第一篇：吳宇森電影分析

論吳宇森電影的風(fēng)格與特征

王萬(wàn)堯

孔祥妍

【摘要】吳宇森從影四十年來(lái),輾轉(zhuǎn)多地,拍攝的電影類型多樣,也獲得諸多的獎(jiǎng)項(xiàng)。他所創(chuàng)立的“英雄片”類型對(duì)香港電影具有標(biāo)桿性影響,而他在槍?xiě)?zhàn)動(dòng)作電影中,開(kāi)創(chuàng)性地糅合運(yùn)用了諸如慢動(dòng)作、音樂(lè)、構(gòu)圖等電影手段,使得激烈殘酷的暴力場(chǎng)面獲得審美化的效果,對(duì)世界動(dòng)作電影的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。吳宇森是一位值得重視和研究的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】吳宇森

通俗劇

暴力美學(xué)

男性情義

在華語(yǔ)乃至世界影壇,吳宇森無(wú)疑是一位具有重要地位的導(dǎo)演。從1973年拍攝電影以來(lái),吳宇森不僅在電影類型上涉獵喜劇片、武俠片、戲曲片、英雄片等,而且在地域上橫跨香港、臺(tái)灣、美國(guó)、大陸多地；他所拍攝的電影不僅票房可觀、廣受全球觀眾的喜愛(ài),并且在電影中建構(gòu)了獨(dú)特風(fēng)格的主題內(nèi)容與影像圖景,使得JOHN WOO成為了一個(gè)全球化的品牌。正是由于如此的杰出成就,2010年第67屆威尼斯電影節(jié)將終身成就獎(jiǎng)?lì)C給吳宇森,成為第一個(gè)獲此殊榮的華人導(dǎo)演。綜觀吳宇森的所有電影,他用聲光色影建構(gòu)了一系列表面雖有差異,但內(nèi)里卻有跡可循的銀幕世界,他強(qiáng)調(diào)沖突對(duì)立的通俗劇敘事,構(gòu)筑浪漫夸張的暴力圖景,抒發(fā)盜亦有道的男性情義。

1.通俗劇的敘事建構(gòu)

皮特·布魯克斯等人指出過(guò),“通俗劇”具有以下一些特點(diǎn),例如大喜大悲、表現(xiàn)夸張并善惡分明,將是非、黑白、褒貶高度戲劇化,不適用于表現(xiàn)日常生活的平凡事件,為了以情動(dòng)人往往讓主人公歷經(jīng)磨難,善惡雙方在結(jié)局要決出輸贏等。[1]可以說(shuō),吳宇森的電影正具有“通俗劇”的這些特點(diǎn)。在電影中,吳宇森嫻熟地運(yùn)用了“通俗劇”的手法編織故事、建構(gòu)情節(jié)和塑造人物,將他所擅長(zhǎng)的男性情義和視覺(jué)奇觀縫合其中。

“故事,即被敘述出來(lái)的事件,是伴隨著一定的觀念和情感而產(chǎn)生的。故事表明著敘事講‘什么’,情節(jié)則關(guān)系到‘怎么講’和講‘哪些’?！盵2]吳宇森從《英雄本色》開(kāi)始,就相對(duì)固定地用“通俗劇”的手法重復(fù)著“講什么”和“怎么講”的模式。在故事層面,吳宇森不喜歡現(xiàn)實(shí)主義或自然主義題材的故事,擯棄日常生活中的平凡瑣事和蕓蕓眾生,他喜好選擇充滿戲劇性的警察與匪徒的題材,滿足人們的好奇心理。在《英雄本色》中,吳宇森首次將目光關(guān)注警察和黑社會(huì),不僅有警察與匪徒之間勢(shì)不兩立的沖突,更重點(diǎn)描寫(xiě)警察和匪徒之間的情義糾結(jié),使得影片顯得立體豐滿；在《喋血雙雄》中,吳宇森將故事簡(jiǎn)略化,電影的焦點(diǎn)是警察李鷹與殺手小莊的有沖突至和解的過(guò)程；《辣手神探》則更進(jìn)一步,警察與黑社會(huì)的沖突更加火爆。到了好萊塢,吳宇森在選擇劇本時(shí),依然會(huì)傾向那些現(xiàn)實(shí)中不常見(jiàn)的題材,例如獵殺活 1

人的《終極標(biāo)靶》、核彈爆炸的《斷箭》、,而一旦擁有了自由的導(dǎo)演權(quán)力,吳宇森在《變臉》中又嫻熟地玩起了警察與黑社會(huì)的“通俗劇”故事。

在選擇“怎么講”和講“哪些”的情節(jié)方面,吳宇森遵循的依然是夸張、煽情的通俗劇原則,截取那些能夠很快調(diào)動(dòng)觀眾情緒的細(xì)節(jié),尤其是將大喜與大悲相結(jié)合的手法常常出現(xiàn)。例如《英雄本色2》中的警察宋子杰在追蹤黑社會(huì)時(shí),他的妻子在醫(yī)院臨產(chǎn),而當(dāng)他中彈倒下時(shí),她的妻子順利生產(chǎn)。鏡頭在兩者之間交替剪輯,制造一種強(qiáng)烈的生與死的對(duì)比。臨死前,他隱瞞情況與妻子通話,詢問(wèn)孩子情況,還給孩子起了名字。類似情況在《喋血街頭》里也有：阿B在大婚之夜,為了替友報(bào)仇,失手打死人,只有跑路逃命,留下空守閨房的新婚妻子。這同樣是以喜襯悲的煽情手法。此外,吳宇森非常喜歡在槍?xiě)?zhàn)中加入小孩子,透過(guò)小孩子驚恐的眼光來(lái)看待暴力的恐怖與傷害。極端者如《辣手神探》中,將火爆的槍?xiě)?zhàn)設(shè)置在醫(yī)院里,數(shù)量眾多的嬰兒成為交戰(zhàn)雙方爭(zhēng)奪的籌碼。周潤(rùn)發(fā)飾演的警察居然一只手舉槍射擊,一只手懷抱嬰兒,將殺戮與生命如此并置,也只有電檢寬松的香港電影才會(huì)出現(xiàn)如此畫(huà)面。

一切的故事與情節(jié)最終的目的都是為了塑造人物形象,吳宇森的電影也不例外。在他的電影中,吳宇森善于塑造始而對(duì)峙、終而相惜的雙雄關(guān)系模式。為了增添這種關(guān)系模式的戲劇性,吳宇森常常將雙雄身份分別設(shè)置為警察與匪徒。在《英雄本色》中,是宋子豪的盜賊與宋子杰的警察的對(duì)峙關(guān)系；在《喋血雙雄》中,則是在警察局郁郁不得志的李鷹與被黑道追殺的小莊之間的故事；到了《辣手神探》,延續(xù)的依然是警察—盜賊的關(guān)系；《變臉》中也是如此。同時(shí),這種人物關(guān)系模式又是動(dòng)態(tài)的,非一成不變的,他們最終必然會(huì)跨越職業(yè)分界的天塹,憑借內(nèi)心的相通而惺惺相惜。

除了這種夸張的人物關(guān)系模式,吳宇森電影中的人物善惡分明,壞人貪財(cái)忘義,好人重義輕利,壞人一定得到報(bào)應(yīng),但好人往往以悲劇結(jié)局,彌漫著煽情的味道。周潤(rùn)發(fā)是吳宇森“英雄片”的靈魂人物,他在電影中常常飾演殺手,但他卻是“道義”的化身,從不濫殺無(wú)辜,對(duì)待別人有情有義。為了道義,他常常付出生命的代價(jià)。在《英雄本色》中,周潤(rùn)發(fā)先是腿被打瘸,最后又主動(dòng)放棄離開(kāi),返回與友共戰(zhàn)敵人,最終喪生?！多┭p雄》中,他在槍林彈雨中救護(hù)受傷的小女孩,為了救治失明的女歌手,最終失去性命,眼睛被打爆,連獻(xiàn)出眼膜的希望也破滅了。而壞人則從開(kāi)頭就很壞,主要的特征是追逐金錢(qián),賣(mài)友求榮,但最后必然會(huì)失去性命。

2.浪漫傳情的暴力圖景

吳宇森自小喪父,家境貧寒,生活于貧民區(qū),常受到幫會(huì)分子的要挾勒索,見(jiàn)慣了流血暴力事件,電影中的不少情節(jié)即是來(lái)源于早期的生活。后來(lái),在邵氏公司師從暴力電影大師張徹,對(duì)暴力的題材耳濡目染,以及香港電檢的寬松,各種主客觀條件的遇合,使得吳宇森在自己的

電影中非常喜歡表現(xiàn)暴力場(chǎng)面,但是他既沒(méi)有如張徹那樣去展示原始血腥的暴力,也沒(méi)有如成龍那樣去展示雜耍化的身體,而是采取了慢動(dòng)作、剪輯、構(gòu)圖等多樣的電影手法去表現(xiàn)暴力,使得暴力場(chǎng)面消除了慘烈與恐怖,呈現(xiàn)出浪漫的美感,成為可以品味的“有意味的形式”。

為了消隱打斗動(dòng)作的暴烈,吳宇森在電影中采用慢動(dòng)作的表現(xiàn)手法,以舞蹈般的曼妙姿態(tài)傳達(dá)動(dòng)作的優(yōu)美。同時(shí),慢動(dòng)作不僅是為了視覺(jué)上的形式感,也為了傳達(dá)出一種情緒。將動(dòng)作與情緒結(jié)合,以動(dòng)作傳情,是吳宇森電影的一大創(chuàng)新。這在他的經(jīng)典作品《英雄本色》中有了充分體現(xiàn)。例如周潤(rùn)發(fā)飾演的小馬在楓林閣酒家找小汪復(fù)仇的段落,不僅用慢動(dòng)作表現(xiàn),將短短兩分半鐘的動(dòng)作場(chǎng)面延長(zhǎng),達(dá)到一種時(shí)間特寫(xiě)的藝術(shù)效果,并且利用平行蒙太奇將小馬藏槍的過(guò)程和小汪一伙大呼大叫用餐的畫(huà)面來(lái)回剪輯,制造緊張的氣氛。當(dāng)兩條線索愈來(lái)愈快,終于匯合時(shí),爆發(fā)了激烈的槍?xiě)?zhàn)。但本來(lái)是血腥暴力的場(chǎng)面,經(jīng)過(guò)慢動(dòng)作的處理,那些中槍的馬仔在鏡頭前搖搖晃晃,猶如舞者一樣,褪去了死亡帶來(lái)的恐懼,增添了一股唯美的味道,而這一段慢動(dòng)作的拍攝手法更是將小馬為友兩肋插刀的豪氣,淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。在電影的結(jié)尾槍?xiě)?zhàn)中,伴隨著過(guò)火的爆炸場(chǎng)面,當(dāng)小馬被槍擊中頭部時(shí),鮮血四濺,子彈不住地射擊他的身軀,電影用慢動(dòng)作的手法將他倒下的過(guò)程延長(zhǎng),將悲傷的時(shí)刻放大,將他的死亡瞬間久久印在觀眾的記憶中。“總之,《英雄本色》的視覺(jué)意念既流暢亦飽含情感,是前所罕見(jiàn)的。”[3]《英雄本色》的成功,使得吳宇森更加醉心他的慢動(dòng)作手法,在后來(lái)的電影中,慢動(dòng)作的拍攝手法成為他的獨(dú)特標(biāo)志之一。

槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面是吳氏電影中頻頻出現(xiàn)的段落,槍在他的電影中,不僅是一種殺人的武器,更是“上鏡頭性”的展示,是和人物的性格合二為一的,是身體功能的延伸。英雄擁有了槍支,如有神助,子彈永遠(yuǎn)也打不完。周潤(rùn)發(fā)飾演的主角常常手持雙槍,飛身躍起,凌空射擊,無(wú)所不能,就如武俠片的武林高手一般。吳宇森將武俠電影中的招數(shù),搬用到了現(xiàn)代槍?xiě)?zhàn)片中,對(duì)動(dòng)作電影進(jìn)行了革新。在吳氏電影中,雙雄之間的雙槍對(duì)峙是令人印象深刻的場(chǎng)景。他們彼此持槍對(duì)準(zhǔn)對(duì)方的腦袋,畫(huà)面靜止,從構(gòu)圖角度考察,持槍的手臂將畫(huà)面割裂,使場(chǎng)景顯得不穩(wěn)定,形成一股張力,而對(duì)峙的靜默很快被隨后的激烈槍?xiě)?zhàn)打破。因此,構(gòu)圖的張力令暴力被推至動(dòng)作美學(xué)的新境界。在《喋血街頭》中,吳宇森甚至不滿足兩個(gè)人的對(duì)峙,使三個(gè)好友阿B、細(xì)榮、輝仔互相指槍,反目成仇。為了使得槍?xiě)?zhàn)的動(dòng)作更具有視覺(jué)性,吳宇森常常運(yùn)用多機(jī)位拍攝,將一個(gè)完整的動(dòng)作從不同的角度展示不同的部分,帶來(lái)視覺(jué)的快感。從而在電影中,將多機(jī)位拍攝的動(dòng)作特寫(xiě)與慢動(dòng)作共同使用,使得大銀幕上的動(dòng)作更顯得賞心悅目。

在香港武打電影中,寺廟、戈壁、野外等場(chǎng)所是打斗場(chǎng)面的偏愛(ài),而在吳宇森的電影中,他依托香港中西文化交匯的后殖民處境,將槍?xiě)?zhàn)的終結(jié)場(chǎng)面常放到靜謐的教堂里面發(fā)生,使暴力、槍支、血腥與圣母像、蠟燭、白鴿并置,賦予了槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面一種形而上的寓意。在《圣經(jīng)》中,教堂本是上帝的圣殿,是神圣的場(chǎng)所,大聲喧嘩都被禁止,而在吳宇森的電影中卻被當(dāng)作暴力解決爭(zhēng)端的場(chǎng)所。正如慢動(dòng)作的夸張一般,吳宇森就是在如此看似不協(xié)調(diào)的空間內(nèi)進(jìn) 3

行他的矛盾解決。在《喋血雙雄》結(jié)尾,小莊手持槍支,就如上帝一般,將壞人擊斃,正義得以償還?！蹲兡槨返拇蠼Y(jié)局槍?xiě)?zhàn),也是在教堂發(fā)生,狡詐的匪徒終被擊斃?？傊?吳宇森在他的電影中,不僅聰明地借用了教堂、鴿子、圣像等神圣的物件,為暴力披上了一層陌生化和審美化的外衣,并且使它們成為正義必定戰(zhàn)勝邪惡的象征。

3.盜亦有道的男性情義

對(duì)男性之間友情的演繹,是吳宇森電影一直關(guān)注的主題。他在接受采訪時(shí)說(shuō),“為什么我的電影主題大多是以友情作為主呢？這和我本身的經(jīng)歷是有關(guān)系的。另外,我本人也比較注重友情。大概在文學(xué)方面,年青的時(shí)候我讀了很多書(shū),也看過(guò)存在主義的東西,在少年的時(shí)候讀了很多中國(guó)古代方面的書(shū),我最經(jīng)常讀的比如說(shuō)《水滸傳》、《三國(guó)演義》。所以,古代那種俠義精神,朋友之間一種互相幫助,那份義氣、俠客的精神對(duì)我影響非常大?！盵4]吳宇森的代表電影,總是著力描寫(xiě)一些有情有義的男性,例如小馬、小莊、江浪、阿B,而他們的精神核心則是“道義”——對(duì)待朋友要講義氣。這種道義植根于中國(guó)古代文化傳統(tǒng),可以追溯自《三國(guó)演義》和《水滸傳》,是一種樸素的儒家男性情義觀。

在電影中,身懷道義的人物一般是如孿生兄弟般成雙出現(xiàn)的,相映成輝,互為參照物。在身份上,兩個(gè)可能都是黑社會(huì)的人物,或者一個(gè)是混黑道的,一個(gè)是警察,但共同的是兩人都很講義氣。例如《英雄本色》里的宋子豪和小馬,《喋血雙雄》里的小莊和李鷹,《辣手神探》里的袁浩云和江浪,《喋血街頭》里的阿B和阿樂(lè)。他們開(kāi)始時(shí)或許彼此沖突,但最終都會(huì)肝膽相照,共同殺敵,愿以自己的生命換取對(duì)方的安全。很明顯,在吳宇森的電影中,支配個(gè)體交往本質(zhì)的不是代表外在身份的職業(yè),而是是否有情有義的內(nèi)在身份。因此,在電影中,也許同為盜匪,但卻彼此關(guān)系惡劣,如《喋血雙雄》中的小莊與汪海；而李鷹身為警察,“相信正義,但卻沒(méi)有一個(gè)人理解他”,直到他遇見(jiàn)了有情有義的殺手小莊,與小莊成為莫逆之交?？梢哉f(shuō),道義是男性之間靈魂交往的鑰匙。兩個(gè)職業(yè)、形象皆有差異的個(gè)體,就是因?yàn)槎紦碛姓x感,就被塑造為如同一個(gè)人。

同時(shí),吳宇森為了對(duì)男性之間情義的強(qiáng)調(diào),不惜在他的電影中將女性角色的空間一再擠壓,放逐至背景。當(dāng)男性在談笑風(fēng)生、建立情誼時(shí),女性基本不在場(chǎng)。而那些以道義為重的男性形象或者單身,孤身一人,或者有女朋友,但卻沒(méi)有在銀幕上呈現(xiàn)任何曖昧的男女情感的畫(huà)面。本質(zhì)上,他們的情義是拒斥女性的,好像害怕女性的親近會(huì)支取、消解了他們的情義一樣,他們的情義是只為和自己相似的男性準(zhǔn)備的。說(shuō)到底,這是一種源自傳統(tǒng)文化的“兄弟如手足,妻子如衣服”的狹隘情義觀,和現(xiàn)代社會(huì)中的女性地位提高,日益成為社會(huì)與家庭重要部分 4 的事實(shí)不合。因此,吳宇森在出走好萊塢,以及在大陸拍攝的《赤壁》中,在依然抒寫(xiě)男性之間關(guān)系的同時(shí),已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注女性的情感,大幅提高女性角色的戲份。

此外,吳宇森對(duì)于有情有義之人的濃墨重彩,也是他面對(duì)1980年代的香港所開(kāi)出的藥方。1984年,中英簽訂《聯(lián)合聲明》,確定香港1997年回歸,對(duì)香港社會(huì)人心造成一定的影響。同時(shí),進(jìn)入現(xiàn)代化之后的香港社會(huì)日益物質(zhì)化,人情淡薄。彼時(shí)的香港電影對(duì)此并沒(méi)有很好地回應(yīng),反而多是嘆息、虛無(wú)、犬儒,而吳宇森的電影看似在講述江湖恩怨的火爆故事,實(shí)則是在回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的沉疴。他說(shuō),“其實(shí)我拍《英雄本色》也是用一個(gè)現(xiàn)代的東西來(lái)講一個(gè)古老的故事,義氣和朋友之間的惺惺相惜的感覺(jué)。很多時(shí)候我們同時(shí)覺(jué)得古時(shí)候浪漫多一點(diǎn),人與人之間多一點(diǎn)感情,現(xiàn)在有點(diǎn)疏離?！盵5]在他的電影里,那些身懷道義的英雄面臨的困境常常是被貪念金錢(qián)的同伙出賣(mài),這在《喋血街頭》里面有非?？鋸埖谋憩F(xiàn),細(xì)榮為了金葉,連兒時(shí)的好友都能槍殺,被金錢(qián)侵蝕的人性之丑陋暴露無(wú)遺。對(duì)金錢(qián)的迷戀正是現(xiàn)代社會(huì)的典型特征,而道義則是古代社會(huì)的象征。在電影中,那些重情輕利的人物常常很孤獨(dú),是這個(gè)時(shí)代的流浪兒,他們會(huì)大發(fā)感慨：“這個(gè)世界變了,我們不再適合這個(gè)江湖了,因?yàn)槲覀兲珣倥f了。”“這個(gè)世界已經(jīng)變了,沒(méi)有什么人講道義了”(《喋血雙雄》)。表達(dá)的是一種被時(shí)代拋棄的落寞和凄涼,但是他們卻沒(méi)有隨波逐流,反而以生命為注,與重利輕義的人抗?fàn)?與這個(gè)時(shí)代摔跤,就如堂吉訶德一般,可悲可敬。雖然,在電影的結(jié)尾他們大多付出生命以殉道,但是賣(mài)友求利的人也無(wú)一幸免。

當(dāng)然,吳宇森給現(xiàn)代社會(huì)開(kāi)出的藥方——自我?jiàn)^發(fā)向上,對(duì)人互助忠心——太過(guò)理想化,也顯得簡(jiǎn)單化。同時(shí),他將這兩樣美好的品格都放置在一個(gè)違反社會(huì)秩序的黑社會(huì)人物身上,并將其英雄化,以暴制暴,而將代表法律精神的警察退至后景,乃至虛化,這是一種只見(jiàn)情而無(wú)法的落后觀念,不適合現(xiàn)代世界發(fā)展的潮流。當(dāng)吳宇森遠(yuǎn)赴好萊塢后,他電影中的男性之間的關(guān)系,更多是一種基于法律基礎(chǔ)上的是非爭(zhēng)斗,敵我分明,沒(méi)有那種曖昧動(dòng)人的情義糾纏,根本原因還在于美國(guó)是一個(gè)法治化的社會(huì),人情是依附于法律的秩序之下的。而一旦沒(méi)有了男性情義的抒發(fā),吳宇森的好萊塢電影就只剩下了干癟的視覺(jué)風(fēng)格的展示了。

正如一代有一代之文學(xué),吳宇森的電影主題與風(fēng)格正是香港特定時(shí)期的產(chǎn)物,同時(shí)也帶有個(gè)人非常強(qiáng)烈的自傳色彩。他建構(gòu)了現(xiàn)代世界的男性神話,講述有情有義的人物如何面對(duì)忠心與背叛的故事,塑造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的人物形象,開(kāi)創(chuàng)了動(dòng)作電影的“暴力美學(xué)”。只是,時(shí)代在變化,吳宇森若是想再續(xù)輝煌,面臨的挑戰(zhàn)也很大。讓我們拭目以待！

【注釋】

[1]鄭樹(shù)森：《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年5月，第25頁(yè) [2]李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》，中國(guó)電影出版社，2000年1月，第28頁(yè) [3][美]大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂(lè)的藝術(shù)》，何慧玲譯，海南出版社，2003年3月，第130頁(yè)

[4]張會(huì)軍 馬玉峰：《動(dòng)作——一種力量,一種感情》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年04期，50頁(yè)

[5]卓伯堂：《吳宇森電影講座》，INK印刻出版有限公司，2006年7月，第116頁(yè)

【作者簡(jiǎn)介】

王萬(wàn)堯 中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院教師

南京大學(xué)文學(xué)院博士生 孔祥妍 中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院教師

第二篇：電影分析

作為北京電影學(xué)院的學(xué)生，《影片分析》課程將會(huì)貫穿各個(gè)專業(yè)的整個(gè)教學(xué)過(guò)程和學(xué)習(xí)過(guò)程。

這類課程表面上看非常簡(jiǎn)單，老師在課堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根據(jù)不同年級(jí)，不同專業(yè)和課程的要求進(jìn)行讀解`分析?；蛘呤亲寣W(xué)生自己在學(xué)院的影視中心拉片室，按課程要求獨(dú)立拉片，并做分析筆記。但《影片分析》課程所起到的作用，在未來(lái)的電影創(chuàng)作和電影理論研究中的作用是十分重要的，其重要性更是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。

歷屆的畢業(yè)生和我們每一位今天在校的同學(xué)，都會(huì)在大學(xué)學(xué)習(xí)生活中，會(huì)在《影片分析》課程上和在老師的不同層次、不同風(fēng)格、不同方法、不同技巧、不同形式的講解、分析教學(xué)中，享受著一種潛移默化的電影專業(yè)熏陶；渲染著一種淋漓盡致的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)剖析；歸納著一種有形無(wú)形的影片創(chuàng)作規(guī)律；總結(jié)著一種完整全面的電影制作和理論經(jīng)典。

對(duì)于電影作品的分析我們可以有各種個(gè)樣的理解：

分析，可以是一種欣賞的過(guò)程。

分析，可以是一種感覺(jué)的經(jīng)歷。

分析，可以是一種技巧的學(xué)習(xí)。

分析，可以是一種規(guī)律的總結(jié)。

分析，也可以成為方法`手段的學(xué)習(xí)。

分析，更可以成為知識(shí)`理論的積累和培養(yǎng)。

分析，應(yīng)該是對(duì)影片的藝術(shù)特性的總體把握。如果我們僅僅將分析定位于電影對(duì)歷史或者對(duì)政治`軍事`文化等的思考與討論，談議論，寫(xiě)感想，這種分析只會(huì)停留在表面，永遠(yuǎn)不會(huì)深入。

由于電影欣賞的特殊形式，對(duì)電影本性、電影觀念、電影美學(xué)、電影理論、電影技術(shù)、電影技巧的了解和掌握就不能停留在一般層面上。更不能超越電影本體搞一些缺乏細(xì)節(jié)，缺乏研究的泛泛評(píng)論。

無(wú)論什么時(shí)候，我們閱讀（看）電影，思考（想）電影，分析（寫(xiě)）電影，完全是一種藝術(shù)感覺(jué)的體驗(yàn)過(guò)程，一種心理欣賞的過(guò)程，很少做單項(xiàng)分析；很少做“量化”分析；很少做手段和元素的分析。即便是更為深入的研究，往往也是提出一個(gè)兩個(gè)問(wèn)題，對(duì)影片的某些段落，鏡頭反復(fù)地閱讀（看），用于反復(fù)驗(yàn)正自己的感覺(jué)、判斷、體會(huì)、描述。

電影是一種交互式的信息媒體，電影的體驗(yàn)是一種復(fù)雜的生理和心理活動(dòng)過(guò)程。

電影的體驗(yàn)、電影的理論研究、電影的制作研究，更重要的是技巧的，規(guī)律的文化的研究。

我們的學(xué)生，曾經(jīng)是看必看經(jīng)典，言必稱大師。較多的關(guān)心這些大師的經(jīng)典作品的思想，意念，內(nèi)涵及一些形而上的東西，忽視了影片中這些基本的東西----------手段。

意識(shí)---------不是學(xué)來(lái)的，要靠學(xué)習(xí)，經(jīng)歷，修養(yǎng)，積累來(lái)實(shí)現(xiàn)。

手段---------是可以學(xué)來(lái)的，要靠潛心研究，分析，看片來(lái)達(dá)到。

電影理論的研究，有人常常傾向于用一種特定的方法，或者從一個(gè)特定的觀點(diǎn)去讀解，分析電影，有的用馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)；馬克思主義理論；符號(hào)學(xué)；語(yǔ)言學(xué)；心理學(xué)；女權(quán)主義；意識(shí)形態(tài)批評(píng)等方法進(jìn)行分析，這些都是一些學(xué)習(xí)方法和分析方法。

但是，更多的人還是習(xí)慣于對(duì)電影進(jìn)行類型分析，規(guī)律分析，手段分析。只有這樣，才能尋找自己的方式，方法；才能對(duì)自己和專業(yè)所關(guān)注的問(wèn)題逐步深入。

影片分析在我們學(xué)院的各個(gè)專業(yè)的教學(xué)中沒(méi)有固定的模式。每一個(gè)老師是不同的切入方法，每一個(gè)專業(yè)關(guān)注的問(wèn)題又不一樣，我根據(jù)我拉片的體會(huì)和教學(xué)反饋，總結(jié)出如下問(wèn)題，并提出討論，供同學(xué)們?cè)谟捌治鲋袇⒖肌?/p>

一

主題

正象其它藝術(shù)作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華。

主題--------是電影中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵，是電影所要表現(xiàn)的主題思想。電影作品中的內(nèi)

容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價(jià)值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和情感。

電影的主題往往是多元化的` 多側(cè)面的，多切入點(diǎn)的。

我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動(dòng)作和人物的內(nèi)涵，是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇`導(dǎo)演的生活經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的暗示，藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時(shí)，是導(dǎo)演思想欲望的情緒渲泄。

現(xiàn)代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬(wàn)句也講不清楚。

電影的主題并不是我們?cè)诳赐觌娪耙院笏偨Y(jié)，歸納出來(lái)的“心得體會(huì)”，“社會(huì)意義”，和“思想價(jià)值”。而是電影創(chuàng)作者的目標(biāo)追求和靈魂凈化。

電影藝術(shù)的主題往往不是簡(jiǎn)單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

通常人們理解的影片主題應(yīng)該包括倆個(gè)方面的層次：

（1）影片的內(nèi)容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點(diǎn)我們從影片的敘事中

人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號(hào)，也不是概念的堆砌，而是體現(xiàn)在充滿視覺(jué)造型特點(diǎn)的銀幕效果上。

（2）通過(guò)對(duì)電影的主題`立意及影片的整體視聽(tīng)形象表達(dá)理解，我們感悟到了什么。

主題雖然是影片所表達(dá)的創(chuàng)作者對(duì)生活`對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，態(tài)度，情感和審美觀念，帶有明顯的個(gè)人主觀色彩和風(fēng)格樣式，但不會(huì)是純主觀化的東西，一定是一種個(gè)人生活的感悟。

對(duì)于電影作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡(jiǎn)單化。藝術(shù)作品的最大特點(diǎn)就是用一件最普通的故事，宣揚(yáng)一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內(nèi)涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時(shí)候，往往為了更為深入的了解作品的主題，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，應(yīng)該查閱影片相關(guān)的文字資料，做如下十個(gè)方面的準(zhǔn)備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學(xué)作品（名著）？原著作品中作者表達(dá)的是一種什么樣的主題思想，時(shí)代背景，人物形象？傳達(dá)一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導(dǎo)演曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)什么作品？他（她）一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風(fēng)格、樣式來(lái)完成影片敘事及主題表達(dá)？

3）這部影片屬于哪一類型的風(fēng)格樣式？同一類的影片中外都有哪些？它們之間各有什么區(qū)別？

4）描述這部影片中哪一些情節(jié)、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)對(duì)影片主題的表達(dá)有特別重要的作用？你能否做到準(zhǔn)確、生動(dòng)、完整的表達(dá)出這種感覺(jué)？影片中哪一些東西令你激動(dòng)和回味？

5）關(guān)于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關(guān)報(bào)道你知道多少？

6）從你個(gè)人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價(jià)值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認(rèn)識(shí)這部電影的？或者你認(rèn)為這部影片處在一個(gè)什么樣的水平上？

7）在一個(gè)什么樣的層面上，我們認(rèn)為可以充分的理解影片所要表達(dá)的東西，理解導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點(diǎn)？

8）我們?cè)谝曈X(jué)生理上和審美心理上多大程度上對(duì)影片產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴？

9）影片中你認(rèn)為最優(yōu)秀的，最值得你學(xué)習(xí)的是什么？影片中的風(fēng)格樣式` 敘事結(jié)構(gòu)`造型風(fēng)格` 手段方法` 影象效果` 人物塑造` `````````````哪一些讓你最感興趣？

10）對(duì)于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見(jiàn)以外，你有什么不同的意見(jiàn)和看法？你認(rèn)為最大的不足是什么？

這十個(gè)問(wèn)題，基本上可以幫助我們加深對(duì)影片的理解。

重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西。要反復(fù)地、深入地、分析這種理解和感受，解釋出對(duì)主題的認(rèn)識(shí)，感受，理解的原因。

主題不搞清楚，分析就無(wú)法透徹。

關(guān)于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片、同學(xué)間討論和分析寫(xiě)作都是一種非常好的學(xué)習(xí)方法。

二

結(jié)構(gòu)

影片分析中的結(jié)構(gòu)分析是一個(gè)非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學(xué)經(jīng)常會(huì)忽略這一點(diǎn)，甚至，根本不被關(guān)注。

其實(shí)，電影的結(jié)構(gòu)是電影的最重要的藝術(shù)形式之一。

結(jié)構(gòu)----------是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造。

影片的結(jié)構(gòu)，框架，就是電影的風(fēng)格。

導(dǎo)演根據(jù)影片的主題` 內(nèi)容` 人物塑造的需要，運(yùn)用各種手段` 方法，將各諸要素合理` 有機(jī)` 完整地組成一個(gè)視聽(tīng)整體，達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一。

影片的結(jié)構(gòu)分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認(rèn)定的電影的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)該包括：

1）劇作結(jié)構(gòu)-------劇作的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)設(shè)置，情節(jié)的組織進(jìn)行系統(tǒng)的分析。從電影的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結(jié)構(gòu)的電影無(wú)非是無(wú)數(shù)件有因果關(guān)系，有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有機(jī)地，有目的安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局。這種戲劇性結(jié)構(gòu)的電影的結(jié)局可能大體有四種：A情理之中，預(yù)料之中；B情理之外，預(yù)料之中；C情理之中，預(yù)料之外；D情理之外，預(yù)料之外。但無(wú)論那樣的一種結(jié)局，都會(huì)充滿了“戲劇”的味道，都會(huì)有一種人為主觀的因素。非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，在表面構(gòu)成上，會(huì)更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機(jī)地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，是局部的無(wú)意識(shí)構(gòu)成整體上的有意識(shí)。現(xiàn)代電影的劇作結(jié)構(gòu)往往有很大的隨意性和變異性，重點(diǎn)的表現(xiàn)在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數(shù)的影片的構(gòu)成上分析，合情比合理更為重要。

2）情節(jié)結(jié)構(gòu)--------情節(jié)的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關(guān)系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復(fù)雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細(xì)節(jié)是影片結(jié)構(gòu)的重要組成部分。電影的敘事情節(jié)，在總體上構(gòu)成影片的框架；電影的細(xì)節(jié)與元素構(gòu)成影片的內(nèi)容；電影情節(jié)的推動(dòng)，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的設(shè)置。電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和發(fā)展。以往的“戲劇式”電影敘事，對(duì)于精巧的外部情節(jié)的設(shè)計(jì)和設(shè)置是十分依賴的。現(xiàn)代電影中對(duì)于細(xì)節(jié)越來(lái)越重視，用細(xì)節(jié)的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的場(chǎng)面積累來(lái)推動(dòng)情節(jié)。這種電影的特點(diǎn)是：重視細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，重視細(xì)節(jié)的重復(fù)，形成影片內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，注重細(xì)節(jié)的日?；托蜗蠡瘜?duì)人物的塑造和對(duì)情節(jié)的幫助。

影片的結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演風(fēng)格和主題思想表達(dá)的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事結(jié)構(gòu)、劇作結(jié)構(gòu)、可以是多種多樣的。但是，影片最終結(jié)構(gòu)的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風(fēng)格的體現(xiàn)，有利于敘事的多樣化。

三

人物

電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心。

反過(guò)來(lái)講，人物的塑造，是電影的重中之重。

我們對(duì)文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造人物展開(kāi)的。

可以這樣認(rèn)為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。

對(duì)于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場(chǎng)景中，事件中，動(dòng)作中，對(duì)話中看到的不是人（具體的演員），而是鮮活的`有性格的人物。

世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對(duì)于電影中的人物（其實(shí)是對(duì)演員）感興趣，對(duì)于電影中的

故事感興趣，對(duì)于電影的主題感興趣，才會(huì)全方位的對(duì)電影給予關(guān)注。

我們所理解的“人”，是自然的人，社會(huì)的人。

電影中的“人物”，是電影敘事中`戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號(hào)”和“虛構(gòu)”的人，是由演員（職業(yè)的`非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識(shí)中，人物----演員，演員----角色，這兩者交替的認(rèn)同。

我們?cè)诜治鲭娪爸校瑢?duì)人物的分析應(yīng)該把握住如下問(wèn)題：：分析人物在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”+演員自身形象的綜合感覺(jué)。

有的時(shí)候，電影中的人物是敘事的主體；是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者；有的時(shí)候，電影中的一些人物對(duì)情節(jié)并沒(méi)有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號(hào)”。

我們的心理意識(shí)和思想意識(shí)無(wú)法超越的是，我們很難將某一個(gè)“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來(lái)，往往是三種思維定式，認(rèn)為：A：影片中的人物就是------演員；B：影片中的人物就是--------演員+人物；C：影片中的人物就是-------人物。：分析人物的表現(xiàn)方式：

電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場(chǎng)景的多少，對(duì)白臺(tái)詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演` 表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式

（1）人物外形表現(xiàn)：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要視覺(jué)信息。制作的過(guò)程中，更為重視其服裝，發(fā)型，化妝的處理。例如：美國(guó)早期默片時(shí)代的經(jīng)典人物卓別林，其外表很有特點(diǎn)，在電影中的視覺(jué)外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

（2）人物景別表現(xiàn)：

某一個(gè)人物在電影的表現(xiàn)中，有時(shí)更多地是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對(duì)人物進(jìn)行心理，情緒，表情進(jìn)行描寫(xiě)，即便是某一個(gè)人物用多種景別處理畫(huà)面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對(duì)人物進(jìn)行性格和心理地刻畫(huà)。例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用近景` 特寫(xiě)和全景` 遠(yuǎn)景的交替應(yīng)用，“母親”年老時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來(lái)完成，總體風(fēng)格基本是這樣一種規(guī)律的處理。

（3）人物形體表現(xiàn)：

電影敘事和場(chǎng)景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和演員精心設(shè)計(jì)的。因?yàn)?，人物的形體處理的這種狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場(chǎng)景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動(dòng)影片的情節(jié)。影片《我的父親母親》中，彩色回憶時(shí)空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠(yuǎn)是處在運(yùn)動(dòng)之中，處在站立和跑動(dòng)之中；而黑白現(xiàn)實(shí)時(shí)空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現(xiàn)處理成為靜止的形態(tài)和坐姿狀態(tài)。

（4）人物位置表現(xiàn)：

影片攝影畫(huà)面構(gòu)圖中的人物位置，無(wú)論是在影片風(fēng)格，畫(huà)面效果，人物塑造上都有其特殊的意義。在處理的方式上，有的人物在畫(huà)面上是居中處理；有的人物在畫(huà)面上是居邊處理；有的人物位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風(fēng)格是居中處理，影片《一個(gè)和八個(gè)》的人物位置的整體風(fēng)格是居邊處理。使得影片畫(huà)面人物的位置有一種鮮明的造型效果，其實(shí)，這都是一種影片敘事` 手段` 風(fēng)格的外延。

從影片的宏觀上分析，人物的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過(guò)程中，一定是導(dǎo)演十分

重視的技巧與元素。通過(guò)這種細(xì)致和量化的分析，我們可以進(jìn)一步了解影片的風(fēng)格` 畫(huà) 面` 效果` 技巧` 結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演方法。

四

場(chǎng)景

場(chǎng)景--------是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。

現(xiàn)代電影的場(chǎng)景，可以是現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，但是，這兩

者都要求要體現(xiàn)和反映劇本中的假定情境。

* 通常的，影片中場(chǎng)景的種類大體上可以劃分成如下六種：

1）內(nèi)景-------在攝影棚內(nèi)搭制的場(chǎng)景。

2）外景-------大自然中天然景觀的場(chǎng)景。

3）實(shí)景-------人類居住和活動(dòng)的自然建筑的場(chǎng)景。

4）場(chǎng)地外景--------為了影片的拍攝，按一定的比例，專門(mén)人工搭制的場(chǎng)景。

5）特技合成景---------人工搭制用于配合拍攝的小比例的場(chǎng)景。

6）計(jì)算機(jī)模擬景------利用計(jì)算機(jī)（數(shù)字）創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。

*

現(xiàn)代電影中，電影場(chǎng)景的構(gòu)成有如下的幾種特點(diǎn)：

1）影片的銀幕空間是由多種類型的場(chǎng)景組成。

2）同一場(chǎng)景可以開(kāi)展一場(chǎng)戲，也可以開(kāi)展多場(chǎng)戲。

3）一場(chǎng)戲可以在一組場(chǎng)景或多組場(chǎng)景中展開(kāi)。

4）影片中的場(chǎng)景更加參與影片的敘事和造型，5）場(chǎng)景的變化越來(lái)越趨向于多元化。

6）影片的構(gòu)成上，場(chǎng)景交替變化、交替運(yùn)用越來(lái)越頻繁。

7）特技合成，虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景的出現(xiàn)和使用越來(lái)越廣泛。

8）影片中的場(chǎng)景在視覺(jué)造型和視覺(jué)風(fēng)格上越來(lái)越影響和決定影片的風(fēng)格。

電影場(chǎng)景，首先是一個(gè)空間的關(guān)系，它規(guī)定和制約影片某一個(gè)段落的人物` 敘事` 動(dòng)

作對(duì)話的構(gòu)成與處理。場(chǎng)景是一個(gè)宏觀的概念，也可以是一個(gè)具體的概念，例如：操場(chǎng)` 街道` 河邊、廚房、衛(wèi)生間、車內(nèi)?？梢杂械赜虻南拗疲部梢詻](méi)有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴(yán)格地意義應(yīng)該是一個(gè)場(chǎng)景，但是，在具體的拍攝中，室內(nèi)的戲和室外的戲，我們?cè)谂臄z和表述上往往又分為倆個(gè)不同的場(chǎng)景。

電影場(chǎng)景其次有一個(gè)時(shí)間的關(guān)系，它規(guī)定和制約這個(gè)場(chǎng)景所表達(dá)的敘事` 動(dòng)作的時(shí)間關(guān)系，正如我們經(jīng)常講的：換鏡頭就是隔時(shí)間；換場(chǎng)景就換時(shí)間；換鏡頭如隔山；換場(chǎng)景就是換空間。

通過(guò)拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場(chǎng)景的選擇、利用、排列、構(gòu)成，會(huì)影響到以下幾個(gè)問(wèn)題：

1）場(chǎng)景決定影片的風(fēng)格：場(chǎng)景的選擇和具體地運(yùn)用，在宏觀上就決定了影片的敘事風(fēng)

格和造型風(fēng)格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內(nèi)景利于影片的光線運(yùn)用；實(shí)景利于影片的空間表達(dá)。外景出意境，內(nèi)景出戲，實(shí)景出調(diào)度。

2）場(chǎng)景影響影片的空間感覺(jué)：電影中外景的出現(xiàn)，無(wú)論場(chǎng)次的長(zhǎng)短、多少，都會(huì)在影

片中形成一種整體的空間規(guī)模、感覺(jué)和效果。而在內(nèi)景的拍攝中，我們會(huì)有一種與之相反的感覺(jué)，顯得影片空間變化較多，但不完整。

3）場(chǎng)景制約人物形象的塑造：電影中外景的應(yīng)用，使得人物的表達(dá)更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內(nèi)景的應(yīng)用，優(yōu)化了攝影的造型元素，在視覺(jué)上更有利于人物的

4）場(chǎng)景關(guān)系影片的影調(diào)構(gòu)成：由于影片中場(chǎng)景的有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的變化，影片中的影

調(diào)關(guān)系會(huì)有很大的變化，可以構(gòu)成影片的不同場(chǎng)景的不同的影調(diào)效果。

5）場(chǎng)景決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個(gè)場(chǎng)景中可以清晰、明確地完成一個(gè)相

對(duì)獨(dú)立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達(dá)敘事情節(jié)的一個(gè)小小的部分。在電影的制作過(guò)程中，我們經(jīng)常講的“一場(chǎng)戲”，是一個(gè)表述性的語(yǔ)言，是一個(gè)實(shí)際情節(jié)的稱呼，更是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的事件的表達(dá)方式。實(shí)際情況往往是，一場(chǎng)戲有可能在一個(gè)場(chǎng)景中完成，也有可能

在幾個(gè)場(chǎng)景中完成。

電影中場(chǎng)景的作用十分重要，要求我們?cè)谶x擇場(chǎng)景的時(shí)候要特別地謹(jǐn)慎和準(zhǔn)確。分析時(shí)，我們也要關(guān)注場(chǎng)景在影片中所起的作用。

五

景別

電影的景別，是一個(gè)電影鏡頭和畫(huà)面的視覺(jué)形式的表述語(yǔ)言。表面上是一個(gè)造型元素，實(shí)際上是一個(gè)敘事的手段。

景別最最根本的含義，是表達(dá)畫(huà)面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式：大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特寫(xiě)，大特寫(xiě)。

電影中的景別，是影片視覺(jué)效果、導(dǎo)演語(yǔ)言風(fēng)格的外在形式之一。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視覺(jué)風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格，我們?cè)诜治鲇捌倪^(guò)程中，對(duì)于影片的景別的把握重點(diǎn)是在于全片，而不在于具體的某一個(gè)鏡頭。分析的重點(diǎn)在如下幾個(gè)方面：

1：影片全片的敘事過(guò)程中，什么樣的鏡頭畫(huà)面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導(dǎo)趨勢(shì)？

2：場(chǎng)景中重要的人物對(duì)話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點(diǎn)？對(duì)于影片中的人物刻畫(huà)和敘事的推動(dòng)有什么樣的幫助？

3：電影場(chǎng)景中的內(nèi)景的景別特點(diǎn)是什么？外景的景別特點(diǎn)是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內(nèi)景當(dāng)中對(duì)于人物、敘事、對(duì)話、動(dòng)作的表現(xiàn)和表達(dá)都起到了什么樣的作用？

4：每一個(gè)場(chǎng)景的開(kāi)始的鏡頭和結(jié)束的鏡頭的景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？

5：全片中，鏡頭畫(huà)面的景別的變化幅度是什么？對(duì)影片的節(jié)奏有什么樣的影響？

6：分析在動(dòng)作的場(chǎng)景中，景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)和形式？

7：景別的運(yùn)用對(duì)于影片的風(fēng)格有什么樣的作用？

8：不同的景別運(yùn)用，對(duì)于畫(huà)面的構(gòu)圖有什么樣的影響和幫助？

9：分析景別的應(yīng)用對(duì)于環(huán)境的氣氛，空間的表達(dá)有什么樣的作用？

六

空間

電影空間是一個(gè)整體的概念，它不能離開(kāi)影片的敘事和影片的主題。

往往在我們認(rèn)識(shí)電影的過(guò)程中，電影的空間對(duì)于我們來(lái)講，是一個(gè)比較廣泛，不太具體的概念。這種感覺(jué)也一般來(lái)自于我們的生存觀念。

那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1：電影的載體空間的明確性。也是我們說(shuō)的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。

2：電影的表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學(xué)的、色彩的、影調(diào)的給我們創(chuàng)造一個(gè)生理（（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假定的空間關(guān)系和空間效果。

3：電影的感覺(jué)空間的綜合性。我們對(duì)電影空間的感覺(jué)是一個(gè)生理和心理的綜合感覺(jué)懂得過(guò)程。即使銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺(jué)的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。

4：畫(huà)內(nèi)空間的現(xiàn)實(shí)性與畫(huà)外空間的想象性。電影是用畫(huà)內(nèi)有限的空間布局，表達(dá)畫(huà)外的無(wú)限空間關(guān)系。我們常常是用局部的、不完整的畫(huà)內(nèi)空間去表達(dá)畫(huà)外整體的空間關(guān)系，縫合觀眾心理的想象。

我們?cè)诜治鲭娪暗倪^(guò)程中，就要分析如下的一些問(wèn)題：

1：影片中主要的空間構(gòu)成是否參與影片的敘事與造型？電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來(lái)幫助影片完成敘事，例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。但是，有的情況是，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺(jué)主體和審美主體。例如：影片《大紅燈籠高高掛》陳老爺?shù)恼?，作為一種環(huán)境，作為一種象征，作為一種風(fēng)格，作為一種影片的故事和造型元素，獨(dú)立的在影片中發(fā)揮作用。

2：影片主要空間的跳躍是否構(gòu)成巨大的對(duì)比關(guān)系？美國(guó)影片《勇敢的心》中，英國(guó)蘇格蘭的地域風(fēng)光和古代封閉式的城堡，這兩個(gè)場(chǎng)景的交替，形成了巨大的空間對(duì)比，也形成了巨大的氣氛對(duì)比，對(duì)影片的敘事和風(fēng)格起到了極大的作用。

3：影片的空間是否具有象征意義？電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視覺(jué)風(fēng)格，又是影片的造型風(fēng)格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義

第三篇：吳宇森的愛(ài)情史詩(shī)

吳宇森的愛(ài)情史詩(shī)

民國(guó)有個(gè)讓人醉心的二十年，那是一個(gè)時(shí)代，一個(gè)舊制式的截止。它距離今日，面目在清晰和模糊之間，從1929年到1949年奏了一曲亂世萬(wàn)象。這二十年，粗糙但可觀。其中的民國(guó)范兒往大了說(shuō)是溫良恭儉讓，往小了說(shuō)是亂世中自由的真性情。亂世中出來(lái)舉事的年輕人，就算是沒(méi)學(xué)歷沒(méi)背景的鄉(xiāng)野窮小子，也能激昂著指點(diǎn)江山，更別提那些更能亮得出去又留得長(zhǎng)久的人物。而除了這些留在史書(shū)上的人，另也有氣場(chǎng)儒雅、性情真實(shí)又不卑亢的平頭百姓。將二者融合，民國(guó)既有奇人妙事盡出，又有大災(zāi)大難，《太平輪》正發(fā)生在這二十年民國(guó)時(shí)光的最末段，說(shuō)了一段大時(shí)代背景下人物的命運(yùn)多舛。

時(shí)代的落日

故事從蔡康永的父親蔡天鐸說(shuō)起，他當(dāng)時(shí)主業(yè)是律師，另一個(gè)身份是上海中聯(lián)企業(yè)六大股東之一。他與其他幾位股東以每月七千美元的價(jià)位，從太平船塢公司租來(lái)太平輪，于是，本為貨輪的太平輪經(jīng)過(guò)改裝之后，正式成為以贏利為目的的客輪。1949年1月27日，已經(jīng)是太平輪第35次駛離上海第十六鋪碼頭，上千的乘客，船頭載著的600噸鋼鐵，近1200箱的中央銀行卷宗，《東南日?qǐng)?bào)》重達(dá)百噸的印刷設(shè)備，以及180箱國(guó)民黨黨史資料，使得這艘船只能吃力地?fù)u晃著前行，吃水線早已超過(guò)了設(shè)定好的7米。行至舟山群島白節(jié)山附近時(shí)，船依然在黑暗中摸索前行。此時(shí)地形十分險(xiǎn)惡，舟山群島有1390個(gè)小島，完全成不規(guī)則狀排列，不僅視野不好，亦不利于施救。

恰逢新年快要來(lái)臨，駕駛艙的工作人員未感到一絲緊張和危機(jī)，他們放松地喝酒賭錢(qián)，船上竟然無(wú)人掌舵。于是沉重的太平輪攔腰撞上了從臺(tái)灣駛來(lái)的建元輪，后者先沉沒(méi)。太平輪看起來(lái)像是無(wú)事般，怎知五分鐘后，海水突然攻進(jìn)中央鍋爐，大船瞬間引爆。此時(shí)是1949年1月28日，午夜12時(shí)15分，明日便是春節(jié)。船上僅有36名乘客脫險(xiǎn)，而其他人，都像馬航上的乘客一般，生不見(jiàn)人，死不見(jiàn)尸。

吳宇森的民國(guó)題材影片《太平輪》便是由這段沉痛的歷史生出，但災(zāi)難和戰(zhàn)爭(zhēng)，卻非影片的主力。大概2008年，吳宇森剛剛拍完《赤壁》，有了“想拍愛(ài)情文藝片，想表現(xiàn)兩岸關(guān)系”的想法。直到看到王蕙玲的《太平輪》劇本，他才覺(jué)得心中所想，終于落到了實(shí)處。但如此相似的題材，以沉船為背景的愛(ài)情故事，使影片在拍攝之初便被冠以東方“泰坦尼克”的稱號(hào)。

一幅情愛(ài)群像

《太平輪》和《泰坦尼克號(hào)》聽(tīng)起來(lái)非常相似，但在吳宇森看來(lái)《泰坦尼克號(hào)》是以船只為主，結(jié)尾還有一場(chǎng)沉船場(chǎng)面，除了故事也實(shí)現(xiàn)了好萊塢的技術(shù)革命。大場(chǎng)面加一段身份懸殊的愛(ài)情故事，這等緊湊的節(jié)奏，自然表明著商業(yè)野心。而《太平輪》明顯不同，船只在影片中的作用，只稍重于以往吳宇森電影中女人的位置。太平輪號(hào)只出現(xiàn)了約一半的篇幅，因?yàn)閰怯钌某踔允窍肱囊徊课乃噽?ài)情片。

所以最讓人魂?duì)繅?mèng)斷的，并非太平輪的沉沒(méi)，而是癡男怨女們的悲歡離合?！短捷啞分杏兴奈宥螑?ài)情，展開(kāi)畫(huà)幅講述的有三段。一段是富家千金宋慧喬，配的是國(guó)民黨軍官黃曉明。他們?cè)谖钑?huì)上邂逅，如王子公主般，一起跳著舞，衣裙旋轉(zhuǎn)間就舞出民國(guó)時(shí)期貴族們的氣場(chǎng)來(lái)。這是大時(shí)代下的群像之一，兩人跳的宮廷舞，正是吳宇森此次費(fèi)盡心力，想要表現(xiàn)出來(lái)的漂亮動(dòng)作。

革命和戰(zhàn)爭(zhēng)把民國(guó)燃燒得襤褸而短命，而這變相成就了一些傳奇人生。在真實(shí)的歷史中，使得妓女賽金花流入正史和野史冊(cè)內(nèi)，人稱“后二怪物”，又名“議和人臣賽二爺”。她操流利德語(yǔ)，與德國(guó)軍官斡旋，智護(hù)京城百姓。《太平輪》中的第二段情事的女主人公于真，身份如同賽金花，都是烈性的風(fēng)塵女子。而章子怡飾演的于真，則成長(zhǎng)于藏污納垢的紅燈區(qū)，見(jiàn)慣了男人的丑惡與猥瑣，最渴望一段純真的愛(ài)情。

在戰(zhàn)時(shí)，于真投入了救護(hù)傷員的工作之中。這個(gè)地位極其低下的女人，神情如演員章子怡一般堅(jiān)毅。兵荒馬亂之中，她只想活下去，卻不期遇見(jiàn)了小兵佟大為。于是，片中另一段轟烈的愛(ài)情發(fā)芽了。比起宋慧喬和黃曉明相識(shí)于鎂光燈下的夢(mèng)幻，妓女章子怡和小兵佟大為是天壤之別。在滿目的斷胳膊瘸腿、遍地哀嚎的傷員區(qū)內(nèi)，受傷的佟大為與于真相識(shí)。這個(gè)掙扎在生存線上的男人，無(wú)德無(wú)能，只有愛(ài)的真心。這是民國(guó)群像之二，妓女與小兵的愛(ài)情組合，在中國(guó)的民間傳奇中常見(jiàn)，甚至在吳宇森《赤壁》中也有一組幾乎相同的設(shè)置。

而除了天災(zāi)人禍外，有一種愛(ài)情，天生就注定隕落。長(zhǎng)澤雅美與金城武，一個(gè)是純真的日本小妞，一個(gè)是土生土長(zhǎng)的臺(tái)灣仔，隔著戰(zhàn)火和民族大義，是注定要天涯分離?？v使再敢愛(ài)敢恨，小人物也終拗不過(guò)大時(shí)代，這便是民國(guó)群像不典型之三。愛(ài)情講得轟轟烈烈，吳宇森也扯下了自己只會(huì)拍男人戲的標(biāo)簽，剩下的就該講講浪漫與情懷。

《太平輪》面子上主要講的是愛(ài)情，但說(shuō)到底還是一個(gè)“義”字，你甚至可以理解這就是吳宇森導(dǎo)演口中“尋找有意義的電影”，也是一個(gè)時(shí)代讓一群人變得有意義。吳宇森是個(gè)懷舊派，他想念二十世紀(jì)六十年代的外國(guó)電影，男士十分優(yōu)雅，女士很有禮貌。人們總是保持著笑容，不卑亢，又很樂(lè)觀?！拔矣X(jué)得現(xiàn)在的社會(huì)很少看到這樣的生活方式，人們都很浮躁，很表面。對(duì)別人漠不關(guān)心，還隨地吐痰，一點(diǎn)都不優(yōu)雅?，F(xiàn)在的電影也同樣缺乏這種優(yōu)雅的風(fēng)采和態(tài)度?！眳怯钌X(jué)得電影會(huì)影響到人們的生活，所以他最初對(duì)《太平輪》的定位不僅是愛(ài)情，更要還原一個(gè)時(shí)代的優(yōu)雅，在它的映照下似乎每個(gè)人物也變得義氣千秋。

這就像是小馬哥的風(fēng)衣、牙簽、墨鏡，雙手舉槍也要白鴿飛舞，到了二十年的民國(guó)要撐得起這種優(yōu)雅，可以翻翻那些老照片―即使最貧窮的婦女，出了門(mén)，也得梳光亮了頭發(fā)，整理好了衣上的褶皺。小處如此，何況大事?！短捷啞纷寘怯钌税坐潯⒙R之外，平添了更具溫暖的氣息，以前是男人與男人，現(xiàn)在則是男人與女人，不便的卻都是談?wù)勄?、跳跳舞的吳式浪漫。而除《太平輪》之外，今年民?guó)范兒同時(shí)吸引的不只一位導(dǎo)演，許是那個(gè)年代的各色人等，都是坦然率真。社會(huì)之氣亦是如此，大時(shí)代的紛擾，又給了這些人宿命之外的人生。況且拍電影，導(dǎo)演們都愛(ài)看歷史特殊時(shí)期的群像。所以，橫看豎比以民國(guó)為背景是一萬(wàn)個(gè)恰當(dāng)，無(wú)數(shù)個(gè)有話可說(shuō)。

說(shuō)回吳宇森，他的浪漫方式其實(shí)也可以說(shuō)一直是民國(guó)式的，有義氣相挺，也有情義相搏。《太平輪》三對(duì)愛(ài)情，六個(gè)人，從卑微的小人物到上層社會(huì)，即使沉船也保持優(yōu)雅。吳宇森的電影于暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)或是災(zāi)難之外，都是人的光明面?！短捷啞肥遣徽鄄豢鄣募挠谌诵约挠诶硐氲奈乃噭∏槠?，它回到了一個(gè)襤褸卻美好的轉(zhuǎn)折時(shí)代，在紛亂和激情燃燒的民國(guó)二十年，完成一部?jī)?yōu)雅的愛(ài)情史詩(shī)的愿景。

吳宇森的浪漫其實(shí)也可以說(shuō)一直是民國(guó)式的，有義氣相挺，也有情義相搏

太平輪

隸屬公司：民國(guó)中聯(lián)輪船公司

排水量：2489噸

航線：上海??C基隆

起航時(shí)間：1949年1月27日即農(nóng)歷除夕前一天下午4時(shí)（因等待中央銀行一批銀元，推遲至6時(shí)起航）

遇難時(shí)間：晚間11時(shí)45分

沉沒(méi)時(shí)間：1948年1月28日凌晨0時(shí)30分

遇難地點(diǎn)：舟山群島海域白節(jié)山附近（北緯30°25'，東經(jīng)122°）

沉沒(méi)原因：1.逃避宵禁夜間航行，未開(kāi)航行燈，與一艘載重2700噸煤礦與木材的“建元輪”攔腰相撞。2.太平輪嚴(yán)重超員超重，包括600噸鋼條、《東南日?qǐng)?bào)》印刷器材與白報(bào)紙100多噸、中華民國(guó)中央銀行重要文件1317箱

太平輪罹難者

太平輪搭載的“最后一批乘客”共計(jì)千人，其中包含有票乘客508人，船員124人，無(wú)票乘客近300人。船上頭等艙共有乘客44人，二等艙共有157人，三等艙共有302人，最終卻只有50多人生還。罹難者中包括如今刑事鑒定專家李昌鈺的父親李浩民、國(guó)民黨陸軍中將海南受降代表王毅將軍、赴臺(tái)為國(guó)立音樂(lè)院尋找校址的民國(guó)音樂(lè)教育家吳伯超、時(shí)任中華民國(guó)遼寧省前主席徐箴、時(shí)任蔣介石總統(tǒng)府機(jī)要室主任毛慶祥兩子、時(shí)任山西籍國(guó)大代表邱仰?F等當(dāng)時(shí)的達(dá)官顯貴及其家屬。

第四篇：《千與千尋》電影分析

純真的尋找 ——《千與千尋》賞析

這是一個(gè)詭異的幻境，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的寓言，一個(gè)唯美的境界??這是我們的《千與千尋》。

看宮崎峻的電影，從來(lái)都是一種感官的享受，心靈的陶冶，看《千與千尋》更有此感。優(yōu)美的音樂(lè)，悅目的色彩，如幻似真的畫(huà)面，繁復(fù)綺麗的魔幻世界，《千與千尋》把我們帶進(jìn)了一個(gè)聲色畫(huà)俱全，純情唯美的動(dòng)畫(huà)世界。

當(dāng)然，《千與千尋》最美之處不在于它視聽(tīng)覺(jué)感受的完美，而在于它蘊(yùn)涵了最感人最真摯的人性之美——“愛(ài)”。宮崎峻不僅是當(dāng)代偉大的動(dòng)畫(huà)大師，更是一位將動(dòng)畫(huà)片上升到人文關(guān)懷高度的思考者，《千與千尋》包含著他溫暖的情感，深邃的人生思考與美好的希望。

本片敘述了千尋的一個(gè)奇遇，千尋和爸爸媽媽一同驅(qū)車前往新家，在郊外的小路上不慎進(jìn)入了神秘的隧道——他們?nèi)サ搅肆硗庖粋€(gè)詭異世界—一個(gè)中世紀(jì)的小鎮(zhèn)。遠(yuǎn)處飄來(lái)食物的香味，爸爸媽媽大快朵頤，孰料之后變成了豬！這是小鎮(zhèn)上漸漸來(lái)了許多樣子古怪、半透明的人。千尋倉(cāng)皇逃出，一個(gè)叫小白的人救了他，喂了她阻止身體消失的藥，并且告訴她怎樣去找鍋爐爺爺以及湯婆婆，而且必須獲得一分工作才能不被魔法變成別的東西。千尋在小白的幫助下幸運(yùn)地獲得了一份在浴池打雜的工作。漸漸她不再被那些怪模怪樣的人嚇倒，并從小玲那兒知道了小白是兇惡的湯婆婆的弟子。

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一次，千尋發(fā)現(xiàn)小白被一群白色飛舞的紙人打傷，為了救受傷的小白，她用河神送給她的藥丸驅(qū)出了小白身體內(nèi)的封印以及守封印的小妖精，但小白還是沒(méi)有醒過(guò)來(lái)。為了救小白，千尋又踏上了她的冒險(xiǎn)之旅。最后救出父母又回到了現(xiàn)實(shí)的生活中。

千尋很平凡，似乎可以在每個(gè)女孩身上找到她的影子：真誠(chéng)、謙虛、善良、倔強(qiáng)、稚嫩的勇敢、一點(diǎn)點(diǎn)的內(nèi)向自卑與冷漠??貌不驚人的千尋為了拯救由于貪欲變成豬的父母，在魔幻世界中歷盡磨難，最終不僅救出了父母，而且也從中學(xué)會(huì)了互助、關(guān)愛(ài)、溝通，贏得了友情，解放了自我，讓自己不知不覺(jué)中錘煉成為最耀眼的瑰寶。

影片中的魔幻世界其實(shí)就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影：貪財(cái)狠毒的湯婆婆、聰明而單純的小白龍、孤獨(dú)自卑的無(wú)臉人、幼稚自私的巨嬰寶寶??冷漠隔離的殘酷社會(huì)一切在此被夸張放大，日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)狀弊端通過(guò)這樣寓言式的表達(dá)顯露無(wú)遺。因此，千尋真正的“拯救”不僅是她的父母，而是宮崎峻的深切期望——拯救人類的心靈，找回人善良的本性。小千尋用“愛(ài)”來(lái)感染改變身邊的一切，在一次次的苦難面前，她漸漸擺脫了懦弱的自我，堅(jiān)強(qiáng)地用自己的眼睛與心靈辨別是非，勇敢地說(shuō)出來(lái)。她用愛(ài)心與善良改變了吃人的無(wú)臉人，挽救了朋友小白龍的生命，幫助他們找回了真正的自我。影片的最后，千尋的父母似乎并沒(méi)在這場(chǎng)劫難中有所覺(jué)悟，但小千尋堅(jiān)定的眼神告訴我們，她已不再迷失，懂得如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切丑陋??

在宮崎駿的影片中，決非一味揭露罪惡與邪祟，鬼斧神工般對(duì)影片的雕琢，總能讓觀者在絕望之后看到希望與曙光。在片中，我們還是能夠看到許多友善的或仍保有心底良知的面孔：這里有與千尋數(shù)次并肩戰(zhàn)斗，并幫助其尋找父母、尋找真相、尋找真理的白龍；還有給予熱情關(guān)愛(ài)的工頭小玲、鍋爐爺爺；連那兩位最具復(fù)雜意味的角色——那吝嗇、暴躁的湯婆婆及其復(fù)仇心作祟使自己變得性格扭曲的姐姐錢(qián)婆婆都有她們最后良心發(fā)現(xiàn)回歸“人”性的率真可愛(ài)一面；甚至，那吃人黑衣魔王的殘忍，卻在千尋的純真、善良面前不堪一擊而轉(zhuǎn)變?yōu)闇睾晚樝榈牧硪恍蜗??這些鮮活的多層次的角色，正告戒著人們，希望還存在，希望不在別處，它在你我手中、心中??

在這物欲橫流的社會(huì)里，眾多成年人追逐無(wú)盡的名利權(quán)勢(shì)，孩子們只能從濫

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情的電視劇，激烈的電玩中獲得膚淺的樂(lè)趣。我們會(huì)在這種膚淺中逐漸失去兒時(shí)的美好的純真感，奇妙的幻想力嗎？好好愛(ài)護(hù)我們的心靈，即使暫時(shí)不能改變不滿的現(xiàn)實(shí)，我們?nèi)匀豢梢员３肿约悍e極的生活態(tài)度和美好的的人性。世俗的冷漠并不能遏制你內(nèi)心的熱誠(chéng)。聽(tīng)聽(tīng)宮崎峻的原話：“已經(jīng)做母親的侄女帶著孩子來(lái)到山上小屋渡假，當(dāng)我看見(jiàn)她可愛(ài)的面容，就會(huì)想，我還沒(méi)有給她這樣大的孩子做出過(guò)合適的動(dòng)畫(huà)。少女漫畫(huà)扔的滿屋都是，我看了看，內(nèi)容大都是如何吸引男生的浪漫故事，怎么潮流已經(jīng)變成這樣了呢？我深信這絕不是一個(gè)10歲女孩所渴求的。難道我們就不能創(chuàng)作一些能引起她們共鳴的故事嗎？無(wú)論如何，我要重新動(dòng)筆作畫(huà)，為了所有的孩子，在沒(méi)有被戀愛(ài)和思考打擾的年紀(jì)里，讓他們擁有童年的快樂(lè)?！?/p>

這部電影蘊(yùn)藏的道理太多，教會(huì)我們的也實(shí)在很多。這是一個(gè)沒(méi)有武器和超能力打斗的冒險(xiǎn)故事。它描述的不是正義和邪惡的斗爭(zhēng)，而是在善惡交錯(cuò)的社會(huì)里如何生存。學(xué)習(xí)人類的友愛(ài)，發(fā)揮人本身的智慧，最終千尋回到了人類社會(huì)。但這并非因?yàn)樗龔氐状驍×藧簞?shì)力，而是由于她挖掘出了自身蘊(yùn)涵的生命力的緣故。我覺(jué)得這不僅僅是一部動(dòng)漫，更是一部人生哲理，對(duì)人生進(jìn)行深刻地探討和揭露?，F(xiàn)在的社會(huì)越來(lái)越好惡難辨，用動(dòng)畫(huà)世界里的人物來(lái)講述生活的理由和力量，也許是我們找尋解決方法的其中一個(gè)途徑。

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純 真 的 尋 找

千 與 千 尋

第五篇：編導(dǎo)電影分析

歷年編導(dǎo)藝考影片真題

2006年中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院記錄片<被山隔住的地方>

一結(jié)合自身感受談感悟

二細(xì)節(jié)分析

三談對(duì)社會(huì)的思考每問(wèn)不低于200字

2006年浙江傳媒學(xué)院的初試

看片分析1.電視散文<匆匆>

一：作者是誰(shuí)?年代?其他作品?主要的視覺(jué)特征?表現(xiàn)手法?有什么好處?解釋相關(guān)名詞(共40分)

二寫(xiě)800字以上的分析 立足不同的視角進(jìn)行分析(60分)

2006浙江傳媒學(xué)院文藝編導(dǎo)專業(yè)筆試(影視作品評(píng)析)

電視作品名稱：電視散文《小橘燈》

2007年吉林藝術(shù)學(xué)院廣電編導(dǎo)專業(yè)影評(píng)：《廊橋遺夢(mèng)》

2007南陽(yáng)師范學(xué)院廣播電視編導(dǎo)二．評(píng)論小品：《英雄母親的一天》

2007天津師范學(xué)院戲劇影視文學(xué) 默評(píng)：

《小兵張噶》《廣島之戀》《功夫》任選其一500字以上

2007年四川師范大學(xué)文理學(xué)院電視作品分析 《大國(guó)崛起》第一集

2007重慶郵電大學(xué)廣播電視編導(dǎo) 電視作品分析《再說(shuō)長(zhǎng)江》第十三集水火山城 2007年山東聊城大學(xué)廣播電視編導(dǎo)看片分析 《故宮》第一集

2007年湖南編導(dǎo)專業(yè)考試試題2003年抗擊非典的影片《非?？箵簟返谖寮镀矫裼⑿邸?。分析該片主旨、音樂(lè)、表現(xiàn)技法等。

2007年中國(guó)戲曲學(xué)院影視編導(dǎo)專業(yè)考試試題影片分析片子是《馬背上的法庭》 2007年成都理工大學(xué)廣播影視學(xué)院紀(jì)錄片評(píng)論：《我的小學(xué)》

2007四川大學(xué)金錦城學(xué)院影評(píng)《黃昏的懺悔》

2007平頂山學(xué)院影評(píng)：一。評(píng)論人物：（五選一）

1.《寶貝計(jì)劃》中的人字拖

2.《霸王別姬》中的程蝶衣

3.《亮劍》中的李云龍

影評(píng) 《紅高粱》

2007年濟(jì)南大學(xué)公共事業(yè)管理專業(yè)影評(píng)：《青花》

2007年臨沂師范學(xué)院學(xué)院廣播電視編導(dǎo)影視評(píng)論：《阿甘正傳》

2007年山東藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)：（文科理科）

電視作品分析：

《再說(shuō)長(zhǎng)江》《實(shí)話實(shí)說(shuō)》

2007聊城大學(xué)東昌學(xué)院 電視分析 《實(shí)話實(shí)說(shuō)—留守兒童》

2008年 上海戲劇學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 內(nèi)蒙古定向 考題

影視評(píng)論：趙本山高秀敏范偉的《拜年》

2008年北京電影學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)傳播方向考題

二試是影片分析。《站直了別爬下》

2008年天津工業(yè)大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)考題 電視欄目分析《新聞聯(lián)播》《大家》 2008年上戲戲文考題筆試：影視評(píng)論

小品《鄰里之間》某年春晚蔡明、郭達(dá)、牛群的小品。3小時(shí)，1500字

2008年北京電影學(xué)院導(dǎo)演三試考題電影《香巴拉信使》

2008年云南藝術(shù)學(xué)院濟(jì)南考題導(dǎo)演專業(yè)電影：《暖》

戲劇影視文學(xué)專業(yè)電影：《一個(gè)都不能少》

2008浙江傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)考試試題

觀看影片《海中女神》，請(qǐng)從攝影構(gòu)圖、光線、色彩、節(jié)奏、影調(diào)等方面寫(xiě)一篇800字左右的評(píng)析文章。（題目自擬）

2008年北京電影學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè)影片分析考題片名《情書(shū)》

2008年上海戲劇學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè) 北京考點(diǎn) 影片分析 考題片 名 ：《父子》

2008年重慶大學(xué)美視學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)北京考點(diǎn)考題

初試：影片《青紅》

2008年 北京師范大學(xué)影視學(xué)專業(yè)影視與傳媒方向考題影象作品分析：德國(guó)短片<脆弱>

2008年 天津師范大學(xué) 編導(dǎo)專業(yè) 考題電視欄目分析：《面對(duì)面——王岐山訪談“軍中無(wú)戲言”》

2009年 北京電影學(xué)院 文學(xué)系 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 傳播方向 復(fù)試 考題影片《神探》 題目1 寫(xiě)一篇?jiǎng)∏楣８艑?xiě)影評(píng)

2009年 北京電影學(xué)院 文學(xué)系 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 劇作方向 復(fù)試 考題

影片：《硬漢》

2009年 上海戲劇學(xué)院 常年招生 專業(yè)考試 考題戲劇評(píng)論

觀看黃宏的小品《楊白勞和黃世仁》看兩遍，寫(xiě)1500字以上評(píng)論。

2009年 上海戲劇學(xué)院 廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 北京考點(diǎn) 三試 考題

影視分析：《十分鐘年華老去》中的 《百花深處》導(dǎo)演是陳凱歌

2009年 上海戲劇學(xué)院 媒體創(chuàng)意 北京考點(diǎn) 三試 考題影視劇評(píng)論：

澳大利亞短片《DogInja》本片獲得第75屆奧斯卡最佳短片提名。

2009年 上海戲劇學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè)（影視）北京考點(diǎn) 三試 考題

作品分析張加貝 導(dǎo)演的《櫻桃》

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè)濟(jì)南考點(diǎn)考題三試影評(píng)《十三棵泡桐樹(shù)》 2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 濟(jì)南考點(diǎn) 考題

初試 影評(píng)《兩個(gè)人的房間》

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 北京考點(diǎn) 初試 考題

看<<瘋狂的石頭>>寫(xiě)影片分析1500字以上時(shí)間兩小時(shí)

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè) 北京考點(diǎn) 三試 考題

影視作品分析：《泰坦尼克號(hào)》

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 北京考點(diǎn) 初試 考題

初試 電視作品分析《三江源——源遠(yuǎn)流長(zhǎng)》

2009年 北京師范大學(xué)珠海分校 影視學(xué)專業(yè) 北京考點(diǎn) 三試 考題

觀看影片《那山那人那狗》寫(xiě)影評(píng)。

2009年 浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 北京考點(diǎn) 復(fù)試 考題作品分析：

《牧馬人》開(kāi)頭一段。

2009年 浙江傳媒學(xué)院 廣播電視編導(dǎo) 北京考點(diǎn) 復(fù)試

影片分析 800字左右 1小時(shí)30分鐘《牧馬人》片段（從李秀芝到牧場(chǎng)放到許靈均邀請(qǐng)朋友去和喜酒）

2009年陜西科技大學(xué)廣播電視編導(dǎo)紀(jì)錄片考：《永遠(yuǎn)的雕塑》--孫中山

2009年西北師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)紀(jì)錄片考題 ：《中國(guó)博物館》

2009年四川師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題：《鄰居家學(xué)畫(huà)畫(huà)的孩子》

2009年貴州民族學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題：《走進(jìn)科學(xué)》

2009年西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題《新聞?wù){(diào)查》2009年戲劇影視文學(xué)考題：《漂亮媽媽》

2009年渭南師范學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題：《我的父親母親》

2009年渭南師范戲文考題：《漂亮媽媽》

2009年西北政法大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題：《再說(shuō)長(zhǎng)江》

2008年西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)考題：《云水謠》

2008年西安文理學(xué)院考題：《百花深處》

2008年西北政法大學(xué)考題：《話說(shuō)長(zhǎng)江》

2007年陜西師范大學(xué)考題：《俺爹俺娘》

2012各校影視編導(dǎo)考題中涉及的影片——藝考必看影片

2013-3-11 11:36:13

2012 年湖南省編導(dǎo)專業(yè)聯(lián)考題目 《建黨偉業(yè)》

2012 年中傳南廣戲文 / 導(dǎo)演筆試真題（南京考點(diǎn)）觀看影片《片刻溫暖》

2012 年南師大編導(dǎo)專業(yè)筆試（影評(píng)、編故事）題目 電視片《廣告人李蔚然》

2012 年哈爾濱師范的廣播電視編導(dǎo)考題 紀(jì)錄片《最后的山神》

2012 年河南工業(yè)大學(xué)筆試合肥考點(diǎn)影評(píng)寫(xiě)作考題 記錄片分析 《俺爹俺娘》

2012 贛南師范廣播電視編導(dǎo)高考鄭州考點(diǎn)試題 《孩子王》《國(guó)王的演講》《天云山傳奇》 2012 年湖南考點(diǎn)云南藝術(shù)學(xué)院戲文考題 文藝電影《非 · 常愛(ài)》

2012 年福建省編導(dǎo)類考題 《在你背后的傷愈》

2012 福建師范廣播電視編導(dǎo)考題 看動(dòng)畫(huà)片，《是的，弗吉尼亞》

2012 編導(dǎo)考題云南藝術(shù)學(xué)院河南考點(diǎn)電視作品分析 看（泰國(guó)感人廣告短片）2012 廣西民族學(xué)院石家莊考點(diǎn)考題 張以慶的《聽(tīng)禪》

2012 年浙江傳媒太原考點(diǎn)編導(dǎo)專業(yè)影評(píng)考題《機(jī)器人愛(ài)情》

2012 年湖南大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題 影視作品分析 : 《故事 —— 樊建川》

2012 四川音樂(lè)學(xué)院在河北考點(diǎn)的編導(dǎo)考題 影片分析：《那人那山那狗》

2012 年浙江傳媒學(xué)院黑龍江哈爾濱考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 片名為《悲傷的天使》的短片 2012 棗莊學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)考題 影評(píng)寫(xiě)作 《讓子彈飛》

2012 云南藝術(shù)學(xué)院江西考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 影評(píng)寫(xiě)作 《深藏的百花》

2012 云南藝術(shù)學(xué)院云南考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 影評(píng)寫(xiě)作 短片《了不起贊比尼》 2012 貴州民族學(xué)院廣播電視考題江蘇考點(diǎn)編導(dǎo)考題 江西電視臺(tái)《經(jīng)典傳奇》

2012 年江西師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題河南鄭州考點(diǎn) 影評(píng)寫(xiě)作：《霸王別姬》

2012 山東藝術(shù)學(xué)院山東考點(diǎn)公共事業(yè)管理考題 影評(píng)寫(xiě)作 《回家的路》

2012 年中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視編導(dǎo)影評(píng)寫(xiě)作考題 影評(píng)寫(xiě)作《北京記憶》的《日日夜夜》 2012 贛南師范學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)山西考點(diǎn)編導(dǎo)考題 《梅蘭芳》，《三槍拍案驚奇》《北方的納努克》

2012 白城師范學(xué)院編導(dǎo)考題影評(píng)寫(xiě)作 影評(píng)寫(xiě)作：《死亡詩(shī)社》

2012 戲文考題西南大學(xué)影評(píng)寫(xiě)作考題 看片分析《大明宮》

2012 河北傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題山東考點(diǎn) 影評(píng)《霸王別姬》

2012 河北傳媒學(xué)院江蘇考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)筆試考題 影評(píng)寫(xiě)作 呂克貝松的《碧海藍(lán)天》

2012 河南安陽(yáng)工學(xué)院編導(dǎo)高考影評(píng)考題 看《夜店》寫(xiě)影評(píng)文章

2012 山東考點(diǎn)湖北民族學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題，默評(píng)張藝謀電影《金陵十三釵》 2012 年云南師范大學(xué)江西考點(diǎn)考題 影視作品分析：《質(zhì)量報(bào)告-新鮮火腿遭污染》

2012 山東師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)影評(píng) 默評(píng) 《偷自行車的人》 《三峽好人》 《阿甘正傳 》

2012 海南大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題四川考點(diǎn) 看片分析：短劇《分手》電影《甜蜜蜜》 2012 長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)湖南省考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 影評(píng) : 《見(jiàn)證》

2012 長(zhǎng)春工業(yè)廣播電視編導(dǎo)考題山東考點(diǎn) 影評(píng)：《大漠長(zhǎng)河》

2012 中原工學(xué)院河北考點(diǎn)編導(dǎo)考題 對(duì)《陽(yáng)光燦爛的日子》進(jìn)行評(píng)析。

2012 重慶大學(xué)編導(dǎo)三試北京考點(diǎn) 看《北京出租車》，寫(xiě)分析文章

2012 華東師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題 1.哈利波特 2.無(wú)間道 3.讓子彈飛

2012 海南大學(xué)戲劇影視文學(xué)河南鄭州考點(diǎn) 張藝謀的《我的父親母親》

2012 年華東師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 影評(píng)《千與千尋》、《三峽好人》、《瘋狂的石頭》 2012 年考題中原工學(xué)院編導(dǎo)筆試考題 影視作品分析：《第五元素》片段

2012 云南藝術(shù)學(xué)院山西考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題影評(píng) 影評(píng)《觀音山》

2012 陜西科技大學(xué)廣播電視編導(dǎo)影評(píng)考題 看電影《飲食男女》寫(xiě)影評(píng)

2012 青島農(nóng)業(yè)大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題影評(píng) 從《 2012 》《阿凡達(dá)》《金陵十三釵》《唐山大地震》《失戀 33 天》等五部影片中任選一部

2012 編導(dǎo)考題中原工學(xué)院影評(píng)考題 影評(píng)：《殺手里昂》

2012 河北傳媒學(xué)院復(fù)試?？季帉?dǎo)考題 影片分析：看影片《愛(ài)情的牙齒》片段

2012 江西師范編導(dǎo)考題湖北考點(diǎn) 影評(píng) 《我們天上見(jiàn)》

2012 北京師范大學(xué)編導(dǎo)三試考題 影評(píng)《百葉窗》

2012 廣州大學(xué)編導(dǎo)考題甘肅考點(diǎn) 影片是《臺(tái)北故宮》第一集前 20 分鐘

2012 浙江傳媒學(xué)院媒體創(chuàng)意（影視制片）/ 電視制片管理考題 影片分析：《天安門(mén)》 2012 長(zhǎng)沙學(xué)院編導(dǎo)考題河北石家莊考點(diǎn) 影片分析 《從前有個(gè)漁夫》

2012 贛南師范學(xué)院河北石家莊考點(diǎn)編導(dǎo)考題 影評(píng) 《步步驚心》《我們無(wú)處安放的青春》《雙面膠》三選一

2012 年云南師范學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題 影評(píng) 紀(jì)錄片《探親》

2012 贛南師范學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)筆試江蘇考點(diǎn)影評(píng)寫(xiě)作編導(dǎo)考題 影評(píng)寫(xiě)作 李安的三部電影，任選一部，《飲食男女》，《斷背山》，《推手》

2012 北京電影學(xué)院文學(xué)系創(chuàng)意與策劃復(fù)試真題 觀看電影《藝術(shù)家》

2012 年中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院鄭州考點(diǎn)影評(píng)寫(xiě)作與編講故事考題 影評(píng)寫(xiě)作 《片刻暖和》 2012 重慶郵電大學(xué)福州考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 評(píng)記錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》