文學(xué)批評試題及參考答案

《批評》部分試題及參考答案

(1)

一、名詞解釋

(1)

二、填空題

(1)

三、辨析題

(2)

四、簡答題

(2)

五、論述題

(2)

六、“批評與實踐”文本分析題

(2)

【參考答案】

(6)

一、名詞解釋

(6)

二、填空題

(10)

三、辨析題

(11)

四、簡答題

(13)

五、論述題................................................................................................................錯誤！未定義書簽。

六、“批評與實踐”文本分析題

..............................................................................錯誤！未定義書簽。

《批評》部分試題及參考答案

【題庫】

一、名詞解釋

俄狄浦斯情結(jié)集體無意識原型

文學(xué)性

陌生化意圖謬見

感受繆見

復(fù)義

張力

悖論

反諷

隱喻

延異

播撒

蹤跡

期待視野

召喚結(jié)構(gòu)

隱含讀者

二、填空題

法國藝術(shù)理論家泰納在《＜英國文學(xué)史＞序言》中提出、、著名的“三要素”說。

精神分析學(xué)派將心理結(jié)構(gòu)分為和兩大部分。

精神分析學(xué)派將人格系統(tǒng)分為、、三個部分。

弗雷澤在《金枝》中將“交感巫術(shù)”分為和兩種基本形式。

榮格將原型分為兩類：和。

弗萊把神話歸納為種敘事形式。

瑞恰茲認(rèn)為語言是“指稱性的”，而語言是“感情性的”。

認(rèn)為“詩的語言是悖論語言?！?/p>

布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：?！?/p>

提出了解釋文學(xué)作品的矩陣模式。

“耶魯四人幫”指的是、、和。

巴爾特在分析《薩拉金》時設(shè)定的五種代碼分別為、、、、。

女性主義文學(xué)批評的兩大形態(tài)指的是和。

三、辨析題

索緒爾的“語言”和“言語”

索緒爾的“能指”和“所指”

索緒爾的“組合”和“聚合”

索緒爾的“歷時”和“共時”

女性主義文學(xué)批評中的“天使”與“妖婦”

四、簡答題

戈德曼的“有意義的結(jié)構(gòu)”

馬歇雷的“文本－意識形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”

杰姆遜的“政治無意識”

原型批評的主要理論特征

新批評的“細(xì)讀法”

羅蘭·巴爾特的“作者的死亡”

西蘇的“身體寫作”

五、論述題

論述.學(xué)批評中的意識形態(tài)批評

論述精神分析學(xué)派的文學(xué)批評特色

論述俄國形式主義的文學(xué)形式觀

論述英美新批評倡導(dǎo)的文學(xué)“內(nèi)部研究”

論述女性主義的“雙聲話語”

論述賽義德的“東方主義”

論述中國古代文學(xué)批評方法中的“追源溯流”法

論述中國古代文學(xué)批評方法中的“知人論世”法

論述中國古代文學(xué)批評方法中的“意象批評”法

六、“批評與實踐”文本分析題

1、試運用形式主義—新批評的批評方法解讀《蒹葭》。

蒹葭

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水.。蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。（《詩經(jīng)·唐風(fēng)》）

注釋：蒹葭：初生的蘆葦

2、試運用.學(xué)的批評方法解讀《快刀》。

快刀

明末，濟(jì)屬（山東濟(jì)南）多盜，邑各置兵，捕得輒殺之。章丘盜尤多。有一兵佩刀甚利，殺輒導(dǎo)窾（從骨頭縫中削過去）。一日，捕盜十余名，押赴市曹（刑場）。內(nèi)一盜識兵，逡巡告曰：“聞君刀最快，斬首無二割。求殺我！”兵曰：“諾。其謹(jǐn)依我，無離也。”盜從之刑處，出刀揮之，豁然頭落。數(shù)步之外，猶圓轉(zhuǎn)而大贊曰：“好快刀！”（《聊齋志異》卷二）

3、試任意選擇一種批評方法解讀《藏虱》。

藏虱

鄉(xiāng)人某者，偶坐樹下，捫得一虱，片紙裹之，塞樹孔中而去。后二三年，復(fù)經(jīng)其處，忽憶之，視孔中紙裹宛然（完整依舊）。發(fā)而驗之，虱薄如麩（小麥磨后剩下的麥皮）。置掌中審顧之。少頃，掌中奇癢，而虱腹?jié)u盈矣。置之而歸。癢處核起，腫數(shù)日，死焉。（《聊齋志異》卷八）

4、試運用形式主義—新批評的批評方法解讀《采葛》。

采葛

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮！一日不見，如三歲兮！

《詩經(jīng)·王風(fēng)》

5、試任意選擇一種批評方法解讀《義鼠》。

義鼠

楊天一言：見二鼠出，其一為蛇所吞；其一瞪目如椒，意似甚恨怒，然遙望不敢前。蛇果腹，蜿蜒入穴，方將過半，鼠奔來，力嚼其尾，蛇怒，退身出。鼠故便捷，欻然遁去，蛇追不及而返。及入穴，鼠又來，嚼如前狀。蛇入則來，蛇出則往，如是者久。蛇出，吐死鼠于地上。鼠來嗅之，啾啾如悼息，銜之而去。友人張歷友為作“義鼠行”。（《聊齋志異》卷二）

6、試運用原型批評的方法解讀李白的《靜夜思》。

靜夜思

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

7、試運用.學(xué)批評方法解讀白居易《賣炭翁》。

賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食?？蓱z身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。一車炭，千余斤，宮使驅(qū)將惜不得。半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。

8、試運用神話原型批評方法解讀張九齡《望月懷遠(yuǎn)》。

望月懷遠(yuǎn)張九齡（唐）

海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思①。

滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈②，還寢夢佳期。

注釋：

①遙夜：長夜。竟夕：終宵,即一夜。

②盈手：雙手捧滿之意。

9、試運用新批評理論評論下列批評文字。

蕭滌非、鄭慶篤解讀杜甫《登高》“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”時說：“十四個字中便含有八九層可悲的意思：他鄉(xiāng)做客，一可悲；經(jīng)常做客，二可悲；萬里做客，三可悲；又當(dāng)蕭瑟的秋天，四可悲；重九佳節(jié)，沒有任何飲酒或賞菊等樂事，只是去登高，五可悲；親朋凋謝，孤零零的獨自來登，六可悲；身子健旺也還罷了，卻又是扶病去登，七可悲；而這病又是多種多樣的，八可悲；光陰可愛，而人生不過百年，如今年過半百，一事無成，只落得這般光景，九可悲。真是包含無限酸辛！真是再概括再經(jīng)濟(jì)沒有！”

10、運用.學(xué)批評方法解讀于堅的詩。

0檔案（節(jié)選）于堅

卷一出生史

他的起源和書寫無關(guān)他來自一位婦女在２８歲的陣痛

老牌醫(yī)院三樓炎癥藥物醫(yī)生和停尸房的載體

每年都要略事粉刷消耗很多紗布棉球玻璃

和酒精

墻壁露出磚塊地板上木紋已消失來自人體的東西

代替了油漆不光滑略有彈性與人性無關(guān)

手術(shù)刀脫鉻了醫(yī)生４８歲護(hù)士們?nèi)翘幣?/p>

嚎叫掙扎輸液注射傳遞.涂抹

扭曲抓住拉扯割開撕裂奔跑松開

滴淌流

這些動詞全在現(xiàn)場現(xiàn)場全是動詞浸在血泊

中的動詞

“頭出來了”醫(yī)生嫻熟的發(fā)音證詞：手上全是血

白大褂上全是血被罩上全是血地板上全是血

金屬上全是血

證詞：“婦產(chǎn)科”“請勿隨地吐痰”“只生一個好”

調(diào)查材料：患感冒的往右去得喉炎的朝前走

“男廁”

Ｘ光在三樓住院部出了門向西走１００米外科

在３０５

打針的在一樓排隊繳費的在左窗口排隊取藥的排隊在右窗口

擠滿各種疼痛的一日神經(jīng)繃緊的一日切割與

縫合的一日

到處是治病的話與患病的話求生的話與垂死的話到處是

治病的行為與患病的行為送終的行為與接生的行為

這老掉牙的一切黏附著那個頭胎那最初的那第一次的那條新的舌頭那條新的聲帶那個新的腦瓜

那對新的睪丸

這些來自無數(shù)動詞中的活動物被命名為一個實詞０

11、運用形式主義－新批評的方法解讀普希金的《歌手》。

歌手

你們可曾聽見樹林后面那深夜的歌聲?

那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。

當(dāng)清晨的田野一片寂靜，那憂郁、樸素的聲音在鳴響，你們可曾聽見?

你們可曾在林中荒蕪的黑暗中遇見他?

那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。

你們可曾看到淚痕和微笑，看到那滿含憂愁的靜靜的目光?

你們可曾遇見?

你們可曾嘆息，當(dāng)聽見那靜靜的歌聲?

那是一位愛情和哀傷的歌手在歌唱。

當(dāng)你們在林中看到這個青年，遇見他那暗淡無神的目光，你們可曾嘆息?

12、試運用某種文學(xué)批評方法分析李煜的詞《相見歡》或《清平樂》。

相見歡李煜

無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

清平樂李煜

別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。

雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。

13、閱讀下列材料，運用神話原型批評方法對此加以闡釋。

《閑話閑說－中國世俗與中國小說》（節(jié)選）阿城

到了魏晉的志怪志人，以至唐的傳奇，沒有太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真。

后來的《聊齋志異》，雖然也寫狐怪，卻沒有了天真，但故事的收集方法，蒲松齡則是請教世俗。莫言也是山東人，說和寫鬼怪，當(dāng)代中國一絕，在他的家鄉(xiāng)高密，鬼怪就是當(dāng)?shù)厥浪讟?gòu)成，像我這類四九年后城里長大的，只知道“階級敵人”，哪里就寫過他了？我聽莫言講鬼怪，格調(diào)情懷是唐以前的，語言卻是現(xiàn)在的，心里喜歡，明白他是大才。

八六年夏天我和莫言在遼寧大連，他講起有一次回家鄉(xiāng)山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦，于是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數(shù)小紅孩兒，連說吵死了，吵死了，莫言只好退回岸上，水里復(fù)歸平靜。但這水總是要過的，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反復(fù)了幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。

這是我自小以來聽到的最好的一個鬼故事，因此高興了很久，好像將童年的恐怖洗凈，重為天真。

14、運用新批評的“細(xì)讀法”解讀張愛玲的詩歌《落葉的愛》

落葉的愛張愛玲

大的黃葉子朝下掉；

慢慢的，它經(jīng)過風(fēng)，經(jīng)過淡青的天，經(jīng)過天的刀光，黃灰樓房的塵夢。

下來到半路上，看得出它是要，去吻它的影子。

地上它的影子，迎上來迎上來，又像是往斜里飄。（下文接右）

葉子盡慢著，裝出中年的漠然，但是，一到地，金焦的手掌

小心覆著個小黑影，如同捉蟋蟀——

“唔，在這兒了！”

秋陽里的，水門汀地上，靜靜睡在一起，它和它的愛。

【參考答案】

一、名詞解釋

俄狄浦斯情結(jié)

弗洛伊德兒童在稍懂事的時候，由于.道德、禁忌和法律的規(guī)范，使欲望得不到隨時滿足而被壓抑，在無意識中形成“情結(jié)”，這是一種帶有情感力量的無意識情結(jié)。兒童身上發(fā)展出的戀母情結(jié)，這種心理驅(qū)使兒童去愛異性雙親而討厭同姓雙親。文學(xué)創(chuàng)作與“俄狄浦斯情結(jié)”相關(guān)，而且文學(xué)欣賞和文學(xué)批評也與作為性的本能欲望相關(guān)。泛性論。

集體無意識

榮格。指普遍地存在于每個人身上的一種深層心理結(jié)構(gòu)，它得自于世代遺傳的結(jié)果，包括生理結(jié)構(gòu)，行

為規(guī)范，心理感應(yīng)和情感體驗等。集體無意識不是后天經(jīng)驗積累的結(jié)果，而是先天存在的于每個人心靈深處的一種普遍心理。文學(xué)是集體無意識原型的表現(xiàn)。

原型

“原型”一詞最早出自希臘文。柏拉圖用這個概念來指稱事物的本源，認(rèn)為現(xiàn)實事物只不過是理念的影子，因而理念乃是客觀事物的“原型”。榮格認(rèn)為這個詞用處極大，因為它表明了集體無意識的內(nèi)容與古代或是原始的型式有關(guān)，與那些遠(yuǎn)古就已存在的宇宙意象有關(guān)。榮格自稱他對“原型”概念的貢獻(xiàn)在于指出原型并非僅僅由傳統(tǒng)、語言和移民傳播，而是自發(fā)地，不論何時何地不需任何外部影響的重現(xiàn)。榮格所說的“原型”具體含義是什么？在《集體無意識的概念》中有具體的說明：“原型概念對集體無意識觀點是不可缺少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時何地都普遍地存在著。在神話研究中它們被稱為‘母題’?！痹诹硪黄恼轮?，榮格又指出：“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼、是一個人還是一個過程），它在歷史過程中是不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質(zhì)上是一種神話形象?！?/p>

文學(xué)性

雅各布森?！拔膶W(xué)性”是形式主義批評流派的核心概念，它是指文學(xué)之所以能夠成為文學(xué)的獨特性質(zhì)，也是文學(xué)能夠與其他的學(xué)科區(qū)分開來，成為一門獨立自主的系統(tǒng)科學(xué)的顯著標(biāo)志。文學(xué)性不存在于文學(xué)作品的內(nèi)容及與之相關(guān)的外在.因素中，而是存在于文學(xué)的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中。

陌生化

什克洛夫斯基?！澳吧笔桥c“文學(xué)性”直接相關(guān)聯(lián)的俄國形式主義的另一核心概念?！澳吧庇直蛔g為“奇特化”，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語言。是與“無意識化”、“自動化”相對的?；驹瓌t是“對日常語言進(jìn)行有組織的強(qiáng)暴”。通過扭曲、變形、拉長、縮短、顛倒、強(qiáng)化、凝聚等方式使日常語言變成為新鮮的、陌生化的語言，其目的是為了通過增加讀者對語言的感知難度而延長讀者的審美感受。

意圖謬見

維姆薩特和比爾茲利合寫的論文《意圖繆見》“將詩和詩產(chǎn)生的過程相混淆”，研究意圖，即將作者意圖中的世界等同于作品所表現(xiàn)出來的世界。作者的創(chuàng)作意圖與作品意義是兩碼事。對作者意圖的認(rèn)識既不可能也不必要，一個批評家無法去搞清楚詩人寫作的真實意圖到底是什么?！耙鈭D繆見”的矛頭主要指向傳統(tǒng)的傳記批評、.批評和心理批評。

感受繆見

維姆薩特和比爾茲利合寫的論文《感受繆見》。根本癥結(jié)在于“將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是詩是什么和它所產(chǎn)生的效果相混淆”。新批評同樣認(rèn)為作品提供的是一個世界，而讀者感受的是另一個世界，二者不能混為一談，否則就會導(dǎo)致感受謬見。讀者的感受是文學(xué)活動中最不可靠和最易變動的因素，世間有各種各樣的不同心理的讀者，感受式的批評必然導(dǎo)致相對主義的無政府狀態(tài)。

復(fù)義

出自燕卜蓀《含混七型》，又譯為模糊、含混，晦澀等，原指語言的多義所形成的復(fù)合意義。復(fù)義現(xiàn)象在日常語言中存在，尤其對于詩歌的表現(xiàn)具有重要的意義。燕卜蓀給復(fù)義下的定義是“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)”，就形成了語言的復(fù)義現(xiàn)象。傳統(tǒng)批評家習(xí)慣于認(rèn)為詩的意義是單一的，純粹的，一首詩的解讀只有一種方式是正確的。燕卜蓀通過大量的研究和分析表明，一首詩的意義是多種多樣的，每種解釋都有合理性，不能獨斷地加以排斥。復(fù)義本身“可以意味著你的意思不確定，意味著有意說好幾種意思，意味著能指二者之一或二者皆指，意味著一次陳述有多種意義?！痹娦哉Z言具有多義性，模糊性和不確定性，詩意的復(fù)雜性和多義性正是詩的特

殊魅力所在。

張力

艾倫·退特在《論詩的張力》中提出了張力的概念，它取自兩個英文詞內(nèi)涵（intention）和外延（extention），是去掉前綴后的核心詞（tention），意謂緊張關(guān)系。在形式邏輯中，內(nèi)涵是指一個概念所反映的本質(zhì)屬性，外延是指這個概念所確指的對象范圍。退特根據(jù)語義學(xué)解釋這兩個概念，退特說：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我所能獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含義：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的?！笨梢姡庋邮侵敢粋€詞的詞典意義，即字面意，指稱意；內(nèi)涵指暗指意義，或附屬于文詞上的感情色彩，即暗示意，比喻意。張力即語義學(xué)意義上的外延與內(nèi)涵的協(xié)調(diào)，它強(qiáng)調(diào)的是詩歌語義結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多樣性。詩歌語言既要有內(nèi)涵，也要有外延；既要有明晰的概念意義，也要有豐富的聯(lián)想意義，是兩種的統(tǒng)一體所構(gòu)成的張力。新批評認(rèn)為沒有張力的詩是沒有詩韻和詩味的詩，不能打動讀者的心靈。退特十分推舉玄學(xué)詩，認(rèn)為它邏輯層次分明，又蘊含著各種各樣的矛盾和復(fù)義。

悖論

悖論(paradox)也譯為詭論、反論、自否、似是而非，古典修辭學(xué)術(shù)語，原意是指表面上荒謬實際上卻是真實的陳述。布魯克斯《悖論語言》中認(rèn)為悖論語言不僅僅是語言的修辭格或者運用于詩歌語言中的修辭技巧，而是詩歌區(qū)別于其他文體的最根本的特點。“詩的語言是悖論語言?！便Ｕ撜显姼璧挠猛荆窃姼璨豢杀苊庖褂玫恼Z言?？茖W(xué)家表述的語言必須清除一切悖論的痕跡，詩人要表達(dá)的真理卻只能用悖論語言。創(chuàng)造悖論的方法是對文學(xué)語言進(jìn)行反常處理，將邏輯上不相干或者語義上相互矛盾的語言組合在一起，使其在相互碰撞和對抗中產(chǎn)生豐富和復(fù)雜的含義。

反諷

源于古希臘文，原為希臘戲劇中的一種角色類型，即佯裝無知者，在自以為高明的對手前說傻話，最后證明這些傻話都是真理，從而使高明的對手大出洋相。蘇格拉底在柏拉圖《對話錄》中就是這種角色?？梢姡粗S原本是一種語言的修辭術(shù)，即所說的話與所表達(dá)的意思完全相反，實際的意義與字面意義的對立。后來，這個詞變成了“諷刺”和“嘲諷”。新批評將反諷概念發(fā)展成為詩歌語言的基本原則，他們認(rèn)為詩的語言就是反諷的語言。布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中將反諷定義為“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”，在詩歌語言中，由于詞語受到語境的壓力造成意義的扭轉(zhuǎn)和變形，發(fā)生轉(zhuǎn)義，從而形成的所言與所指之間的對立現(xiàn)象。反諷使一個符號的能指不再指向確定的所指，而指向另一個能指。這恰恰是是詩歌語言的特點。詩歌需要依賴言外之意和旁敲側(cè)擊使語言具有新鮮感。這也說明了文學(xué)語言本身的難以控制性和經(jīng)驗表現(xiàn)的復(fù)雜性。

隱喻

隱喻是比喻的一種，是一種語言的修辭格，高度重視比喻，尤其是隱喻是新批評語言研究的一大特色。布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運用隱喻。”隱喻的特點是通過類比的方法使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人的心靈向感觀的投射。維姆薩特在《象征與隱喻》中提出了關(guān)于隱喻的精辟見解：“在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是B(喻體,vehicle)如何說明A(喻旨，Tenor),而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對照相互說明時能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾”。維姆薩特在此提出了隱喻的兩種不同方式，其一是強(qiáng)調(diào)類比的事物之間的異中之同，這是傳統(tǒng)文學(xué)批評普遍認(rèn)同的方法，其二是強(qiáng)調(diào)類比事物之間的同中之異，這是新批評所推崇的隱喻的“異質(zhì)原則”。新批評認(rèn)為，要使比喻有力，應(yīng)該將非常的不同語境的事物聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)類比事物之間的矛盾性和異質(zhì)性，用比喻作扣針，把它們扣在一起。維姆薩特提供了有趣的例子：“狗像野獸般嗥叫”，這個比喻無力，語境太近?！叭讼褚矮F般嗥叫”，就比喻生動；“大海像野獸般的咆哮”，就很有力量。新批評認(rèn)為相互比喻的兩個事物之間的距離越遠(yuǎn)越好，如果它們之間的聯(lián)系完全違反邏輯，含義就更豐富。

延異

“異延”一詞，系德里達(dá)將法語中名詞“差異”（difference）一詞的詞尾-ence，改拼為-ance而成。實際上兩個詞只有一次字母，即e和a之差。中文中有人譯作“分延”、“延異”、“衍異”等等，但不外是合而為一的兩個意思：一是異，即差異，區(qū)分；二是延，即延宕，延擱?！爱悺笔侵缚臻g上的不同，一個詞的意義是從這個詞與其它詞的不同、差異中產(chǎn)生。“延”則是指詞的能指的出現(xiàn)是在其所指的事物不在場的情況下才出現(xiàn)，這是一個被無盡地推衍的過程。

解構(gòu)主義認(rèn)為，詞的意義在句子中是確定的。但是，由于所指也能卷入?yún)^(qū)別的游戲中，而且這種區(qū)別的延伸沒有一個終點使之停頓，不斷延伸和循環(huán)，即詞每一次出現(xiàn)在一個新句子中的時候，它都會或強(qiáng)或弱地被改變，進(jìn)入符號系統(tǒng)的游戲場中。因此，對于詞的意義來說，不可能有最終的、根本的、一勞永逸的確定。德里達(dá)使用“異延”來指稱這種現(xiàn)象，既指區(qū)別又指延擱。在“異延”中，語言并不追求一種意義的確定性，因為語言本身無法得到一種確定的意義。要確立語言的意義，只有在不斷的“異延”中，在與別的詞的關(guān)聯(lián)中，在一串能指中去追索。因此，在異延中，語言的終極意義和結(jié)構(gòu)被一種無限性所包圍，而意義也正產(chǎn)生于這種無限的異延之中。

不難看出，“異延”其實就是橫亙于能指與所指、作者與文本、文本與讀者、主體與在場之間的障礙。究竟為什么形成了這一障礙呢？德里達(dá)沒有明確闡述，也拒絕給異延下一個明確的定義，因為一旦定義就必然形成一個超驗的概念、一個本源、一個中心，這就又墮入了形而上學(xué)的淵藪。

播撒

據(jù)德里達(dá)本人解釋，播撒和一詞多義不同，一詞多義的意義可以被集中并整體化，而播撒的意義總是片段的、多義的和散開的，像撒播種子一樣，將不斷延異的意義“這里撒播一點，那里撒播一點”，播撒瓦解了語義學(xué)，因為它產(chǎn)生了無限多樣的語義效果，因而它不受作者支配，而且其多種意義不能被整體化而構(gòu)成作者意圖的一部分。但是同延異一樣，播撒是積極的：它不是意義的失落，而是肯定了意義的無限數(shù)量。播撒最引人注目的特征之一是“不可確定的”這一術(shù)語的出現(xiàn)，它徹底攪亂文本，使人無法最終判斷其意義。播撒可以是文本在不同的語境中顯示截然不同的意義，并得到互相矛盾的解釋。于是，中心、結(jié)構(gòu)、根源、本質(zhì)都被德里達(dá)剝離出去，只剩下延異和播撒。

蹤跡

從發(fā)生學(xué)的角度看，嬰兒不僅呀呀雪域，而且胡亂涂抹或劃道道，劃出的“道道”就是“蹤跡”（trace）。在海德格爾那里，蹤跡是指向“在場”和本源的，這種認(rèn)為蹤跡意味著本源的說法，在德里達(dá)看來是必須消解的。在《論文字學(xué)》中，德里達(dá)明確指出，蹤跡并不意味著存在著一個本源，而表達(dá)了充分的、在場的意義的缺乏：意義是差異性的，從一個詞到另一個詞不斷向前指引，每一個詞的含義都來自它與其它能指的必然區(qū)別，在此范圍里它是由一個蹤跡網(wǎng)構(gòu)成的。在《延異》一文中，德里達(dá)又詳細(xì)地描寫了蹤跡及其悖論。它是“在場的幻影”，通過它“當(dāng)下變成一種符號的符號，蹤跡的蹤跡”

期待視野

姚斯在海德格爾“前結(jié)構(gòu)”和伽達(dá)默爾“視野”的影響下提出的一個新概念。讀者在閱讀活動之前并不是空白，當(dāng)他面對一部文學(xué)作品時，即刻生成的閱讀經(jīng)驗和存留在腦海中的閱讀記憶，會立刻參與到閱讀活動中，使自身沉浸在一種特定的情感狀態(tài)，并且產(chǎn)生閱讀期待。閱讀期待對于閱讀活動的展開方向具有指導(dǎo)意義。在某種程度上，它決定了閱讀活動所產(chǎn)生的意義。據(jù)姚斯描述，在閱讀過程中，作品會對閱讀期待產(chǎn)生有力的回應(yīng)和反彈。閱讀持續(xù)展開的時候，這種期待或者得到頑強(qiáng)的保持，或者發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移。閱讀期待和閱讀實際或者一致、和諧或者偏離、矛盾，巨大的張力將使得閱讀過程生氣勃勃，讀者也不再是一個受動的角色。

召喚結(jié)構(gòu)

這個術(shù)語是伊瑟爾提出了的。他像所有讀者反應(yīng)批評家一樣，認(rèn)為作品的意義是由讀者決定的。但是，這并非一勞永逸地解決了一切問題。批評家必須面對閱讀過程中的相近或相似的解釋。這意味著作品本身具有一定的暗示作用。所以，在肯定作品意義不確定性的同時，也在尋找意義“相對”的“確定性”。

在他看來，文本中的“空白”是“一種尋求連接缺失的無言邀請”。空白雖然指向文本中未曾實寫出來的或未曾明確寫出來的部分，但本文已經(jīng)確實寫出的部分為它提供了重要的暗示。這種空白的現(xiàn)象的存在，就不是虛空性質(zhì)的，而是具有一定功能的結(jié)構(gòu)。伊瑟爾把它稱為“召喚結(jié)構(gòu)”是具有傳神性的。一方面，空白吸引、激發(fā)讀者進(jìn)行想象、填充，使之“具體化”為具有邏輯性的意義；另一方面，這些空白又服從于作品的完成部分，并在已經(jīng)完成的部分的引導(dǎo)下，使作品實現(xiàn)意義的建構(gòu)。伊瑟爾認(rèn)為，它不是消極的限制，而是一種對讀者有益的指導(dǎo)。

隱含讀者

伊瑟爾在文學(xué)結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)的一個閱讀因素。他說：隱含讀者“體現(xiàn)了文本潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現(xiàn)?！薄半[含讀者”的概念的提出，對于理解閱讀行為，是一個重要的貢獻(xiàn)。伊瑟爾指出：隱含讀者不是實際讀者，而是作者在創(chuàng)作過程中預(yù)期設(shè)計和希望的讀者，即隱含的接受者。它存在于作品之中，是藝術(shù)家憑借經(jīng)驗或者愛好，進(jìn)行構(gòu)想和預(yù)先設(shè)定的某種品格。并且，這一隱含讀者業(yè)已介入創(chuàng)作活動，被預(yù)先設(shè)計在文藝作品中，成為隱含在作品結(jié)構(gòu)中的重要成分。顯然，這個“隱含讀者”排除了許多干擾因素，更符合作者的“理想”，甚至可以說，是第二個作者，即作者自言自語時的聆聽對象。隱含讀者與本文結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系，無疑也對實際讀者的閱讀闡釋提供了一種參照。

二、填空題

法國藝術(shù)理論家泰納在《＜英國文學(xué)史＞序言》中提出種族、環(huán)境、時代著名的“三要素”說。

精神分析學(xué)派將心理結(jié)構(gòu)分為意識和潛意識兩大部分。

精神分析學(xué)派將人格系統(tǒng)分為超我、自我、本我三個部分。

弗雷澤在《金枝》中將“交感巫術(shù)”分為模仿巫術(shù)和觸染巫術(shù)兩種基本形式。

榮格將原型分為兩類：形象的型式和情境的型式。

弗萊把神話歸納為四種敘事形式。

瑞恰茲認(rèn)為科學(xué)語言是“指稱性的”，而詩歌語言是“感情性的”。

布魯克斯認(rèn)為“詩的語言是悖論語言?！?/p>

布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻和充分運用隱喻?！备窭遵R斯提出了解釋文學(xué)作品的矩陣模式。

“耶魯四人幫”指的是保羅·德曼、杰奧弗雷·哈特曼、希利斯·米勒和哈羅德·布魯姆。

巴爾特在分析《薩拉金》時設(shè)定的五種代碼分別為行動代碼、闡釋代碼、能指代碼、象征代碼、文化代碼。

女性主義文學(xué)批評的兩大形態(tài)指的是婦女的閱讀和婦女的寫作。

三、辨析題

語言和言語

索緒爾將人類語言活動區(qū)分為言語和語言兩個層次。所謂言語，是指在具體日常情境中進(jìn)行的個體語言活動，比如說出來的話和寫下來的句子，它是一種個人行為。而語言，則是指存在于人們頭腦中的詞匯系統(tǒng)和語法體系，它是語言活動的.性部分。在語言活動中，這兩個層次相互關(guān)聯(lián)，互為前提。一方面，要使言語能為人們所理解，首先必須有一個被參與言語活動的各方共同掌握的語言系統(tǒng)，否則言語活動就無法進(jìn)行；另一方面，要建立起一種語言，又必須有言語實踐，語言是言語的產(chǎn)物。索緒爾指出，語言和言語雖然相互依存，但絕不能混為一談。語言超越和支配著言語，而又在言語中獲得自己的具體存在，這種關(guān)系，就如同象棋中下棋規(guī)則同一盤棋具體棋局的關(guān)系一樣。

索緒爾對言語和語言的區(qū)分，突出了語言系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)。它告訴人們，任何具體言語都不具有獨立的意義，它們之所以能夠表情達(dá)意，都是由于那個超越其上的語言系統(tǒng)的作用。這一思想直接啟發(fā)了法國結(jié)構(gòu)主義文論家列維-斯特勞斯的神話模式研究。

能指和所指

在確立語言系統(tǒng)在語言學(xué)研究中的重要性的同時，索緒爾進(jìn)一步論述了語言符號的性質(zhì)。索緒爾認(rèn)為，我們不能把語言符號系統(tǒng)只看成“一份跟同樣多的事物相當(dāng)?shù)拿~術(shù)語表”，那樣，便無法真正認(rèn)識它的性質(zhì)。索緒爾指出，作為語言結(jié)構(gòu)基本成分的語言符號，“連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。”他將前者（概念）命名為語言符號的“所指”，將后者（音響形象）命名為“能指”。而且，索緒爾還認(rèn)為語言符號的能指和所指之間的聯(lián)系是任意的。也就是說，從符號的生成過程看，人們用某個音響形象指稱某個概念，除了文化上的約定俗成外，它們之間沒有任何內(nèi)在的聯(lián)系，并不是某個概念本身決定著它一定具有某個音響形象?？梢栽O(shè)想，如果符號的能指和所指之間有什么內(nèi)在聯(lián)系的話，那么相同的概念在所有的語言中都應(yīng)該用同一個音響形象來指稱，而事實并非如此。

應(yīng)該說明，索緒爾這里所說的語言符號能指與所指之間聯(lián)系的任意性，是針對語言現(xiàn)實中能指與所指之間沒有任何可論證的自然聯(lián)系而言的，強(qiáng)調(diào)的是最初形成時期。但是，當(dāng)一個符號的能指與所指關(guān)系在一個語言系統(tǒng)中被確立以后，在一定的文化環(huán)境中，人們便不能隨意對它們的關(guān)系加以改變了。在漢語中，人們只能用“樹”來表示木本植物整體的概念，否則，它就無法被人理解。

索爾爾的這一思想十分重要，它告訴人們，任何一個符號的意義，從本質(zhì)上看，都是由它所歸屬的那個系統(tǒng)所決定的，用索緒爾的話說就是：“語言不可能有先于語言系統(tǒng)而存在的觀念或聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)出的概念差別和聲音差別”。正是由這系統(tǒng)發(fā)出的概念差別和聲音差別，決定了語言符號的意義。

組合和聚合索緒爾認(rèn)為，在語言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的。這種關(guān)系表現(xiàn)為兩個向度：語言的橫組合關(guān)系和縱聚合關(guān)系。

橫組合關(guān)系，即語言的句段關(guān)系。它是指構(gòu)成句子每一個語句符號按照順序先后展現(xiàn)所形成的相互間的聯(lián)系。語言的存在和表達(dá)方式總是時間性的。人們不可能在同一個瞬間完成多個符號的語言傳達(dá)。無論說話者還是聽話者，對于一個句段的傳達(dá)和理解，總是依水平方向一個字一個字順序運動完成的。譬如“春風(fēng)又綠江南岸”，我們只有在一個字一個字讀完以后才最后明白它的涵義。這意味著，在一個句段中，一個詞的意義，總是部分地由它在句子中的位置以及它同別的詞構(gòu)成的語法關(guān)系所決定的。一個詞在一個句段中“現(xiàn)在”的意義，一定程度上取決于該詞與它前后的詞的不同。

縱聚合關(guān)系，索緒爾也稱之為“聯(lián)想關(guān)系”，它是指特定句段中的詞與“現(xiàn)在”沒有出現(xiàn)的許多有某種

共同點的詞，在聯(lián)想（“記憶里”）作用下構(gòu)成的一種集合關(guān)系。這是一種垂直的共時的關(guān)系。這一關(guān)系雖然沒有在現(xiàn)時話語中出現(xiàn)，但它存在著并決定著現(xiàn)實話語中出現(xiàn)的詞的意義。例如“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”，便與詩人造句時曾考慮選用的“吹”、“來”、“經(jīng)”、“到”、“過”、“滿”等構(gòu)成一種聚合關(guān)系。這種聚合的意義在于，這些詞具有共同點，可以替換使用；但這些詞又有差異，在對比中可以擇優(yōu)使用。

從語言的橫組合和縱聚合關(guān)系，我們可以看出，在索緒爾看來，語言符號的意義并不是它們本身的內(nèi)容所規(guī)定的，而是在一個縱橫交織的關(guān)系網(wǎng)中，被語言的結(jié)構(gòu)所規(guī)定的。在語言中，任何一個要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對立，用索緒爾的話說：“在語言里，每項要素都由于它同其它要素對立才能有它的價值”。

歷時和共時

索緒爾注意到了時間因素會改變語言的事實，他指出，我們“處在兩條道路的交叉點上：一條通往歷時態(tài)，另一條通往共時態(tài)”，“共時態(tài)和歷時態(tài)分別指語言的狀態(tài)和演化的階段”，研究使語言從一個狀態(tài)過渡到另一個狀態(tài)的現(xiàn)象的稱為“演化語言學(xué)”；而與它相對的研究語言狀態(tài)的叫做“靜態(tài)語言學(xué)”?！暗菫榱烁玫乇砻饔嘘P(guān)同一對象的兩大秩序的現(xiàn)象的對立和交叉，我們不如叫作共時語言學(xué)和歷時語言學(xué)。有關(guān)語言學(xué)靜態(tài)方面的一切都是共時的，有關(guān)演化的一切都是歷時的”。索緒爾還進(jìn)一步闡釋：“共時語言學(xué)研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系。歷時語言學(xué)，相反地，研究各項不是同一個集體意識所感覺到的相連續(xù)要素間的關(guān)系，這些要素一個代替一個，彼此之間不構(gòu)成系統(tǒng)”。

在19世紀(jì)，大量的語言學(xué)家們最感興趣的方法是歷時分析法。他們以此方法去研究語言自身是如何發(fā)展，如何隨同歷史的變化而進(jìn)化。但結(jié)構(gòu)主義者相信，在這兩種方法中，共時分析是優(yōu)于歷時分析的，共時分析法也是他們最喜歡用的分析方法之一。因為在他們看來，研究某詞過去的意義無助于現(xiàn)時對這一詞的理解。歷史無關(guān)緊要，重要的是“現(xiàn)時”的關(guān)系。例如，在研究某一語言、某一.或人類心靈問題時，最好的方法是在某一特殊的時間中去考慮它們部分與部分之間的關(guān)系，部分與整體之間的關(guān)系，而不是研究它們在歷史中的如何發(fā)展。

女性主義文學(xué)批評中的“天使”與“妖婦”

美國吉爾伯特和格巴的女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》（1979）研究了西方19世紀(jì)前男性文學(xué)中的兩種不真實的女性形象——天使與妖婦，揭露了這些形象背后隱藏的男性父權(quán)制.對女性的歪曲和壓抑。在女性主義批評者看來，傳統(tǒng)文學(xué)作品尤其是男性作家的作品所刻畫的婦女形象多是一種虛假的形象，這種形象與現(xiàn)實生活中的婦女形象并不相符，而只是反映了男性作家的性別偏見和置婦女于從屬地位的愿望。如女人不是被描寫為溫柔、美麗、順從、貞節(jié)、無知、無私的“天使”形象，就是被描寫為.蕩、風(fēng)騷、兇狠、多嘴、丑陋、自私的“妖婦”形象。無論是希臘神話中的珀涅羅珀、安德洛瑪刻，莎士比亞筆下的苔絲德夢娜，理查遜筆下的帕美拉，還是莫泊桑筆下的約娜，托爾斯泰筆下的吉提與娜塔莎，這些生活于不同時代、產(chǎn)生于不同國別的女性，都有一些共同的性格內(nèi)涵：她們都是西方文學(xué)中的“高尚淑女”和“家庭天使”，她們是一切，是女兒，是妻子，是母親，但惟獨不是她們自己，她們成為男性奉獻(xiàn)品或犧牲品。作者認(rèn)為這把女性神圣化為天使的做法實際上是將男性的審美理想強(qiáng)加在女性身上，剝奪了女性形象的生命力和創(chuàng)造力，把她們降低為男性的附屬品，而滿足了父權(quán)文化機(jī)制對女性期待和幻想。另一類“妖婦”的形象則與“天使”形象完全相反，她們是不肯順從，不愿放棄自私，不恪守婦道的女人，如希臘悲劇《俄瑞斯忒亞》中的克呂泰墨斯忒拉王后，《美狄亞》中的美狄亞，莎士比亞悲劇《麥克白》中的麥克白夫人，《哈姆雷特》中的喬德魯斯等等。這類女性形象包括三類：如失貞者：充滿.，缺乏理性，.蕩.，是欲望的化身。男性化的女人：具有男性智慧，有著男性般的頑強(qiáng)意志和堅定意志，野心勃勃，心狠手辣的女人。悍婦形象：長得丑惡，刁鉆古怪，潑辣兇悍，喋喋不休，俗稱長舌婦、潑婦。這類女性形象對男性而言是一種威脅和挑戰(zhàn)，也是男性所厭惡和恐懼的，它表現(xiàn)出男性文學(xué)的“厭女癥”。但在女性主義看來，這些形象實際上恰恰是女性創(chuàng)造力對男性壓抑的反抗形式。

通過對男性作者的女性形象的分析可以看出，歷來男作家筆下的女性形象，無論是天使還是妖婦，實際上都是以不同的方式對女性的歪曲和壓抑，這反映了父權(quán)制下男性中心主義的根深蒂固的對女性的歧視和貶抑，男性對婦女的文學(xué)虐待或文本騷擾。男性通過把女人塑造成為天使，表現(xiàn)了自己的審美理想和愿望需求，并將這種歪曲的幻象強(qiáng)加于現(xiàn)實的女性身上去對婦女進(jìn)行塑造，壓制了婦女的自由意志的發(fā)展。男性對妖婦的詛咒，是對女性的生命力和創(chuàng)造力的厭惡，也在一定意義上壓制了女性的自我覺醒。文學(xué)形象在性別意義上的虛假性，揭示出其中隱含的性別沖突和性別歧視的歷史、.和文化根源，暴露了現(xiàn)有權(quán)力結(jié)構(gòu)的諸多不合理之處。

四、簡答題

戈德曼“有意義的結(jié)構(gòu)”

法國批評家戈德曼提出。文本結(jié)構(gòu)，個人結(jié)構(gòu)，.結(jié)構(gòu)。三種結(jié)構(gòu)各自有獨立的價值，但又相互連接：三者之間有著同構(gòu)關(guān)系，從而導(dǎo)致意義的發(fā)生。而這三者在精神結(jié)構(gòu)上是同源的、一體的。

馬歇雷的“文本-意識形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”

對藝術(shù)性專門和深入研究的是馬歇雷。他是阿爾都塞的學(xué)生，但是，他對文學(xué)意識形態(tài)性質(zhì)作的專門研究，是阿爾都塞學(xué)派里最具有代表性的。他的基本立場是：藝術(shù)作品是一種獨特的形式結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)與.意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)處于一種復(fù)雜的關(guān)系之中，它受制于意識形態(tài)，但是又與它有所偏離、離心，保持著一段能夠?qū)徱曇庾R形態(tài)、甚至瓦解意識形態(tài)的距離。人們把他的這個理論稱為“文本-意識形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”。馬歇雷的觀點集中體現(xiàn)在《文學(xué)生產(chǎn)理論》（1966）一書中。

杰姆遜的“政治無意識”

“政治無意識”是杰姆遜在《政治無意識》一書里提出的一個重要概念。從1971年開始，杰姆遜寫了三部影響重大的理論著作，它們分別是《馬克思主義與形式》（1971）、《語言的牢籠》（1972）和《政治無意識》（1981）。這三部著作被學(xué)術(shù)界稱為“西方馬克思主義美學(xué)思想”的代表性著作。其中的核心思想構(gòu)建了杰姆遜的辨證闡釋理論。

《政治無意識》的副標(biāo)題是“作為.象征行為的敘述”，試圖揭示闡釋行為的各種動機(jī)和因緣。在理路上，這個命題的前提是藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的意識形態(tài)與日常生活中的意識形態(tài)關(guān)系問題。不過，杰姆遜對這個傳統(tǒng)悠久的命題做了新的詮釋。他認(rèn)為，任何闡釋都是建立在對文本改寫的基礎(chǔ)上的，一切批評理論都預(yù)設(shè)了一個處于優(yōu)先地位的主要代碼，以此來對文化對象進(jìn)行轉(zhuǎn)義重述。他在馬克思主義的.歷史的基本立場上消化吸收和廣泛運用20世紀(jì)各種批評流派的闡釋方法，尤其是運用弗洛伊德和拉康的精神分析方法，對阿爾都塞和馬歇雷的意識形態(tài)二元存在學(xué)說進(jìn)行了重新闡釋。在他的闡釋中，日常生活的意識形態(tài)體現(xiàn)為政治的存在，表現(xiàn)為.制度、政治學(xué)說和種種文化設(shè)施，這種意識形態(tài)構(gòu)成了對人們深層無意識的壓抑。杰姆遜把這種現(xiàn)象稱為“政治無意識”。他提出，馬克思主義闡釋學(xué)應(yīng)該研究文本的意識與政治無意識之間的關(guān)系，研究作為這一關(guān)系基礎(chǔ)的生產(chǎn)方式、意識形態(tài)、文化和藝術(shù)文化等因素。在這個關(guān)系鏈條中，藝術(shù)文本實際上是作為.政治無意識的象征結(jié)構(gòu)而存在，為現(xiàn)實.矛盾提供一個想像性的解決。

杰姆遜提出的“政治無意識”概念對于文學(xué)批評來說，具有重要的意義。他認(rèn)為，“批評的過程與其說是對文本的內(nèi)容的闡釋，倒不如說是對內(nèi)容的顯示，是將被各種無意識壓制力所扭曲的原初信息和原初經(jīng)驗重新揭示出來，恢復(fù)其本來面目。這種顯示所要解釋的是內(nèi)容為什么會受到這樣的扭曲，因而不能把對這一問題的回答與對無意識壓制力機(jī)制的描述分割開來?！?/p>

原型批評的主要理論特征

第一，注重對文學(xué)作品進(jìn)行“遠(yuǎn)觀”研究。

第二，原型批評特別重視文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。

第三，原型批評從神話、儀式出發(fā)研究文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，顯示出注重原始文化形態(tài)的研究方向。

原型批評在“新批評”等形式主義文論占上風(fēng)的背景之下，異軍突起，形成了一種浩大的理論聲勢，并努力把這一理論運用于批評實踐，取得了世所公認(rèn)的成就。它的出現(xiàn)使得文學(xué)研究的思維空間得到較大拓展。它使文學(xué)研究不再局限在自身狹小的圈子里，就文學(xué)研究文學(xué)。原型批評注重把文學(xué)作品放到整個文學(xué)傳統(tǒng)中加以分析研究，特別是對文學(xué)中文化因素的探求更有助于挖掘潛伏在文本背后的深層意蘊。

原型批評對當(dāng)代文藝?yán)碚摫M管做出了較大貢獻(xiàn)，但也存在不足之處，主在表現(xiàn)在：

其一，原型批評總是力圖將豐富多彩的文學(xué)現(xiàn)象，歸為一種或幾種不變的模式，不利于文學(xué)創(chuàng)作，也不符合文學(xué)本身的實際。同時，把作家的創(chuàng)作完全看作傳統(tǒng)的延續(xù)極易抹殺作家的創(chuàng)作個性。

其二，對文學(xué)的審美特性重視不夠。文學(xué)固然需要從多角度來審視，文學(xué)研究當(dāng)然可以從文化學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等角度進(jìn)行研究，但文學(xué)畢竟還是文學(xué)，它的最重要的一個特性就是審美。對文學(xué)審美特性的研究恰恰是原型批評的一個弱項。

其三，弗萊以神話故事所置換來的五種文學(xué)類型模式概括出西方文學(xué)發(fā)展的幾個階段，有其合理之處。

新批評的細(xì)讀法

“細(xì)讀法”（close

reading）是新批評創(chuàng)造的一種具體的批評方法，它建立在對文本語義的細(xì)致分析的基礎(chǔ)上。美國的文森特·B·雷奇對“細(xì)讀法”作了絕妙概括，他說：

在進(jìn)行細(xì)讀時，新批評派的批評家一般要做的是：

挑選短的文本，常常是超驗主義的詩或現(xiàn)代詩。

排除“生成”批評的方式。

排除“接受主義”的探索。

設(shè)想文本是一個獨立自足的、非歷史的、處于空間的客體。

預(yù)設(shè)文本是復(fù)雜的、綜合的，又是有效的和統(tǒng)一的。

進(jìn)行多重回溯性閱讀。

想象每個文本都是由沖突力量構(gòu)成的戲劇。

連續(xù)不斷地集中于文本及其在語義和修辭上的多重相互關(guān)系。

堅持基本上是隱喻也是奇妙的文學(xué)語言的力量。

避免釋義和概括，或明確陳述不等于詩的意義。

尋求一種完全平衡或統(tǒng)一的，由和諧文本組成的綜合結(jié)構(gòu)。

把不一致和矛盾沖突置于次要位置。

把悖論、含混和反諷看成是對不一致的抑制。

把意義視為結(jié)構(gòu)的一個因素。

在閱讀過程中注意文本的認(rèn)識和經(jīng)驗方面。

力圖成為理想的讀者并創(chuàng)造出唯一真正的閱讀，把多種閱讀歸類的閱讀。

羅蘭·巴爾特“作者的死亡”

巴爾特提出的“作者死亡”，可以看成解構(gòu)主義反主體性在文學(xué)批評領(lǐng)域的具體化。巴爾特沒有那么絕對，他在宣稱作者主體死亡的時候給讀者主體留下一定地位，并在一定程度上強(qiáng)調(diào)了讀者的作用，雖然他所說的讀者只是抽象的、無歷史性和無個性的讀者，與人文主義的現(xiàn)象學(xué)尤其解釋學(xué)和接受美學(xué)所說的讀者不一樣。隨后在美國耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義那里情況有所不同，他們比巴爾特更強(qiáng)調(diào)讀者主體的作用，有的甚至還強(qiáng)調(diào)作者主體的作用。

西蘇的“身體寫作”

法國女性主義者西蘇提出了“身體寫作”的女性主義寫作理論。西蘇認(rèn)為，在父權(quán)制.中，女性的一切正常的心理生理能力和一切應(yīng)有的權(quán)利都被壓抑和剝奪了，巨大的男性壓力和權(quán)威一直將她們隱蔽于

“黑暗王國”之中，她們沉默無語，沒有說話的權(quán)利，也無法開口說話。只有寫作才能使婦女發(fā)出自己的聲音，改變這種被奴役和被壓制的現(xiàn)實狀況?！皩懽?。這一行為將不但‘實現(xiàn)’婦女解除對其性特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近其原本力量；這行為還將歸還她的能力與資格、她的歡樂、她的喉舌，以及她那一直被封鎖的巨大的身體領(lǐng)域；寫作將使她掙脫超自我結(jié)構(gòu)，在其中她一直占據(jù)一席留給罪人的位置?！睂懽魇箣D女一路打進(jìn)一直以壓制她為基礎(chǔ)的歷史，奪取能夠“講話”的機(jī)會，并依照自己的意志做獲取者和開拓者。

但是，西蘇所提倡的婦女寫作并不是簡單摹仿或者重復(fù)男性寫作的標(biāo)準(zhǔn)模式，例如使用男性的敘述視角和標(biāo)準(zhǔn)語言，套用.主流的敘述模式，這些恰恰是女性作家和批評家想要顛覆和解構(gòu)的。女性寫作是出自婦女并面向婦女的寫作，它所表現(xiàn)的是與女性的生理體驗相關(guān)聯(lián)的女性經(jīng)驗和潛意識，即如西蘇所言，“通過身體將自己的想法物質(zhì)化，用自己的肉體表達(dá)自己的思想”。西蘇認(rèn)為婦女有完全屬于她自己的世界，這個世界以對身體功能的系統(tǒng)體驗為基礎(chǔ)，以對她自己的.質(zhì)的熱烈而精確的質(zhì)問為保障，其中激蕩著奇異的騷動、欲望、.和感性沖動，是一種美的王國的極至。婦女不應(yīng)該懼怕男性的目光和世俗偏見，大膽地描寫軀體，表現(xiàn)屬于女性自己的美的體驗，“寫你自己。必須讓人們聽到你的身

體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。我們的氣息將布滿世界，不用美元（黑色的或金色的），無法估量的價值將改變老一套的規(guī)矩?！眿D女寫作在文本和肉體的生理愉悅之間建立了緊密的聯(lián)系，這使她們更容易擺脫男性文化對她們的束縛和要求，回歸到與母親合一的童年的天堂，回歸到與自己肉體感受相關(guān)聯(lián)的純粹世界，不再受到男性的種種價值觀念的強(qiáng)行侵?jǐn)_?！斑@是一個由飛舞的色彩、樹葉和我們哺育的涌入大海的河流構(gòu)成的鮮活組合?！覀冏约壕褪谴蠛?，是沙土、珊瑚、海草、海灘、浪潮、游泳者、孩子、波濤……波浪起伏的海洋、陸地、天空”沒有任何東西能夠阻擋我們自由的飛翔，這些與男性的秩序、功利、冠冕、價值毫無關(guān)系?！懊總€人都以自己獨特的方式施放其無限的、變化的全部的欲望，而不按任何模式和標(biāo)準(zhǔn)”女性寫作讓女性從專制的“文化彼岸”回到身體，真正回到女性本身，喚起一切與她自己的需要相關(guān)聯(lián)的潛意識體驗，感受到充溢著生命.的歌唱和旺盛的創(chuàng)造力的高漲。女性寫作具有與男性寫作不同的特點，男性依賴著文化傳統(tǒng)，運用著語言來寫作，女性卻“只有身體”，用身體的體驗和感受來寫作。她們一直不甘于在男性的話語活動之內(nèi)來活動，她們力圖用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉(zhuǎn)和無限廣大的歷史。

西蘇還指出，女性寫作有其獨特的區(qū)別于男性文化的語言，這是一種無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規(guī)戒律，它是反理性的、無規(guī)范的、具有破壞性和顛覆性的語言。女性所使用的語言與女性的肉體感受直接相聯(lián)，“婦女的身體帶著一千零一個通向.的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監(jiān)視而讓它明確表達(dá)出四通八達(dá)貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響?！彪m然女性仍然必須在男性的話語內(nèi)部說話，但是它卻以其獨特的方式解構(gòu)了男性語言的秩序性和完整性，她“炸毀它、扭轉(zhuǎn)它、抓住它、變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創(chuàng)出一種嵌進(jìn)去的語言?！边@種具有革命性和叛逆性的語言，清除了男性話語中的對女性的壓抑因素，使女性的心靈和肉體都在其中得到表達(dá)，成為女性表現(xiàn)自我體驗的獨特的“女人腔”，這對于推動文學(xué)的發(fā)展具有意義。