭。盟書皆有數本，一本埋于盟所或沉于河，以取信鬼神，與盟者各持一本，藏于祖廟或司盟之府。出

土的侯馬盟書共5000余件，字跡比較清楚的有600余件，每件最少10余字，最多達200余字，用毛筆將盟辭書寫在圭形的玉石片上，字跡一般為朱紅色，少數為黑色，字體近于春秋晚期的銅器銘文。侯馬盟書的發(fā)現，對研究中國古代文書、古代盟誓制度、古文字以及晉國歷史都有重大意義。

吐魯番文書 新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番古墓葬區(qū)出土的東晉到元代（4-14世紀）這一歷史時期的紙質寫本文書。主要是漢文，也有古粟特、突厥、回鶻、吐番文等。19世紀末，先后遭到俄、英、德、日等國人的掠奪。20世紀50年代以后，國外陸續(xù)發(fā)表了一些中國吐魯番文書的考釋材料，令人深思與關注。1954年科學院出版《吐魯番考古

記》，自1959年起，我國新疆考古工作者在吐魯番墓葬區(qū)進行了十多次大規(guī)模的發(fā)掘和清理，寫成發(fā)掘報告和文書簡介，在70年代后期分別以普及本和圖版本陸續(xù)出版。吐魯番文書就其性質而言，可分為以下四大類：（1）公府文書，有朝廷詔敕、律文、籍帳以及各級軍政機構的文牒；（2）私人文書，包括世俗及寺觀所有的衣物疏、功德疏和其他各類疏，以及契券、遺囑、辭、啟、信牘等；（3）古籍，有儒家經典、史書、詩文、啟蒙讀物等；（4）佛教經論、道教符箓以及其他宗教文書和典籍。吐魯番文書早于敦煌文書，其中以唐代公私文書數量最多，是研究這一歷史時期的政治、經濟、文化以及社會生活各方面的原始文獻資料。

敦煌文書 指甘肅省敦煌縣莫高窟所出土的五世紀至十一世紀的多種文字古寫本。1900年，道士王圓箓發(fā)現于莫高窟17窟藏經洞。1944、1965年又續(xù)有發(fā)現。遺書總數超過4萬件，其中漢文寫本在3萬件以上，另有少量刻印本。遺書多為卷軸式，寫本題款有記年者近千件，年代最早者為西涼建初元年（405），最晚者為宋咸平五年（1002）。漢文寫本百分之七八十寫于中唐至宋初，其中佛典占95％，包括經、律、論、疏釋、贊文、發(fā)愿文、懺悔文等；非佛典文獻占5%，包括經、史、子、集四部，其中曾發(fā)現一些很有價值的佚書。敦煌文獻中最有珍貴史料價值的是官私文書。官方文書有符、牒、狀、帖、榜文、判辭、過所、公驗、度牒、告身

籍帳等；私家文書有契券、社司轉貼、帳歷、明代徽州地區(qū)的經濟、政治、文化、社會關書牘、分家產文書、遺書等。其中租佃契、典地契、借貸契、買賣契、雇傭契等，都是研究唐五代至宋初社會經濟史的第一手文獻資料。

徽州文書 指明代安徽徽州地區(qū)的文書，包括官府文告和私人契約等。明代徽商勢力雄厚，徽州經濟和文化都很發(fā)達，文書契約存留至今的比較多?，F在安徽、北京、南京、天津一些圖書館和科研單位多有收藏。其中官府文書有官府頒發(fā)的文告、編發(fā)的戶帖、清冊供單、魚鱗圖冊、催征稅糧條鞭長單、審圖小票、審定戶由、歸戶冊等；私人文書契約多屬程、汪、胡、王等大戶的文件，如收租底、分家合同等等。這些文書對于研究

系、租佃制度、商業(yè)資本的發(fā)展以及封建宗法制度的狀況，都有著重要參考價值。

二、檔案

經過立卷歸檔集中保管起來的，具有查考、使用價值的各種文件材料，稱為檔案。

我國古代檔案，先后以甲骨、金石、簡牘、縑帛為載體，造紙術發(fā)明以后，檔案又以紙作為書寫材料，隨著科技的發(fā)展，現代一些具有保存和查考價值的照片、影片、錄音帶也可存作檔案。我國檔案起源很早，清末河南安陽出土的甲骨卜辭，就“屬于王室的文書記錄，是殷代的王家檔案”（陳夢家《殷墟卜辭綜述》第46頁）。存世和出土的西周銅器銘文，所記有冊命、賞賜、志功、征伐、36 訴訟等各個方面的大事活動，自然也是具有檔案性質的。1975年底在湖北云夢睡虎地秦墓葬中出土的一千多枚秦簡，其中大部分是秦代律法的原文和解釋，是一批非常珍貴的律法檔案。我國現存的檔案實物，除上述甲骨檔案、金文檔案、簡牘檔案以外，以明、清檔案所存為最多，大約還有一千多萬件（冊），主要保存在中國第一歷史檔案館，包括明清兩朝中央機關和少數地方機關、少數個人的檔案，共計74個全宗。其中明朝檔案較少，只有三千多件，主要是天啟、崇禎時期的兵部檔案，也有少數其他時期檔案。清朝檔案在所藏明清檔案中占絕大多數，從時間上看，包括入關前天命前九年（1607）至宣統三年（1911）以及溥儀退位后于1912

至1940年形成的檔案；從所屬全宗看，有中央國家機關的檔案，有管理皇族和宮廷事務機關的檔案，有軍事機構的檔案，有地方機關的檔案，也有個人全宗的檔案；從檔案的種類和名稱來看，上行文書、下行文書、平行文書、特定用途的文書均有，有制、詔、誥、敕、題、奏、表、箋、咨、移、札、片、稟、呈、照、單、函、電、圖、冊等不下百種之多；從文字上看，絕大部分是漢文檔案，一小部分是滿文或滿漢合璧檔案，也有少量的外文檔案和其他少數民族文字的檔案。故宮博物院文獻館從1925起編輯出版的各種檔案史料匯編、目錄、圖集、論述文集等共有50余種，370余冊，其中如《文獻叢編》《掌故叢編》《清代文字獄檔》《籌辦夷務始

末》等，為當時的史學研究，提供了不少新的材料，引起學術界的重視。

檔案是人們在各項社會活動中自然產生的，是原始的文字記錄，從未經過修改和加工，是研究歷史的第一手材料，它可以直接反映出歷史原貌。檔案與圖書不同。圖書是作者為了傳播知識專門寫給人看的，檔案是作為人們交流的工具客觀地產生而不是專門編寫的。由于檔案具有這樣的原始性和客觀性，所以它比其他史料、典籍更加真實可靠。舉例來說，研究明清史，一般都根據《明史》《清史稿》以及官修的會典、方略等史籍。其實這些史籍都是根據檔案編寫的，與檔案比較，這些史籍又都屬于第二手材料了。尤其值得指出的是，檔案中還有一些不公開的、在一般的史籍中找不到的材料，如《清史稿》一書，雖然經過了長達14年的編篡，使用清代國史館歷年收集的大量史料，可是沒有使用清宮密藏的“大內檔案”，因而《清史稿》在史實的論述和材料的引用方面，都不可避免地存在一些訛誤和缺漏。

對于檔案典籍的重視和利用，是我國自古以來的良好的歷史傳統，孔子整理六經，司馬遷編纂《史記》，司馬光編纂《資治通鑒》，章學誠編寫地方志，都重視搜求并使用過大量檔案材料，取得卓越的成果，是據檔修史、以檔征史以及體現史檔結合的成功的范例。

第二節(jié) 總集和別集

一、總集

匯集多個作者的單篇詩文為一書，稱為總集，它是與別集相對而言的。

我國古代的總集與其他的古書一樣，其發(fā)展同樣有著悠久的歷史?！端膸烊珪偰俊ぜ靠傂颉氛f：“集部之目，楚辭最古，別集次之，詩文評又晚出，詞曲則其閏余也?！?/p>

又《總集類小序》說：“《三百篇》既列為經，王逸所裒，又僅《楚辭》一家，故體例所成，以摯虞《流別》為始。”這說明總目編定者紀昀認為《詩》《騷》應為先秦時代的總集，而總集這種體裁的產生，則首推晉摯虞的《文章流別集》。《晉書·摯虞傳》：摯虞“撰古文章，類聚區(qū)分為三十卷，名曰《流別集》，各為之論，辭理愜當，為世所重。” 可惜《文章流別集》今已亡佚。所以，今天所能見到的現存最早的總集，應是南朝梁蕭統所編的《文選》。

關于總集的作用，《四庫全書總目》說它“一則網羅放佚，使零章殘什，并有所歸；一則刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出，是固文章之衡鑒，著作之淵藪矣”。就是說：總

集既可把散佚的、零星的作品，集中起來，又可做一些鑒別、刪選的工作，去其蕪雜，取其精華，使它成為文章的總匯。大型的總集和重要選本，對于古籍研究，有重大的參考價值和使用價值。在歷代編寫的總集中《古文苑》、《玉臺新詠》、《文苑英華》、《唐文粹》、《宋文鑒》、《中州集》、《河汾諸老詩集》、《全唐詩》、《全唐文》、《全上古三代秦漢三國六朝文》、《先秦漢魏南北朝詩》等都是公認的著名的詩文總集。

總集的種類也比較繁多，主要有以下幾種劃分方法：

（1）按編輯體例劃分：有收錄宏富的“全集式”的“總集”，例如清朝的嚴可均編輯的《全上古三代秦漢三國六朝文》，就將很多人 的著作都合編在一起，成為一部很有價值的圖書；有經過認真地擇優(yōu)選精所編輯的“選集式”的總集，例如梁代蕭統所編輯的《文選》便是這類總集的代表。

（2）按所收錄的時代劃分，可分為通代總集，例如明朝的張溥所編輯的《漢魏六朝百三名家集》，就收錄了多個朝代很多作者的著作；斷代總集，專門收編某一個朝代的多個作者的著作，例如宋朝的姚鉉所編纂的《唐文粹》就屬于這一類。

（3）按所收編的著作的體裁劃分，可分為專門編輯歷代同一體裁的作品的總集；例如清朝陳元龍等所編輯的《歷代賦匯》；專門收編某一個朝代的某一種體裁著作的總集，如清朝董浩等所編的《全唐文》屬此類著作；

此外還有匯集了各種體裁作品的總集，例如宋朝的李昉等所編輯的《文苑英華》，就是這類圖書的代表。

二、別集

別集指匯集某個作者所著多種文體作品為一書的文獻著作，與“總集”相對而言。別集也有其自己發(fā)展的歷史?！皠e集”這個詞出現大約有2000年的歷史，早在東漢就出現了，到魏晉南北朝時期，別集開始盛行，并有了很大的發(fā)展，到唐宋以后就更加繁榮，出版的別集相當之多?！端膸烊珪偰俊e集類小序》說：“集始于東漢，荀況諸集，后人追題也，其自制名者，則始于張融《玉海集》，其區(qū)分部帙，則江淹有前集、有后集。梁武帝有詩集、有文集、有別集。梁元帝有集、有小集。謝朓有集有逸集。與王均之一官一集，沈約之正集百卷，又別選集略三十卷者，其體例均始于齊梁，蓋集之盛，自是始也。唐宋以后，名目益繁?！?/p>

別集所收載的文獻一般為文學著作，也兼收一些奏議、論說、序跋、書信、語錄、傳記等。有些別集還附有作者的專著，如唐朝的《韓愈集》內就收有他所著的史學專著《順宗實錄》一書，宋朝的《歐陽修集》中就附他的筆記《歸田錄》等。所附的這些專著使別集的內容變得更加豐富多彩，使之更加具有保存價值。

別集的種類為數不少，也有多種劃分方法，上要有：

（1）按所收載的范圍劃分：可分為收錄

某一個人全部著作的全集，例如宋朝的《陸放翁全集》一書就收編陸游的全部著作；選編某一個人的部分著作的選集，例如唐朝的皮日休的《皮子文藪》一書就屬這一類

（2）按照別集編輯者劃分：可分為由作者自己編輯的別集，例如唐朝孫樵的《孫可之文集》便是孫樵本人編輯自己的著作而成；由編輯者收編他人的著作的別集，例如唐朝的韓愈撰寫、李翰編輯的《韓昌黎集》便是其中的重要一種。

（3）按別集文獻的編排方式分，主要的有如下四種：一是按照著作的內容主題排列的，例如宋代文天祥的《文山先生集》；二是按著作寫成的時代的順序編排的，例如唐代杜甫《杜少陵集》就是按時代的順序編排的；

三是按著作體式分類編排的別集，例如唐代李白的《李太白集》；四是綜合前面幾種編排方式編排而成的別集，例如宋代黃庭堅的《山谷全集》等就是這樣編排的。

由于別集比較系統地收載了某一個作者的著作，所以這就為研究該作者的生平事跡和他的創(chuàng)作提供了較重要的材料，為研究所涉及的時代的政治、經濟、文化等方面也提供了有價值的參考資料，它對保存歷史文獻起到了重要的作用，同時它也是編輯總集不可缺少的重要依據。今天，我們所編輯出版的個人作者的著作無論是全集還是選集，也都或多或少地受到了我國古代的別集和總集的影響。

第三節(jié) 類書

一、類書及類書的特點

所謂類書是我國古代采輯或雜抄各種古籍的有關資料，分門別類地加以整理，編次排列于從屬類目之下，以供人們查閱的工具書?！端膸烊珪偰俊ゎ悤愋⌒颉分姓f：“類事之書，雖兼收四部，而實非經、非史 非

子、非集。四部之內，乃無何類可歸?！?我國古代的類書為后人保存了大量很有價值的文化遺產，成為我國古籍輯佚、?？焙涂甲C的重要文獻資料的來源。

類書，“以雜見稱”為其特點。所收內容往往是上自天文，下至地理，旁及社會生活、科學技術、文化知識，舉凡人間的學問，世上的知識，以類相從，無所不收，是具有百科全書性質的古典文獻。

類書按內容性質分類編排，先分成若干個大部類，如關于政治、經濟、文化制度方面的一般帝王、后妃、職官、州郡、政理、產業(yè)、人、祭祀等部，再在每個大部類下分若干個小類，小類之下先排書名，再排材料并注明出處，其材料按原書時代的順序排列。

如：《藝文類聚》第五十八卷《雜文部》除個人從事著述外，還特意組織當代名家學“紙”項下，引用了古文獻《東觀漢記》《董巴記》《三輔決錄》《晉書》《渚宮舊事》《抱樸子》《文士傳》《晉陽秋》《語林》《宋書》以及晉人傅咸的《紙賦》、梁人劉孝威的《謝賚宮紙啟》等十二種文獻資料，其中有史書，有子書，有小說，雜錄等，列舉了蔡倫造紙的傳說，韋誕、陳壽、葛洪、楊修等人的有關紙的故事，以供人們檢索。

二、我國古代類書的產生 關于類書的產生有三種說法： 1.類書始于《皇覽》

南宋王應麟《玉?！返谖迨木恚骸邦愂轮畷?，始于《皇覽》?！比龂鴷r期，魏文帝曹丕是當代著名文學家，十分重視文化事業(yè)，者王象、桓范、劉劭、韋誕、繆襲等人，編輯經傳，隨類相從，凡千余篇。編成大型類書《皇覽》，本書分四十余部，每部數十篇，共八百余萬字。從延康元年（220年）開始編篡，數年完成。后人一般認為是我國古代類書之祖?？上г瓡缫沿В鍖O馮翼從各書中僅輯出佚文一卷，收入《問經堂叢書》，黃奭輯本收入《漢學堂叢書》。

由于《皇覽》，到趙宋時代已亡佚，學者不及見，乃以為類書起于齊、梁間，如衢州本《郡齋讀書志》卷14“同姓名錄”條下說：“齊、梁間士大夫之俗，喜徵事以為其學淺深之候，梁武帝與沈約徵栗事是也。類書之起，當在是時。”袁州本卷3下《同姓名錄》

的解題里沒有這幾句話。2.雜家乃類書托始說

另有一種說法，是把類書的開端推得早早的，認為戰(zhàn)國末年的雜家著作，即類書之所托始。倡此說者為清代中期學者汪中,他在其《述學·補遺·<呂氏春秋>序》 中說：

司馬遷謂不韋使其客人人著所聞，以為備天地萬物古今之事。然則是書之成，不出于一人之手，故不名一家之學，而為后今《修文御覽》《華林遍略》之所托始?！端囄闹尽妨兄s家，又有以也。

隨后，以輯佚名家的馬國翰推廣此意，也在其《玉函山房文集》卷3的《錙珠囊·序》中說：

類書之源，開于秦，衍于漢。余觀《呂氏春秋》，《十二紀》取諸《月令》，《至味篇》取伊尹書，《當染篇》取墨子書，《上農》《任地》《辨土》《審時》四篇述后稷之言，與《亢倉子》所載略同。而取黃帝、老子、文子、子華子之說，不一而足。意蓋以周《月令》為紀，雜采百家分屬之。此類書之最先者也。3.類書起源于《爾雅》

由于類書是明標類目，分別部居的，而《爾雅》正好是分類書籍，所以，又有人把《爾雅》作為類書的起源。張舜徽反對馬國翰的說法，他在《清人文集別錄》卷15中說：國翰此言，乃由乎不明古書體例而致謬戾耳。夫諸子百家，以立言為宗，45

例多援據舊語，以明欲宣之義?《詩》云?、?《書》曰?，見之《論語》《孟子》者，亦已多矣，安得悉謂為類書耶？類書之起，昉于明分部類、據物行目，蓋必推《爾雅》為最先。

類書是兼具資料匯編和百科全書性質的工具書,而《爾雅》盡管具有百科全書性質，但它并非資料匯編；諸子百家之書則既不具有百科全書性質，又非資料匯編。所以，《皇覽》應是最早的類書。

三、類書的范圍和類型

我們說，“類書”是兼有“百科全書”和“資料匯編”性質的古籍文獻。正宗的“類書”，也就是這種性質的古籍。類書的始祖《皇覽》，完全具有這種性質，所以它是正宗的類

書，也是標準的類書。作為“類書”這一體裁的書是取此做衡量標準的。但是，在古今的古典文獻著錄中，“類書”一類的包容范圍卻不一律，當然，正宗的類書一定照收在內，可是其它門類的書籍也往往混入，象姓氏書、政書，有時甚至還有考證筆記、目錄書都會列在類書類里。這些，我們就不能認它們?yōu)轭悤?，至少有些不是正宗的類書?935年出版的鄧嗣禹所編的《燕京大學圖書館目錄初集》的“類書之部”，就將類書分為十門：

1.類事門：收《藝文類聚》《北堂書鈔》《太平御覽》等；

2.典故門：收《事類賦》《駢語雕龍》《子史精華》等；

3.博物門：收《全芳備祖》《事物紀原》

《方輿類聚》等；

4.典制門：收《通典》《經濟類編》《時務通考》等；

5.姓名門：收《古今同姓名錄》《元和姓纂》《萬姓統譜》；

6.稗編門：收《太平廣記》《宋稗類鈔》等；

7.同異門：收《雞肋》《古事比》《事務異名錄》等；

8.鑒戒門：收《類林雜說增廣分門》《谷五類編》《人壽金鑒》等；

9.蒙求門：收《蒙求集注》《十七史蒙求》《記事珠》等；

10.常識門：收《萬寶全書》《世事通考全書》《廣學類編》等。

上述分法，比較清楚，易于檢尋。但由于取村過泛，分類過細。其中不少典籍本不屬于類書范圍（典制、姓名等門），也列入“類書之部”，結果混淆了類書與其他典籍界限。

正宗的類書，分析起來也有許多類型。（1）就內容性質來說，有一般性的類書，有專業(yè)性的類書。前者是包綜自然界與人類社會的全部知識的。如《皇覽》《藝文類聚》《太平御覽》等。后者則只是一方面的，如《冊府元龜》，為政事歷史的專業(yè)類書。《格致鏡原》，為科學技術的專業(yè)類書。

（2）按編錄的體裁來說，有徵事的，如《修文殿御覽》；有徵事兼采詩文的，如《藝文類聚》；有詞藻的，如《佩文韻府》；有編成韻語的，如《幼學故事瓊林》；有重視圖表

的，如《帝王經世圖譜》；有綜合數種的，如《初學記》綜合第二與第三兩種，《古今圖書集成》綜合第二與第五兩種。

（3）按編錄的方法來說，有分類編的，有分韻編的，有以數目字來編錄的。分類的是一般的形式，也是類書的主要形式，從《皇覽》以下，大多數是采取分類編錄的方式。分韻編的如《韻府群玉》《永樂大典》《佩文韻府》等，較分類的更便于尋檢到所需的主題材料，但也有不能把有關的主題材料“類聚”在一起的缺點。以數目字來編錄的類書，以數字為綱，聚集事實，如《小學紺珠》《讀書紀數略》等。

（4）按編纂的情況來說，有官修的，有文人學者編的，有書坊編輯的。第一種如《藝

文類聚》《太平御覽》等，第二種如《北堂書鈔》《白氏六帖事類集》等，第三種如《古今合璧事類備要》《事林廣記》等。

（5）從編纂時提供的用途來說，有為一般檢查的，有為詩文取材的，有資科場之用的，有供啟蒙之用的，還有備家常日用的。

四、現存歷代主要類書簡介== 現存完整的類書最早的唐代，唐代所編的類書，據史籍所載有十余種，現在流傳下來的有《北堂書鈔》《藝文類聚》《初學記》《白氏六帖事類集》等四種，被稱為“唐代四大類書”，其中以《藝文類聚》最為有名。

《北堂書鈔》 唐虞世南編，清孔廣陶再校，光緒十四年（1888年）南海孔氏刻本，臺灣宏業(yè)書局1974年彩印，天津古籍出版社

1988年影印。虞氏任隋秘書郎時，于秘書省后堂摘錄群書中的名言佳句編輯成書，以供當時作文時采集辭藻之用。所以取名為《北堂書鈔》?！侗碧脮n》是我國現存最早的一部比較完整的綜合性類書，成書于隋煬帝大業(yè)年間（公元605-618年），全書160卷（《隋書·經籍志》著錄174卷，《新唐書·藝文志》著錄173卷，今本地部止于泥沙石，可能不全），分為19部，依次為帝王、后妃、政術、刑法、封爵、設官、禮儀、藝文、樂、武功、衣冠、儀飾、服飾、舟、車、酒食、天、歲時、地等。部下再分類，共 851類。類下先摘引詞句作標目，標目之下再征引包含這個語句的古籍文句。全書征引古籍，除集部外，總數達800多種。由于此書成書較早，記載

了隋以前的一些可貴資料，對于我們今天輯佚古書、?？笔芳脱芯繗v史很有作用。也可用于查考辭藻出處和典故來歷。宏業(yè)書局影印本有《北堂書鈔子目索引》可供查考時使用。

《藝文類聚》

唐歐陽詢等奉敕編撰，中華書局1965年出版汪紹楹校點本，上海古籍出版社1982年重印。這是我國現存最早的一部完整的官修類書。唐高祖武德七年（公元624年）成書。全書100卷。分為46部，包括天、歲時、地、州、郡、山、水、符命、帝王、后妃、儲宮、人、禮、樂、職官、封爵、政治、刑法、雜文、武、軍器、居處、產業(yè)、衣冠、儀飾、服飾、舟車、食物、雜器物、巧藝、方術、內典、靈異、火、藥香

草、寶玉、百谷、布帛、果、木、鳥、獸、鱗介、蟲豸、祥瑞、災異等。每部下又分各事物的細目，如天部下又分為天、日、月、星、云、風、雪、雨、霽、雷、霧、虹等，共計727個子目，約百萬字。此書資料古稀，引用的古籍達1431種，現存者不到百分之十，且所援用者都為唐以前的古本。體例比較完善，事文兼?zhèn)洌仁潞笪?，改變了以往類書偏重類事、不重采文，以及隨意摘句、不錄片斷的缺點，對后代類書影響較大。該書用途較廣，宋以后多用來?？惫偶?、輯錄佚文以及查找唐以前的文獻資料和詩文典故，頗有學術價值。上海古籍出版社重印本附有《藝文類聚索引》（包括引書人名索引和書名篇名索引），并附校記1600余條，可供

查考時使用。

《初學記》 唐徐堅等奉敕編，中華書局1962年出版以古香齋本為底本的校點本，1980年重印。此書是唐玄宗為他的子女作詩行文、查檢辭藻典故方便而命人編纂的，故曰“初學記”。開元十三年（公元725年）成書。全書30卷，分為23部，313類。每類之下，先為“敘事”，次為“事對”（取古代故事或文句概括成對偶詞句，并注明出處），最后是“詩文”。此書雖卷帙不大，但采摘皆隋以前古籍，且選材較精，可用來校正今本古書的一些錯誤，還可供查找辭藻典故用。中華書局重印本同時出版有許逸民編的《初學記索引》（包括事對索引和引書索引），可供查找時參考。

第四篇：中國古典詩歌欣賞教案

中國古典詩歌欣賞

——因聲求氣 吟詠詩韻

平頭中學 張瓊芳

教學目標：

1、理解“因聲求氣、吟詠詩韻”的理論內涵。

2、了解中國古典詩歌聲律特點和誦讀的要求。通過對中國古典詩歌聲律特點的把握，學習有感情地吟詠、誦讀作品，在古典詩歌音樂美的熏陶中，深刻理解蘊涵的情感。

教學重點：

理解“因聲求氣、吟詠詩韻”的內涵

掌握運用“因聲求氣、吟詠詩韻”的理論分析鑒賞詩歌的方法。

教學方法：

講論結合，析品結合 [講（概念理解）+讀（概念讀解）+析（作品分析）+論（作品討論）+悟（融會貫通）]教學步驟：

一、導入

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

缺乏誦讀的閱讀，與作品的對話是沉悶陌生甚至不友好的。誦讀令作品所有的內容變得栩栩如生。仿佛是在與作者或作品中的任務侃侃而談。在這種對談中，閱讀者自己不斷改變著自己的精神狀態(tài)，產生著共鳴。桐城派代表人物劉大櫆教人讀詩文要“因聲求氣”：“爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲。”

讀而出聲，始能體會到詩文的聲韻之美，詩文作為審美對象的美感將大大增強。而且，一篇文章的聲韻特征往往適應于文章內在的情感特征而呈現出自身的獨特性，只有出聲朗讀，我們才能體會到其中的節(jié)奏，由節(jié)奏而把握到文中的情感與氣韻。一篇文章作為一個閱讀對象的內涵才有可能充分地展現出來。

二、解題：

1、因聲求氣，就是感受詩的節(jié)奏，根據聲韻的特點，把握詩的精神。

清代桐城派作家劉大櫆提出“因聲求氣”的說法，“行文之道，神為主，氣輔之?！薄吧駳庹?，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也?！薄吧駳獠豢梢?，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之?！鄙駳?，指作品體現出來的神韻和氣勢，是作家精神氣質和作品的情感內涵高度藝術化的體現。音節(jié)，是指長短相間、參差錯落的句式和抑揚頓挫、高下緩急的聲韻等語言因素。

神氣需要借助音節(jié)的外在形式表現出來；通過對詩文音節(jié)的揣摩，能夠領會到作品的神氣，這就是所謂的“因聲求氣”。

2、吟詠詩韻，就是字詞本身所包含的感情，通過聲情并茂的誦讀、吟詠，體味詩歌的思想感情。

三、解“讀”

在誦讀詩歌的時候，應該從哪些方面加以注意，來達到“因聲求氣，吟詠詩韻”的目的，進而促進對詩歌美感的把握、對思想感情的領悟呢？

1、定準基調

基調在音樂作品中是指主要的高低長短配合成組的音，通常用以貫穿作品的全過程。誦讀中的基調是根據感情而確定的氣息、音色。一般說來：

愛的感情“氣徐聲柔”； 憎的感情“氣足聲硬”； 悲的感情“氣沉聲緩”； 喜的感情“氣滿聲高”； 懼的感情“氣提聲凝”； 欲的感情“氣多聲放”； 急的感情“氣短聲促”； 冷的感情“氣少聲平”； 怒的感情“氣粗聲重”； 疑的感情“氣細聲粘”。

2、展示韻律

詩文的韻律音樂性首先體現在音頓的疏密、音尾的長短、音高的抑揚、音量的強弱幾個方面有明顯的對比，吟誦時應該有所變化。

一般來說，每個節(jié)拍的后一個字遇到平聲時，可適當延長，遇到仄聲時宜作停頓，可以達到抑揚頓挫的效果。

①疏密對比。

五言詩的節(jié)拍：“23、212、221”。如：

欲窮／千里目，更上／一層樓。海內／存／知己，天涯／若／比鄰，白日／依山／盡，黃河從海／流。

七律或七絕一般是四三分，即前面四個字為一頓，后面三個字為一頓。七言詩的節(jié)拍：“2221、2212、223”。如：

孤帆/遠影／碧空/盡，唯見／長江／天際／流。亂花／漸欲／迷眼，淺草／才能／沒／馬蹄。日啖／荔枝／三百顆，不辭／長作／嶺南人：

詞曲的誦讀，一般比較復雜，但總體上要根據情感的需要來進行節(jié)奏的把握，節(jié)拍的劃分。

五字句中有上122式的。如李清照的《醉花陰》中“有／暗香/盈袖”；

七字句中還有上322式的，如周邦彥《滿庭芳》中“不堪聽／急管/煩弦”；

八字句中有1223式的，如辛棄疾《木蘭花慢》中“正／江涵/秋影/初雁飛”；

九字句中有2223式的，如李煜《虞美人》中“故國/不堪/回首／月明中”。

十字句中有343式的，如李白《將進酒》中“君不見/黃河之水/天上來”。

總之，節(jié)拍的劃分要根據詩歌韻律的特點，更要根據內容和詩意表達的需要來進行，要特別注意不可“讀破句”！

②長短對比。

朗讀時，每個字聲音的長短也表現出朗讀者對詩歌的理解；而正確地使用延長音，又能促進對詩意的準確把握。下面是常建《題破山寺后禪院》，請按自己的理解，標上延長音：

清晨入古寺，初日照高林。

竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磐聲。

在正常的朗誦或誦讀中，長短對比主要體現在停頓或延長的時間長短上。

一般來說，停頓或延長的時間比較長，可以強調字所包含的感情。例如上詞中的“悅”“空”，就應該有一定的停頓。

而韻腳一般要相應延長；尤其是結句的末字，其延長音能表現一種余韻。

實戰(zhàn)模擬：

下面詩句的節(jié)奏或其韻腳的延長音注得有錯誤的是

a．天門/中斷/ 楚江/開?? b．碧水/東流/至此/回??

c．兩岸/青山/相對/出 ?? d．孤帆/一片/日邊/來??

參考答案：C

③抑揚對比。抑揚對比主要體現在字調高低與平仄的配合顯示的音樂性上。

韓愈的《早春呈水部十八員外》 天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝楊柳滿皇都。

整首詩情緒喜悅，音調偏高。

一般來說，語調高，比較激昂、愉悅、開闊；語調低，比較深沉、憂傷、狹窄。

如馬致遠“斷腸人在天涯”，“涯”字是平聲字，且開口度大，但卻不宜讀得高，而宜讀得低。

又如，杜甫“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”，“在”“狂”就應該讀得比較高。

④輕重對比。語義有主次，便有輕重之別。古人寫詩有“吟成五個字，用盡一身心”、“吟成一個字，捻斷數莖須”之說。因此我們在吟誦詩詞時，對“斷莖須”的畫龍點睛之筆，務必加以強調。

在詞或語句里念得加重的音叫作重音。重音又可分為語法重音和邏輯重音。語法重音是句中的主要動詞和表性狀和程度的狀語。邏輯重音是讀者隨情感的需要突出和強調的詞語。詩歌朗讀要處理好這兩方面的重音。

例如：

李白《越中覽古》：

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

朗讀時要處理好如下重音：“破吳歸”“盡錦衣”“滿春殿”“只今惟有”?！捌茀菤w”“盡錦衣”“滿春殿”等重音的處理能極盡勾踐躊躇滿志、耀武揚威、荒淫逸樂的神態(tài)，“只今惟有” 重讀且作停頓，再將“鷓鴣飛”慢慢吟出，詩人對盛衰無常的慨嘆、人事變遷的思考、在朗讀中就能將其慢慢放大，并且清晰地顯現出來。

我們在誦讀時，對特別能體現情感的字詞，要采用重音來突出和強調。

杜牧的《江南春絕句》

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

⑤徐疾對比

長句一般比較舒緩，表達的情感比較柔和、沉痛、悲涼；因此，要讀得比較緩慢、回旋。

短句一般比較急促，表達的情感比較輕快、愉悅。因此，要讀得比較快捷、彈性。

例如，李白“將進酒”，長句短句的參差錯落，與作者的情感變化相諧調，就要注意讀出徐疾，讀出變化。

布置作業(yè)：課后閱讀“欣賞示例”部分。

第五篇：關于中國古典詩詞

關于中國古典詩詞

一、古典詩詞的基本概念

所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨有的、有韻的、最為凝練含蓄地表達思想感情的一種文 體。

這個定義包括最基本也是最主要的兩個方面。

第一，它是一種凝練、含蓄地表達思想感情的文體。我們知道，一般意義上認為，文學體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。

詩詞、散文都是直接抒發(fā)情感的文體，但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）與詩詞區(qū)別開來。

所謂凝練，主要指詩詞的篇幅字數而言；所謂含蓄，主要指詩詞的各種表達技巧。而最主要的技巧之一就是語言的運用，所謂遣詞造句。

第二，它是有韻的文體。因此，沒有韻或者押韻不正確的，不能劃歸詩詞范疇。當然，在詩詞產生的初期一些未成型的文字、現代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因為有著根本的文化差異，不能同日而語，可以不爭不論。有韻使詩詞的獨有性體現出來。而有韻的最集中體現則是詩詞的音樂美、節(jié)奏美即格律美。因此，格律是中國古典詩詞的生命。

因此，要讀懂詩詞、賞析詩詞并最終創(chuàng)作詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優(yōu)美和諧與統一。

二、閱讀、賞析、創(chuàng)作古典詩詞的三大門徑

第一，詩詞是語言的藝術。因此，詩詞的語言不僅要優(yōu)美、含蓄，還要凝練。優(yōu)美、含蓄、凝練，是詩詞所獨有的美，與一般的文學語言和口語有著很大的不同。

詩詞的含蓄美，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你“所造的景或借景所造的某個意象”這一特定的內容，讓作者從中讀出來、感受到的。所謂凝練美，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調的詞也不過一兩百字，要表達作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。

還有一點，即詩詞特有語言的音樂美。含蓄的特點，散文可以具有；凝練的特點，其他文體如諺語、對聯、超短散文等等也可以具有，可以這樣說，這兩點都不是詩詞所固有的特點，惟獨語言的音樂性，才是詩詞作為語言的藝術所特有的。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都很難叫詩。相信大多數理解中國古典詩詞的人，是很容易理解并接受這一點的。因此，要想用優(yōu)美的語言寫出優(yōu)美的詩詞，必須掌握格律。

第二，詩詞有一定的章法。章法就是謀篇布局的能力，即先寫什么后寫什么。我們知道，寫作的目的只有一個，那就是要準確地表達作者的思想感受。因此，不同的文體，就有不同的布局方法。

詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敘事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍得厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術又清晰地表達出自己的觀點，把原因結果等等交代清楚，既要寫出自己的感受，又要讓讀者略得要領；既要受格律、對仗等的約束，又要受字數等制約，確實是件很難的事情。

第三，詩詞有一定的技巧。關于技巧的內容有很多，比如傳承有序的賦比興，以及常用的修辭技巧如雙關、象征、暗示、影射等等方法，都是屬于技巧的范圍。使用技巧的目的只有一個，就是要盡可能地把文章做得更好。

對于閱讀、賞析、創(chuàng)作詩詞者，語言功夫最重要，也最難把握。掌握詩詞的語言技巧或者功夫，大致要分三步走。

第一步，知律但不適應，但要有勇氣寫出符合格律要求的句子；

第二步，律熟但竅生，要力求寫出順暢、準確的句子，盡可能地把自己的思想準確、凝練、含蓄地表達出來；

第三步，律熟竅通以后，就要再進一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子靈巧、精警、有味道。

做到語言的含蓄與凝煉，要比熟悉格律困難許多。其中的困難之一，就是作者的古文功底和讀書的多少問題，所以才有活到老學到老這一說。

總之，只有熟練掌握并使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。晚唐詩人盧延讓說：吟安一個字，捻斷數莖須。這說明，沒有一定修為與努力，要達到一定的語言熟練高度是較困難的。而語言的問題，又不僅是關乎功夫的問題，還是一個關乎各種經歷、寄寓、情懷、境界的問題。

所以，中國古典詩詞是一種極致的藝術，要尋門就徑、登堂入室，需要付出超乎尋常的努力。

三、有關讀、賞、作詩的三句似應牢記與運用的話

第一、讀詩要有“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的書生意氣；

第二、賞詩要有“曲徑通幽處，禪房花木深”的文人情懷；

第三、作詩要有“為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學、為萬世開太平”的丈夫胸襟。

這三句話，雖然分別對應于讀詩、賞詩與作詩三個不同的精神活動領域，但實際上它們既涇渭分明又一團和氣；既各難相讓又互無軒輊；既分領其事又共通其奧。

總之，從讀詩進而賞詩、賞詩進而作詩之始，就要將自身浸染在這三句話的大籠罩中，視身如天地一沙鷗，不卑不亢；視詩詞如春秋事業(yè)，我行我素，雖千萬人吾往矣。

2012年2月24日星期五 于 養(yǎng)源山房