第一篇：02文學基礎教案.漢賦、三曹及陶淵明

安徽科技學院 經典文學作品欣賞教案

外國經典戲劇欣賞

索?？死账古c莎士比亞悲劇欣賞

● 教學目的和任務：

1、了解先秦兩漢文學概況及其地位；

2、對“詩六義”、“香草美人”等技法有認識；

3、對樂府詩“實錄”與“創(chuàng)造”的體認。

● 教學重點和難點：

1、《詩經》及其作品選講；

2、《楚辭》及其作品選講；

3、孔子及其《論語》選講；

4、兩漢樂府詩、文人五言詩選講。

● 教學方法：

講授法

朗誦法

● 課時分配：

八課時

● 教學內容與步驟：

導入語——

中國文學有兩個源頭：現(xiàn)實主義源頭——《詩三百》與浪漫主義直接源頭——《離騷》都誕生與先秦時期，我們首先了解先秦文學的概況。

一、先秦文學概況

先秦即秦代以前，指公元前221年秦朝統(tǒng)—天下以前的歷史，包括中國原始社會、奴隸社會和早期封建社會三種社會形態(tài)。先秦文學要討論中國文學的起源、口頭文學、早期書面文學和成熟的書面文學。文學的起源和口頭文學須上溯到史前史，即沒有成文歷史以前的人類歷史階段。先秦文學的主體部分是成熟的周代書面文學，尤其是春秋戰(zhàn)國時代的文學。

在這一階段里產生了很多優(yōu)秀作品，有成為我國古代文學先導的古代神話和古代歌謠，有標志著我國文學光輝起點的《詩經》，有作為后代史傳體文學和小說、戲劇濫觴的歷史散文，有體現(xiàn)戰(zhàn)國時代百家爭鳴之局的諸子散文，有我國寓 1

安徽科技學院 經典文學作品欣賞教案

言文學鼻祖的先秦寓言，有光耀千古的浪漫主義杰作《楚辭》，等等。豐富多彩，斑駁燦爛，奠定了我國兩千幾百年文學發(fā)展的堅實基礎。

先秦文學具有創(chuàng)始性，綜合性，實用性與隨意性。

二、《詩經》及其作品選講

（一）、《詩經》概況

《詩經》是中國最早的詩歌總集。收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌（前11世紀至前6世紀）。（另外還有6篇有題目無內容，即有目無辭，稱為笙詩），又稱《詩三百》。先秦稱為《詩》，或取其整數(shù)稱《詩三百》。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，并沿用至今。

關于《詩經》的集結歷代說法眾多。主要的有以下三種：王官采詩說；公卿獻詩說；孔子刪詩說。

關于《詩經》中詩的分類，有“四始六義”之說。“四始”指《風》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩?！傲x”則指“風、雅、頌，賦、比、興”?！帮L、雅、頌”是按音樂的不同對《詩經》的分類，“賦、比、興”是《詩經》的表現(xiàn)手法。

到漢初，說詩的有魯人申培公，齊人轅固生和燕人韓嬰，合稱三家詩。齊詩亡于魏，魯詩亡于西晉，韓詩到唐時還在，而現(xiàn)在只剩外傳十卷。至于現(xiàn)在流傳的詩經，則是毛公（大毛公：毛亨，小毛公：毛萇）所傳的毛詩。

（二）、《詩經》選講

【1】《詩經?秦風?蒹葭》選講

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡洄從之，道阻且長。遡游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。遡洄從之，道阻且躋。遡游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。遡洄從之，道阻且右。遡游從之，宛在水中沚。

解說：《蒹葭》是秦國的民歌，這是一首愛情詩，寫在戀愛中一個癡情人的心理和感受，十分真實、曲折、動人。“蒹葭”是荻葦、蘆葦?shù)暮戏Q，皆水邊所生。“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，描寫了一幅秋葦蒼蒼、白露茫茫、寒霜濃重的清涼景色，暗襯出主人公身當此時此景的心情?！八^伊人，在水一方”，朱熹《詩集傳》：“伊人，猶彼人也?！痹诖颂幹钢魅斯寄合氲囊庵腥恕Ｑ矍氨緛硎乔锞凹偶?，秋水漫漫，什么也沒有，可由于牽腸掛肚的思念，他似乎遙遙望見意中人就在水的那一邊，于是想去追尋她，以期歡聚?！斑i洄從之，道阻且長”，主人公沿著河

安徽科技學院 經典文學作品欣賞教案

岸向上游走，去尋求意中人的蹤跡，但道路上障礙很多，很難走，且又迂曲遙遠。“遡游從之，宛在水中央”那就從水路游著去尋找她嗎，但不論主人公怎么游，總到不了她的身邊，她仿佛就永遠在水中央，可望而不可即。這幾句寫的是主人公的幻覺，眼前總是浮動著一個迷離的人影，似真不真，似假不假，不管是陸行，還是水游，總無法接近她，仿佛在繞著圓心轉圈子。因而他兀自在水邊徘徊往復，神魂不安。這顯然勾勒的是一幅朦朧的意境，描寫的是一種癡迷的心情，使整個詩篇蒙上了一片迷惘與感傷的情調。下面兩章只換少許字詞，反復詠唱?！拔磿劇?，未干。“湄”水草交接之處，也就是岸邊?！败Q”，升高。“右”，迂曲?！佰妗焙汀皼b”是指水中的高地和小渚。

賞析：這首詩三章都用秋水岸邊凄清的秋景起興，所謂“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”，“蒹葭采采，白露未已”，刻劃的是一片水鄉(xiāng)清秋的景色，既明寫了主人公此時所見的客觀景色，又暗寓了他此時的心情和感受，與詩人困于愁思苦想之中的凄惋心境是相一致的。換過來說，詩人的凄惋的心境，也正是借這樣一幅秋涼之景得到渲染烘托，得到形象具體的表現(xiàn)。王夫之《姜齋詩話》說：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，這首詩就是把暮秋特有的景色與人物委婉惆悵的相思感情交鑄在一起，從而渲染了全詩的氣氛，創(chuàng)造的一個撲朔迷、情景交融的意境。另外，《蒹葭》一詩，又是把實情實景與想象幻想結合在一志，用虛實互相生發(fā)的手法，借助意象的模糊性和朦朧性，來加強抒情寫物的感染力的?！八^伊人，在水一方”，這是他第一次的幻覺，明明看見對岸有個人影，可是怎么走也走不到她的身邊?！巴鹪谒醒搿?，這是他第二次的幻覺，忽然覺得所愛的人又出現(xiàn)在前面流水環(huán)繞小島上，可是怎么游也游不到她的身邊。那個倩影，一會兒“在水一方”，一會兒“在水中央”；一會兒在岸邊，一會兒在高地。真是如同在幻景中，在夢境中，但主人公卻堅信這是真實的，不惜一切努力和艱辛去追尋她。這正生動深刻地寫出了一個癡情者的心理變態(tài)，寫出了他對所愛者的強烈感情。而這種意象的模糊和迷茫，又使全詩具有一種朦朧的美感，生發(fā)出韻味無窮的藝術感染力。

【2】《詩經?邶風?靜女》選講

靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。

解說：這是一首男女幽會的情歌。少女故意躲在城角，“愛而不見”，男子急得坐立不安，“搔首蜘躕”，這兩句平實如話的描寫，極為傳神地表現(xiàn)了一對戀人初會時的情趣。既而約會之時少女贈送彤管、荑草，男子欣喜若狂語帶雙關

安徽科技學院 經典文學作品欣賞教案

表達愛意的情態(tài)，又寫得柔婉細膩，情意綿綿。全詩清新活潑，生動有趣。吟誦此詩，讀者亦會被其濃濃的青春氣息所感動，而誠心祝愿這對戀人幸福美滿。賞析：《靜女》一詩，向來為選家所注目?，F(xiàn)代學者一般都認為此詩寫的是男女青年的幽期密約，也就是說，它是一首愛情詩。而舊時的各家之說，則多有曲解，未得其真旨。最早《毛詩序》云：“《靜女》，刺時也。衛(wèi)君無道，夫人無德?！编嵐{釋云：“以君及夫人無道德，故陳靜女遺我以彤管之法。德如是，可以易之，為人君之配。”而《易林》有“季姬踟躕，結衿待時；終日至暮，百兩不來”、“季姬踟躕，望我城隅；終日至暮，不見齊侯，居室無憂”、“躑躅踟躕，撫心搔首；五晝四夜，睹我齊侯”之句，則反映齊詩之說，王先謙《詩三家義集疏》遂渭“此媵俟迎而嫡作詩也”。所說拘牽于禮教，皆不免附會。宋人解詩，能破除舊說，歐陽修《詩本義》以為“此乃述衛(wèi)風俗男女淫奔之詩”，朱熹《詩集傳》也以為“此淫奔期會之詩”，他們的說法已經接近本義，但指男女正常的情愛活動為“淫奔”，仍是頭巾氣十足，與漢儒解詩言及婦女便標榜“后妃之德”同一弊端。

詩是從男子一方來寫的，但通過他對戀人外貌的贊美，對她待自己情義之深的宣揚，也可見出未直接在詩中出現(xiàn)的那位女子的人物形象，甚至不妨說她的形象在男子的第一人稱敘述中顯得更為鮮明。而這又反過來使讀者對小伙子的癡情加深了印象。

詩的第一章是即時的場景：有一位閑雅而又美麗的姑娘，與小伙子約好在城墻角落會面，他早早趕到約會地點，急不可耐地張望著，卻被樹木房舍之類東西擋住了視線，于是只能抓耳撓腮，一籌莫展，徘徊原地?！皭鄱灰姡κ柞剀X”雖描寫的是人物外在的動作，卻極具特征性，很好地刻劃了人物的內在心理，栩栩如生地塑造出一位戀慕至深、如癡如醉的有情人形象。

第二、第三兩章，從辭意的遞進來看，應當是那位癡情的小伙子在城隅等候他的心上人時的回憶，也就是說，“貽我彤管”、“自牧歸荑”之事是倒敘的。在章與章的聯(lián)系上，第二章首句“靜女其孌”與第一章首句“靜女其姝”僅一字不同，次句頭兩字“貽我”與 “俟我”結構也相似，因此兩章多少有一種重章疊句的趨向，有一定的勻稱感，但由于這兩章的后兩句語言結構與意義均無相近之處，且第一章還有五字句，這種重章疊句的趨向便被扼制，使之成為一種佯似。這樣的結構代表了《詩經》中一種介于整齊的重章疊句體與互無重復的分章體之間的特殊類型，似乎反映出合樂歌詞由簡單到復雜的過渡歷程。

讀詩的第二、第三兩章，我們會發(fā)出會心的微笑，對詩人的“寫形寫神之妙”(陳震《讀詩識小錄》)有進一步的感受。照理說，彤管比荑草要貴重，但男主人公對受贈的彤管只是說了句“彤管有煒”，欣賞的是它鮮艷的色澤，而對受贈的普通荑草卻由衷地大贊“洵美且異”，顯然欣賞的不是其外觀而別有所感。原來，荑草是她跋涉遠處郊野親手采來的，物微而意深，一如后世南朝宋陸凱《贈范曄》詩之“江南無所有，聊贈一枝春”，重的是情感的寄托、表達，不妨說已成為一個具有能指優(yōu)勢的特殊符號。接受彤管，想到的是戀人紅潤的面容，那種

安徽科技學院 經典文學作品欣賞教案

“說(悅)懌”只是對外在美的欣賞；而接受荑草，感受到普通的小草也“洵美且異”，則是對她所傳送的那種有著特定內容的異乎尋常的真情的深切體驗，在我們看來，那已經超越了對外表的迷戀而進入了追求內心世界的諧合的高層次的愛情境界。而初生的柔荑將會長成茂盛的草叢，也含有愛情將更加發(fā)展的象征意義。第三章結尾“匪女之為美，美人之貽”兩句對戀人贈物的“愛屋及烏”式的反應，可視為一種內心獨白，既是第二章詩義的遞進，也與第一章以“愛而不見，搔首踟躕”的典型動作刻劃人物的戀愛心理可以首尾呼應，別具真率純樸之美。讀完此詩，對那位癡心小伙子的一腔真情，我們除了深受感動之外還能說些什么呢？

（三）、《詩經》的藝術特色 【1】、現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法?！?】、賦、比、興的表現(xiàn)手法。【3】、復沓的章法與靈活的句式。【4】、豐富的語匯與和諧的韻律。

● 思考與練習：

1.選讀一篇詩經作品，寫一篇300左右的賞析文章。2.預習屈原及其《山鬼》篇 ● 閱讀參考：

1.《詩經今注》 高亨注 上海古籍出版社，1980年版。2.《詩經選譯》 余國慶譯 黃山書社，2007年版。

第二篇：美國文學教案2

Section 2 Summit of Romanticism –American Transcendentalism I.Background: four sources

1.Unitarianism

(1)Fatherhood of God

(2)Brotherhood of men

(3)Leadership of Jesus

(4)Salvation by character(perfection of one’s character)

(5)Continued progress of mankind

(6)Divinity of mankind

(7)Depravity of mankind

2.Romantic Idealism

Center of the world is spirit, absolute spirit(Kant)

3.Oriental mysticism

Center of the world is “oversoul”

4.Puritanism

Eloquent expression in transcendentalism

II.Appearance

1836, “Nature” by Emerson

III.Features

1.spirit/oversoul

2.importance of individualism

3.nature – symbol of spirit/God

garment of the oversoul

4.focus in intuition(irrationalism and subconsciousness)

IV.Influence

1.It served as an ethical guide to life for a young nation and brought about the idea that human can be perfected by nature.It stressed religious tolerance, called to throw off shackles of customs and traditions and go forward to the development of a new and distinctly American culture.2.It advocated idealism that was great needed in a rapidly expanded economy where opportunity often became opportunism, and the desire to “get on” obscured the moral necessity for rising to spiritual height.3.It helped to create the first American renaissance – one of the most prolific period in American literature.V.RalphWaldo Emerson

1.life

2.works

(1)Nature

(2)Two essays: The American Scholar, The Poet

3.point of view

(1)One major element of his philosophy is his firm belief in the

transcendence of the “oversoul”.(2)He regards nature as the purest, and the most sanctifying moral

influence on man, and advocated a direct intuition of a spiritual and immanent God in nature.(3)If man depends upon himself, cultivates himself and brings out the divine in himself, he can hope to become better and even perfect.This is what Emerson means by “the infinitude of man”.(4)Everyone should understand that he makes himself by making his world, and that he makes the world by making himself.4.aesthetic ideas

(1)He is a complete man, an eternal man.(2)True poetry and true art should ennoble.(3)The poet should express his thought in symbols.(4)As to theme, Emerson called upon American authors to celebrate America which was to him a lone poem in itself.5.his influence

VI.Henry David Thoreau

1.life

2.works

(1)A Week on the Concord and Merrimack River

(2)Walden

(3)A Plea for John Brown(an essay)

3.point of view

(1)He did not like the way a materialistic America was developing and was vehemently outspoken on the point.(2)He hated the human injustice as represented by the slavery system.(3)Like Emerson, but more than him, Thoreau saw nature as a genuine restorative, healthy influence on man’s spiritual well-being.(4)He has faith in the inner virtue and inward, spiritual grace of man.(5)He was very critical of modern civilization.(6)“Simplicity…simplify!”

(7)He was sorely disgusted with “the inundations of the dirty institutions of men’s odd-fellow society”.(8)He has calm trust in the future and his ardent belief in a new generation of men.Section 3 Late Romanticism

I.Nathaniel Hawthorne

1.life

2.works

(1)Two collections of short stories: Twice-told Tales, Mosses from and Old Manse

(2)The Scarlet Letter

(3)The House of the Seven Gables

(4)The Marble Faun

3.point of view

(1)Evil is at the core of human life, “that blackness in Hawthorne”

(2)Whenever there is sin, there is punishment.Sin or evil can be passed from generation to generation(causality).(3)He is of the opinion that evil educates.(4)He has disgust in science.4.aesthetic ideas

(1)He took a great interest in history and antiquity.To him these furnish the soil on which his mind grows to fruition.(2)He was convinced that romance was the predestined form of American narrative.To tell the truth and satirize and yet not to offend: That was what Hawthorne had in mind to achieve.5.style – typical romantic writer

(1)the use of symbols

(2)revelation of characters’ psychology

(3)the use of supernatural mixed with the actual

(4)his stories are parable(parable inform)– to teach a lesson

(5)use of ambiguity to keep the reader in the world of uncertainty – multiple point of view

II.Herman Melville

1.life

2.works

(1)Typee

(2)Omio

(3)Mardi

(4)Redburn

(5)White Jacket

(6)Moby Dick

(7)Pierre

(8)Billy Budd

3.point of view

(1)He never seems able to say an affirmative yes to life: His is the attitude of “Everlasting Nay”(negative attitude towards life).(2)One of the major themes of his is alienation(far away from each other).Other themes: loneliness, suicidal individualism(individualism causing disaster and death), rejection and quest, confrontation of innocence and evil, doubts over the comforting 19c idea of progress

4.style

(1)Like Hawthorne, Melville manages to achieve the effect of ambiguity through employing the technique of multiple view of his narratives.(2)He tends to write periodic chapters.(3)His rich rhythmical prose and his poetic power have been profusely commented upon and praised.(4)His works are symbolic and metaphorical.(5)He includes many non-narrative chapters of factual background or description of what goes on board the ship or on the route(Moby Dick)

第三篇：中職語文 基礎模塊 文學常識2

文學常識二

《合歡樹》史鐵生,中國作家、散文家。代表作品《我與地壇》《務虛筆記》《病隙碎筆》 《善良》王蒙，中國當代作家、學者，著有長篇小說《青春萬歲》、《活動變人形》等近百部小說，其作品反映了中國人民在前進道路上的坎坷歷程。

《人生的境界》馮友蘭，字芝生，河南南陽人。中國當代著名哲學家、教育家。他的著作《中國哲學史》、《中國哲學簡史》、《中國哲學史新編》、《貞元六書》等已成為20世紀中國學術的重要經典，對中國現(xiàn)當代學界乃至國外學界影響深遠。被譽為“現(xiàn)代新儒家”。

《南州六月荔枝丹》賈祖璋，著名科普作家與編輯家。中國科學小品文的開拓者之一，中國科普作協(xié)第一屆副理事長，中國民主促進會第四、五屆中央委員。

《邊城》沈從文，中國著名作家，原名沈岳煥，作家、歷史文物研究家。14歲時，代表作《長河》、《邊城》等小說。

《林黛玉進賈府》曹雪芹，名沾，字夢阮，號雪芹，又號芹溪、芹圃，清代著名小說家，代表作《紅樓夢》

《士兵突擊》蘭曉龍，編劇。代表作《紅星照耀中國》，《士兵突擊》、《我的團長我的團》、《生死線》。

《荷塘月色》朱自清，原名自華，號秋實，后改名自清，字佩弦?，F(xiàn)代杰出的散文家、詩人、學者、民主戰(zhàn)士。代表作《歐游雜記》《倫敦雜記》，散文集《你我》。

《我愛這土地》艾青，現(xiàn)代文學家、詩人。1933年第一次用筆名發(fā)表長詩《大堰河———我的保姆》。1935年，出版了第一本詩集《大堰河》。

《雨巷》戴望舒，名承，字朝安，小名海山。詩人，翻譯家。他先后在鴛鴦蝴蝶派的刊物上發(fā)表過三篇小說：《債》，《賣藝童子》和《母愛》，曾經和杜衡、張?zhí)煲砗褪┫U存等人成立了一個名謂“蘭社”的文學小團體，創(chuàng)辦了《蘭友》旬刊?！独子辍凡茇f家寶，中國現(xiàn)代話劇史上成就最高的劇作家。代表作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，被人稱為“中國的莎士比亞”?！陡]娥冤》關漢卿，元代雜劇奠基人，“元曲四大家”之首。晚號已齋、已齋叟。與白樸、馬致遠、鄭光祖并稱為“元曲四大家”。代表作《單刀會》、《單鞭奪槊》、《西蜀夢》等，關漢卿塑造的“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”（〈不伏老〉）的形象也廣為人稱，被譽“曲家圣人”，西方稱之為“東方的莎士比亞”。《將進酒》李白，字太白，號青蓮居士，又號“謫仙人”。是唐代偉大的浪漫主義詩人，被后人譽為“詩仙”。與杜甫并稱為“李杜”。

他所作詩歌，總體風格豪放俊邁，清新飄逸，大氣磅礴，氣勢十足。既反映了時代的繁榮景象，也揭露了統(tǒng)治階級的荒淫和腐敗，表現(xiàn)出蔑視權貴，反抗傳統(tǒng)束縛，追求自由和理想的積極精神，極具浪漫主義情懷。

《琵琶行》白居易，字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，是唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人。白居易與元稹共同倡導新樂府運動，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。

白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》、《賣炭翁》、《琵琶行》等。

《念奴嬌 赤壁懷古》蘇軾，字子瞻，又字和仲，號東坡居士，宋代重要的文學家，宋代文學最高成就的代表。漢族，北宋眉州眉山（今屬四川省眉山市）人。其詩題材廣闊，清新豪健，善用夸張比喻，獨具風格，與黃庭堅并稱“蘇黃”。詞開豪放一派，與辛棄疾同是豪放派代表，并稱“蘇辛”。又工書畫。有《東坡七集》、《東坡易傳》、《東坡樂府》等

《雨霖鈴》柳永，原名三變，字景莊，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又稱柳七，北宋著名詞人，婉約派代表人物。柳永是第一位對宋詞進行全面革新的詞人，也是兩宋詞壇上創(chuàng)用詞調最多的詞人。柳永大力創(chuàng)作慢詞，將敷陳其事的賦法移植于詞，同時充分運用俚詞俗語，以適俗的意象、淋漓盡致的鋪敘、平淡無華的白描等獨特的藝術個性，對宋詞的發(fā)展產生了深遠影響。

《師說》韓愈，字退之，唐代文學家、哲學家、思想家，河陽（今河南省孟州市）人，唐代古文運動的倡導者。謚號“文”，“唐宋八大家”之首，與柳宗元并稱“韓柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。著有《韓昌黎集》四十卷，《外集》十卷，《師說》等等。他提出的文道合一、氣盛言宜、務去陳言、文從字順等散文的寫作理論，對后人很有指導意義。

第四篇：中國現(xiàn)當代文學教案_2

中國現(xiàn)當代文學教案

緒論

一、中國現(xiàn)代文學的源流

任何事物的發(fā)生都有其內在的歷史根據(jù)，中國現(xiàn)代文學也是這樣，它并不是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，它的產生與發(fā)展也同樣有它內在的歷史淵源。

此前的現(xiàn)代文學史敘述，往往把現(xiàn)代文學的時間段限定在從1919年“五四”運動開始至1949年中華人民共和國成立這一歷史時期，事實上，中國現(xiàn)代文學是一個淵源有自、不斷發(fā)展與演進的文學，其淵源于晚清的文學革新運動。

晚清以來，當西方的堅船利炮沖破了中國這個老大帝國的大門，也驚醒了朝野之間曾經共享的美夢。尤其是1894年那場發(fā)生在黃海海面的中日甲午之戰(zhàn)，更是讓中國人為之扼腕喟嘆的永遠心痛，偌大的中華帝國竟慘敗于彈丸之地的日本。痛定思痛之余，危機意識與危亡反省成為一切思想展現(xiàn)的深刻動因。誠如王爾敏所言：“中國近代之最大危機，莫過于信心崩潰??近代西方沖擊，中國應付顛倒錯亂，徹底失敗，漸使知識分子完全陷于失望自卑、悲觀無助狀態(tài)。檢討反省，對于本民族一切過去，無不產生根本懷疑與徹底否定。馴至詛咒破壞，唯恐不力。”（王爾敏：《近代文化生態(tài)及其變遷》，百花洲文藝出版社，2002年5月版，第291頁。）當然，這種徹底否定的思想動力日漸彌漫浸染于各種問題之中，也自然影響到對中國固有的語言文字的思考。

晚清基于“衛(wèi)國保種”的需要，不同的人士各有一套救亡圖存、自新自強的改革方案。維新變法者試圖通過自上而下的政治變革呼喚出強大的中國，一些知識者則遵循另一思想理路，為挽救國家民族之危亡，他們意識到啟迪民眾、開啟民智、普及實學的重要性。在設想廣建學校、廣立學會的同時，自然把目光投注到知識的載體——中國繁難的文字符號上，因方言歧異、文字繁難，知識難以普及抵達于普通民眾身上，這無疑加深了中國的落后狀態(tài)。與此對照的是，由于海禁打開，中國知識者加深了對于西方富強文明的了解，日本明治維新之后的語言文字改革也為中國的趨新士人提供了反觀中國文字以期變革的靈感：“竊謂國之富強，基于格致；格致之興，基于男婦老幼皆好學識理。其所以能好學識理者，基于切音文字。則字母與切法習完，凡字無師能自讀，基于字話一律，則讀于口遂即達于心?！保ㄍ醣骸镀匆糇肿V?自序》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年版，第12-13頁。）語言文字變革無不起源于國家民族圖強自新的思想涌動。

晚清的維新派和知識者正是出于尋求國家獨立、民族富強的考量，開啟了自上而下的思想啟蒙運動，思想啟蒙的需要，自然開始了白話文運動的先聲。

事實上，早在1868年，黃遵憲就提出了“我手寫我口”，倡導言文合一。1897年，陳榮袞創(chuàng)辦《俗話報》，旨在改良風俗。1898年5月，裘廷梁主編的《無錫白話報》創(chuàng)刊，1898年8月27日刊載裘廷梁的《論白話為維新之本》一文，該文指出：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若”，以驚世駭俗的語言大膽地批判了文言的流弊，張揚了白話之優(yōu)長，旗幟鮮明地提出“崇白話而廢文言”的革命性主張，成為五四時期胡適、陳獨秀等提出的倡白話而廢文言的先導。陳榮袞晚清白話文運動的又一位先驅者，1899年陳榮袞在《知新報》上發(fā)表《論報章宜改用淺說》一文支持裘廷梁的白話主張，他把開啟民智與改革文言結合起來：“開民智莫如改革文言。不改文言，則四萬九千九百分之人日居于黑暗世界中，是謂陸沉。若改文言，則四萬九千九百分之人日嬉游于玻璃世界中，是謂不夜。”（陳榮袞：《論報章宜改用淺說》，《知新報》，1900（111）。）自此，晚清白話報刊大量刊行，如著名的《杭州白話報》（1901）、《蘇州白話報》（1901）、《蕪湖白話報》（1902）、《湖南白話報》（1903）、《福建白話報》（1904）等如雨后春筍，這些白話報刊不論是改良社會還是鼓吹革命，其借用白話開啟民智、傳播啟蒙思想的思想理路是一致的。值得關注的是，有些白話報刊為以后五四文學革命的倡導作了理論上的醞釀和準備，如1904年陳獨秀主編的《安徽俗話報》在救亡圖存、批判舊的倫理、倡導文學改革諸方面的編撰體例和思想理念預示著此后《新青年》的面貌，署名三愛（陳獨秀）的《論戲曲》一文已經初具文學革命的雛形和面貌。

晚清的白話文運動不但在語言形式上和啟蒙理路上開啟了五四白話文的淵源和先聲，而且在文學觀念和文體形式上也拉開了現(xiàn)代性的帷幕，為現(xiàn)代文學的現(xiàn)代化作了充分的準備。

晚清以來，甲午戰(zhàn)敗和《馬關條約》的簽訂，逐漸加劇了中國半殖民地化的進程，而百日維新的失敗又促使維新思想家進一步探求思想文化的變革，維新派為挽救民族危亡進行了古今中外的上下求索，這種夸父逐日似的孜孜以求促進了中西文化空前劇烈的交匯和碰撞，在這樣的文化背景中，文學觀念也在中與西的融合中逐漸發(fā)生了從古典到現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉換。

在這一文學觀念的轉變中，梁啟超和王國維的影響巨大。“思想界之先鋒”梁啟超從開啟民智的啟蒙立場出發(fā)，旗幟鮮明地提出了“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”和戲曲改良的口號，其文學變革的理論基點已經與中國歷史上的詩文革新運動迥異，不再是打著以復古為革新的旗號，逐漸從康有為的托古改制的觀念中跳脫出來，代之以具有現(xiàn)代意識的文學進化論觀念。梁啟超認為“文學進化又一大關鍵，即古語之文學變?yōu)樗渍Z之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道”（梁啟超：《小說叢話》，《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第65頁。）因而，他論詩文小說尤為強調語言的通俗化，積極主張“言文合一”，認為這是文學進化歷史發(fā)展的必然。在梁啟超的文學思想中最為核心的是文學社會功能和社會地位的提高。在《傳播文明之利器》、《移印政治小說序》、《飲冰室詩話》等著述中反復強調文學對開通民智、轉移風氣、改良社會的重要功用。特別是在《論小說與群治之關系》中，他一反傳統(tǒng)鄙視小說的偏見，把小說推尊為“文學之最上層”，把小說的作用提升到關乎國家之命運、政治之盛衰的高度來看待，批判舊小說是中國群治腐敗的總根源，因而主張“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，“欲改良群治。必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”（梁啟超：《論小說與群治之關系》，《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第54頁。）當然，小說的社會功用是建立在小說的藝術感染之上的，他總結了小說具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四種力量，進一步區(qū)分了表現(xiàn)理想和表現(xiàn)現(xiàn)實的兩種小說類型。現(xiàn)在看來，梁啟超對于小說的社會功能過于夸大，文學的政治功利色彩尤其濃厚，但在當時對于提高文學的社會地位，促進文學創(chuàng)作的繁榮具有重要意義。

梁啟超的“三界”革命的提出和戲曲改良的主張對于文體類型的現(xiàn)代性變革具有催生的意義。1896年左右，梁啟超與夏曾佑、譚嗣同一起標榜“新學”、相互唱和，寫作“新學之詩”，詩歌運用了許多宣揚革命的新名詞，這種詩歌寫作無疑是對于擬古詩風的一個沖擊。在《夏威夷游記》中，梁啟超提出：“非有詩界革命，則詩運殆將絕！”1902年，梁啟超的《飲冰室詩話》在《新民叢報》上連載，自稱為新派詩人，努力鼓吹詩界革命。在詩歌形式方面，梁啟超倡導“新語句”，有的以“日本譯西書之語句”入詩，有的“以民間流行最俗最不經之語”入詩，主張“詩不一體”，追求“新語句”和“新意境”，對于晚清詩風的轉變產生了深遠的影響，為格律詩向現(xiàn)代白話自由詩體的過渡作了理論和創(chuàng)作實踐上的準備。在散文方面，梁啟超主張寫“覺世之文”，以“條理明晰”、“筆鋒常帶感情”的新型文體吸引了當時的眾多讀者。他的《少年中國說》、《呵旁觀者文》、《過渡時代論》等膾炙人口的著名散文洋溢者救國救民的信念和激情，他把全部的感情集中于筆端，澎湃著一股震撼人心的強大力量。這種散文的新文體，梁啟超后來概括到：“務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。學者競效之，號‘新文體’?！保簡⒊骸肚宕鷮W術概論》，上海古籍出版社1998年出版，第85—86頁。）梁啟超開創(chuàng)的“新文體”成為五四文學革命和文體改革的先導，著名的文學史家鄭振鐸對于梁啟超散文的歷史貢獻曾有頗為中肯的評價，他指出梁啟超散文的最大價值在于他“打到了所謂懨懨無生氣的桐城派的古文，六朝體的古文，使一般的少年們都能肆筆自如，暢所欲言，而不再受已僵死的散文套式與格調的拘束；可以說是前幾年的文體改革的先導?！保ㄠ嵳耔I：《梁任公先生》（寫于1929年），《鄭振鐸全集》第5卷，花山文藝出版社1998年11月版，）梁啟超從文學自身發(fā)展的角度充分肯定了戲曲在文學史上的地位和文學價值，打破了鄙視戲劇的傳統(tǒng)文學觀念，提出了改良中國戲劇的設想。同時，梁啟超還積極創(chuàng)作實踐，探索改革中國戲曲的新路子。他的《新羅馬傳奇》在題材上是我國第一部以西方資產階級革命史為題材的傳奇劇本，在二十世紀初的傳奇劇創(chuàng)作中以新穎的題材，新鮮的思想和掙脫格律的形式起到了轉變風氣的開山作用。1905年創(chuàng)作的廣東戲本《班定遠平西域》大量運用民間曲調，人物對白中夾雜外語，這種首開風氣的大膽的藝術實踐突破了中國傳統(tǒng)的戲曲形式，對以后的戲劇改革產生了積極的影響。

如果說梁啟超的文學觀念和創(chuàng)作實踐過于看重文學的啟蒙作用和社會政治功利性，視文學為“新民”之利器，那么，王國維則在中西哲學、美學和文學的比較中，以博大的文化視野和人本追求使文學脫離和超越政治呼喚著文學的自覺。他認為文學創(chuàng)作的目的在于“描寫人生之苦痛與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和?！保ㄍ鯂S：《<紅樓夢>評論》，王運熙主編《中國文論選》近代卷（下），江蘇文藝1996年版，474頁。）這是王國維思想觀念和文學理論的核心，他發(fā)表于1904年7月《教育世界》雜志上的《<紅樓夢>評論》集中體現(xiàn)這一文學主張。王國維援引叔本華的悲觀主義生命哲學去評論中國古典小說《紅樓夢》，肯定《紅樓夢》是表現(xiàn)人生本質的小說。那么，在王國維看來人生的本質就是欲望而已，欲望得不到滿足就永遠處于痛苦之中，文學則是幫助人解脫痛苦之道的良藥。暫不論王國維對于人生本質的看法是否合理，但他從以人為本為出發(fā)點考察文學與藝術，把文學從載道的工具和政治的附庸中剝離出來，在一定意義上為五四文學革命倡導“人的文學”提供了思想上的準備和理論上的鋪墊。他的《古雅在美學上之位置》一文系統(tǒng)闡述了他的“無用之用”的非功利的文學觀念。他把文學視為“可愛玩而不可利用者”，認為“其價值亦存于美之自身，而不存乎其外”（王國維：《古雅在美學上之位置》，《靜安文集續(xù)編》，遼寧出版社1997年版，第162頁。）。王國維無功利的文學觀念與梁啟超的文學觀念構成了互補的態(tài)勢，是對傳統(tǒng)“文以載道”觀念沖擊，同時開啟了“文的自覺”的新時代。尤其在《<紅樓夢>評論》中提出的《紅樓夢》是“悲劇中之悲劇”的悲劇觀念，打破了傳統(tǒng)文學中“始悲終歡”的“樂天”精神，對于20世紀的悲劇觀念產生了巨大的影響，這種以西方的文學觀念觀照中國文學的批評眼光和開放博大的學術胸襟至今還發(fā)揮著持續(xù)的影響。

二、中國現(xiàn)代文學的基本特征

何謂現(xiàn)代文學，它的現(xiàn)代性品格何在？現(xiàn)代的英語是morden,“現(xiàn)代性首先是一種時代意識,通過這種時代意識,該時代將自身規(guī)定為一個根本不同于過去的時代。”（唐文明：《何謂現(xiàn)代性？》，《哲學研究》2000年第8期。）那么，現(xiàn)代文學與古典文學根本的差異在哪里呢？

首先，是文學思想主題的現(xiàn)代性。進入20世紀以來的文學，尤其是五四文學革命以后，文學的思想主題發(fā)生了巨大和深刻的變化，個性解放、平等觀念、愛情自由、婚姻自主、民族國家等等具有現(xiàn)代意識的文學主題彌漫于文學的創(chuàng)作中。文學思想主題的現(xiàn)代性來源于文學觀念的大變革。人道主義的文學觀念取代了“文以載道”、“代圣賢立言”的傳統(tǒng)古典文學觀。周作人于1918年12月在《新青年》上發(fā)表《人的文學》，張揚著人性解放的大旗，呼喊著要“重新要發(fā)現(xiàn)‘人’，去‘辟人荒’?！敝茏魅怂劦娜说乐髁x并非是居高臨下的悲天憫人，“乃是一種個人主義的人間本位主義?！币布词钦f，周作人所倡導的人道主義不是博施濟眾的慈善主義，而是一種個人主義，“是從個人做起，要講人道，愛人類，便須使自己有人的資格，占用人的位置?！比说奈膶W就是以這種“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字?！敝茏魅苏J為人的文學可以書寫正面的理想的生活，也可以書寫側面的人的平常的生活，他指出區(qū)分人的文學與非人的文學的重要標志“便在著作的態(tài)度，是以人的生活為是呢？非人的生活為是呢？”周作人運用人的文學這一價值尺度猛烈抨擊了充斥于古典文學中散發(fā)著妨礙人性生長、破壞人類平和的非人的文學，諸如迷信的鬼神書類、神仙書類、強盜書類、才子佳人書類、黑幕類等等。如果說周作人的《人的文學》在文學革命中為反對封建專制和倫理，提倡個性解放建立了理論基礎，那么，其隨后發(fā)表的《平民文學》一文則透徹地分析了貴族文學的弊端，傳播了人人平等的新的道德理念。他認為“平民文學應以普通的文體，寫普遍的思想與事實。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。”“世上既然只有一律平等的人類，自然也有一種一律平等的人的道德?！薄捌矫裎膶W應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。既不坐在上面，自命為才子佳人，又不立在下風，頌揚英雄豪杰?！保ㄖ茏魅耍骸镀矫裎膶W》，《每周評論》第5期，1919年1月19日。）周作人在文學革命時期發(fā)表的這些慷慨激昂、浮躁凌厲的文章，對于現(xiàn)代文學的發(fā)展產生了重要的理論影響。當然，依據(jù)周作人的理論標準，他把中國古典文學中非常優(yōu)秀的文學遺產如《西游記》、《聊齋志異》、《水滸傳》等都統(tǒng)統(tǒng)歸之為“非人的文學”來看待，幾乎不加分析地籠統(tǒng)否定了，這種與傳統(tǒng)斷裂的過激態(tài)度現(xiàn)在看來顯然有些矯枉過正，但這振聾發(fā)聵的呼喊對于人的覺醒當時確實起到了重要的作用。正如郁達夫所言：“從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！保ㄓ暨_夫：《中國新文學大系·散文二集導言》）劉半農也主張在文學創(chuàng)作中，“當處處不忘有一個我”，“吾輩心靈所至，盡可隨意發(fā)揮（劉半農：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第1號，1917年5月。）胡適在他的《文學改良芻議》中提出的文學改良“八事”中，重點談到要“言之有物”，這個“物”是個人的情感和思想，是當下社會的真實情形，這才是“真正文學”（胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號）。

總之，進入現(xiàn)代社會以來，中國現(xiàn)代文學的先驅者們如魯迅、陳獨秀、胡適、周作人等，為了尋求民族與國家的獨立與自強，他們首先把思想啟蒙的視角轉向了“立人”的工作，通過人的現(xiàn)代化精深品格的塑造從而達到民族國家的現(xiàn)代化。無論是魯迅《狂人日記》對于封建專制和禮教“吃人”本質的精確概括，還是周作人《人的文學》對于“人的發(fā)現(xiàn)”，都是在重新發(fā)現(xiàn)人的價值、確立人的尊嚴、張揚人的主體性，這種打破桎梏、掙脫傳統(tǒng)、砸碎禮教的偶像破壞意識從根本上顛覆了中國傳統(tǒng)的禮治秩序和倫理道德觀念，為人性的張揚和個性的發(fā)展鋪平了道路。

其次是現(xiàn)代文學語言與文體的大革新。中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)代性品格更表現(xiàn)在文學語言的運用上。經過了五四文學革命，淺顯易懂的白話文取代了艱深晦澀的文言，這是語言形式的大革新與大革命。盡管古典文學也有較為淺顯的白話文學創(chuàng)作，但并未成為一種自覺的語言運動。五四文學革命不但是一場歷史上從未有過的思想革命，更是一場語言形式上的大革命。語言是思想的表現(xiàn)形式。五四文學革命的倡導者為了打碎傳統(tǒng)專制思想文化的桎梏，同時也積極主張打破以文言為主要載體的語言形式。胡適指出：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”，“形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現(xiàn)。”（胡適：《談新詩》，《中國新文學大系·建設理論集》，良友圖書公司1936年版，第295頁。）反對文言文，提倡白話文成為五四文學革命的一個重要內容和論爭的焦點?，F(xiàn)代文學的倡導者都積極主張用現(xiàn)代的通俗的活的口語來取代僵化的死的文言。胡適1917年1月，在《新青年》發(fā)表的文學革命的發(fā)難之作《文學改良芻議》認為文學改良須從“八事”入手，其中有多處就與語言有關，如“不模仿古人”、“須講求文法”、“務去濫調套語”、“不用典”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”這些都是從語言的層面對文學提出的革命性要求，胡適在后來《建設的文學革命論》中對于文學改革的“八事”或曰“八不主義” 作了更為簡明的概括：“一，要有話說，方才說話。”“二，有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”?！叭f我自己的話，別說別人的話?！薄八?，是什么時代的人，說什么時代的話。” 這四個方面都關涉到文學的語言問題，胡適倡導文學革命的主要在于達到“國語的文學，文學的國語”之目標，正如胡適所言：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創(chuàng)造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語?！保êm：《建設的文學革命論》，《新青年》）。

五四文學革命既是一場文學思想觀念和思想主題的現(xiàn)代性變革，更是一場文學語言形式的根本性變革。事實上，這一變革思路早在19世紀末就已經開啟。19世紀末逐漸開始的國語語運動既是以普及教育、動員民眾、挽救危亡、富強國家為目的，又蘊涵著完善民族文化符號系統(tǒng)、促進民族文化革新與發(fā)展的現(xiàn)代性旨歸。國語運動無非從兩個層面展開，其一追求言文一致，即推廣白話文，達到口頭語言和書面語言的一致；其二統(tǒng)一國語，即在全國推廣統(tǒng)一的語言，達到語音、語法和語匯的統(tǒng)一。言文一致的最初動力，首先源于救亡圖存的內在訴求.應該說，近代以來中國知識者民族國家觀念的形成與西方列強的刺激密切相關。以1840年震驚中國士人的鴉片戰(zhàn)爭這一歷史事件為標志，民族問題開始成為困擾中國精英和知識分子的重大問題。尤其是1894年的中日甲午之戰(zhàn)，憑借船堅炮利，彈丸之地的日本徹底粉碎了老大帝國的千年神話，“保種圖強”的呼聲霎時彌漫于朝野之間。值得注意的是，中國最早的一批語言改良者均在1896年也即甲午之戰(zhàn)后刊布其著作——蔡錫勇的《傳音快字》、沈學的《盛世元音》、王炳耀的《拼音字譜》、力捷三的《閩腔快字》，這看似巧合，卻大有進一步研討的興味。甲午海戰(zhàn)之后中國知識者的焦慮心態(tài)與謀求富強的心理吁求甚為強烈，受“中日甲午戰(zhàn)爭之巨大沖擊，有識之士，已深感危亡迫在眉睫，謀求以自立自存，惟有共圖富強。欲共圖富強，又不能不喚起民眾，結合群力。欲喚起民眾，使人民共抒建國智能，自須使眾民先有知識有技能??于是語文工具，首先必須健全而簡易，因是普及知識實為當時知識分子覺醒后急求達成之重大目標，語文改良則是達成此項目標之必要手段?！保ㄍ鯛柮簦骸督幕鷳B(tài)及其變遷》，百花洲文藝出版社，2002年出版，第306頁）普及民眾知識是語言改良和民族富強之間的一個中介，借助這一中介，語言改良和民族富強之間發(fā)生了直接關聯(lián)，語言運動先驅者創(chuàng)制拼音字母絕非一時興之所至，實質上寄托了他們謀求國家富強的嚴肅思考。借助開啟民智的重要一環(huán)，改良語言與國家富強建立起直接的關聯(lián)，“言文合一”被視為“國之富強”的根本。如果說近代以來漸次涌起的民族主義浪潮日益成為一種合法性的意識形態(tài)話語，那么，借助這一日漸深入人心的合法性話語，語言改革運動也自然成為國人自覺認同、無可置疑的救國壯舉。

晚清形成的這一基于知識普及、民族自強的語言變革觀念，為以后的文學革命者所分享。胡適“文學的國語，國語的文學”正是這一思路的延續(xù)，1925年，錢玄同在《國語周刊》的發(fā)刊詞中指出：“我們相信這幾年來的國語運動是中華民族起死回生的一味圣藥，因為有了國語，全國國民才能彼此互通情愫，教育才能普及，人們底情感思想才能自由表達?！保ㄥX玄同：《發(fā)刊詞》，《國語周刊》（京報附設之第七種周刊）第1期，1925年6月14）國語運動與挽救民族危亡的內在關聯(lián)是靠民眾教育之普及來完成的，這一運思邏輯仍可視作晚清知識者開啟民智的思想延續(xù)。三十年代以后，中華民族走向最后的危機關頭，民族戰(zhàn)爭的烽火再次激蕩起中國人強烈的民族意識。為動員民眾融入抗戰(zhàn)建國的滾滾洪流，變革語言以普及知識從而進一步激發(fā)民眾的國家民族意識遂成為又一波瀾壯闊的變革大潮。

文學是語言的藝術，語言的現(xiàn)代化也是中國現(xiàn)代文學和現(xiàn)代中國走向現(xiàn)代化的重要一步，語言革命為文學創(chuàng)作開辟了更為廣闊和自由的空間。

再次是現(xiàn)代文體的革新。經過文學革命的洗禮，現(xiàn)代文學在語言形式上以淺顯易懂的白話取代了艱深晦澀的文言?，F(xiàn)代文學的現(xiàn)代性品格也表現(xiàn)在現(xiàn)代作家以現(xiàn)代的白話語言形式所創(chuàng)造的新型的文體。在詩歌、小說、話劇、散文等諸多文類方面都呈現(xiàn)出新的風貌。

現(xiàn)代白話自由詩力圖擺脫與中國古典詩詞的聯(lián)系，并以沖破舊體詩的格律為己任，打破了韻腳、平仄、音節(jié)等古典詩詞的清規(guī)戒律，創(chuàng)造了一種嶄新的詩歌文體和自由地表達情感的形式。在這一方面，胡適進行了身體力行的大膽嘗試。1917年2月，他陸續(xù)在《新青年》上發(fā)表白話詩歌，以此回應當時的守舊文人認為白話不宜作詩的論調。在胡適的引領與倡導下，隨后的文學革命的先驅者如陳獨秀、李大釗、周作人、劉半農、沈尹默也都相繼寫作發(fā)表白話新詩，此外，康白情、俞平伯等都紛紛創(chuàng)作白話詩歌，顯示出初期白話詩歌創(chuàng)作的實績。到了1920年，白話新詩集《分類白話詩選》（許德鄰編）、胡適《嘗試集》的結集出版不但顯示了文學革命初期集體創(chuàng)造新詩的努力和信心，也進一步擴大了白話新詩的影響。當然，初期的白話詩體由于“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，以“自然的音節(jié)”（胡適：《談新詩》，《星期評論》紀念號第五張，1919年10月10日。）表情達意，散文化色彩較為濃厚，卻缺少詩歌的韻味，尤其是胡適的詩歌，其詩歌創(chuàng)作殘留著新舊交替時期的印痕，就像“纏過腳后來放大了的婦人”。（胡適：《<嘗試集>四版自序》）這種被稱之為“胡適之體”的白話新詩雖然稚嫩，畢竟開啟了白話自由體新詩的創(chuàng)作先河。1921年8月，郭沫若詩集《女神》的出版為中國白話自由詩奠定了堅實的根基，詩歌徹底擺脫了舊詩的格律束縛，以汪洋恣肆的創(chuàng)造精神開辟了一代詩風，為新詩取代舊體詩奠定了基本格局。此后，白話自由體詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮局面。馮至的抒情詩歌，湖畔詩社“專心做情詩”的汪靜之，蔣光慈的政治抒情詩等等。1923年，冰心出版了詩集《繁星》、《春水》兩部詩集，創(chuàng)造了小詩體的藝術形式，以短小的體式抒寫個人即時的感興，記錄小雜感式的剎那的思想，小詩寫作一時成為潮流，小詩體的創(chuàng)作者主要有徐玉諾、劉延陵、宗白華等。雖然白話自由體新詩取代了舊詩詞，由于對音節(jié)和格律過分忽視，使詩歌的含蓄藝術受到了很大影響，白話詩歌只剩下了“白話”，卻沒有了詩意。因而，作為對于反格律傾向的矯正，1923年出現(xiàn)了主張建立新格律的詩歌流派新月社，該社的主要詩人是聞一多和徐志摩，后來在新格律的旗幟下匯聚了朱湘、陳夢家、卞之琳等一批詩人。幾乎與新格律詩派同時出現(xiàn)的是李金發(fā)的象征派詩歌，李金發(fā)深受法國象征派先驅波德萊爾詩風的影響，1925年出版詩集《微雨》，隨后出版了《為幸福而歌》、《食客與兇年》等詩集，以新奇的表達手法引起了詩壇的注目。同時受象征派影響的詩人還有馮乃超、王獨清和穆木天等。

現(xiàn)代戲劇的變革也非常之大。中國古典正統(tǒng)的戲曲形式是傳奇和雜劇，屬于歌劇或者歌舞劇類，而話劇則是西方的舶來品。文學革命之前的文明戲時代，有少量的劇本發(fā)表，但較為簡單，或采用文言，或類似于幕表，直到文學革命興起之后，人們才開始重視劇本的創(chuàng)作。胡適的《終身大事》1919年在《新青年》上刊載，雖然情節(jié)帶著模仿易卜生《玩偶之家》的痕跡，但成為中國現(xiàn)代話劇藝術進步的起點?！拔逅摹敝螅拕』顒犹貏e活躍，劇本創(chuàng)作也日漸增多。在話劇演出和創(chuàng)作觀念上也與文明戲迥然有別。針對文明戲商業(yè)化的種種弊端，20年代左右開始倡導“愛美的戲劇”觀念，所謂“愛美”是Amateur（業(yè)余）的音譯，意思是倡導“業(yè)余”的戲劇，力圖使話劇演出脫離商業(yè)，以提高話劇藝術的發(fā)展。話劇家洪深指出：“劇本是戲劇的生命”，“愛美劇與文明戲根本的不同，就是愛美劇尊重劇本，文明戲沒有劇本?！保ê樯睿骸稄闹袊男聭蛘f到話劇》，《洪深研究專集》，浙江文藝出版社1986年版，第176頁）現(xiàn)代話劇對劇本的重視，有力地促進了劇本創(chuàng)作水平的提高，為中國現(xiàn)代話劇藝術的成熟打下牢固的根基。

魯迅是現(xiàn)代小說文體的開拓者和奠基人。1918年5月，魯迅在《新青年》上發(fā)表白話短篇小說《狂人日記》，這不但標志著中國現(xiàn)代文學的誕生，也呈現(xiàn)出短篇小說文體的全面革新與成熟。這篇小說以日記體的形式刻畫了狂人這位現(xiàn)代思想上的瘋癲者的心理軌跡和思想流程，以近乎怪誕和意識流的手法呈示了狂人對于“吃人”世界的認知，因格式的特別與思想的深刻震動了文壇，當之無愧地成為現(xiàn)代文學的開山之作。饒有意味的是，就在發(fā)表《狂人日記》的同一期《新青年》（第4卷第5號）上同時發(fā)表了胡適的《論短篇小說》一文。這是中國現(xiàn)代文學史上第一篇用全新的觀點論述短篇小說的文字，他在文中指出短篇小說“在文學上有一定的范圍,有特別的性質,不單靠篇幅不長便可稱為短篇小說”,而是一種“用最經濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。??譬如把大樹的樹身鋸斷,懂植物學的人看了樹身的‘橫斷面’,數(shù)了‘年輪’,便可知道這樹的年紀,一人的生活,一國的歷史,一個社會的變遷,都有一個‘縱剖面’和無數(shù)‘橫斷面’”。胡適的這篇論文對于中國現(xiàn)代短篇小說觀念的變革具有重要意義，所謂“經濟”的方法就是改變傳統(tǒng)小說從頭到尾情節(jié)以時間順序發(fā)展的方法。此后來的小說理論家在論述短篇小說特點時,大都沿用了胡適的界定法，沈雁冰也曾指出現(xiàn)代小說有別于舊小說的主要特點在于布局，即用“截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見?！保ㄉ蜓惚骸蹲匀恢髁x與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月）中國現(xiàn)代小既有魯迅的創(chuàng)作實踐，又有胡適的小說理論，中國現(xiàn)代小說的藝術便完成了從古典向現(xiàn)代的邁進。

現(xiàn)代散文文體也較早呈現(xiàn)出創(chuàng)作的實績。中國現(xiàn)代散文的產生與新文化運動密切相關，是思想革命和文化批判的產物。在語言形式上，現(xiàn)代散文因為啟蒙的內在需要以淺顯易懂的白話取代了之前梁啟超半文半白的“新文體”?！缎虑嗄辍吩?918年第4卷4號起開辟了“隨感錄”專欄，陳獨秀、李大釗、魯迅、周作人、錢玄同、劉半農等成為這一專欄的重要作者，他們針對社會現(xiàn)象和思想文化狀況敏銳地作出反應,這些議論性的雜文不拘一格，短小精悍，犀利活潑，產生了廣泛而深遠的社會影響。受《新青年》的啟發(fā)和影響，隨后的《每周評論》、《新社會》、《民國日報》等也相繼開辟名目相近的專欄，使雜文創(chuàng)作甚為風行。稍后的《語絲》、《莽原》和《現(xiàn)代評論》等刊物，在汲取傳統(tǒng)古文的基礎上，又借鑒了英國隨筆的藝術手法創(chuàng)造了現(xiàn)代散文的新體式。魯迅在現(xiàn)代雜文創(chuàng)作中成就很高，他把藝術形象性與政論性相結合，形成了尖刻銳利、幽默風趣的文字風格。周作人開啟了中國現(xiàn)代小品文的又一體式，他的散文創(chuàng)作融知識性、學術性、趣味性為一體，以平實的語言精細入微地傳情摹物，取材廣泛，不拘一格，表現(xiàn)出恬淡從容、平和親切的藝術風格。尤其是周作人1921年《美文》的發(fā)表對于記敘性、藝術性美文的倡導，他指出“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民里最為發(fā)達”，“ 但在現(xiàn)代的國語文學里，還不曾見有這類文章，治新文學的人為什么不去試試呢？”（周作人：《美文》，1921年6月8日《晨報》副刊）在理論上確立了美文文體，同時對于充斥于五四時期大量的政論文體是一個有益的互補。加之冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐志摩等作家的美文創(chuàng)作實踐，不但在語言上打破了美文不能用白話創(chuàng)作的迷信，也確立了美文在現(xiàn)代文學史上的地位。

三、中國現(xiàn)代文學的歷史進程

五四新文化運動以來的中國現(xiàn)代文學，由于20世紀以來中國社會特殊的時代特點和特殊的歷史任務，各種文化的、政治的、經濟的需求影響，文學本體發(fā)展和和社會革命、思想啟蒙等相互交織，使得現(xiàn)代文學的百年發(fā)展歷程呈現(xiàn)出一種多元化的景象。根據(jù)現(xiàn)代文學的綜合演化情況，現(xiàn)代文學大體經歷了五個歷史發(fā)展階段。

第一個時段（1917-1927），通常稱為20年代文學或“五四”文學時期或文學革命時期，這是現(xiàn)代文學的奠基期。這個時期，經過新與舊的搏殺較量，新文學取代舊文學，中國現(xiàn)代文學的基本面貌得以成形。

第二個時段（1927-1937），通常稱為30年代文學或左翼革命文學時期，也是現(xiàn)代文學的發(fā)展繁榮期。本階段，新文學內部產生了政治的與文學的兩種價值分野，各具特色的文學社團流派相生相融，共同演繹出現(xiàn)代文學的繁榮局面。

第三個時段（1937-1949），通常稱為40年代文學或戰(zhàn)時文學時期，這是現(xiàn)代文學的進一步發(fā)展期。這一階段，文學受民族解放戰(zhàn)爭和國內階級斗爭的影響，“孤島”、“淪陷區(qū)”、“國統(tǒng)區(qū)”、“解放區(qū)”的地域分割，形成了文學發(fā)展的多樣化景觀。

第四個時段（1949-1976），通常稱為十七年文學和文革文學時期，這是現(xiàn)代文學的探索階段。這一時期“政治”成為文學的最高價值判斷，在全社會形成了一種實施這種價值判斷的一體化文學體制機制，作家的創(chuàng)作才華在既定的文學規(guī)范下得以展開，創(chuàng)作出了獨具特色的紅色文學經典

第五個時段（1976年以來），通常稱為新時期文學，這是現(xiàn)代文學的轉型發(fā)展期。隨著中國社會的開放轉型，在思想解放和市場經濟的沖擊下，現(xiàn)代文學終于沖決了前一時期的一體化格局，朝著多元化方向發(fā)展。此時，既有作家高揚國家和社會改革開放與現(xiàn)代化進程的“主旋律”，也有表現(xiàn)作家自由探索精神的“純文學”，還有在市場經濟大潮中應運而生、適合大眾口味的“俗文學”。

第一章

五四文學概況

一、“五四”文學革命

五四,這個劃時代的歷史符號，標志著傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國的分野；中國新民主主義革命與中國舊民主主義革命；中國現(xiàn)代史與中國近代史；中國現(xiàn)代文學與中國近代文學都以此為界，無不是因為在這個符號里涵蓋了一場足以動搖傳統(tǒng)中國思想文化根基的精神風暴。

反思了“洋務運動”的夭折，回味過“戊戌維新”的短命，目睹“辛亥革命”血的教訓，中國先覺的知識分子終于悟出了一個真理：“立國”的前提是“立人”。于是，他們逐漸將變革中國的目光聚焦于喚起國人心靈普遍覺醒的文化事業(yè)。人的覺醒、精神的改造便成為他們首要的歷史使命，而要完成國民精神改造的歷史使命，只能依賴一場全方位的思想——文化的整體變革。

“五四”文學革命不僅僅是一次中國文學的革命運動，同時也是中國歷史上一次偉大的文化革命運動。“五四”新文化運動主要是以文學革命的形式出現(xiàn)的，或者說，“五四”文學革命實際上擔當了“五四”新文化運動的主要任務。因此，我們在考察“五四”文學革命時，就不能僅僅從中國文學自身的發(fā)展演變來探討它的發(fā)生背景，而應從更廣闊的中國文化的背景上來說明它賴以產生的歷史背景。

1.思想文化基礎

1840年至1842年的鴉片戰(zhàn)爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯(lián)系的后果：一是在政治和經濟上，中國越來越深得陷入了半封建、半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是帝國主義用大炮轟開了中國閉關鎖國的大門，外國文化，當然是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。中外文化在碰撞中進行融合，推動了近現(xiàn)代文化的發(fā)展。在日益急迫的民族危機的推動下，以中外文化撞擊與融合的形式實現(xiàn)的中國文化自身的發(fā)展和演變，可說是鴉片戰(zhàn)爭以后中國文化發(fā)展的基本特點，也是中國近現(xiàn)代文學發(fā)展的基本特點。嚴重的民族危機感決定了他們發(fā)展的急劇性,中外文化和文學的撞擊與融合所產生的第三種形態(tài)的文化與文學則決定了它們的基本面貌特征。

從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”新文化運動，中國知識界的文化思想經歷了四個歷史階段的三種文化思想的演變發(fā)展過程。這四個歷史階段是洋務運動、維新運動、辛亥革命、“五四”新文化運動；三種文化思想是 ①洋務派以經濟改革為中心的“中體西用”的思想。發(fā)展現(xiàn)代軍事工業(yè)，實現(xiàn)船堅炮利的自強新政，并且圍繞軍事工業(yè)發(fā)展其他企業(yè)，學習外國的先進科學技術，是當時的有識之士的主要追求目標。顯而易見，在實現(xiàn)這一目標的過程中，能夠發(fā)揮主要作用的還主要是清政府內握有一定軍政大權的官僚知識分子。他們的民族危機感是與維護清朝封建政治統(tǒng)治、維護中國社會的封建統(tǒng)治秩序緊密結合在一起，這決定了他們改革思想的有限性。忽視乃至反對政治制度和倫理道德的改革、主張單純的改變物質技術上的落后狀況，構成了他們文化思想的主要特點，由張之洞提出的“中學為體，西學為用”（即“中體西用”）的口號便集中體現(xiàn)了他們的文化思想。②以政治維新為中心的改良派與革命派的文化思想。洋務派主要是一些已經握有實際政治權利的官僚知識分子；維新派則主要是一些沒有實際政治權利的在野知識分子，他們在中國文化史上的貢獻較洋務派要巨大的多，但在政治上卻是極端無力的。他們更重視文學藝術的宣傳作用，在外國文學的啟發(fā)下把小說和戲劇的地位提高到與詩文并重的地步，倡導了“新文體”、“詩界革命”和“小說界革命”，大大促進了中國文學的革新。但他們對傳統(tǒng)封建主義的批判，始終主要停留在物質文化和制度文化的范圍內，而沒有進入到更深層次的精神文化中，他們所倡導的文學界的革命也就不能不是皮毛的、零碎的，不能進入到新的審美追求中去。歸根到底，他們還只是把文學藝術作為宣傳自己的改良主義政治主張的工具，對于傳統(tǒng)封建倫理道德，還缺乏起碼的批判。③以倫理道德歌名為中心的“五四”新文化運動?！拔逅摹毙挛幕\動的倡導者們都是在洋務運動、維新運動和革命運動所取得的歷史成果的基礎上成長起來的，他們多是曾在國外留過學的學生，對西方文化有著較之他們的前輩更廣泛也更深入地了解。洋務派實際上認為發(fā)達的物質文化是西方文化之本，維新派人為制度文化是西方文化之本，他們都輕視西方的精神文化，維護傳統(tǒng)的儒家倫理道德。只有到了“五四”新文化運動的倡導者們這里，才充分重視精神文化在整個文化中的巨大作用，從而提出了中國人的精神重建問題。中國國民的精神，在傳統(tǒng)的封建社會里，主要是在傳統(tǒng)的封建倫理道德的束縛中形成的。要改造中國國民的精神，勢必要批判傳統(tǒng)的封建道德，提倡倫理道德的革命。

我們看到，從洋務派物質文化發(fā)展的要求，經由維新派、革命派制度文化發(fā)展的要求，不論是對西方文化的借鑒還是對中國傳統(tǒng)封建文化的反思，都經歷了一個由較易認識到的淺層的、外在的、有形的空間逐漸深入到了較難認識到的深層的、內在的、無形的空間的發(fā)展過程。毛澤東高度評價了“五四”新文化運動的歷史意義。他說：“五四運動所進行的文化革命則是徹底反對封建文化的運動，自有中國歷史以來，還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命。當時以反對舊道德提倡新道德，反對舊文學提倡新文學為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞?！敝挥挟敗拔逅摹毙挛幕\動的倡導者們將自己的文化追求深入到對人、對人的新的道德觀念、對人的新的精神面貌的追求時，才為感受人、體驗人、表現(xiàn)人以至感受、體驗、表現(xiàn)由人構成的社會現(xiàn)實提供了一個全新的尺度，文學才有可能成為有別于傳統(tǒng)舊文學的一種新文學。因此，“五四”文學革命只有在“五四”新文學運動中才能完成，但它同時又是在從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”新文化運動這一整個歷史發(fā)展過程中逐漸成熟的。

2.語言基礎

“五四”新文化運動、“五四”文學革命、“五四”白話文運動是我們對“五四”時期所發(fā)生的文化變動的三種稱謂?！拔逅摹蔽膶W革命不但是從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”新文化運動中國文化發(fā)展的結果，同時也是中國近代語言逐步革新的結果。中國近代的語言革新也經歷了與上述三種文化思想相聯(lián)系的三種形式：與洋務派文化思想相聯(lián)系的音標文字運動；與維新派、革命派啟蒙主義文化思想相聯(lián)系的“新文體”和“詩界革命”，與“五四”新文化運動相聯(lián)系的白話文運動。中國現(xiàn)代的白話文是有活力的一種語言形式。當白話文成了中國文學的語言載體時，中國的文學才實現(xiàn)了自己的根本性的變革。

3.發(fā)生與發(fā)展

經過戊戌改良以來近20年的云雨，到了“五四”時期，中國現(xiàn)代文學終于在文學革命的催生下，以嶄新的姿態(tài)誕生了，“五四”文學是中國現(xiàn)代文學史的正式發(fā)端。

“五四”文學革命并不是孤立的歷史現(xiàn)象，它的發(fā)生有著深刻的社會文化依據(jù)。在1919年“五四”政治運動前后的五六年時間里，中國文化界曾發(fā)生過一場意義深刻、影響深遠的文化革命運動，這就是一般所說的“五四”新文化運動。“五四”新文化運動涉及的領域非常廣泛，就其大端而言，則基本上可以概括為思想啟蒙（或稱思想革命、道德革命）和文學革命兩大方面。“五四”文學革命是“五四”思想啟蒙深入發(fā)展的結果，而“五四”思想啟蒙又是當時中國整個近代文化運動深入發(fā)展的結果。

《新青年》是最早應啟蒙運動需要而誕生的綜合性文化批判刊物，同時也是整個“五四”新文化運動期間新文化陣營向舊文化陣營進攻的最主要陣地。1915年9月，由陳獨秀主編的《青年雜志》（1916年9月第2卷起更名為《新青年》）創(chuàng)刊。

1917年，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學改良芻議》,它從“八事”入手，集中指責舊文學的流弊，初步接觸了文學的內容與形式，文學的社會功能、真實性與時代性等一系列“文學上根本問題”。他正面主張書面語與口頭語接近，要求以白話文學為“正宗”，是五四文學革命的“一個‘發(fā)難’的信號”，也是這場革命的第一篇宣言。

2月的《新青年》上發(fā)表了陳獨秀的《文學革命論》，它明確提出了“三大主義”，對整個封建舊文學宣戰(zhàn)，他對國風、楚辭直到元曲、明清小說的充分肯定，表明“推倒陳腐的鋪張的古典文學”的實際意義并非全盤否定古典文學，鋒芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主義。他把文學革命當作“開發(fā)文明”、改變“國民性”并借以“革新政治”的“利器”；同時，又認為“文學之為物”有“其自身孤立存在之價值”，這是對梁啟超將文學作為資產階級政治改良的“工具論”傾向的反撥。陳獨秀把晚清以來的文學改革運動推向了高潮。

胡適、陳獨秀的“文學革命”的主張得到了劉半農、錢玄同等人的響應。劉半農發(fā)表的《我之文學改良觀》提出改革韻文、散文和使用標點符號等建設性意見。錢玄同在致《新青年》的信中，從語言進化的角度說明白話取代文言的歷史必然性，并激烈的指斥舊文學為“選學妖孽，桐城謬種”。

1918年4月，胡適發(fā)表《建設的文學革命論》，以“國語的文學，文學的國語”來概括文學革命的宗旨，意在將文學革命與國語運動結合起來，擴大文學革命的影響。

4.五四文學革命的歷史意義

A.五四新文化運動被認為是中國歷史上一次空前的思想解放運動，而文學革命作為這一運動的組成部分，以激進的態(tài)度否定了以封建思想為其主導的傳統(tǒng)文化體系，宣揚了個性解放、人性自覺、自由平等等新思想、新觀念，為新文化運動的深入展開發(fā)揮了巨大作用。

B.在中國文化現(xiàn)代轉型的過程中，它為白話最終成為中國現(xiàn)代民族語言奠定了基礎。C.打破中國文學孤立封閉的格局，建立了與世界文學的密切關系。5.“五四”文學革命的局限

A.缺乏對具體事物進行具體分析、具體對待的歷史主義態(tài)度； B.初期存在著偏激情緒及簡單化傾向；

C.范圍限于小資產階級的圈子內，未能廣泛普及到工農大眾中。

二、與封建復古派的幾次斗爭

1.1919年，與林紓（琴南）的論辯 2.1922年，與“學衡派”的論辯 3.1925年，與“甲寅派”的論辯

三、文學革命取得重大實績 白話文的全面推廣

外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起 文學理論建設取得了初步的成果 創(chuàng)作取得了引人注目的實績

四、外國文藝思潮的涌入和新文學社團的蜂起（2學時）

（一）外國文藝思潮的涌入

五四時期，外國文藝思潮的引入與傳播對新文學的崛起所產生的作用，是得到公認的。由于林譯小說的出現(xiàn)及其廣泛深刻的影響，中國文學自此以后的文學資源條件和生成發(fā)展環(huán)境發(fā)生了不可逆轉的巨變。林譯小說標志著中國文學的發(fā)展從此進入了一種前所未有的嶄新情境，即外國文學的因素逐漸地卻又是全面地滲透進了中國現(xiàn)代文學的整體結構之中。外國文學資源的影響與利用。

（二）主要的新文學社團

進入20年代以后，新文學運動由少數(shù)激進者的倡導轉為由多數(shù)人參與的專門建設，這種轉變的標志就是體現(xiàn)了不同創(chuàng)作傾向的各種社團和流派的蜂涌群起。據(jù)茅盾統(tǒng)計，到1925年，全國各地出現(xiàn)的青年文學社團有一百多個。

1.新月社 2.語絲社 3.淺草—沉鐘社 4.湖畔詩社

（三）胡適、周作人與新文學初期理論建設

新文學的理論建設不僅是白話文學時間的一個重要部分，而且是它的先導和前提。從發(fā)生學的角度來看，“白話”的文學可能性和實踐的必要性，在其主要方面均不是由“白話”本身提供的，而是近代以來知識實踐和思想實踐的一種產物。盡管胡適也強調“文學革命”和近代維新人物的語文革新之間的重要區(qū)別，但后者無疑是文學革命理論建設的最主要的資源之一。當然，文學革命能夠揭開中國文學全新的一頁，不能不輸入更新的實踐資源，而且還必須具有全新的實踐領域和實踐方向。只有這樣，它才不至于成為近代語文革新運動和詩文界革命在量上的增加和在時間上的簡單延伸。

在上述意義上，白話文學理論建設的拓展清晰地呈現(xiàn)為三個部分：第一，是在具有現(xiàn)代意義的“文學”概念背景下，為白話作出重新定位。在一個新的理論空間賦予白話以文學的合法性。與近代語文革新運動和詩文界革命的僅僅看重白話的簡易性、通俗性的流行看法不同，它為白話文學合理性提供了新的論證，它將白話作為文學的“工具”，并從文學進化論的角度加以重新審視，確認其“正宗地位”。通過與業(yè)已成為“死文字”的文言的對比，使之理所當然的成為“將來文學必用之利器”；第二，是對白話文學形式的探索。它通過對舊文學表意規(guī)范和文類系統(tǒng)的批判，借助對西方文學的引介，初步確立了新文學的表現(xiàn)方法和文類系統(tǒng)；第三，是對白話文學精神的追尋。它同樣是在對西方文學的接收和認同中逐步完成的，其核心部分就是關注社會、現(xiàn)實的“易卜生主義”和富于人道主義、個性主義色彩的“人的文學”。

理論建設的這三個部分既是階級性前后相繼的過程，也是結構性相互補充和支持的。文學革命初期理論建設的重心主要在于對白話價值的重新論證。

（四）胡適的文學理論

胡適對于白話文學合理性的論證思路十分簡潔，他的基本觀點可以概括為兩條： 中國文學一向是朝著白話的路走的。只是由于許多的波折和障礙才完全沒有走入正軌。

古文是死文字，白話才是今人使用的“活文字”，才是今人表達感情、思想，進行文學創(chuàng)造的合用的工具。

第二章 魯 迅

經過新文學先驅者的最初吶喊和慘淡經營，文學革命已然取得了些許實績；但在足以媲美歷史上最優(yōu)秀的作家作品出現(xiàn)以前，新文學的生存權仍然是一個亟待解決的難題，時代呼喚著如法國作家拉伯雷《巨人傳》中卡岡都亞那樣的巨人誕生。中華民族有幸，在這歷史轉折的關頭，出現(xiàn)了推動歷史車輪隆隆前行的文化巨人----魯迅。

第一節(jié) 魯迅生平、思想和創(chuàng)作概況

魯迅，清光緒七年八月初三日（1881年9月25日）出生于浙江省紹興城內周姓官宦之家。祖父介孚公（名福清）是光緒初年的翰林，曾任江西金谿縣知縣，后任內閣中書；父親伯宜公體弱多病，僅中秀才；母親魯瑞，出身于紹興城外安橋村的一個書香門第，她的父親是前清舉人。魯迅初名樟壽，字豫才，十七歲時改名樹人，“魯迅”是1918年5月在《新青年》雜志發(fā)表小說《狂人日記》時開始使用的筆名。

官宦之家、書香門第的優(yōu)雅環(huán)境，使魯迅在無憂無慮中度過了天真爛漫的童年和少年時光。以致成名之后的魯迅仍念念不忘“百草園”和“三味書屋”的畫面：

我家的后面有一個很大的園，相傳叫作百草園?，F(xiàn)在是早已并屋子一起賣給朱文公的子孫了，連那最末次的相見也已經隔了七八年，其中似乎確鑿只有一些野草 ；但那時卻是我的樂園。不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會啪的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏繞著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃的根。有人說，何首烏根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來沒有見過有一塊根象人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠。長的草里是不去的，因為相傳這園里有一條很大的赤練蛇。出門向東，不上半里，走過一道石橋，便是我的先生的家了。從一扇黑油的竹門進去，第三間是書房。中間掛著一塊扁道：三味書屋；扁下面是一幅畫，畫著一只很肥大的梅花鹿伏在古樹下。沒有孔子牌位，我們便對著那扁和鹿行禮。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。三味書屋后面也有一個園，雖然小，但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻，靜悄悄地沒有聲音。然而同窗們到園里的太多，太久，可就不行了，先生在書房里便大叫起來：----“人都到那里去了？”

人們便一個一個陸續(xù)走回去；一同回去，也不行的。他有一條戒尺，但是不常用，也有罰跪的規(guī)矩，但也不常用，普通總不過瞪幾眼，大聲道：----“讀書！”

這百草園和三味書屋自由自在的空氣，打下了“他的幼年藝術修養(yǎng)的底子”（曹聚仁：《魯迅評傳》，上海東方出版中心1999年版，第24頁）。然而世事難料，魯迅十三歲那年，家中發(fā)生了重大變故，祖父因科場弊案被捕入獄，因為上下打點關節(jié)，家里原“有四五十畝水田”，幾年光景，便“幾乎什么也沒有了”。再加上原本身體孱弱的父親疾病加重乃至病逝，幾乎天天出入于當鋪和藥店過活的少年魯迅，在“從小康人家而墜入困頓”的“途路中”，看清了“世人的真面目”（魯迅：《吶喊?自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第437頁）。

懷著“到異地，求新生”的夢想，1898年閏三月，前往南京“尋找別一類的人們”的魯迅，開始了自己的求學生涯。南京求學時期（1898～1901），正是洋務運動余音未絕，康梁變法由高潮而又急劇陷入低潮的時期，學習礦路的魯迅經歷了“維新”、“政變”、“拳亂”、“辛丑議和”等重大事變，在西方科學知識和翻譯文學的滋養(yǎng)下，成為進化論的信仰者。通過維新派的啟蒙，樹立了“國家”概念的魯迅，終于在1902年3月24日，離開故土，遠赴日本，探尋救國之路，同窗好友胡韻仙“英雄大志總難侔，跨向東瀛作遠游，極目中原深暮色，回天責任任君流”（《周作人日記》（上），大象出版社1999年版，第321頁）的贈詩和魯迅自己的《自題小像》詩是其此時思想狀況的最好表達。

日本留學（1902～1909）時期，魯迅經歷了科學救國：到日本學習現(xiàn)代醫(yī)學，在《浙江潮》雜志連續(xù)發(fā)表《說鐳》、《中國地質略論》、《地底旅行》，翻譯科幻小說《月界旅行》，出版科學著作《中國礦產志》；革命救國：翻譯歷史小說《斯巴達之魂》，參加光復會活動；著名的“幻燈”事件，促使他最終選擇了思想啟蒙的道路：相繼在《河南》雜志發(fā)表《人之歷史》、《摩羅詩力說》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《破惡聲論》等重要文章，闡明“立國”之道“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神”，“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見于天下”（魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第57、58頁）的主張。并以翻譯《域外小說集》開始了自己的筆墨生涯。

棄醫(yī)從文并于1909年8月回到國內的魯迅，不僅沒有立即成為“振臂一呼應者云集的英雄，”（魯迅：《吶喊?自序》《 魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第439頁）反而給我們留下了長達九年時間“晦暗的影子”（吳曉東：《S會館時期的魯迅》，《21世紀：魯迅和我們》，人民文學出版社2001年版，第238頁）。作為民國政府教育部小官吏，魯迅親眼目睹了民國元年以后的一系列亂局，身陷“鐵屋子”中的他一面借輯錄古籍對傳統(tǒng)文化價值進行思考和“重新估定”，一面在重新完成自己“診者”角色定位（曹禧修：《“診者”與“治者”的角色分離----論魯迅現(xiàn)代知識分子角色的再定位》，載《文學評論》2006年第3期）的同時，修正原有的人生目標----做“真的知識階級”：“對于社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點”（魯迅：《關于知識階級》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005版年版，第227頁）。

完成角色定位的魯迅，在五四新文化運動的大潮中，重拾文學舊藝，從1918年5月開始，在《新青年》、《晨報副刊》、《小說月報》、《語絲》、《莽原》、《未名》等刊物上，一發(fā)不可收地發(fā)表了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《**》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《隨感錄》、《所謂“國學”》、《論雷峰塔的倒掉》等一系列小說、雜文。這些作品，甫一發(fā)表，便以其“‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年的心”（魯迅：《中國新文學大系?小說二集?導言》，上海良友圖書出版公司1935年版），有力推動了新文化運動和文學革命的發(fā)展。1925、1926年間，在“女師大風潮”和“三一八”慘案中，因聲援、支持學生運動而遭受北洋軍閥政府通緝的魯迅，輾轉廈門、廣州，在見識了“革命的策源地”（魯迅：《慶祝滬寧克復的那一邊》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第198頁）的種種表象后，旋于1927年10月抵達上海，開始了他人生又一輝煌歷程。

初到上海，親歷廣州革命運動的魯迅在與后期創(chuàng)造社和太陽社成員進行的有關革命文學的論爭中，加深了對馬克思主義的全面理解，并成為1930年2月成立的中國左翼作家聯(lián)盟的領導人之一，從此他便義無反顧的投身到中國左翼文學運動中：先后以《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《前哨》、《十字街頭》、《文學》、《太白》等為陣地，主要以雜文的形式，一面對國民黨的文化“圍剿”展開針鋒相對的斗爭，一面對不符國情時宜的其他文藝思潮展開論爭，同時還要幫助左翼文學青年進步成長，并不時對左翼文學內部的種種錯誤思想進行批評與糾偏，直至1936年10月19日病逝。

從1903年翻譯小說《斯巴達之魂》算起，到逝世前的絕筆《因太炎先生而想起的二三事》為止，魯迅為后人留下了豐厚的著述，僅文學創(chuàng)作就有：短篇小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文集《朝花夕拾》，散文詩集《野草》，雜文集《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《準風月談》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集》、《集外集拾遺》等。

魯迅是二十世紀中國最偉大的思想家和文學家，自他的第一篇小說問世以來，幾代讀者都把他的作品視為典范，眾多文學史著甚或連海外激烈否定魯迅政治選擇的文學史著（如夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，香港中文大學出版社2001年版），也都公認魯迅為中國現(xiàn)代文學的開山者。

1937年，蔡元培在第一部《魯迅全集?序》中慨嘆，魯迅“以十二年光陰成此許多作品，他的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得到的，他就很自然的寫出來，這是何等天才！何等學力!”他稱贊道，魯迅著作“方面較多，蹊徑獨辟，為后學開示無數(shù)法門，所以鄙人敢以新文學開山目之。”（蔡元培：《魯迅全集?序 》，《魯迅全集》上海光華書店1937年版）作為新文學“文備眾體的一代宗師”，魯迅“在新文學的小說、雜感隨筆、散文、散文詩各類體裁方面”，“都是真正的先驅”（嚴家炎：《魯迅作品的經典意義》，載《北京大學學報》1996年第1期），他多樣化創(chuàng)作的成功實踐，激勵著眾多后來者在新文學創(chuàng)作的道路上，積極求索，推陳出新，不斷充實豐富著新文學的現(xiàn)代品格。

第二節(jié) 現(xiàn)代經典的誕生：《吶喊》、《彷徨》

《吶喊》1923年8月由新潮出版社出版，收錄魯迅1918～1922年所寫小說十五篇（《吶喊》1926年起由北新書局出版，1930年1月北新書局第13次印刷時抽出《不周山》一篇，剩余十四篇）；《彷徨》1926年8月由北新書局出版，收錄魯迅1924～1925年所寫小說十一篇?！秴群啊泛汀夺葆濉肥囚斞缸罡皇⒚膬杀拘≌f集。在《吶喊》剛出版兩個月的1923年10月，就有讀者在《時事新報?學燈》稱譽：“我覺得《吶喊》確是今日文藝界一部成功的絕好的作品，有左右文藝思潮傾向的魔力。其中正因為它有‘特殊的面目與不朽的生命力存在’”（Y生：《讀<吶喊>》，載《時事新報?學燈》1923年10月16日）。正是這“特殊的面目與不朽的生命力存在”，才使魯迅“以不及某些著名的多產作家一兩年收獲的作品數(shù)，竟建立起了小說史上千古不磨的功勛”，“一代又一代會思考的中國人從他的小說中看到了古老的父母之邦的土地、空氣和靈魂，看到了自己的影子和社會的血脈，探求著歷史的遺跡何在，時代是否前進，從而獲得智慧的啟迪和審美的愉悅”（楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（上），《楊義文存》第2卷，人民出版社1998年版，第163頁）。

1918年5月13日刊發(fā)于《新青年》4卷5期上的《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，它不僅是《吶喊》卷首之作，也是五四新文學創(chuàng)作的開山之作。這篇受到果戈理與尼采影響，但“卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺?！保斞福骸吨袊挛膶W大系?小說二集?導言》上海良友圖書出版公司1935年版）的作品，通過“撮錄”一個“迫害狂”患者的十三則日記，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（魯迅：《中國新文學大系?小說二集?導言》上海良友圖書出版公司1935年版）。小說“第一次把現(xiàn)實主義與象征主義結合起來，從而達到新的藝術境地，完成了某種單一的創(chuàng)作方法所絕難完成的任務”（嚴家炎：《論<狂人日記>的創(chuàng)作方法》，嚴家炎《論魯迅的復調小說》，上海教育出版社2002年版，第105頁）。表面上，魯迅用現(xiàn)實主義筆法描寫了狂人的日常生存狀態(tài)：大街上被人圍觀注視，回家里接受診治，關在房間則歇斯底里，大鬧不止；他神經過敏、整日疑神疑鬼，從天上的月光懷疑到趙家狗的眼光，從趙貴翁的臉色想到了請進家門診病的醫(yī)生的舉動；他思維錯亂，毫無章法，由古書上記載的暴君桀紂的兇殘劣跡，聯(lián)想到被剖心吃掉的革命黨人徐錫麟，從狼子村捉住惡人殺吃，想到自己的哥哥可能把妹妹的肉和在飯菜里供大家吃??。實際上，魯迅寫狂人的瘋狂言行，既非為閑人提供談資，也非“供醫(yī)家研究”的案例，而是另有深意：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)見，關系亦甚大，而知者尚寥寥也”（魯迅：《致許壽裳》（1918年8月20日），《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第365頁）。魯迅充分發(fā)揮象征、隱喻等方式，把種種屬于思想先驅的獨特“發(fā)見”，如影隨形的投射到狂人的言談舉止中：“古久先生的陳年流水簿子”，象征著被歷代封建統(tǒng)治者壟斷、歪曲了的所謂“正史”；如果說“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏??”暗含著“真的人”的覺醒的話，那么，狂人“合伙吃我的人，便是我的哥哥!吃人的是我的哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，??有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人?！钡乃妓?，則隱喻著圍繞在已經覺醒的“真的人”周圍的舊勢力的強大與可怖。因為稍不留神，深受“沒有年代”、“歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”的“字縫”里，“滿本都寫著兩個字是‘吃人’”歷史包圍浸染的“真的人”，隨時都會被封建家族制度和禮教吞噬靈魂，“赴某地候補矣”。

寫于1918年冬的《孔乙己》以三千字的簡短篇幅，講述了一個落魄書生淪為小偷屢遭人們嘲弄的辛酸故事：在咸亨酒店里，穿長衫的人到酒店來，會踱進隔壁的房間，要酒要菜，慢慢地坐著喝酒；那些做工的----短衣幫，則只能靠柜外站著喝酒?！翱滓壹菏钦局染贫╅L衫的唯一的人”。小說重點寫了酒店內外的人們（包括小孩兒）數(shù)次故意用孔乙己肉體和精神的創(chuàng)傷來取笑、嘲弄他，既尖銳批判了深受科舉制度戕害的孔乙己這類讀書人的病態(tài)精神，從而宣判了科舉制度的窮途末路；又痛心揭示了在魯迅此后作品中屢屢出現(xiàn)的麻木的國民----無聊的看客時時以鑒賞他人的不幸遭遇為樂的病態(tài)靈魂，讀來令人顫栗，發(fā)人深思。即如魯迅后來所發(fā)感慨：“造化生人，已經非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，我們的圣人和圣人之徒卻又補了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦。”（魯迅：《集外集?俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第83頁）

《阿Q正傳》凡九章，分章連載于1921年12月4日至1922年2月12日的《晨報副刊》上，署名“巴人”，取“下里巴人”、并不高雅之意。雖然從表面上看魯迅并不看重這個小說（魯迅既未在《吶喊?自序》和《中國新文學大系小說二集?導言》中對該小說作出任何評價，也沒有將之選入“新文學大系”），但它卻“是現(xiàn)代中國小說中唯一享有國際盛譽的作品”（夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港中文大學出版社 2001年版，第33頁）。

魯迅寫作《阿Q正傳》的目的“大約是想暴露國民的弱點。”（魯迅：《偽自由書?再談保留》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社2005年版，第154頁）關于中國人的弱點，1925年，魯迅在《雜憶》中曾說：“我覺得中國人所蘊蓄的怒憤已經夠了，自然是受強者的蹂躪所致的。但他們卻不很向強者反抗，反而在弱者身上發(fā)泄，兵和匪不相爭，無槍的百姓卻受兵匪之苦，就是最便的證據(jù)，再露骨地說，怕還可以證明這些人的卑怯，卑怯的人，即使有萬丈怒火，除弱草之外又能燒掉甚么呢？ ”（魯迅：《墳?雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第238頁）魯迅竭力要做的就是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”（魯迅：《集外集?俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第84頁）。小說的主人公阿Q則是承擔“沉默的國民的魂靈”的最佳載體。

江南小鎮(zhèn)未莊的一個赤貧流浪漢阿Q，無土地，無家室，一身襤褸，寄居在土谷祠中，靠替人打短工過活，“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”。他無依無靠、瘦骨伶仃，飽受欺凌：趙太爺?shù)陌驼?，使他失去了姓趙的資格；趙秀才的竹杠，使他失去求婚和出賣勞力的機會；假洋鬼子的哭喪棒，使他又失去了“革命”的機緣；最終他又在把總老爺?shù)耐赖断拢ド娴臋嗬??？梢哉f，阿Q是一個十足的弱者。然而他從來不想改變、不愿正視自己被奴役、受壓迫的現(xiàn)狀，卻屢屢用一套靈活方便、屢試不爽的“精神勝利法”，在瞬息之間把現(xiàn)實中的弱者地位荒謬地幻化為強者身份。他無視嚴峻的現(xiàn)實，只喜歡聽廉價的好話，對殘酷的經濟剝削毫無省察，每每在“真能做”的高帽子下飄然沉醉。他回避甚或忘卻苦難和煩惱的今天，專門夸耀虛無縹緲的昨天和明天，連自己的姓氏籍貫來歷都不清不楚，卻到處吹噓“我們先前----比你闊的多啦”，妻室尚無著落，便宣揚“我的兒子會闊得多啦”。當挨打受氣、遭受欺凌時，他總會自欺欺人地想出“我總算被兒子打啦，現(xiàn)在的世界真不像樣??”之類于事無補的道理，把受辱的經歷當成“優(yōu)勝”的記錄??阿Q不僅對自己所受的壓迫逆來順受、毫無反抗，反而會在自己受欺侮之后，靠欺負比自己更加弱小的人（到小尼姑身上泄憤）來轉嫁痛苦，求得心理補償。

小說的最后幾章，魯迅把阿Q置于“革命”的背景下，對“革命”本身以及阿Q式的“革命”進行了深刻的反思和有力鞭撻?！案锩苯o未莊帶來了什么呢？假洋鬼子和趙秀才消息靈通，他們相約去“革命”并取得了“革命”的主導權，在砸碎了靜修庵“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌后，隨手抄走了觀音娘娘座前的宣德爐。小說以象征的筆法直指這場“革命”的致命傷：這里沒有發(fā)生真正的經濟、政治變革，這種只換招牌的“革命”，最終必將異化為少數(shù)既得利益者中飽私囊的幌子。小說第七章通過阿Q在土谷祠里對“革命”的憧憬，向世人昭示出，阿Q的革命沖動既是非常原始的----復仇，又是非?？膳碌?---只要阿Q成了革命黨，未莊人便都成了他的奴隸。他的革命理想是“要什么就是什么，喜歡誰就是誰”。他的“革命”就是三件事：一是報復性的殺戮：小D、趙太爺、秀才、假洋鬼子、王胡等不分青紅皂白，統(tǒng)統(tǒng)殺掉；二是掠奪財物：元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床、錢家的桌椅等不論來自何處，照單接受；三是占有女人：趙司晨的妹子、鄒七嫂的女兒、假洋鬼子的老婆、秀才的老婆、吳媽等不問出身，一個不落。顯然阿Q的革命對社會毫無益處，這樣的革命只是幾千年吃人歷史的循環(huán)，因為“奴才做了主人，是決不肯廢去‘老爺’的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑”（魯迅：《二心集?上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第309頁）。

《阿Q正傳》通過有著嚴重病態(tài)心里的阿Q的種種表現(xiàn)，既形象的透視出整個中華民族的“魂靈”，并借以引起“療救的注意”，即“應當讓受現(xiàn)實壓迫的人意識到壓迫，從而使現(xiàn)實的壓迫更加沉重；應當宣揚恥辱??為了激起人民的勇氣，必須使他們對自己大吃一驚”（《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1972年版，第457頁）。又明確昭示再造國民“魂靈”的必要性及其途徑：“廣大農民，他們應當起來為改造社會、改變自己的命運而斗爭，但為此首先要改變由幾千年經濟上的小生產、政治上的封建宗法統(tǒng)治以及與它們相聯(lián)系的閉塞性所造成的舊的‘魂靈’，另外換新的‘魂靈’”，做“有主義的人民”，惟其如此，“中國才有希望”。（支克堅：《關于阿Q的“革命”問題》，載《文學評論叢刊》，1979年第4輯，第48頁）

在《吶喊》和《彷徨》的整個藝術圖景中，對于農民的描寫居于中心的位置。一方面，魯迅飽含深情的在閏土、七斤、祥林嫂乃至阿Q一類人身上發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出來他們質樸、天真的素質；但更多時候，魯迅卻以大部分的藝術力量，深入、精細甚或無情的解剖、否定著中國農民身上的精神痼疾，諸如愚昧、落后、保守、狹隘等弱點。

發(fā)表于1921年5月《新青年》9卷1號的《故鄉(xiāng)》，魯迅以抒情的筆調寫下了對兒時摯友的印象：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！比欢?，在生活中煎熬了二十年的閏土，早已失去了少年時的勇敢、聰明、純樸、真摯的性格。“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了”。乃至再見到兒時的玩伴時“臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺！’??”閏土是苦難深重的中國農民的典型畫像，含辛茹苦，勤懇勞作；閏土是故鄉(xiāng)大地的象征：厚重，豐腴，任人踐踏。但作者還是希望人們不負故土，勇敢地開拓未來，因為“這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！?/p>

對婦女尤其是下層勞動婦女命運的關注，是《吶喊》和《彷徨》的一個獨立的主題?！睹魈臁贰ⅰ蹲８！?、《離婚》可說是魯迅關于婦女命運的三部曲?！睹魈臁纷饔?920年，在《吶喊》的前半部；作于1924年的《祝?！肥恰夺葆濉返氖灼?；《離婚》作于1925年，是《彷徨》的末篇。在這里，魯迅對婦女問題的關注是貫穿始終的。

《祝?！钒l(fā)表于1924年3月《東方雜志》21卷6號。小說在縱橫交錯的時空背景中，展開了一個農村婦女屢受欺凌戕害的悲慘一生。勤勞、善良、安分的祥林嫂在丈夫死后，不愿再嫁，隱瞞新寡的身份，逃到魯鎮(zhèn)幫傭。她任勞任怨，換來可憐的生活下來的滿足。但是，不久這可憐的希望也被婆婆毀滅，先是被強賣到山坳里，接著第二個丈夫病死、兒子阿毛被狼叼走。亡夫喪子本是她的不幸，卻被世俗認定成為她的污點而屢遭歧視，魯四老爺不許她染指祭祀大典，柳媽又極力渲染再嫁寡婦在地獄中要受的酷刑，使她用盡歷年積攢下的血汗錢給土地廟捐一條“千人踏，萬人跨”的門檻。但是捐門檻依然沒有完成祥林嫂靈魂的救贖，背著難以承受的精神包袱離開魯家、淪為乞丐的她，最終在舊歷年夜倒斃在風雪交加的街頭。祥林嫂受苦受難、任人宰割、屢遭歧視的命運，深刻揭示了封建宗法社會下千百萬處于奴隸地位的農村勞動婦女受害之重，發(fā)人深思。

魯迅在《吶喊》和《彷徨》里，描寫了各種形態(tài)的知識分子形象，特別是在《彷徨》中，魯迅有意識地、集中地反映了首先覺醒的知識分子在社會革命大背景下的思想追求和生活命運。《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》可以說是覺醒知識分子命運的三部曲。

《在酒樓上》的呂緯甫，年輕時曾“到城隍廟去拔神像的胡子”，“連日議論改革中國的方法”，頗為激進敏捷，但在作品中出場時卻已變成一個消沉頹唐、重歸故轍，以教讀“子曰詩云”為生的茍活者?！豆陋氄摺分械奈哼B殳也曾經孤傲耿介地反對封建傳統(tǒng)，但社會的黑暗扭曲了他的靈魂，他在絕望中折斷傲骨，最終成為惡勢力的幫兇：“躬行我先前所憎惡、所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了”。以男主人公手記體寫成的《傷逝》，以涓生、子君的自由結合，子君勇敢地宣稱“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”開始，以二人在生活的重壓下婚姻破裂、子君去世的悲劇告終。當然，魯迅在以這種方式揭示封建社會的罪惡和狹隘的個性解放思潮終將破產的同時，也希冀涓生們探索新的人生道路：

屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰(zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒??

魯迅曾說：我“只有一枝筆，名曰‘金不換’”，“是我從小用慣，每枝五分的便宜筆”（魯迅：《南腔北調集?答楊邨人先生公開信的公開信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第646頁）。但魯迅卻用這枝便宜的“金不換”在中國新文學的初創(chuàng)期就創(chuàng)造出《吶喊》、《彷徨》這樣的經典之作，引領中國現(xiàn)代小說藝術走向成熟。

首先，藝術格局上的創(chuàng)新。

艾略特說：“凡是不再創(chuàng)造新東西的民族，也將要喪失欣賞舊東西的能力?！保ㄎ轶桓χ骶帲骸段鞣焦沤裎恼撨x》，復旦大學出版社1984年版，第453頁）作為五四時期中國新文學作家的卓越代表，魯迅面臨的首要任務就是創(chuàng)造性的汲取中外文學，尤其是西方近代小說的成功經驗，突破中國傳統(tǒng)小說凝固化的藝術格局，為中國現(xiàn)代小說的發(fā)展培土奠基。魯迅借鑒西方小說但又不落俗套，他不重復他人，也不重復自己。僅就小說情節(jié)展開方式而言，《吶喊》、《彷徨》就顯得靈活多樣、別開生面，既有西方“橫切面式”的小說（《孔乙己》、《**》），又有兼容中西小說之長的“縱切面式”的小說（《孤獨者》），還有打亂時空的小說（《狂人日記》）。

其次，寫實主義、象征主義等多種創(chuàng)作方法有機結合。

《吶喊》、《彷徨》開創(chuàng)了中國寫實主義的新路子。魯迅摒棄歐洲寫實主義冗長、繁瑣的描寫，創(chuàng)造出獨特的帶有濃厚抒情元素的寫實主義，借以充分表達作者的主觀意圖。如《狂人日記》、《頭發(fā)的故事》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等小說，都把嚴格的現(xiàn)實性同強烈的主觀抒情性和精細的心理解剖結合起來了。此外，在《吶喊》、《彷徨》中幾乎與寫實主義處于同等地位的還有象征主義，通篇都是象征意象的《狂人日記》、《長明燈》自不必說，《藥》中的“藥”、“華”、“夏”，《故鄉(xiāng)》結尾的“路”，《在酒樓上》中的“蒼蠅”等象征意象，均是文中之眼，無不精辟警策，又渾樸自然。

第三，獨特的白描手法。

白描，是中國文學的傳統(tǒng)技法。錢玄同贊美《孔雀東南飛》“純?yōu)榘酌?，不用一典，而作詩者之情感，詩中人之狀況，皆如一一活現(xiàn)于紙上”（錢玄同：《寄陳獨秀》，載《新青年》1917年3月第3卷第1號）。魯迅尊重白描，但又不止于白描，而是有新的創(chuàng)造、更高的追求，是一種“點睛式的”白描。他指出：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”，“倘若畫了全副的頭發(fā)，即是細得逼真，也毫無意思”（魯迅：《南腔北調集?我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第527頁）?！蹲８！分械南榱稚?，歷受人生悲苦和精神折磨，已非血肉之軀所能承受，魯迅用神來之筆，寫出她木刻似的消盡悲哀的臉色和死寂的靈魂：“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”。

第四，簡潔凝練、充滿生命活力的文學語言。

魯迅一貫追求語言的節(jié)儉、含蓄、凝練、警拔，在寫人物時，他善于用個性化的人物語言來揭示人物的內心世界，有時甚至有意識地讓一些敘述語句和人物語言在同一篇作品中反復出現(xiàn)，收到循環(huán)往復、深化主題的效果。如《**》中九斤老太“一代不如一代”的慨嘆，《孔乙己》里掌柜的“孔乙己還欠幾個錢呢”的反復念叨。

如同一切不朽的文學經典一樣，《吶喊》和《彷徨》自誕生以來就得到了廣泛傳播，其中的多篇經典篇目除入選各種“作品選”、中小學《語文》課本外，更因電影等現(xiàn)代傳播媒介的“介入”而得到更廣泛的普及。盡管魯迅生前對有人試圖把《阿Q正傳》改編成電影并不贊成（最早想把《阿Q正傳》改編為電影劇本的是王喬南，他在1930年10月把改編意圖函告魯迅，魯迅復信說:“我的意見，以為《阿Ｑ正傳》實無改編劇本及電影的要素，因為一上演，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的?！保ā遏斞溉返?2卷，人民文學出版社2005年版，第245頁）），但是魯迅文本獨特的“召喚結構”仍然不斷地激發(fā)著一代代電影藝術家的創(chuàng)造沖動，他們通過銀幕（迄今為止，有四部魯迅小說被拍成電影：《祝福》，1956年由夏衍改編、?；а荨讞钪餮?，上海電影制片廠拍攝；《傷逝》1962年由張瑤均、張磊改編，1981年水華導演，北京電影制片廠拍攝；《阿Q正傳》1980年由陳白塵改編，1981年岑范導演、嚴順開主演，北京電影制片廠拍攝；《藥》1981年由肖尹憲、呂紹連改編，呂紹連導演，長春電影制片廠拍攝），來探索魯迅作品新的接受形態(tài)。

第三節(jié) 魯迅雜文

雜文，魯迅稱之為“雜感”或“短評”，是五四新文化運動催生出來的一種新文體。它由《新青年》于1918年4月開設“隨感錄”首創(chuàng)，《每周評論》、《民國日報?覺悟》、《星期評論》等迅速跟進，稍后的《語絲》、《莽原》、《猛進》、《京報副刊》等專注于“社會批評”和“文明批評”的刊物強力推動，這種“任意而談，無所顧忌”（魯迅：《我和<語絲>的始終》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第171頁）的雜文終成蔚然大觀，進入中國現(xiàn)代文學的方陣。

在魯迅一生的創(chuàng)作中，雜文占據(jù)了最大的比重，包括他自己編輯和后人補遺的，有17本集子，即如他在1935年12月31日總結的：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字?！保斞福骸肚医橥るs文二集?后記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第466頁）實際上，魯迅一生所寫雜文遠不止80萬字，而且更因其“文體簡練得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血”的“作文的秘訣”，讓一代散文大家郁達夫編選“新文學大系”的“散文”集時，“一經開選，如竊賊進了阿拉伯的寶庫，東張西望，簡直迷了我取去的判斷?！保ㄓ暨_夫：《中國新文學大系?散文二集?導言》，《中國新文學大系?散文二集》，上海良友圖書公司1935年版，第14、15頁）

魯迅在評價普列漢諾夫的《藝術論》時曾說：“第一篇《論藝術》首先提出‘藝術是什么’的問題，補正了托爾斯泰的定義，將藝術的特質，斷定為感情和思想的具體底形象底表現(xiàn)?！保斞缸g：《<藝術論>譯本序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第268頁）感情、思想、形象的統(tǒng)一，這既是對文學藝術的最具體科學的概括，也是魯迅雜文的最鮮明的特色。

首先，魯迅的雜文是至情的產物。中國詩文素來以抒情見長，為文者自然在文中“釋憤抒情”（魯迅：《華蓋集續(xù)編?小引》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第195頁），如屈原就提出他的詩歌創(chuàng)作是“發(fā)憤以抒情”(《惜誦》)，司馬遷更是明確地說“詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所作也”(《報任安書》)，魯迅也不例外，情感的張力是他創(chuàng)作的動力之一。他在《且介亭雜文·序言》中說：“現(xiàn)在是多么切迫的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗爭，卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因為失掉了現(xiàn)在，也就沒有了未來。”（魯迅：《且介亭雜文二集?序言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第3頁）他因此認為雜文更是一種能“和讀者一同殺出一條生存的血路來”的作品。可以說魯迅動筆寫雜文也是充滿對“現(xiàn)在和未來”的激情，是受著要“和讀者一同殺出一條生存的血路來”的感情驅使的。魯迅雜文從不掩飾他的價值傾向，魯迅不信神不信上帝，但堅信人類的不斷向上、趨向圓滿，主張個人應具有自由、剛健、誠真的品格和至愛的情懷，因此凡是妨礙人類進步、損害人格健康發(fā)展的社會現(xiàn)象，不管何人所為，他都坦率地表達他的厭惡之情。比如對于“閑適”的態(tài)度，魯迅并非不懂閑適，他在《上海通信》中寫他“在客寓里暫息。挑夫(即本地之所謂‘夫子’)和茶房還是照舊地老實；板鴨，插燒，油雞等類，也依然價廉物美。喝了二兩高梁酒，也比北京的好。這當然只是‘我以為’；但也并非毫無理由：就因為它有一點生的高梁氣味，喝后合上眼，就如身在雨后的田野里一般。”（魯迅：《上海通信》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第481頁）其忙里偷閑的閑適之情可掬。在實際生活中他也有閑適之舉，如他在《北京通信》中所說:“北京暖和起來了；我的院子里種了幾株丁香，活了；還有兩株榆葉梅，至今還未發(fā)芽，不知道他是否活著?！保斞福骸侗本┩ㄐ拧?，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第56頁）但魯迅在現(xiàn)實生活中更多的是感到中國有無處不在的“無形之壁”，他說:“中國各處是壁，然而無形，像‘鬼打墻’一般，使你隨時能‘碰’?！保斞福骸丁芭霰凇敝蟆罚遏斞溉返?卷，人民文學出版社2005年版，第76頁）隨著現(xiàn)實情況的惡化，他又指出:“何況在風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有這許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢?！保斞福骸缎∑肺牡奈C》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第591頁）直到寫《且介亭雜文》時他激憤地喊出:“我們活在這樣的地方，我們活在這樣的時代?！保斞福骸肚医橥るs文?附記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第221頁）確實是“這樣的地方”和“這樣的時代”的逼迫，使得魯迅無法閑適，從魯迅的思想看也不應該閑適，于是他對那些“會從血泊里尋出閑適來”的“聰明的士大夫”就有著極大的厭惡。（魯迅：《病后雜談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第175頁）這種厭惡是基于他對現(xiàn)實社會的認識，他的立場和社會思想，是對不該閑適的閑適的憎惡，絕非不懂閑適之情而討厭閑適。因為在“血泊里尋出閑適來”導致的直接效應就是對奴隸生活的麻木甚至贊美，這在實際上也就扼殺了社會改革、人類進步的動力，這樣的“圣賢”就是麻醉人民思想的細腰蜂、是“死的說教者”，對此，魯迅明確地提出正面主張:“至于文人，則不但要以熱烈的憎，向‘異己’者進攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說教者’抗戰(zhàn)。在現(xiàn)在這‘可憐’的時代。能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。”（魯迅：《七論“文人相輕”----兩傷》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第419頁）魯迅的雜文，感情激越，是一團熱情的火焰，既能溶毀邪惡和冷酷，也能給人間帶來溫暖與光明。《紀念劉和珍君》一文，以樸素的筆調寫出了對于“為了中國而死的中國的青年”的“悲哀與尊敬”，而對于“中外的殺人者”，則表示了最激越的憤怒和控訴。當他寫到與死者的交往時，是那樣情深意長；而當把筆鋒轉向卑劣的敵人時，又是那樣悲憤深沉——

可是我實在無話可說，我只覺得所住的并非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？長歌當哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲哀；以我的最大哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。

這哪里是用普通的筆墨寫成的文章，分明是用血淚和悲憤凝鑄成的天地間的至文。這種感情在魯迅的雜文中簡直是一股透穿紙背，感人至深的強力的情感流。

其次，魯迅雜文處處閃耀著思想的火花。海德格爾說過：“藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創(chuàng)建?！保ǎ鄣拢蓠R丁?海德格爾著，孫周興譯：《藝術作品的本源》，《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第58頁）魯迅雜文是對中國文明和中國社會的真正的思考，其獨特的思維方式正是創(chuàng)建中國新文化的真理之路。作為思想家的魯迅，他的深刻思想主要體現(xiàn)在他的雜文中。魯迅雜文，不是長篇大論、高頭講章，而是就現(xiàn)實事件、日常生活、文化現(xiàn)象等等“零散”的、“細碎”的種種事物，進行有針對性的揭示、抨擊和批判，并在這種揭示、抨擊和批判之中寄予自己關于社會、政治、歷史、哲學、倫理、美學、科學、教育等方方面面的思想。他的思想，不像哲學家、理論家的理論著作那樣，以系統(tǒng)的、全面的、縝密的、邏輯推理的形式表現(xiàn)出來，而是個別的、具體的、“就事論事”甚或是“偏激的”（王得后、錢理群在《魯迅雜文全編前言》中指出，“偏激”性是魯迅雜文的顯著特色。見《魯迅雜文全編》（上），浙江文藝出版社1993年版，第18頁）表達出來的。比如魯迅思想啟蒙的立場，決定了其對待中國傳統(tǒng)文明和社會現(xiàn)實的黑暗面更加關注。魯迅深知任何文明都有光明的一面，又有陰暗的一面，他在《補白》中寫道：“月球只有一面對著太陽，那一面我們永遠不得見，歌頌中國文明的也惟以光明的示人，隱匿了黑的一面?！保斞福骸堆a白》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第110頁）但為了民族的進步、新生，他必須“埽蕩廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。??歷史是過去的陳跡，國民性可改造于將來，在改革者眼里，已往和目前的東西是全等于無物的。”（魯迅：《<出了象牙之塔>后記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社2005年版，第270頁）魯迅思想的大廈構筑于這種“散金碎玉”式的“隨遇而發(fā)”的過程中。而且，魯迅這些散金碎玉式的思想，又是通過生動的、形象的、文學的、藝術的手段來表現(xiàn)的。惟其如此，才使魯迅雜文具有戰(zhàn)無不勝，攻無不克，所向披靡的思想威力。

第三，魯迅雜文具有鮮明的形象性。魯迅的雜文與其它文學創(chuàng)作一樣，追求形象，塑造形象。但又與一般文學創(chuàng)作不完全一樣，魯迅雜文形象描繪的最終目的不在形象本身，而在于形象寓含之意，它更多表現(xiàn)的是意象。一般來說，敘事文學作品所塑造的形象是人的客觀生活的反映，它由人物的語言、動作、心里、事件、場面等構成。抒情文學作品塑造的是情態(tài)形象，它是由情勢和氛圍構成的。魯迅雜文，顯然是屬于后一類文學作品，因此，塑造的形象總的來說是屬于情態(tài)形象，即使是人們常說的“叭兒狗”、“媚態(tài)的貓”，“嗡嗡叫的蒼蠅”、“脖子上掛著小鈴鋒的山羊”、“落水狗”等，這些形象本質上還是表現(xiàn)出一種深刻的意蘊，傳達著作家內心深處的愛憎感情。

魯迅雜文，通過一系列意象，完成了對中國傳統(tǒng)文明和現(xiàn)實社會的總體把握和生動表達。例如，在《春末閑談》里，以“細腰蜂及其身上的毒針”的意象來比喻中國傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的兇殘，“這細腰蜂不但是普通的兇手，還是一種很殘忍的兇手，又是一個學識技術都極高明的解剖學家。她知道青蟲的神經構造和作用，用了神奇的毒針，向那運動神經球上只一螫，它便麻痹為不死不活狀態(tài)，這才在它身上生下蜂卵，封入窠中。青蟲因為不死不活，所以不動，但也因為不活不死，所以不爛，直到她的子女孵化出來的時候，這食料還和被捕當日一樣的新鮮?！濒斞刚J為，遺老們的“圣經賢傳”之類的傳統(tǒng)道德規(guī)范之于國人，亦如細腰蜂之毒針，其作用就在于麻痹國人的神經，讓他們永遠在不死不活的麻木狀態(tài)中，供統(tǒng)治者享用、驅使，永不清醒、反抗。

再如，魯迅用“是羊，同時也是兇獸”這一意象來揭示國民性格的主奴心理特征。1924年魯迅寫《論照相之類》通過“求己圖”、TH.Lipps的理論、三國時吳國末代皇帝孫皓的言行等首先提出了國民的主奴性格傾向的存在。1925年所寫的《忽然想到

（七）》中，魯迅創(chuàng)造了“兇獸樣的羊，羊樣的兇獸”這一意象：“他們是羊，同時也是兇獸；但遇見比他更兇的兇獸時便現(xiàn)羊樣，遇見比他更弱的羊時便現(xiàn)兇獸樣”。“軍警們很客氣地只用槍托，亂打那手無寸鐵的教員和學生，威武到很像一隊鐵騎在苗田上馳騁；學生們則驚叫奔避，正如遇見虎狼的羊群。但是，當學生們成了大群，襲擊他們的敵人時，不是遇見孩子也要推他摔幾個觔斗么？在學校里，不是還唾罵敵人的兒子，使他非逃回家去不可么？”魯迅認為這實際是一種卑怯心理，“卑怯的人，即使有萬丈的憤火，除弱草以外，又能燒掉甚么？”（魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第238頁）在與徐炳昶的通信中，魯迅更是明確地指出“中國人倘有權力，看見別人奈何他不得，或者有‘多數(shù)’作他護符的時候，多是兇殘橫恣，宛然一個暴君，做事并不中庸；待到滿口‘中庸’時，乃是勢力已失，早非‘中庸’不可的時候了。一到全敗，則又有‘命運’來做話柄，縱為奴隸，也處之泰然，但又無往而不合于圣道?！保斞福骸锻ㄓ崱?，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第27頁）在這些雜文中，魯迅用“羊和兇獸”來比喻中國人的主奴雙重性格，可謂一針見血，發(fā)人深省。

此外，幽默犀利的諷刺也是魯迅雜文的顯著特色。郁達夫稱魯迅雜文“能以寸鐵殺人，一刀見血”，主要是因為魯迅雜文具有幽默犀利的諷刺特色。魯迅雜文，善于抓住對方的矛盾和要害，再用幽默夸張的手法加以敘述，使對方的可笑之處一覽無遺。1922年在與“學衡派”的論爭中，魯迅就用這樣的手段，巧妙而又有力的“衡”出了“學衡”諸人的“銖兩”：

《國學摭譚》中說，“雖三皇寥廓而無極。五帝搢紳先生難言之?！比硕堋傲壤?，已屬奇聞，而第二句尤為費解，不知是三皇之事，五帝和搢紳先生皆難言之，抑是五帝之事，從后說，然而太史公所謂“搢紳先生難言之”者，乃指“百家言黃帝”而并不指五帝，所以翻開《史記》，便是赫然的一篇《五帝本紀》，又何嘗“難言之”。難道太史公在漢朝，竟應該算是下等社會中人么？

第四節(jié) 散文詩和散文：《野草》、《朝花夕拾》

小說、雜文之外，最能體現(xiàn)魯迅“文體家”創(chuàng)造才情的是散文詩集《野草》和散文集《朝花夕拾》兩部比肩古典文學的新文學作品。

《野草》1927年由北新書局出版。所收作品除《題辭》1927年4月寫于廣州外，其余23篇均寫于1924年9月至1926年4月魯迅在北京時期，并在《語絲》雜志發(fā)表。魯迅這種“獨語”體的散文詩創(chuàng)作，始自他1918年發(fā)表于《國民公報》“新文藝”欄目的七篇“自言自語”，《野草》延續(xù)并發(fā)展了“獨語”風格，“自覺地將讀者推到一定‘距離’之外，甚至是以作者與讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提；惟有排除了‘他人’的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的、難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層的哲理思考，是名副其實的自我心靈的‘探險’?！保ㄥX理群 王得后《論魯迅的散文》，王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（上），上海，東方出版中心2003年版第238頁）

正因為《野草》這種主要書寫個人情志，充滿著自我解剖、自我審視的成分，是魯迅內心苦悶、矛盾、焦慮的袒露，再加上散文詩藝術形式上含蓄、曲折的要求，使得《野草》成為魯迅最為奇崛、神秘、晦澀、難懂的作品。

魯迅曾說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音，其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有?！保斞福骸秲傻貢?四》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第21頁）《野草》的諸多篇章從不同側面抵近了這種存在與虛無、現(xiàn)實與理想、絕望與希望、暗與明、悲與歡、恨與愛的矛盾糾纏。

《野草》的開篇《秋夜》，首句“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”是走進《野草》的門徑，它以一種反常乃至遭人詬病為“惡趣”（李長之《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第108頁）的重復語句，呈現(xiàn)了傲立夜空、頑強不屈的棗樹形象，借以隱喻在黑暗中獨自堅守的正直、清醒、堅韌、成熟和無私的戰(zhàn)斗者，它象征魯迅最寶貴的心智和品格：絕不向惡勢力妥協(xié)，永遠向往光明的未來。寫于1924年9月24日的《影的告別》，構思奇特：一個影在他的獨白里表達了不愿去“天堂、地獄和未來的而黃金世界”的愿望。他除了“黑暗和虛無”，什么也沒有。他只能存在于明暗之間，否則便會死亡。他不滿足于他的存在但又無處可去----“我不如彷徨于無地”。“影”之所以向人告別，是因為無論“天堂”、“地獄”，還是“未來的黃金世界”，都有“我所不樂意的”，“影”不肯茍且于不明不暗的境地，但離開人后只能面對兩種結果：沉沒于黑暗中或消失在光明里?！坝啊钡母鎰e，實際也是向希望與幻想告別。然而，“影”毅然抱著獻身的精神“獨自前行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，使這種一往無前的自我犧牲、自我毀滅成為涅槃。

《過客》的主人公“過客”經過長途跋涉，雖已極度勞頓，卻總感覺到前面有呼喚他的聲音促他繼續(xù)前行?！袄衔獭币郧懊嬷挥袎灥慕涷?，勸他“回轉去”?！芭ⅰ闭f前面有許多野百合、野薔薇，勸他用布包好腳上的傷再走。女孩好意，幾乎使過客因感激而軟化，但他到底還是義無反顧的拒絕了這些善意的勸告和布施，依然在暮色蒼茫的野地里獨自前行。這里，過客生活哲學的要義在于：執(zhí)著的強調生命個體的自由意志，不斷追求生命個體存在的合理性，并勇敢擔當個體應的一切責任。即如魯迅所說：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是從此到那的道路，那當然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求?！保斞福骸秾懺?墳>后面》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第300頁）

否定國民性弱點、抨擊人情世相這類在魯迅小說和雜文中一再出現(xiàn)的主題，在《野草》里屢見不鮮?！耙驗樵鲪荷鐣吓杂^者之多，作《復仇》第一篇，??《這樣的戰(zhàn)士》，是有感于文人學士們幫助軍閥而作”；（魯迅：《<野草>英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第365頁）《立論》諷刺了人們放棄個人獨立思考，諂媚、圓滑之風盛行的時代惡習及其社會基礎；《狗的駁詰》嘲諷了某些貌似謙卑，實則盛氣凌人的勢利小人?！端篮蟆芬杂哪墓P調寫了主人公死后，仍免不了被蒼蠅、螞蟻之類騷擾的命運，揭示出一個人的死也絕非自由：“我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權利，卻總有任意死掉的權利的?，F(xiàn)在才知道并不然，也很難適合人們的公意?！?/p>

《野草》藝術上卓爾不凡，除了《風箏》主要采用寫實主義手法、《淡淡的血痕中》采用浪漫主義手法外，其余大部篇什均主要采用象征主義手法，通過別具一格的藝術構思將內心的苦悶彷徨幻化為一幅幅生動的藝術圖景，這些“萌動中的真正飽含著強烈情感力度的形象，像找不到鑄模的融化的金屬，在閃爍幽暗之光而奇特的構筑的詩行中或流或駐”（Jaroslav Prusek，The Lyrical and the Epic，Bloomington：Lndiana University Press，1980，p.56），顯示了魯迅超凡脫俗的想象力和創(chuàng)造才情。難怪連完全詆毀魯迅政治選擇和道德品格的蘇雪林也盛贊：《野草》“筆墨冷峭精警，遒煉幽麗，以舊有佛經句調與西洋色彩融合而成功一種特創(chuàng)的風格。??里面有許多富有詩情畫意的自然描寫，不但為舊文學所無，也為新文學所罕有。”（蘇雪林：《中國二三十年代作家》，臺北純文學出版社1983年版，第294頁）

魯迅在談到木刻藝術的發(fā)展時曾說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（魯迅：《且介亭雜文?<木刻紀程>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第50頁）以此而論，“獨語體”的散文詩《野草》，“主要是取法于外國文學的。也可以說，是‘采用外國的良規(guī)’，加以作者自己的創(chuàng)造而產生的?！保▽O玉石：《<野草>的藝術探源》，載張杰 楊燕麗選編《魯迅其書》，社會科學文獻出版社2002年版，第249頁）而魯迅“閑言絮語”體的《朝花夕拾》則更多承襲了中國傳統(tǒng)散文的遺傳因子。

《朝花夕拾》收入的是魯迅1926年2月至1926年11月之間在《莽原》上發(fā)表的10篇回憶性的散文《舊事重提》，1927年結集時改為現(xiàn)名并增寫了《小引》和《后記》，1928年9月由北京未名出版社初版。（1932年8月改由上海北新書局出版，作者生前共印行19版次）

就內容而言，《朝花夕拾》主要是步入中年的魯迅對自己早年經歷的追憶。魯迅在講述自己青少年時代的主要經歷和思想演進過程中，再次形象地傳達了他的文化觀。一方面，魯迅以童年記憶的視角呈現(xiàn)出一幅幅充滿童真童趣的歡樂圖：老鼠成親、過新年、迎神會、目連戲、繪圖的神話故事等等。另一方面，魯迅看似對往事不經意的追憶間，對妨礙中國進步的傳統(tǒng)文化進行了尖銳的否定和批判。如《二十四孝圖》和《后記》對殘害兒童心理的殘酷、虛偽的封建孝道的揭露；《阿長與<山海經>》對種種荒唐陳規(guī)陋習的批判；《五猖會》、《從百草園到三味書屋》對禁錮兒童心理的陳舊教育模式的揭示；《父親的病》對騙人的庸醫(yī)醫(yī)道的嘲諷等等。

就藝術風格來看，《朝花夕拾》更多地顯示了與中國傳統(tǒng)散文的聯(lián)系：娓娓敘談、幽默風趣、簡練疏朗。其一，魯迅在用深情、舒展的筆調敘說自己已往生活經歷時，時而沉湎于溫馨的往事，時而徜徉在自我勾勒的別樣景致中，時而考核“故”事，時而感慨萬端??從容自然、收放自如。其二，《朝花夕拾》在穿插性的議論描寫中往往使用幽默的手法。如《父親的病》中揭露庸醫(yī)行騙，總用奇特的藥引，“最平常是‘蟋蟀一對’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中’”。作者就插入議論“似乎昆蟲也要貞節(jié)，續(xù)弦或再醮，連做藥資格也喪失了?！逼淙?，《朝花夕拾》在敘寫故事中化繁為簡，筆墨純凈干練。如介紹自己生活閱歷時，力避一般傳記的鋪陳寫法，而是選取感受和印象最深，又最具概括力的典型細節(jié)來寫?！冬嵱洝穼懷芴粚懰绾谓趟艉⒆映员⒋蛐印ⅰ鞍l(fā)放流言”等幾件小事，就刻畫出了一個陰鷙奸險的市儈像，并借以代表魯迅所憎惡的“S城人的臉”。

此外，《朝花夕拾》收有十四幅精妙的插圖，這些插圖全由魯迅自己選擇、自己臨摹，自己創(chuàng)作。這些插圖，不僅“可以增加讀者的興味”（魯迅：《譯文序跋集?<思想?山水?人物>題記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社2005年版，第301頁），與文字“相輔”，收到讓讀者“更明白”的藝術效果（魯迅：《且介亭雜文二集?<死魂靈百圖>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第461頁）；而且，《朝花夕拾》是保留有魯迅本人美術創(chuàng)作和美術臨摹作品的惟一的書籍，具有重要的藝術文獻價值。

第五節(jié) 《故事新編》

故事新編》是魯迅的第三本小說集，但在取材和寫法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。取材是來源于古代的題材，只不過作者根據(jù)需求做了藝術處理。

《故事新編》共有8篇，寫作時間從1922年—1935年，歷時13年。前三篇《補天》《奔月》《鑄劍》寫于1922—1926年之間，屬于魯迅的前期的作品。后五篇《理水》《采薇》《出關》《非攻》《起死》寫于1934—1935年之間，是魯迅后期作品。《故事新編》的特點 1．依據(jù)古籍和容納現(xiàn)代。

2．不是“將古人寫得更死”，而是將古人寫活。

3．運用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現(xiàn)代化的細節(jié)，為“借古諷今”服務，這是《故事新編》的重要手段。

第三章

郭沫若

第一節(jié)

郭沫若生平與創(chuàng)作

一、郭沫若生平簡介

郭沫若，（1892～1978）現(xiàn)、當代詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家。原名開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。四川樂山人。在中小學期間，廣泛閱讀了中外文學作品，參加反帝愛國運動。1914年初到日本學醫(yī)，接觸到泰戈爾、海涅、歌德、斯賓諾莎等人的著作，傾向于泛神論思想。由于五四運動的沖擊，郭沫若懷著改造社會和振興民族的熱情，從事文學活動，于1919年開始發(fā)表新詩和小說。1920年出版了與田漢、宗白華通信合集《三葉集》。1921年出版的詩集《女神》，以強烈的革命精神，鮮明的時代色彩，浪漫主義的藝術風格，豪放的自由詩，開創(chuàng)了“一代詩風。同年夏，與成仿吾、郁達夫等發(fā)起組織創(chuàng)造社。1923年大學畢業(yè)后棄醫(yī)回國到上海，編輯《創(chuàng)造周報》等刊物。1924年，通過翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》一書，較系統(tǒng)地了解了馬克思主義。1926年任廣東大學（后改名中山大學）文科學長。7月隨軍參加北伐戰(zhàn)爭，此后又參加了南昌起義，1929年初參與倡導無產階級革命文學運動，其間寫有《漂流三部曲》等小說和《小品六章》等散文，作品中充滿主觀抒情的個性色彩。還出版有詩集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢復》，并寫有歷史劇、歷史小說、文學論文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本達10年，其間運用歷史唯物主義觀點研究中國古代歷史和古文字學，著有《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》等著作，成績卓著，開辟了史學研究的新天地。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，郭沫若別婦拋雛，只身潛回祖國，籌辦《救亡日報》，出任國民政府軍委政治部第三廳廳長和文化工作委員會主任，負責有關抗戰(zhàn)文化宣傳工作。其間寫了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分顯示浪漫主義特色的歷史劇，這是他創(chuàng)作的又一重大成就。這些劇作借古喻今，緊密配合了現(xiàn)實的斗爭。1944年，寫了《甲申三百年祭》，總結了李自成農民起義的歷史經驗和教訓。抗戰(zhàn)勝利后，在生命不斷受到威脅的情況下，堅持反對獨裁和內戰(zhàn)。爭取民主和自由的斗爭。中華人民共和國成立后，郭沫若曾任政務院副總理、中國科學院院長、中國科技大學校長、中國科學院哲學社會科學部主任、全國人大常委會副委員長等職，以主要精力從事政治社會活動和文化的組織領導工作以及世界和平、對外友好與交流等事業(yè)。同時，繼續(xù)進行文藝創(chuàng)作，著有歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，詩集《新華頌》、《百花齊放》、《駱駝集》，文藝論著《讀（隨園詩話）札記》，《李白與杜甫》等。郭沫若一生寫下了詩歌、散文、小說、歷史劇、傳記文學、評論等大量著作，另有許多史論、考古論文和譯作，對中國的科學文化事業(yè)做出了多方面的重大貢獻。他是繼魯迅之后，中國文化戰(zhàn)線上又一面光輝的旗幟。著作結集為《沫若文集》17卷本（1957～1963），新編《郭沫若全集》分文學（20卷）、歷史、考古三編，1982年起陸續(xù)出版發(fā)行。許多作品已被譯成日、俄、英、德、意、法等多種文字。

二、郭沫若思想發(fā)展 1.泛神論思想 2.浪漫主義

3.無產階級革命文學創(chuàng)作

第二節(jié)

中國新詩的第一座高峰：《女神》

《女神》（出版于1921年8月，除序詩外共56首。最早的詩寫于1918年，最遲的詩寫于1921年，絕大部分為1919年、1920年所作。）

一、思想內容：

《女神》對封建藩籬進行了猛烈的沖擊，表現(xiàn)了改造社會的強烈要求，以及追求和贊頌美好理想的無比熱力，傳達出“五四”時代精神的最強音。

1.破舊立新的精神貫穿始終——

詩人歌頌反抗、破壞、創(chuàng)造，體現(xiàn)了個性解放和民族解放的迫切要求，表現(xiàn)了打破枷鎖、創(chuàng)造光明自由統(tǒng)一歡樂的新中國的希望，反映了郭沫若的徹底革命的態(tài)度。

A.《鳳凰涅槃》： 以有關鳳凰的傳說為素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及詩人舊我的毀滅、新中國以及詩人新我的誕生。詩中表現(xiàn)了把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概。這種毀棄舊我、再造新我的痛苦與歡樂，正是五四運動中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。詩人以汪洋恣肆的筆調、重疊反復的詩句，寫了鳳凰的更生，即經過斗爭冶煉后的真正的創(chuàng)造和新生。它表達了詩人對“五四”新機運的歌頌，也是祖國和詩人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾熱的向往光明、追求理想的熱情。

《鳳凰涅槃》中的意象：

鳳凰：摧枯拉朽、棄絕黑暗、渴望并走向新生的力量。

巖鷹：反動軍閥 孔雀 官僚政客 鴟梟 流氓市儈 鸚鵡 夸夸其談者 家鴿 奴才庸人 白鶴 無聊的文人

①巖鷹，象征兇殘、有野心的人 ； ②孔雀，象征傲慢的、自我欣賞、自得其樂的人；③鴟梟，象征貪婪的、自私自利的利己主義者；④家鴿，象征茍且偷生的奴隸主義者； ⑤鸚鵡，象征高談闊論不重實際的人； ⑥白鶴，象征故作清高的虛無主義者

B.《女神之再生》：根據(jù)古書上“女媧煉石補天”的記載寫成，也是以神話為題材突入“五四”革命現(xiàn)實的核心，揭示反抗、破壞、創(chuàng)造的主題。顓頊共工爭帝，觸斷擎天柱不周山，天晦地冥，風聲、濤聲交織成“罪惡的交鳴”，是舊中國的寫照；女神們面對“浩劫”而離開神龕，要去“創(chuàng)造個新鮮的太陽”，“照徹天內的世界，天外的世界”，則是中華民族在“五四”高潮中的偉大的覺醒的鮮明象征。

2.飽含愛國主義思想和深情——

五四愛國運動激起了身居異國的詩人深切的愛國熱情，它眷戀祖國，頌揚祖國的新生，盼望著祖國的富強、安康。A.《爐中煤》：詩人自喻為正在爐中燃燒著的煤，而把祖國比著“年青的女郎”，他要為心愛的人燃燒，即為祖國而獻身。他稱自己有“火一樣的心腸”，慶幸自己能夠“重見天光”，愿為祖國赴湯蹈火，因為他從時代的曙光中看到了新的希望。

B.《晨安》：詩人以最親切的感情、最真摯的敬意，用自豪的聲音，遙向大海西岸的祖國問安，一氣連喊了27個“晨安”：“晨安！我年青的祖國呀！/晨安！我新生的同胞呀！/晨安！我凍結著的北方的黃河呀！/黃河呀！我望你胸中的冰塊早早融化呀！/晨安！萬里長城呀！/??晨安！常動不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！詩一樣涌著的白云呀！/晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！/晨安！情熱一樣燃著的海山呀！/晨安！梳人靈魂的晨風呀！??”

3.歌頌叛逆精神，表現(xiàn)與萬物相結合的個性力量——

《女神》處處都表現(xiàn)了鮮明的自我特色，為叛逆的自我唱出了激越的頌歌，折射出強烈的個性解放的要求，體現(xiàn)了狂飆突進的風格。

如《天狗》：在群魔亂舞的昏暗世道中，詩人大聲疾呼，要把月、日、星球、全宇宙吞了，充分表現(xiàn)了要沖決一切羅網、摧毀一切黑暗的英雄氣概和豪邁氣魄。這里的具有叛逆精神的自我形象，有著掃除一切陳腐、創(chuàng)造一切新生的巨大威力，是全宇宙的能的總量。他體現(xiàn)著強烈的時代要求和民族解放的要求。

4.對勞動和工農的景仰和頌揚——

詩人懷著十分崇敬的心情，由衷地贊美和頌揚勞動和工農大眾。體現(xiàn)了“五四”時代社會思潮“勞工神圣”的巨大影響和作用。

如《地球，我的母親》詩作展現(xiàn)的是地上樂園的景象：從黎明起，地球就象母親一樣背負著人們，哺育著人們，讓人們在樂園中逍遙；宇宙的一切都是地球的化身，而地球的主宰卻是工人和農民，“炭坑里的工人”是“全人類的普羅美修士”、“田地里的農人”是“全人類的保姆”。詩歌表現(xiàn)了對工農的無限仰慕和崇敬；表示對勞動的熱愛、“要永久勞動不停”。

5.以積極向上的精神歌詠大自然—— 《太陽禮贊》、《光?！?、《日出》

二、藝術特色：

《女神》以詩體改革的精神，進行了徹底的自由創(chuàng)造。它的直抒胸臆、浪漫想象、充滿“泛神論”色彩，呈現(xiàn)出積極浪漫主義的特色。

1.火山爆發(fā)式的激情，狂濤巨浪般的氣勢 A.情感的宣泄——

郭沫若的詩感情熾烈，氣勢雄渾，有著強烈的藝術感染力。如《鳳凰涅槃》對黑暗現(xiàn)實的否定，用的是最富有感情色彩的語言：“你膿血污穢著的屠場呀！你悲哀充塞著的囚牢呀！你群鬼叫號著的墳墓呀！你群魔跳梁著的地獄呀！”把自己對現(xiàn)實的厭惡、敵視、表現(xiàn)得異常強烈、淋漓盡致。又如《匪徒頌》：對政治革命、社會革命、宗教革命、學說革命、文藝革命、教育革命的“匪徒”，他高呼：“萬歲！萬歲！萬歲！”毫不掩飾，赤裸裸地暴露自己的思想情感，使詩作呈現(xiàn)出洶涌澎湃的氣勢。

B.回環(huán)復迭的渲染——

在詩作中，郭沫若常常不顧及詩的“忌重復”，而采用回環(huán)復迭的方式，重復的句式、反反復復的感情渲染，造成情感的疊加，形成強烈的藝術感染力。如《鳳凰涅槃》：“我們新鮮，我們凈朗，/我們華美，我們芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”反復吟唱，歡欣鼓舞、興奮激昂的心情躍然紙上。詩中的“群鳥歌”則是通過反復，揭露官僚政客、市儈文人的相同嘴臉，幽默滑稽，諷意盎然，人們不禁發(fā)出會心的微笑。

C.氣勢磅礴的大背景——

郭沫若詩作的背景常常是無限廣闊的宇宙，給人以氣勢磅礴之感，叫人驚異、使人震撼。如《天狗》中氣吞日月、囊括宇宙的天狗，馳騁風云，豪情彭湃，給人以震撼天地的力量。又如《立在地球邊上放號》中，要提起“無限的太平洋”把黑暗的地球推倒，這是何等巨大的力量和氣勢！

2.叛逆追求的化身——理想化的自我形象的創(chuàng)造

《女神》把破壞、反抗、創(chuàng)造精神形象化，創(chuàng)造了一個叛逆追求的化身——理想化的自我形象。這個自我形象在詩中非常突出，它占據(jù)了宇宙中心，成了宇宙的主宰。這個“自我”與大自然、與日月星辰、與歷史文明都化為一體。這個自我是無生死的精神和理想的化身。這個精神便是叛逆、破壞、創(chuàng)造，這個理想便是摧毀黑暗社會、建設光明中國。

如《鳳凰涅槃》，自我形象、鳳、凰、火等，都融為一體：“一切的一，更生了！一的一切，更生了！我們便是他，他們便是我！我中也有你，你中也有我！我便是你！你便是我！火便是凰！鳳便是火！翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！”又如《天狗》：“我把日來吞了，我把月來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！”、“我便是我呀！我的我要爆了！”這個自我，包含了宇宙萬物，成了宇宙的主宰。

自我的形象，不僅有作者的影子，又具有民族和大眾的情感，他對黑暗社會、陳規(guī)陋習、舊的勢力有著強烈的不滿，對祖國和民族有著深切的愛，對勞動人民充滿真摯的敬意。因此，這個“自我”，實際上是詩人“自身”與“祖國”、“民族”、“大眾”，以及“人民革命”的統(tǒng)一體，是理想化的形象。

3.借助神話傳說、歷史故事，寄托詩人理想，表現(xiàn)時代精神

《女神》本著“古為今用”的原則，借神話傳說、歷史人物，抒寫自己的革命理想，表現(xiàn)自己不屈的意志、創(chuàng)造的精神、對理想的追求。

如《鳳凰涅槃》——借“鳳凰集香木自焚，復從死灰中更生”的神話傳說，象征祖國、民族、自我在革命中獲得新生；《天狗》——用傳說中的“天狗吃月亮”、“天狗吃太陽”的傳說，表現(xiàn)自己的沖決一切的叛逆精神；《女神之再生》則是融合神話傳說、歷史故事，譴責軍閥混戰(zhàn)給人民帶來的災難，歌頌追求、創(chuàng)造光明的精神；《湘累》——借歷史故事、歷史人物屈原的事跡，表現(xiàn)自我強烈的反抗精神和愛國主義思想；《棠棣之花》——借歷史故事、歷史人物聶嫈?shù)氖粉E，歌頌偉大的女性及愛國志士勇敢反抗強權政治、視死如歸的英雄主義精神。

4.豐富的想象、奇麗的色彩

《女神》想象豐富，比擬奇麗，展現(xiàn)了繽紛多彩、生機勃勃的詩境，如天馬行空，瑰麗多姿，具有很強的藝術魅力。

如《爐中煤》的比擬——“年青的女郎”——祖國（蘊涵對祖國的愛與希望：祖國永遠年輕、漂亮、充滿青春的活力）；“爐中煤”——自我（形象化的寫照：赤誠、獻身精神、受壓抑、為新時代所鼓舞）。又如《地球，我的母親》中的想象——腳踏實地的精神——比作“地球，我的母親！/我羨慕那一切的動物，尤其是蚯蚓——/我只不羨慕那空中的飛鳥：/他們離了你要在空中飛行。/地球，我的母親！/我不愿在空中飛行，/我也不愿坐車，乘馬，著襪，穿鞋，/我只愿赤裸著我的雙腳，永遠和你相親。”；那“田地里的農人”——地球母親的“孝子”、“全人類的保姆”；那“炭坑里的工人”——地球母親的“寵子”、“全人類的普羅美修士”。

還有無所顧忌的現(xiàn)代科技詞匯的引用，如“我是一切星球底光，/我是X光線的光，/我是全宇宙的Energy（能）的總量”（《天狗》）；“哦哦，摩托車前的明燈！/你二十世紀底亞坡羅！/你也改乘了摩托車嗎？/我想做個你的助手，你肯同意嗎？”（《日出》）

5.形式的大膽革新和新穎多姿

郭沫若說：“我愿意打破一切詩的形式，來寫自己能夠夠味的東西?！保ā而P凰?序》）他正是這樣，沖破舊格律詩的種種清規(guī)戒律，創(chuàng)造了完全嶄新的新的詩歌藝術形式（適用于詩的新內容的新的自由形式）。

A.氣勢雄渾豪邁的自由體詩，是《女神》里最具特色、最能激動人心的詩體，它開一代詩風，為五四以后的新詩發(fā)展開辟了新的天地。（它既是寬大不羈的胸懷和豐富強盛的想象力的表現(xiàn)，也是五四時代的狂飆突進的時代精神的產物）。

B.新格律詩體的運用。具有比較嚴謹?shù)男问礁衤?，音調鏗鏘，詩形齊整，節(jié)奏韻律鮮明和諧，有深刻而豐富的意境，如《爐中煤》等。

C.詩劇體式的借鑒。

三、局限：

1.簡單的把浪漫主義與革命文學對立起來 2.藝術上的模仿，生活不足

第四章 五四文學其他重要作家

第一節(jié) 冰心 周作人

一、冰心（1900-1999）

1900年10月5日，誕生在福州一個幸福、美滿的家庭。福州-上海-煙臺-福州，童年的冰心一直在海邊生活。1913年到了北京，就讀于貝滿女中，1918年考入?yún)f(xié)和女子大學理預科，1919年成為燕京大學本科生，改入文科。1923-1926年在美國威爾斯利大學留學。她一生的創(chuàng)作，可分為以下四個階段： 1919-1926年，1926-1951年，1951-1966年，1976以后。五四時期，是她創(chuàng)作最輝煌最重要的階段。

小說創(chuàng)作，從1919年9月發(fā)表處女作《兩個家庭》，到192年，寫了二十多篇“問題小說”。其中《斯人獨憔悴》《去國》《超人》等作品獲得廣泛的影響。1921年發(fā)表的《超人》是冰心問題小說的代表作。

詩歌創(chuàng)作，寫作哲理小詩，形成了小時流行的一個時代。結集出版有《繁星》《春水》兩個詩集。成就最大的是她的散文創(chuàng)作?！锻隆贰都男∽x者》是其具代表性的散文集。

“母親?。∧闶呛扇~，我是紅蓮。心中的雨點來了，除了你，誰是我在無遮攔天空下的隱蔽？”（《往事 七》）

1.冰心散文的思想內容 A．母愛； B．童心； C．自然。

統(tǒng)領著這三者的核心，是冰心的“愛的哲學”。

2.冰心散文的藝術特點

A．濃郁的抒情性；（“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，欲語又停留?！保〣．富于想象和聯(lián)想；

C．清麗典雅的文字。她以白話為主，雜糅古今中外，努力實踐“白話文言化”“中文西文化”，把率真的自我和童真的個性，自然地滲入流利、凝練的文字之中，呈現(xiàn)出詩情洋溢、含蓄不露的閨秀風范。

二、周作人（1885-1967）1.生平創(chuàng)作簡介

本名櫆壽，字起孟，后改名作人，改字啟明，號知堂。浙江紹興人。1905年赴日留學，1911年回國，在家鄉(xiāng)教書。1917年到北京，任北大等高校教授。1938附逆，抗戰(zhàn)勝利后被國民黨政府以漢奸罪逮捕。1949年，被釋放回北京，1967年去世。

周作人的創(chuàng)作可分為以下幾個階段： A．五四以前，創(chuàng)作的準備階段。

B．1918-1928年，思想進步，戰(zhàn)士。1921倡導“美文”。出版散文集有《自己的園地》、《雨天的書》等。

C．1928-1938年，落后，隱士。《看云集》《苦茶隨筆》 D．1938-1945年，反動，漢奸。E．1949-1967年

代表的散文有《北京的茶食》《故鄉(xiāng)的野菜》《苦雨》《喝茶》《烏篷船》等。

2.小品散文風格 A．寫出了情趣 B．隨手征引，左右逢源 C．語言簡練，文字精當 D．平和沖淡

第二節(jié) 郁達夫

一、郁達夫創(chuàng)作概貌

郁達夫（1896-1945），浙江富陽人，原名郁文，創(chuàng)造社的重要發(fā)起人之一，主觀抒情小說的重要開拓者。郁達夫1913年隨兄郁華到日本留學，1921年6月，與郭沫若、成仿吾等人在日本成立創(chuàng)造社。1921年10月，他出版了短篇小說集《沉淪》，收入了《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》三個短篇?；貒?，他一面編輯創(chuàng)造社刊物，一面致力于小說創(chuàng)作，創(chuàng)作了《茫茫夜》、《秋柳》、《迷羊》、《她是一個弱女子》、《蔦蘿行》、《血淚》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《微雪的早晨》、《采石磯》、《過去》、《遲桂花》、《瓢兒和尚》、《出奔》等名篇。他一生共創(chuàng)作小說50多篇。

二、“性的苦悶”的“零余者”形象 1.郁達夫的個性與小說觀

郁達夫三歲時父親就逝世了，由母親一個人維持著全家六口人的生活。郁達夫從小身體羸弱多病，這養(yǎng)成了他憂郁、情感脆弱、多愁善感、性情孤僻的個性特征。留學日本后，他深深地感受到了日本民族對中國人的歧視和一個弱國子民的悲哀。正處于青春期的郁達夫到日本之后還經歷了另一種難以言說的苦悶，即性的苦悶。

郁達夫天性敏感孤僻，并切身感受到心靈痛苦，加之在文學方面受到西歐浪漫主義文學、日本私小說和法朗士“文學作品，都是作家的自敘傳”觀點的影響，郁達夫開始在小說中大膽敘述自己所經歷的肉體欲望掙扎和心靈痛楚?！冻翜S》中的小說，都有這種情感基調。

2.《沉淪》中的“零余者”

《沉淪》中的“他”，反映了郁達夫在日本留學期間的遭遇和心路歷程。小說寫一個在日本留學、具有憂郁性格的中國學生所遭遇到的各種冷遇和民族歧視，想追求異性、渴望友誼和愛情而不可得，遂發(fā)展為性變態(tài)--自瀆、窺浴、偷聽野合、嫖妓。在這之后，他又不能承受自我道德的譴責，投海自殺。在走向大海的時候，他發(fā)出了痛徹心肺的呼喊：

祖國呀祖國！我的死是你害我的！ 你快富起來！強起來吧！ 你還有許多兒女在那里受苦呢！

《沉淪》與愛國主義

郁達夫把個人的苦悶和悲哀與對祖國之愛和期盼祖國之早日富強起來的愿望結合起來了，這就使這部小說不僅是作者個人的情緒的表達，也是當時處于新舊交替時期的中國知識青年共同情緒的表達，具有強烈的時代意義和愛國主義情感，因此，《沉淪》在當時就產生了巨大的反響，成為頗為暢銷的小說集，從1921年到1947年，再版達12次以上。

3.郁達夫筆下的“零余者”

《沉淪》塑造了現(xiàn)代漢語文學史上典型的“零余者”形象。與俄國文學“多余人”不同的是，“零余者”是“五四”時代特有的形象，是“袋里無錢，心頭多恨”、“于世無補”、“自卑頹唐”的社會的“多余人”。他們沾染了“五四”時期的“時代病”，窮愁、彷徨苦悶、憤世嫉俗、感傷憂郁、敏感內向、自卑孤傲。

《茫茫夜》、《空虛》、《秋柳》、《迷羊》中的主人公，都是報國無門的知識分子，他們失去了獲求新生的愿望，從性苦悶發(fā)展到生的苦悶。《迷羊》因有一些猥褻卑俗的描寫受到過批評，但是小說末尾零余者的真誠懺悔卻使這篇小說具有宗教般的情懷，也給“零余者”的命運畫上了一個令人深思的句號。

三、“生的苦悶”的社會小說

1923年5月，郁達夫在《創(chuàng)造周報》第3號上發(fā)表的《文學上的階級斗爭》是現(xiàn)代漢語文學史上最早提出文學的階級性的論文，這促成了他創(chuàng)作內容上的重要變化，即關心底層人民生活的不幸。從《春風沉醉的晚上》開始，他的小說所關注的重心發(fā)生了轉移。發(fā)表于1924年2月的《春風沉醉的晚上》 開始淡化“性的苦悶”的色彩，轉而關注“生的苦悶”和對下層勞動人民痛苦而悲慘的生活處境的同情?！拔摇睂﹃惗玫囊稽c朦朧的性向往也在陳二妹那善良美好的心靈和堅強的意志的感染下，在我“同是天涯淪落人”的愁緒和感嘆中轉化為一種崇高而純潔的友誼。1924年12月的《薄奠》是一篇飽含著血淚的對舊社會進行控訴的小說，表現(xiàn)了作者對下層勞動人民深切的同情，是 “社會主義的色彩”較濃的作品。

四、后期小說

1.郁達夫后期的小說，一部分仍然保持了前期作品的風格，如《過去》、《迷羊》、《秋柳》等。《過去》是他作品中藝術功力較高、思想性較為復雜的作品。作品中的那種世事的滄桑之感、最易被忽視的真情的可貴和不可復得之感、濃重的傷感之情和人生苦味，很值得玩味，有著深厚的哲理意蘊。

2.另一部分作品，早期作品中的那種主觀抒情色彩并沒有消失，但是寫實成分卻有明顯的增強。例如《遲桂花》、《瓢兒和尚》、《遲暮》等。恬靜幽哀的主調和舒紆悠緩的敘述方式取代了前期作品中那種為強化抒情主人公的主觀感受而采取的反復詠嘆的內心剖白式結構，前期的憂愁傷悲已被清新明麗的筆式所勾描的一個微蓄著憂愁，滿溢著平和而靜雅、清澈、幽渺的意境所取代，滲進了主人公欲情凈化后的漠然淡哀的心緒。

《遲桂花》是這類作品中的具有較高成就者，是郁達夫后期的代表作品。在《遲桂花》中，作者力圖呈現(xiàn)的是淳樸美好的自然環(huán)境之美和與之相合的人性的自然美?！袄嫌簟睂τ讶宋虅t生美麗動人的妹妹先是存有一絲雜念，但終被她那純潔無邪的氣質所感化，其靈魂猶如受到山間清泉的洗滌而躍入了一種明凈高潔的境界，再無世俗污濁之氣。彌漫于小說全篇的一種淡淡的遲桂花的香氣，作品有一種詩意的氛圍，體現(xiàn)了郁達夫的一種新的審美趣味。

3.第三類作品，現(xiàn)實主義已經具有獨立意義并作為主導出現(xiàn)在其中。這類作品包括《微雪的早晨》、《二詩人》、《唯命論者》、《楊梅燒酒》、《出奔》等作品?！段⒀┑脑绯俊钒l(fā)表于1927年，寫一個學生被社會逼瘋而至于死亡的故事，其寫實性已經很強，被作者與《春風沉醉的晚上》和《薄奠》相提并論。

寫于1935年的《出奔》是郁達夫最后一篇小說。它以“大革命”為背景，寫一個青年革命者被地主腐蝕、收買到覺醒后焚燒地主全家而“出奔”的過程。作品一掃以前作品那種主觀抒情性，采用純粹的寫實主義手法，頗具現(xiàn)實批判的色彩。小說描寫的尖銳的階級斗爭和對地主董玉林貪婪、刻薄、陰險、殘忍的丑惡靈魂的刻畫，與“左聯(lián)”作家倒是保持了高度的一致性。從此之后，他再也沒有寫過小說了。

五、郁達夫小說的藝術個性

1.郁達夫小說最重要的特點是自我寫真

郁達夫受到法朗士等人和日本的私小說的影響，形成了“文學作品，都是作家的自敘傳”的文學觀?！躲y灰色的死》中的“Y君”，《茫茫夜》和《秋柳》中的于質夫，《蔦蘿行》、《迷羊》、《春風沉醉的晚上》中的“我”，《采石磯》中的黃仲則等人，都是帶有自敘傳性質的“零余者”。無論是“我”、“他”，還是“于質夫”、“質夫“”、“李白時”、“老郁”等，無不帶上郁達夫的精神氣質，這些人在行為方式和生活經歷上也都與作者有著一致之處。這種敘述方式對傳統(tǒng)小說模式具有很強的沖擊力，對小說虛構性也是一個強有力的反叛。郁達夫所寫全部50余篇小說中，第一人稱敘述的有40多篇，這些作品真切地寫出了郁達夫式的”五四“時代青年的共同感受，具有很強的時代意義。

2.郁達夫小說的另一重要特點是充滿感傷抒情色彩

這與郁達夫憂郁敏感的氣質有關。他寫“自敘傳小說”以求“世人能夠了解我內心的苦悶”，述說內心苦悶成為郁達夫小說創(chuàng)作的重要動機。他說：“人生從十八九到二十余，總是要經過一個浪漫的抒情時代的”，“我的這抒情時代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權的島國里過的。眼看到的故國的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感所思，所經所歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的”。這是郁達夫說自己寫《沉淪》時的情形，但在他的大部分作品中都得到了延續(xù)。這既是“五四”時代病在作家身上的投射，也是作家個人精神氣質的真率外顯。

3.他的小說充滿對病態(tài)和變態(tài)的抒寫，對情欲的大膽揭示

在他的小說中，主人公大多是身體或精神上患有一定疾病的人。例如《沉淪》中的“他”患有憂郁癥，《采石磯》中的黃仲則神經過敏，《春風沉醉的晚上》中的“我”因失眠和營養(yǎng)不良而已顯病狀，《銀灰色的死》中的“Y君”死后被診斷為腦溢血，《茫茫夜》中的吳遲生患有肺病?！冻翜S》中有自瀆、窺??；《秋柳》、《寒宵》中有宿妓、嫖娼；《茫茫夜》、《她是一個弱女子》中有畸戀、同性戀；大多數(shù)作品中的男主人公對女性都會有性向往。

這使得郁達夫小說在當時受到諸多道德批判，被認為是色情描寫，淫穢描寫，是不道德的文學。而現(xiàn)在，評論者對此有了更多的寬容，認為郁達夫小說”寫病態(tài)，其意卻不在展覽病態(tài)，而在于正視作為人的天性中重要組成部分的情欲問題"。如何看待郁達夫小說中的情欲描寫和病態(tài)描寫，在今天仍然是值得我們探討的問題。

4.結構散文化

郁達夫小說具有“自敘傳”的性質，但并不是作者的自傳。作者所著力表現(xiàn)的乃是一種心境，是作家的苦悶和憂傷。因此他并不注重小說情節(jié)的曲折，也不精心構思小說的結構，而是任筆所之，以人物的情緒為主軸，依人物情感的波瀾起伏而結撰成篇。乍看起來，郁達夫的小說結構松散，材料缺乏因果照應，情節(jié)不能一以貫之，但是細細品味，卻發(fā)現(xiàn)其情緒波動嚴謹而周密，有條不紊，自然而流暢。

5.文筆流利清新

郁達夫的小說文筆流利清新，語言具有強烈的主觀抒情色彩，情感豐富，內蘊深厚，且如行云流水，富有色彩與節(jié)奏美，內含一種蕩漾著真情的樸訥，略帶幼稚的清雋。在郁達夫的小說中，還常常夾雜著古典詩詞和西方詩詞，這一方面加強了郁達夫小說的抒情性和詩意的氛圍，也使其小說變得更為雅致古樸?！傲阌嗾摺蹦欠N憂傷的詩人氣質使小說始終彌漫著一種悲情和感傷。

第三節(jié) 聞一多 徐志摩

一、格律詩派及其詩歌理論

1.格律詩派，確指1926年4月1日至1926年6月10日起北京《晨報·副刊·詩鐫》所聚集的詩人群及其在《詩鐫》前后創(chuàng)作的格律詩。參與者有聞一多、清華“四子”的朱湘（子沅）、饒孟侃（子離）、孫大雨（子潛）、楊世恩（子惠）及徐志摩、劉夢葦、朱大楠等人。

《詩鐫》實是1922年徐志摩發(fā)起成立的聚餐會、新月社和聞一多1921年成立的清華文學社兩個詩人群，在新詩格律體旗幟下的集合。

2.徐志摩等人的格律詩理論

徐志摩《詩鐫弁言》：“我們信詩是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個工具”，“我們信我們自身里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構造適當?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)；我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現(xiàn)”。新詩要走格律化道路，是聞一多及“四子”一貫的主張。饒孟侃在《詩鐫》上發(fā)表了《論新詩的音節(jié)》、《再論新詩的音節(jié)》的論文，就格律詩的音樂、頓、韻、節(jié)奏等，發(fā)表了具體的意見，提出了明確的音樂論。

朱湘有嚴格的格律體新詩創(chuàng)作實踐。集大成的是聞一多，他寫作了《詩的格律》并同時進行卓有成效的實踐。

3.聞一多的格律詩理論及“三美”主張

聞一多的《詩的格律》是格律詩派的基本理論綱領，也是格律詩派的基本詩學特征。聞一多格律詩的主張是，新詩要有格律，要“戴著鐐銬跳舞”；第二，詩要有“音樂的美”，音樂的美含節(jié)奏與韻腳，節(jié)奏而言，由于現(xiàn)代漢語都是雙音節(jié)詞，因此古詩的“言”不能做讀音單位了，一個音尺就是一個相對獨立的讀音單位，如二字尺、三字尺，每行詩要有相對固定或變化有規(guī)律的“音尺”，此即后來何其芳的“頓”；韻腳要有，可變換腳韻。這也是饒孟侃的主張。第三，“繪畫的美”，指用詞要有色彩感，第四，“建筑的美”，即“節(jié)的勻稱與句的均齊”，指每節(jié)的詩行要一樣或變化有規(guī)律，每句的字數(shù)要一致或變化有規(guī)律。后面三者被稱為三美?！叭馈睆穆犛X與視覺的角度規(guī)范了新詩的形式。

二、聞一多的詩歌創(chuàng)作

聞一多（1899—1946）原名聞家驊，又名亦多，字益善，號友山、友三，后名聞多、一多。湖北浠水人。詩人、學者、戰(zhàn)士。1912年考入清華學校，1922年新婚后赴美留學學習美術，1925年5月回國，長期在高校任教，1946年7月15日遇難。著有《冬夜草兒評論》（與梁實秋合著，1922），詩集《紅燭》（1923），《死水》（1928），《聞一多全集》（1948）等。

1.《紅燭》《太陽吟》，把對祖國與愛人的愛燒成了大火：

太陽啊，刺得我心痛的太陽！又逼走了游子底一出還鄉(xiāng)夢，又加他十二個時辰的九曲回腸！??

太陽啊，六龍驂駕的太陽！省得我受這一天天的緩刑，就把五年當一天跑完那又何妨？ ??

太陽啊——神速的金烏——太陽！讓我騎著你每日繞行地球一周，也便能天天望見一次家鄉(xiāng)！

——《太陽吟》

2.《死水》

《發(fā)現(xiàn)》對丑惡現(xiàn)實的強烈不滿，化成《死水》驚人的詛咒：

死水

這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花； 在讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。

（二）聞一多詩歌的藝術成就及其現(xiàn)代漢語詩歌史意義

聞一多詩藝具有鮮明的寓熱于冷、形式精美的特色。高度的激情、丑惡的現(xiàn)實與嚴謹冷靜、精美雕琢的形式，構成奇妙的統(tǒng)一。在自虐的近于律詩的形式中，凝固他火的愛；在精心雕琢的工藝中，嵌入他燃的悲，體現(xiàn)出沉郁精致的美。

現(xiàn)代漢詩到了聞一多，就把胡適白話詩到郭沫若的自由詩的散漫加以收束，第一次讓詩回到漢語詩的詩美，回到漢語詩的形式美，是對現(xiàn)代漢詩的貢獻。聞一多身體力行，不只是理論的倡導，更重要的是藝術的實踐。這種開創(chuàng)，延至50年代到70年代的何其芳、卞之琳、孫大雨，現(xiàn)在還是現(xiàn)代漢詩努力的目標。

三、徐志摩及其詩歌創(chuàng)作

徐志摩（1897～1931）名章垿，浙江海寧人。1918年赴美國留學金融，1921年轉赴英國劍橋留學政治經濟學，劍橋兩年深受西方人道主義熏陶及歐美浪漫主義、唯美派詩人影響。1921年開始創(chuàng)作新詩。1922年返國，發(fā)起成立新月社，1924年與胡適、陳西瀅等創(chuàng)辦《現(xiàn)代評論》周刊，任北京大學教授。1926年在北京主編《晨報》副刊《詩鐫》。1928年主編《新月》月刊。1931年初創(chuàng)辦《詩刊》季刊，1931年11月19日遇空難去世。著有詩集《志摩的詩》（1925），《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、佚詩集《云游》（1932），散文集《自剖》（1928），小說集《輪盤》（1930）等。

（一）徐志摩詩歌的思想內容

徐志摩詩歌，是一部追求資產階級自由、民主、博愛，追求性靈與美、愛情的交響樂?！拔腋艺f的只是——就我個人說，我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我的意識是康橋給我胚胎的。”這是他靈“眼”的打開，這個靈，既是自由、平等、博愛的社會理想即茅盾所謂“志摩是中國布爾喬亞‘開山’的”詩人之意，也是胡適所說的“愛”、“自由”、“美”的人生理想與藝術理想。

徐志摩以愛情為主題的詩，就不僅是愛情的詩，也是他自由、平等、博愛追求的寫照。徐志摩詩的社會理想與人生理想是一個軌跡的延伸，擬作三個時期觀照。

1.第一個時期《志摩的詩》（1922—1924），是徐志摩詩的理想期。

《雪花的快樂》自擬貼近戀人的雪花，充斥于詩的主旋律是三次重復的“我有我的方向！”在不斷出現(xiàn)的污濁“毒藥”（《毒藥》）面前，詩人仍然堅信“精神依戀之鄉(xiāng)”的劍橋（《康橋再會吧》）。詩人不惜一切包括死亡地“為了尋一顆明星”—— 我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜里加鞭；—— 向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬。

我沖入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；—— 為要尋一顆明星，我沖入這黑茫茫的荒野。

累壞了，累壞了我胯下的牲口，那明星還不出現(xiàn)；—— 那明星還不出現(xiàn)，累壞了，累壞了馬鞍上的身手。

這回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒著一只牲口，－－－ 黑夜里倒著一具尸首。這回天上透出了水晶似的光明！

2.第二個時期《翡冷翠的一夜》（1925-1926），是徐志摩詩的浪漫期?！哆@是一個懦怯的世界》表示了詩人的決絕：“我拉著你的手，/愛，你跟著我走，/聽憑荊棘把我們的腳心刺透，/聽憑冰雹劈破我們的頭，/你跟著我走，/我拉著你的手，/逃出了牢籠，恢復了我們的自由！”

3.第三個時期《猛虎集》《云游》（1927—1931），這是徐志摩詩的消沉期。徐志摩后期，社會理想與人生愛情都進入了消沉時期。他清醒地意識到，他所期待的“寧馨兒”，他所追求的自由、平等、博愛的社會，在中國只能是一個幻夢，同時，他驚世駭俗追來的愛情也失敗了。極度失望的他由“我有我的方向”變?yōu)椤拔也恢里L是在哪一個方向吹”，成為后期的主旋律：“我不知道風/是在哪一個方向吹—— /我是在夢中，/在夢的輕波里依洄?！边@既有愛情甜夢的破滅，更多是理想破滅的象征。重返劍橋這心中的圣地的絕唱，成為悼別理想的挽歌——

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，作別西天的云彩。

那河畔的金柳

是夕陽中的新娘

波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，我甘心做一條水草。

那樹蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。

（二）徐志摩詩歌的藝術成就及現(xiàn)代漢語詩歌史意義

徐志摩的詩，是對新詩誕生以來藝術的集大成。緣于情不濫情，重音樂不拘泥，節(jié)奏明快不做作，用比喻生新奇，意象活不生造。性靈坦露，真情自然，雅趣鐫永，妙喻連珠，字字生活，剔透珠磯。

抒寫性靈讓他成為最天然的詩人，其詩不驕飾，最不做詩的態(tài)度做出最美的詩。無論愛情、光明、自由、美、自然，在徐志摩筆下都給人以推心置腹的真與不假雕飾的美，這美因善用新穎貼切鮮活美妙的意象而顯而讓人出乎意于外入乎于心。

徐志摩的比喻常講究剎那間意趣的捕捉，把意象表現(xiàn)得自然輕盈。用“不勝涼風的嬌羞”的“水蓮花”比喻日本姑娘“最是那一低頭的溫柔”（《沙揚娜拉》）等。

繼李金發(fā)朦朧化的現(xiàn)代漢詩，徐志摩把現(xiàn)代漢語的文學性、熟練度，及現(xiàn)代漢語詩性，劃時代地空前提高，他的詩歌思想、藝術完美融合，吸收了各種藝術營養(yǎng)，把現(xiàn)代漢詩提高到20年代迄今的詩歌藝術的高峰，使他成為現(xiàn)代漢語詩歌史上最優(yōu)秀的詩人之一。

第五章

三十年代文學概況

第一節(jié) 從文學革命到革命文學（1學時）

一、30年代文藝運動發(fā)展的特點及基本線索

1.特征：

（1）“五四”所開啟的相對思想自由的氛圍消失了，文學主潮隨著整個社會的變革而變得空前的政治化；

（2）無產階級革命文學運動推進了馬克思主義文藝理論的傳播與初步的運用，并在相當程度上決定著此后二三十年間文壇的面貌；

（3）左翼文學興發(fā)的同時，自由主義作家的文學及其他多種傾向的文學創(chuàng)作彼此頡頏互競，共同豐富著30年代的文學創(chuàng)作，構成了三十年代文學的多樣性。

2.基本線索：

30年代，決定著文學基本面貌的是無產階級文學運動及其文學和民主主義、自由主義作家的文學運動及其文學。前者一般又稱為左翼文學運動。民主主義、自由主義作家沒有“左聯(lián)”那樣共同的嚴密組織，未形成統(tǒng)一的文學運動，也沒有像前一時期一樣，組成眾多的文學社團。他們往往由于文學見解比較一致而出版刊物，編輯叢書，由此集合一批文學追求一致的作家，共同開展活動。

無產階級文學與民主主義、自由主義文學的各自發(fā)展、演變，構成了30年代現(xiàn)代文學兩條基本歷史線索，他們之間文藝思想上的斗爭、文學創(chuàng)作上的互相競爭，共同活躍著30年代的文壇。

二、無產階級革命文學的倡導和論爭 背景

1.時代的要求，革命形勢使然。

大革命失敗后中國革命進入共產黨和無產階級領導群眾進行革命的時期。

“這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事圍剿和文化‘圍剿’，也有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入。”

無產階級成為革命的主導力量，要求文藝為其服務； 2.國際無產階級文學運動的影響。

3.共產黨人悉心倡導和進步陣營多年醞釀的結果。

4.大革命失敗后大批革命知識分子由政治戰(zhàn)線轉到文化戰(zhàn)線的直接結果。倡導者

創(chuàng)造社：郭沫若、成仿吾、李初梨、彭康、馮乃超 《文化批判》《創(chuàng)造月刊》 太陽社：1928年1月成立 蔣光慈、錢杏邨、洪靈菲 《太陽月刊》

代表文章：成仿吾《從文學革命到革命文學》馮乃超《藝術與社會生活》李初梨《怎樣地建設革命文學》蔣光慈《關于革命文學》郭沫若《桌子的跳舞》《英雄樹》

主要觀點：

1.強調文學的階級性；

2.提倡無產階級革命文學，要以文學配合階級斗爭； 3.提倡作家階級立場對文藝的影響，主張作家世界觀的改造； 4.提倡文學的大眾化。不足和局限

1.對文學運動的性質認識偏頗，全盤否定五四以來的文學運動，將五四以來的作家均批判為“時代的落伍者”： 《死去了的阿Q時代》《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》

2.在文藝與政治的關系上，否認藝術技巧對文學的意義，將文藝簡單地看作“政治的留聲機”； 魯迅：《“醉眼”中的朦朧》、《文藝與革命》、《我的態(tài)度氣量和年紀》等文章。“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝” “革命之所以于口號、標語、布告、電報、教科書??之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！保ā段乃嚺c革命》）

3.將作家世界觀改造簡單化，且?guī)в小拔ㄎ要毟铩钡膬A向。

魯迅：在我自己，是以為若據(jù)性格感情等，都受“支配于經濟”（也可以說根據(jù)于經濟組織或依存于經濟組織）之說，則這些就一定都帶著階級性。但是“都帶”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎階級，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，卻道“唯我把握住了無產階級意識，所以我是真的無產者”的革命文學者。（《文學的階級性》）

1929年秋天，中共黨組織介入論爭，指示創(chuàng)造社、太陽社成員結束與魯迅等人的論爭，并指派馮乃超、馮雪峰、沈端先等人與魯迅商討聯(lián)合起來，成立無產階級作家的統(tǒng)一組織。

意義

1.宣傳了馬克思主義文藝理論的基本觀點，明確了一些基本的理論問題；

2.促進了作家學習和掌握馬克思主義文藝理論，并翻譯了大量馬列文論的書籍； 3.澄清了大革命失敗后文化界的思想混亂，為“左聯(lián)”的成立做了思想和組織上的準備。

三、“左聯(lián)”的成立及貢獻 成立：

? 時間：1930年3月2日

地點：上海

代表：魯迅 沈端先 馮乃超 田漢、錢杏邨等

理論綱領： 魯迅：《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》 左聯(lián)的貢獻：

1.領導進步作家向獨裁統(tǒng)治作了頑強斗爭； 2.大量翻譯介紹馬克思主義經典著作和文藝理論； 3.推動文藝大眾化運動；

4.培養(yǎng)了一批青年作家，也團結了許多進步作家，創(chuàng)作了許多成功的文學作品。不足：

小團體主義、宗派情緒的流露，放松了對敵人的斗爭。論爭時的意氣用事、無限上綱的批評方法，對后來的文學批評產生了不良的影響。

? 1936年，抗戰(zhàn)前夕，左聯(lián)自動解散。

第二節(jié) 三十年代文學的多樣性

一、文學發(fā)展多樣性的背景（原因）

1.政治的角度 30年代中國，國民政府在南京建立了一個表面上實現(xiàn)了統(tǒng)一的政權。但是，國內戰(zhàn)爭頻仍，南京國民政府與各地軍閥的混戰(zhàn)、與紅色武裝割據(jù)“圍剿”與反“圍剿”的戰(zhàn)爭幾乎貫穿了整個十年的歷史。同時，日本帝國主義不斷加緊侵略中國的步伐，1931年發(fā)動“九一八事變”，占領中國東北，全面侵華戰(zhàn)爭在即。

2.經濟發(fā)展的不平衡 30年代中國經濟發(fā)展呈現(xiàn)出嚴重的不平衡局面，以上海為中心的南方沿海地區(qū)，資本主義經濟迅猛發(fā)展；國內的廣大農村地區(qū)或者仍然處在經濟停滯時期，或者在資本主義發(fā)展的沖擊下不斷走向敗落

3.文化的不平衡

在上海等地的資本主義文化不斷輸入，人們的生活方式已經與西方的生活方式接近。但是廣大內地仍然處在封建宗法治思想統(tǒng)治之下。因此“中國社會性質問題”這樣的事關中國社會未來發(fā)展方向的問題成為文化領域里最重要的問題。由于大量北方文人的“南下”及上海特殊的氛圍，上海迅速成長為中國的又一個文化中心，并取代北平成為當時中國最重要的文化中心。

4.思想領域 國民政府雖然加緊了“三民主義”的宣傳，但成效甚微。在30年代對文化人思想發(fā)生影響的是馬克思主義和自由主義的論爭。這些論爭影響到文學領域，使30年代文學思潮表現(xiàn)為無產階級文學思潮與自由主義文學思潮、民主主義思潮自由競爭的局面，從而促進了30年代文學的大發(fā)展。

文學發(fā)展多樣性主要表現(xiàn)：

1.文學題材多樣化 30年代文學既有表現(xiàn)個人走向社會歷程、表現(xiàn)中國社會半殖民地化、表現(xiàn)抗日救亡、表現(xiàn)“時代潮流沖擊圈外”的邊地生活的作品，也仍然有表現(xiàn)個人趣味、個人情感的作品。? 2.從文學形式看 小說創(chuàng)作進步最快，尤其是長篇小說取得了驚人的成績，出現(xiàn)了矛盾、老舍、巴金等小說大家。

? 話劇，尤其是多幕話劇創(chuàng)作取得了突破，曹禺是其中最重要的代表。

? 詩歌，自由體詩和現(xiàn)代派詩歌從不同角度促進了詩歌藝術的發(fā)展，中國詩歌會所代表的現(xiàn)實主義詩歌出現(xiàn)了由重抒情到重敘事的傾向。

? 散文，小品文仍然是一個擁有穩(wěn)定讀者的文體類別，偏重于社會批評的雜文也不斷在擴大影響。

二、文學創(chuàng)作的多樣性 小說

（一）左翼作家群

? 1.“革命加戀愛”的小說：蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》

2.左聯(lián)青年作家：

柔石《二月》《為奴隸的母親》

胡也頻《光明在我們的前面》

丁玲《莎菲女士的日記》

張?zhí)煲怼栋细缸印?/p>

葉紫《豐收》、沙汀《在其香居茶館里》、艾蕪、吳組緗

3.東北作家群：“九一八”事變到“七七事變”這一段時間，由以哈爾濱為中心的北滿地區(qū)（即“九一八”后被日本所占領的地區(qū)）流亡回關內，從事文學創(chuàng)作并發(fā)表了作品的作家群落。代表有蕭紅《生死場》蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》舒群《沒有祖國的孩子》白朗《生與死》等。

（二）現(xiàn)實主義作家的小說創(chuàng)作 ?

1.文學研究會作家

30年代文學研究會作家中，葉圣陶、王統(tǒng)照、王魯彥等，繼續(xù)堅持“為人生而藝術”的宗旨，在復雜的社會關系中，小說創(chuàng)作與社會生活的聯(lián)系更加深刻寬廣。

葉圣陶：《倪煥之》表現(xiàn)了中國現(xiàn)代知識分子尋找理想道路的艱難歷程。茅盾稱譽《倪煥之》為“扛鼎之作”。

王統(tǒng)照：《山雨》作品深刻描寫了30年代初我國北方農村經濟崩潰、農民破產的過程。

王魯彥：《野火》創(chuàng)作視野從鄉(xiāng)鎮(zhèn)的屋頂下擴展到更加廣闊的鄉(xiāng)村世界。作品表現(xiàn)了江南農村的社會現(xiàn)實，描寫了以華生為代表的農民，無法忍受地主豪紳的壓迫，開始了自發(fā)的反抗作斗爭，作品的鄉(xiāng)土氣息濃厚。

2.茅盾等作家的長篇小說創(chuàng)作 茅盾《子夜》 巴金《家》 老舍《駱駝祥子》

3.大河小說

李劼人的“歷史三部曲”。四川人，堅持“為人生而藝術”的宗旨，但是不屬于任何社團，他在1935年至1937年間創(chuàng)作了具有連續(xù)性的長篇歷史小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》。小說以甲午戰(zhàn)爭到辛亥革命期間的歷史為背景，描繪了地方風俗的變革、政治風云的變幻，及具體的家庭生活、社會生活及觀念和情感變革，刻畫了從官紳到貧民的各種活動，“全景式”的表現(xiàn)了中國社會從“死水微瀾”到洶涌“大波”的歷史趨向，具有“大河小說”的風貌。

（三）京派小說

? 京派小說作家中，沈從文的創(chuàng)作上成就最高，蘆焚、廢名、蕭乾是其中卓有成效的作家。

? 蘆焚（師陀）：河南杞縣人。他作品提供的是與都市文明形成巨大差別的中原鄉(xiāng)土文明。作品深切的表現(xiàn)了中原農村的破敗，籠罩著強烈的悲哀氣氛。? 《果園城記》、《結婚》、《荒野》等

? 廢名：（馮文炳），師從周作人的風格，在文學史上被視為京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說集，屬鄉(xiāng)土文學。廢名的代表作有長篇《橋》及《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以后》等，后兩部更在詩化的追求中透露出對現(xiàn)實荒誕的諷刺。廢名的小說以“散文化”聞名，他將周作人的文藝觀念引至小說領域加以實踐，融西方現(xiàn)代小說技法和中國古典詩文筆調于一爐，文辭簡約幽深，兼具平淡樸訥和生辣奇僻之美。

? 蕭乾：出生于北京的貧民區(qū)，是城市里的“鄉(xiāng)下人”。本期他出版了《籬下集》

? 《栗子》兩個短篇小說集。其中《籬下》《矮檐》從“童年”視角出發(fā)，曲折的描寫出主人公的人生坎坷，抒發(fā)了對人間冷暖的感悟。

（四）新感覺派

受日本新感覺派影響，30年代活躍于上海，以心理分析等方法和新異的現(xiàn)代的形式來表現(xiàn)上海都會中城與人的神韻的小說派別，其代表人有施蟄存、劉吶鷗、穆時英等。它是現(xiàn)代文學史上現(xiàn)代派小說的代表。?

劉吶鷗：小說集《都市風景線》，描寫了上海的現(xiàn)代生活和洋場青年的社交情愛場景

穆時英：早期小說集《南北極》主要描寫城市下層流民的生活。從1932年發(fā)表《公墓》、《上海的狐步舞》等作品開始“走自己的路”，表現(xiàn)出明顯的“新感覺派”風格。他所表現(xiàn)的是都市人物的病態(tài)心理和矛盾性格，作品里充斥的是舞廳、交易所、情愛等內容?！兑箍倳锏奈鍌€人》表現(xiàn)的就是“都市病”患者頹廢的情緒。他對都市文明的態(tài)度是既批判又留戀，是對現(xiàn)代都市人感情的表達。

施蟄存：運用弗洛伊德精神分析學說創(chuàng)作小說，取得了特殊的成績。他的《將軍底頭》、《石秀》、《李師師》等作品，用精神分析方法來重新認識古代的人和事；《梅雨之夕》、《春陽》等則將精神分析深入到現(xiàn)代都市女性世界中去。在這些作品里，施蟄存努力呈現(xiàn)的是潛意識、性心理乃至變態(tài)心理。

詩歌

（一）紅色鼓動詩

殷夫的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)了左翼詩人的創(chuàng)作特色。《血字》等從正面謳歌了工人階級自覺的階級斗爭思想?！秳e了，我的哥哥》表達了他決心放棄統(tǒng)治階級所給與他的一切的優(yōu)厚待遇，自覺投身于解放全人類的革命潮流之中的思想，他的詩歌被稱為“紅色鼓動詩”，極具感召力。

《血字》 血液寫成的大字，斜斜地躺在南京路，這個難忘的日子—— 潤飾著一年一度??

血液寫成的大字，刻劃著千萬聲的高呼，這個難忘的日子—— 幾萬個心靈暴怒?? 血液寫成的大字，記錄著沖突的經過，這個難忘的日子—— 獰笑著幾多叛徒?? “五卅”喲！立起來，在南京路走！把你血的光芒射到天的盡頭，把你剛強的姿態(tài)投映到黃浦江口，把你的洪鐘般的預言震動宇宙！

今日他們的天堂，他日他們的地獄，今日我們的血液寫成字，異日他們的淚水可入浴。

我是一個叛亂的開始，我也是歷史的長子，我是海燕，我是時代的尖刺。

“五”要成為報復的枷子，“卅”要成為囚禁仇敵的鐵柵，“五”要分成鐮刀和鐵錘，“卅”要成為斷銬和炮彈！?? 兩個血字不該再放光輝，千萬的心音夠堅決了，這個日子應該即刻消毀！

《別了，哥哥》

（二）中國詩歌會及現(xiàn)實主義詩歌：

中國詩歌會成立于1932年9月，發(fā)起人有穆木天、蒲風、楊騷、任鈞等人。它是“左聯(lián)”領導下的一個群眾性詩歌團體?？倳O立在上海，并在北平、廣州、日本東京設有分會?？倳袡C關刊物《新詩歌》旬刊（后改為半月刊、月刊），各分會也有自己的刊物或副刊。中國詩歌會以提倡無產階級詩歌而著稱。蒲風（1911-1942）是中國詩歌會的重要詩人。他的長篇敘事詩《六月流火》是其力作。詩歌描寫南方一個鄉(xiāng)村里，“官兵”為了“圍剿”革命根據(jù)地，脅迫農民在自家的土地上修筑公路。結果引起了農民的聲勢浩大的暴動。暴動遭到了“官兵”的血腥鎮(zhèn)壓，但農民們得到了紅軍的援助，最終推翻了舊政權，建立了自己的政權。長詩《茫茫夜》是蒲風最重要的詩作。詩歌以一個窮苦農民的母親為抒情主人公，表現(xiàn)這個母親對投奔了“農民軍”的兒子的呼喚與思念之情。作品控訴了地主豪紳對農民的沉重壓迫，揭示了貧苦農民揭竿而起的壯舉，是那一時代社會現(xiàn)實的真實反映。

三十年代體現(xiàn)現(xiàn)實主義詩歌力量的詩人，首推臧克家。臧克家的詩在形式上脫胎于新月詩，但卻表達著他對廣大農民的深深同情之心。

1.他的詩歌表達了中國農民對待人生的“堅韌”態(tài)度：嚴肅、執(zhí)著，對未來充滿堅定的信念。面對無情的生活，抒情主人公并不畏懼，反而激發(fā)了抗爭的力量。

《生活》

? 這可不是混著好玩，這是生活，? 一萬支暗箭埋伏在你周邊，? 伺候你一千回小心里一回的不檢點，? 災難是天空的星群，? 它的光輝拖著你的命運。? 希望是烏云縫里的一縷太陽，? 是病人眼中最后的靈光，? 然而人終須把它來自慰，? 誰肯推自己到絕境的可憐？ ? 過去可喜的一件件，?（說不清是真還是幻）? 是一道殘紅染在西天，? 記來全是黑影一片，? 惟有這是真實，為了生活的掙扎 ? 留在你心上的沉痛。

? 它會教你從棘針尖上去認識人生，? 從一點聲響上抖起你的心，?（哪怕是春風吹著春花）

? 像一員武士在嘶馬聲里想起了戰(zhàn)爭。? 那你再不會合上眼對自己說： ? “人生是一個無據(jù)的夢。”

《生活》? 更不會蒙冤似的不平，? 給蚊蟲呷一口，便輕口吐出那一大串詛咒。? 在人生的劇幕上，你既是被排定的一個角色，? 就當拚命的來一個痛快，? 叫人們的臉色隨著你的悲歡漲落，? 就連你自己也要忘了這是作戲。?

? 你既膽敢闖進這人間，? 有多大本領，不愁沒處施展，? 當前的磨難就是你的對手，? 用進氣力去和它苦斗，? 累得你周身的汗毛都撐著汗珠，? 但你須咬緊牙關不敢輕忽； ? 同時你又怕克服了它，? 來一陣失卻對手的空虛。? 這樣，你活著帶一點倔強，? 盡多苦澀，苦澀中有你獨到的真味。

2.表現(xiàn)農民的苦難和農村的衰敗景象?！独像R》運用象征手法，傳神的刻畫了舊中國農民的悲慘命運?！洞鹂蛦枴窂囊粋€側面描寫出了北方農村的凋敝、破敗的景象。由于臧克家對于中國農民的傾情抒寫，他被稱為“農民詩人”。

《老馬》 總得叫大車裝個夠，它橫豎不說一句話，背上的壓力往肉里扣，它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，它有淚只往心里咽，眼前飄來一道鞭影，它抬起頭望望前面。

詩作的第一節(jié)出現(xiàn)在讀者面前的，是一幅悲慘的畫面：一匹衰老的瘦馬，已經筋疲力竭，不堪驅使了，但在主人的淫威下，他被迫馱上難以承受的重荷，默默忍受著，沒有發(fā)出任何怨言和抗議，即使“背上的壓力往肉里扣”，也只是“把頭沉重的垂下”。這樣的描寫，形象地展示了老馬苦不堪言的悲慘處境，揭示了他堅忍的性格特質和渺茫的希望。詩人說：“縱不能有敏銳的眼指示著未來，也應當把眼前的慘狀反映在你的詩里，不然那真愧煞是一個詩人了”。（臧克家《論新詩》）實際上詩人通過老馬的境遇寫自己所看到的人生，那背負超重的生活重壓，低頭忍耐的形象，就是“堅忍主義”的表現(xiàn)。

（三）現(xiàn)代派詩歌：

向西方現(xiàn)代派詩歌汲取詩學營養(yǎng)的詩人中，成就最高的是戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚等。何其芳：詩歌呈現(xiàn)出鮮明的唯美主義色彩?！额A言》是他的成名作。這首詩歌化用了希臘神話中水仙之神那喀索斯與回聲女神埃科的故事，歌唱了對青春、愛情的贊美及隨之而來的無限惆悵之情。

《預言》

這一個心跳的日子終于來臨。你夜的嘆息似的漸近的足音 我聽得清不是林葉和夜風的私語，麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲。告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我 你是不是預言中的年輕的神？

你一定來自溫郁的南方，告訴我那兒的月色，那兒的日光，告訴我春風是怎樣吹開百花，燕子是怎樣癡戀著綠楊。我將合眼睡在你如夢的歌聲里，那溫馨我似乎記得，又似乎遺忘。

請停下來，停下你長途的奔波，進來，這兒有虎皮的褥你坐，讓我燒起每一個秋天拾來的落葉，聽我低低唱起我自己的歌。那歌聲將火光一樣沉郁又高揚，火光將落葉的一生訴說。

不要前行，前面是無邊的森林，古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑文，半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，密葉里漏不下一顆星。你將怯怯地不敢放下第二步，當你聽見了第一步空寥的回聲。?

定要走嗎，等我和你同行，我的足知道每條平安的路徑，我可以不停地唱著忘倦的歌，再給你，再給你手的溫存。當夜的濃黑遮斷了我們，你可以轉眼地望著我的眼睛。?

我激動的歌聲你竟不聽，你的足竟不為我的顫抖暫停，像靜穆的微風飄過這黃昏里，消失了，消失了你驕傲之足音?? 呵，你終于如預言所說的無語而來 無語而去了嗎，年輕的神？

戴望舒的詩歌 《雨巷》 撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長、悠長 又寂寥的雨巷，我希望逢著 一個丁香一樣地 結著愁怨的姑娘。她是有

丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

第五篇：基礎會計教案2

1．教案題頭：

周次：

星期：

授課時間： 2．課題：項目一

認知會計

任務二

理解會計職能

3．教學目標：本項目主要介紹了什么是會計？會計是怎么產生的？會計職業(yè)領域的情況如何？會計有哪些職能？會計的目標是什么？要實現(xiàn)會計的目標，會計信息質量應具有哪些特征等一系列會計職業(yè)認知問題，通過本項目學習，您會對會計及會計職業(yè)有初步的認識，為今后的專業(yè)學習打下基礎。

4．教學重點、難點：會計的核算職能,會計的監(jiān)督職能,會計核算與監(jiān)督職能的關系

5．教學方法：講授法、討論法、演示法。6．教具：黑板、多媒體。7．時間分配：90分鐘。

8．教學過程：項目一

認知會計

任務二

理解會計職能

一、會計的核算職能

1.會計核算職能的含義:會計核算是指會計通過確認、計量、記錄、報告，從價值上反映各會計主體經濟活動的發(fā)生及完成情況，為經濟管理提供信息的功能。記賬 算賬 報賬

2.會計核算方法;設置賬戶,復式記賬,填制和審核會計憑證,登記賬簿,成本計算,財產清查,編制會計報表

3.會計核算的特點:會計核算以貨幣作為統(tǒng)一的計量單位,會計核算應以合法的會計憑證為依據(jù),會計核算采用一整套科學的方法，對會計對象進行全面、系統(tǒng)、連續(xù)、綜合的記錄

4.會計核算的前提條件:會計核算的前提條件也稱會計假設，是指為了保證會計工作的正常進行和會計計量，對會計核算的范圍、內容、基本程序和方法所作的限定。會計核算的前提條件包括：

(1)會計主體假設:會計主體是指會計人員服務的特定單位。獨立經營、自負盈虧的單位都可以成為一個會計主體。一個法律主體可以是一個會計主體，但一個會計主體不一定是一個法律主體。

會計主體假設的意義

會計主體假設限定了會計核算的空間范圍，為會計人員的會計核算提供了立場。會計主體假設是持續(xù)經營、會計分期和貨幣計量假設以及全部會計核算原則建立的基礎

(2)持續(xù)經營假設

持續(xù)經營是指會計主體在可以預見的未來，其經濟活動是持續(xù)正常進行的，不會面臨破產清算

持續(xù)經營假設的意義

持續(xù)經營假設明確了會計核算的時間范圍。企業(yè)能夠對資產按取得時的實際成本計價，按期收回應收款，并按照自己的承諾償還所負擔的債務，對多期受益的費用支出進行攤配等，都是以持續(xù)經營為前提的。持續(xù)經營假設是“會計分期”假設和實際成本原則、權責發(fā)生制原則及配比原則等建立的基礎。

(3)會計分期假設

會計分期是指把會計主體的持續(xù)不斷的經濟活動過程，劃分為若干個首尾相連、等間距的時間段，每一個時間段稱為一個會計期間。會計期間分為、半、季度和月度。我國《會計法》規(guī)定以公歷作為會計。

會計分期假設的意義

會計分期假設使會計核算可以分期結算賬目、編制財務會計報告，及時提供會計信息。它使權責發(fā)生制原則、配比原則、一貫性原則、及時性原則和謹慎性原則等會計核算原則的建立成為可能。

(4)貨幣計量假設

貨幣計量是指對所有會計的對象，采用貨幣作為統(tǒng)一的尺度進行計量。貨幣計量這一前提條件為會計核算指定了計量單位.會計核算應設定記賬本位幣。我國《會計法》規(guī)定，會計核算以人民幣為記賬本位幣。業(yè)務收支以人民幣以外的貨幣為主的單位，也可以選定某種人民幣以外的貨幣作為記賬本位幣，但向國內報送的財務會計報告應當折算為人民幣反映

貨幣計量假設的意義

貨幣是商品的一般等價物，能用以計量所有會計要素，也便于綜合。使實際成本原則、可比性原則和謹慎性原則等會計核算原則的建立成為可能

二、會計監(jiān)督職能

1.會計的監(jiān)督職能，是指會計按照一定的目的和要求，利用會計核算所取得的會計信息，對會計主體的經濟活動進行事前、事中和事后的控制，使之達到預期目標的功能。

2.會計監(jiān)督職能的特點;會計監(jiān)督具有經常性和連續(xù)性,會計監(jiān)督是全過程的監(jiān)督,會計監(jiān)督主要是進行價值監(jiān)督,具有綜合性.會計監(jiān)督具有強制性

三、會計核算與監(jiān)督職能的關系

會計核算與監(jiān)督職能相輔相成，缺一不可。會計核算是會計監(jiān)督的基礎，沒有會計核算，會計監(jiān)督就沒有監(jiān)督的對象。會計監(jiān)督是會計核算的保證，沒有會計監(jiān)督，就無法保證會計核算的真實、正確、完整。

9．作業(yè)布置： 10．審批： 11．后記： 12．小結：