第一篇：草原古老的民歌

草原古老的民歌----《黑駿馬》

就在幾周前，我們在課堂上觀看了這部根據(jù)張承志的同名小說改編，并由謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》。而來自蒙古草原的歌手騰格爾不僅在本片中飾演主角，也親自為影片配樂。這部影片攬盡了遼闊坦蕩的草原風(fēng)光，也捕捉到了草原上強紉豁達的生命力，呈現(xiàn)出一種寬闊的胸襟。

《黑駿馬》是張承志的代表作，它一出版，就以獨特的藝術(shù)魅力感染了讀者，并一舉獲得1981-1982年全國優(yōu)秀中篇小說獎。小說敘述了蒙古青年白音寶力格騎著黑駿馬尋找昔日戀人索米婭的故事。白音寶力格和索米婭青梅竹馬，產(chǎn)生了自然、純真的愛情。在白音寶力格長大外出學(xué)習(xí)時，索米婭遭到了惡人的欺辱。白音寶力格無法忍受索米婭和奶奶對于這件事情逆來順受的態(tài)度，憤而出走。九年后白音寶力格重返草原，奶奶已經(jīng)去世，索米婭也遠嫁他鄉(xiāng)?！逗隍E馬》的故事雖然比較簡單，但是其中包含著復(fù)雜的情感體驗和很高的審美價值，只有用心細細品味才能感受到其獨特的藝術(shù)魅力。而小說《黑駿馬》以遼闊壯美的大草原為背景，以一首古老的民歌《黑駿馬》為主線，描寫了蒙古族青年白音寶力格的成長歷程，描寫了他和索米婭的愛情悲劇。小說以舒緩的節(jié)奏，優(yōu)美的筆法，再現(xiàn)了草原民族的風(fēng)俗人情。歌頌了草原人民善良、樸質(zhì)、勤勞的美德。

《黑駿馬》既是這篇小說的題目，也是一首古老的民歌的歌名。這首民歌講的是一個愛情故事，正像我們這篇小說的故事一樣，但作者絕不僅僅是向我們單純地講這個故事，而是將筆觸深入到草原民族凝重的文化積淀的深層，使作品具有了深厚的歷史縱深感和深刻的現(xiàn)實感。主人公白音寶力格是一個追求文明進步的蒙古青年，他的追求體現(xiàn)了蒙古人民對美好生活的追求。奶奶和索米婭即是勤勞、善良、純樸的蒙古人民的象征。但她們對一些傳統(tǒng)愚昧的認識和認命式的接受，又可見傳統(tǒng)的積淀深深地烙印在她們身上，古老的草原文化中對創(chuàng)造與生命的喜悅這一古老的意識與現(xiàn)代文明在這里發(fā)生

了沖撞。

主人公面對這強烈的沖撞，感到苦悶、徘徊、失望。他憤然出走。9年以后，經(jīng)過現(xiàn)代文明的陶冶后。他內(nèi)心還時刻被“黑駿馬”這首沉郁、優(yōu)美的古老民族牽引著，時常產(chǎn)生自己也說不清的萌動。是什么呢？作者在文中有這樣一段話：“我漸漸感到，那些過于激昂和遼遠的尾音，那此世難縫的感傷，那古樸的悲劇故事；還有，那深沉而摯切的愛情，都不過是一些倚托或框架?；蛘哒f，都只是那靈性賴以音樂化的色彩和調(diào)子，而那古歌內(nèi)在的真正靈魂卻要隱蔽得多，復(fù)雜得多。就是它，世世代代地給我們的祖先和我們以銘心的感受，卻又永遠不讓我們有徹底體味它的可能?！?/p>

主人公似乎感受到這些正是其民族文化的底蘊、深層的民族文化的積淀，它就是草原的古老生活。主人公清醒地認識到了這一點，但他在感情的深處，還深深眷戀著這片土地，因為那是生他養(yǎng)他的土地；他還深深地愛著這片土地，因為那是他的根。作品最后寫到：“我滾鞍下馬，猛地把身體撲進青青的茂密草叢之中，我悄悄地親吻著這苦澀的草地，親吻著這片留下了我和索米婭的斑斑足跡和熾熱愛情，這出現(xiàn)過我永遠不忘的美麗紅霞和伸展著我的親人們生活的大草原。”

作品作為典型的中國心態(tài)小說，在謀篇構(gòu)局上，不以時空界限為囿，而以人物意識流動力線。循著人物的心理流動和思想發(fā)展的軌跡展現(xiàn)出各種情節(jié)，使作品呈現(xiàn)跳動的、但又絲連不斷的整體效果，增強了藝術(shù)感染力。作者以散文式的筆法描摹壯美、絢麗的大草原風(fēng)光，使作品既有濃郁的草原氣息和雄渾深沉的音樂美的效果。讀來回腸蕩氣，具有強烈的藝術(shù)效果。

電影《黑駿馬》無疑是冷靜、厚重的。它是借一首古老的民歌，借一段纏綿悱惻的、苦澀無望的愛情故事，來揭示人性中那至真至誠、至善至美，然而同時也是自私、狹隘的那真實的一面。真實的人性、真誠的友誼、真摯的愛情，這是人類最寶貴、最美好的東西。當你看到由騰格爾飾演的白音寶力格縱馬馳騁在廣闊無垠、震撼人心的錫林郭勒草原上，高聲吟唱這一首深沉婉轉(zhuǎn)、蕩氣回腸的《黑駿馬》》時，當你看到那大青山下嫩綠的春草、燎人的夏風(fēng)、燦爛的秋日和漫漫的冬雪，還有那滿坡的牛羊、擠奶的姑娘、風(fēng)中的馬頭琴聲和熊熊燃燒的牛糞火，你就知道，只有這樣的民族，只有在這樣的廣闊天地里，才會在他們幾個世紀生生不息的歲月里，真誠地、執(zhí)著地去愛，去恨，去歌唱，去流淚；只有這樣真實的生活，才值得歌唱，只有這樣平凡的歲月，才會留下一路永久的歌謠：

漂亮善跑的我的黑駿馬呦，拴在門外，那榆木的車上；

善良心好的我的妹妹呦，嫁到了山外那遙遠的地方。

走過了一口叫做哈萊的井啊，那井臺上沒有水桶和水槽；

路過了兩家當作“艾勒”的帳篷，那人家里沒有我思念的妹妹。

向一個放羊的人打聽音訊，他說，聽說她運羊糞去了；

向一個牧牛的人詢問消息，他說，聽說她拾牛糞去了。

我舉目眺望那茫茫的四野呦，那長滿艾可的山梁上有她的影子；

黑駿馬昂首飛奔呦跑上那山梁，那熟識的綽約身影呦，卻不是她！

第二篇：民歌教案

《中國民歌》教案

一、學(xué)校名稱：鄭州大學(xué)西亞斯學(xué)院

二、授課教師：初健

三、授課班級：歌劇系

四、課時：3學(xué)時

五、教學(xué)課題：

中國民歌——民歌是最直接、最質(zhì)樸地反映人民的思想感情、勞動生活的聲樂表現(xiàn)形式。我國地域遼闊，民族眾多，文化歷史悠久，各民族民歌數(shù)量繁多，藝術(shù)價值高。讓學(xué)生多欣賞我國的民歌或由民歌改編的樂曲，有助于提高學(xué)生的音樂審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生熱愛中華民族音樂文化的情感。

六、教學(xué)目的：

1、通過中國民歌教學(xué)，擴大學(xué)生的音樂視野，從絢麗多彩的中國民歌中學(xué)習(xí)歷史、了解社會、認識生活；

2、通過中國民歌教學(xué)，提高學(xué)生的音樂感受能力、音樂想象能力、音樂理解能力和音樂鑒賞能力。

七、教學(xué)過程：

1、準備活動：為上好本堂課，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生做好心理上和生理上的準備活動，根據(jù)學(xué)生來自不同地方的特點，提問并讓學(xué)生介紹自己家鄉(xiāng)的民歌，引起學(xué)生興趣并進入本堂課的主題——中國民歌；

2、發(fā)展活動：導(dǎo)入新課，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的愿望，在學(xué)習(xí)活動中發(fā)展思維，完成學(xué)習(xí)任務(wù)，本課設(shè)計進行以下活動：（1）請學(xué)生演唱自己家鄉(xiāng)的民歌或介紹自己熟悉的民歌，以活躍課堂氣氛，引起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和興趣：（2）教師根據(jù)本堂課內(nèi)容，分體裁介紹并范唱各種體裁和各地的民歌，并總結(jié)各地民歌的特點；（3）歸納總結(jié)本堂課的主要內(nèi)容，了解學(xué)生掌握的情況，以便更好的達到教學(xué)目的。

3、綜合活動：通過多種活動（聽、唱、奏、動、答、議、寫等），復(fù)習(xí)、鞏固所學(xué)內(nèi)容，顯示掌握運用知識、技能的能力，體現(xiàn)教學(xué)目的的圓滿完成。

八、教具準備：

根據(jù)本課時的教學(xué)要求，需準備以下教具：課件、有關(guān)音樂磁帶、碟片等。

九、教學(xué)內(nèi)容：《中國民歌》

概論：我們偉大的祖國，具有燦爛的民族音樂文化。它歷史悠久，距今已有5000多年的歷史,中華民族民間音樂種類繁多，品種齊全，具有獨特的魅力，絢麗多彩的民族音樂，是各族人民智慧的結(jié)晶，它反映著我國各個歷史時期的社會生活。是世界音樂的重要組成部分。傳統(tǒng)民族音樂的五大類：民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂。

四大文明古國創(chuàng)造了絢麗多彩的文化藝術(shù)，尤其是中國和印度，這兩個國家的文化沒有因為外敵的入侵而徹底中斷過，根植于中國悠久文化土壤中的民族民間音樂，絢麗多姿，具有獨特的魅力。它同西方交響音樂一樣，叩擊感染著每個人靈魂最深處的門。五千年來，中國音樂文化向著多角度、多層次發(fā)展和延伸，形成了中國傳統(tǒng)民族民間音樂的五大類：民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂。

民歌的藝術(shù)特征

我國民族民間音樂體裁的一種，是人民群眾在生活實踐中經(jīng)過廣泛的口頭傳唱，而產(chǎn)生和發(fā)展起來的歌曲藝術(shù)。民歌的產(chǎn)生和發(fā)展

我國的民歌，歷史悠久，蘊藏豐厚。最早的民歌，產(chǎn)生在原始社會時期人們的社會生活和勞動之中。

因為民歌一直是口頭傳唱，就是有了記譜法以后，勞動人民也不用它。宜到19世紀末才有民俗學(xué)家用工尺譜記錄幾首民歌。全面、有計劃的搜集、整理、記錄、出版民歌只有在新中國才成為現(xiàn)實。只是限于歷史條件，20世紀以前的民歌文獻幾乎全部是歌詞集。有關(guān)古代的民歌，實際音響已不可能再現(xiàn)，只有它的歌詞，從古代文學(xué)著作中及文獻記載中進行分析。

2000多年前劉安在《淮南子》中記述了古代勞動號子《邪許》?！敖穹蚺e大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！庇浭隽巳藗冊谂e重物時，一領(lǐng)眾和，人們有力、自然的有節(jié)奏、有音調(diào)的演唱。

古代對民歌的記載：

各年代的的民歌，都有不同的稱謂。春秋、戰(zhàn)國—詩、辭、聲，如楚辭、楚聲即楚地民歌

1、約公元前六世紀左右，出現(xiàn)了中國歷史上第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》。在該集的305篇作品中，有165篇是民間歌詩。它們總稱為“風(fēng)”，因收錄了當時西周初期至春秋中葉十五個國家（地區(qū)）約500余年間（前1006－前570）的民間歌唱之作，故又稱“十五國風(fēng)”?！秶L(fēng)》中的民歌，特點:

1、體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，大部是揭露統(tǒng)治階級的剝削實質(zhì)，表達勞動者的反抗思想和斗爭精神的內(nèi)容的，以這些作品所反映的社會歷史內(nèi)容典型深刻，如《伐檀》，它以辛辣的語言諷刺和詛咒了剝削階級的不勞而獲；在《碩鼠》中，更把剝削階級比作貪得無厭的老鼠，刻畫出勞動人民對奴隸主的切齒痛恨和對于“樂土”、“樂園”的向往。

2、這些歌詩大都采用了“四言體”句式。這一詞格的相對穩(wěn)定和廣泛使用，為以后中國民歌的唱詞句式的進一步發(fā)展和多樣化，起到了重要的奠基作用。如《詩經(jīng)》的開篇之作《周南·關(guān)雎》：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但內(nèi)容清新明暢，而且詞格句式本身已包含了豐富的歌唱性。

3、各國民歌在演唱時，一般都無樂器伴奏，叫做“徒歌”，有時也使塤、缶（FOU，一種瓦罐）等簡單的伴奏樂器。

舉例“余音繞梁、三日不絕”。戰(zhàn)國時代的齊國有個歌唱家韓娥，有一次因為斷糧到臨淄的城門演唱，她美妙而婉轉(zhuǎn)的歌喉深深打動了聽眾的心弦，給人們留下了深刻的印象，三天以后，還感覺到她歌聲的余音在房梁間繚繞。由于貧困，她一次遭受到旅店主人的侮辱，她在悲痛中歌唱了一曲，聲音是那么的悲涼，聽到她歌聲的人都沉浸在哀怨中，三天之后還不能自拔。只好又把她請來唱一曲愉快的歌，人們才被歡快的情感所激蕩。

2、在春秋時期，楚國的民歌十分繁榮。戰(zhàn)國后期，詩人屈原等人，對楚國民歌進行了搜集整理，并根據(jù)楚國民歌曲調(diào)創(chuàng)作新詞，稱為《楚辭》?！冻o》中的不少作品，充滿了熱愛祖國和人民的感情，熱烈面富于幻想，充滿了浪漫主義色彩。楚國的民歌藝術(shù)達到一個很高的高度。有個成語叫“曲高和寡”就說明了這一點。當時有個著名的文人宋玉，很懂音樂，一次，楚襄王問他“為什么士大夫和庶民都不說你的好話呢？”他回答：“我在市井中演唱自己的歌曲，開始時，演唱《下里》《巴人》，能夠一起演唱和幫腔的有數(shù)10人，后來，唱到《陽春》、《白雪》時，能夠一起演唱和幫腔的有只數(shù)人。歌曲的藝術(shù)性越高，能夠欣賞的人就越少啊?！边@說明當時楚國的民歌已經(jīng)有了很深的內(nèi)涵和高度。

3、漢代以后，西漢武帝時成立了專門音樂機構(gòu)－－“樂府”，從事民歌的搜集和整理，入樂的歌謠叫“樂府詩”，它在記錄和推廣民歌方面發(fā)揮了重要作用。樂府由著名音樂家李延年領(lǐng)導(dǎo)，還有象司馬相如這樣的大文學(xué)家和上千樂工組成，即使在樂府衰敗的漢哀帝時期，樂府還有樂工829人，有選讀民歌的5人，專做測音的1人，樂器制作和維修的19人，學(xué)員142人，管理樂工的2人，其它的560人都是進行藝術(shù)表演的。人們把漢魏時期流傳的民間歌詩總稱為“樂府”，同時也把（特點1）這一時期民歌所采用的基本體式－－五言體總稱為“樂府體”?！皹犯笔抢^《詩經(jīng)·國風(fēng)》之后中國民歌迭起的又一個高峰，在長達五、六百年的漫長歲月中，不僅民間廣泛使用這一體式，而且也直接影響了文人的詩歌創(chuàng)作。

（特點：2）、樂府民歌，多以描寫民間疾苦為主要內(nèi)容，直接道出了人民的愛憎，揭露了封建社會的種種矛盾。這一時期的民歌在形式上已發(fā)展成為長短句和五言、七言體，并開始加進了樂器伴奏，《孔雀東南飛》等長篇敘事歌曲的產(chǎn)生，同時標志著這一時期的民歌在不斷發(fā)展和日臻成熟。

從《詩經(jīng)》民歌到漢樂府民歌，可以說是中國民歌的古代早期，其內(nèi)容之豐富，表現(xiàn)力之強烈，已相當完美，可以想象到在此之前，民歌已經(jīng)有了一個相當長的歷史發(fā)展階段。

4、東漢和南北朝時代的《陌上桑》（陌上桑 日出東南隅,照我秦氏樓。秦氏有好女,自名為羅敷。羅敷喜蠶桑,采桑城南隅。青絲為籠系,桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻,耳中明月珠。緗綺為下裙,紫綺為上襦。行者見羅敷,下?lián)埙陧?。）《孔雀東南飛》（孔雀東南飛，五里一徘徊 十三能織素 十四學(xué)裁衣 十五彈箜篌 十六誦詩書 十七為君婦 心中常苦悲 君既為府吏 守節(jié)情不移 賤妾留空房）《木蘭辭》唧唧復(fù)唧唧,木蘭當戶織。不聞機杼聲,唯聞女嘆息。問女何所思?問女何所憶? 女亦無所思,女亦無所憶。昨夜見軍帖,可汗大點兵,軍書十二卷,卷卷有爺名。阿爺無大兒,木蘭無長兄,愿為市鞍馬,）等樂府民歌，有的氣勢恢宏，有的清麗婉轉(zhuǎn)，即使曲調(diào)早已失傳，但只讀其詞，也會立刻讓人動容。“五言體”樂府是對“四言體”國風(fēng)的合理繼承和新發(fā)展，它們?yōu)榻又霈F(xiàn)的“七言體”句式和長短句詞格提供了先決條件。

5、唐宋的民歌稱作“山歌”或“曲子詞”，唐代，在李氏王朝大力開展對外文化交流并廣泛吸收其周邊民族音樂的歷史背景下，民間歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。統(tǒng)治者專門成立了教坊，對民歌進行搜集整理。中唐詩人劉禹錫（772－842）在巴楚一帶聽到一種當?shù)孛窀琛爸裰υ~”，十分興奮，于是，模仿其歌體，一連寫了十首。其中最為人稱道的如：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有情。又如：山頭紅花滿上頭，蜀江春水拍山流?；t易衰似郎意，水流無限似儂愁。通過他的仿作，我們可以體會到這種“七言體”的民歌那種興比自如，“含思婉轉(zhuǎn)”的民間風(fēng)格。

此外，劉禹錫還寫了一首《插田歌》，描述了他在廣東連州看到農(nóng)民一邊插秧一邊唱“田歌”的真實場面。為后人留下了有關(guān)這種源遠流長而又傳播至今的民歌品種的珍貴記錄?？偟膩碚f，除了產(chǎn)生新的體裁品種外，唐代民歌在體式上的最大特征，便是“七言體”句式的全面成熟和廣泛應(yīng)用。

李隆基登位，楊玉環(huán)得寵，建立了楊家的裙帶關(guān)系，她的姊妹都被封為夫人，氣焰之盛竟至“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”的地步，謠曰：“從此天下父母心，不重生男重生女”，因為“男不封侯女做妃，看女卻為門上楣”。這未必代表老百姓心里的向往，只是一種對皇家的諷刺而已。

6、宋元明清以來，一方面是原有的各種民歌體裁的繼續(xù)傳播，諸如農(nóng)夫唱的“田歌”、漁夫的“漁歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，由于資本主義萌芽的開始出現(xiàn)，伴隨著城鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟日益繁盛民間小調(diào)體裁廣泛流傳。如見于宋代話本的“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家骨肉團圓敘，幾家飄零在他州?！备柙~是十分典型的“七言四句體”，曲調(diào)是各種各樣的江南小調(diào)。到了南宋，民間產(chǎn)生的諷刺性歌謠就更多了。南宋的統(tǒng)治階級，貪污腐化，玩弄政權(quán)，有民歌諷刺道：“若要官，殺人放火受招安；若要富，跟著皇帝賣酒醋?！笨芍^一針見血。

元代的民歌稱為“小令”，明清“俗曲”“小曲”。到了元明時代，人民的痛苦越來越深了。人民作歌道：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是個好地方，自從出了個朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于階級和民族的雙重壓迫，激起了農(nóng)民起義的洪流。其中，以穎州的劉福通聲勢最大，他率領(lǐng)了10萬農(nóng)民，頭包紅中，號“紅軍”，所向無敵，所以歌謠道：“滿城都是火，府官四散躲，城里無一人，紅軍府上坐?！?/p>

進入明清時代，我國的封建制度面臨崩潰，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳。這一時期，產(chǎn)生了大量的具有民主性和進步性的民歌。如明代民歌：“吃闖王、穿闖王，闖王來了不納糧?！薄芭涡切?、盼月亮，盼著闖王出主張”

至清末民初，中國民歌在經(jīng)歷了數(shù)千年的傳播、流變、創(chuàng)新、積累之后，題材范圍和體裁類別都已達到十分豐富成熟的境地。另一方面則是它在不同民族不同地區(qū)的特定環(huán)境下所蘊積起來的民族和地域性風(fēng)格的全面展示。從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑爛、蘊藏豐富的一個民族文化寶庫。正是在這個意義上，有人明確指出：中國民歌是中華民族社會生活的一部“百科全書”，也是為其他民間音樂不斷提供豐富營養(yǎng)的永不枯竭的源泉。

據(jù)粗略統(tǒng)計，各省、市采集到的56個民族的民歌已達萬首以上，全國有40萬。

1900年，作為歷史的見證，中國人民反帝反封建的壯麗史詩，在民歌中有著鮮明的反映。

中華人民共和國的誕主，賦予了民歌新的生命，民歌創(chuàng)作進入了一個嶄新的時期，勞動人民翻身當家做了主人，美好的前景，展現(xiàn)在人們的眼前，這正像一個人在經(jīng)過艱苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波萬頃的大海，人們的情緒激動了，歌不斷從激動的心頭流出來。人們用歌聲唱出了對黨、對毛主席、對新生活的無限熱愛。人民創(chuàng)作了如《東方紅》、《咱們的領(lǐng)抽毛譯東》、《瀏陽河》、《八月桂花遍地開》等傳世之作。民歌在新中國的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，連片密布，搖曳生姿。社會主義民歌創(chuàng)作的沃野展現(xiàn)在眼前，勞動人民的歌聲沖天而起，響徹云霄。

黨和政府十分重視民歌的搜集整理工作，先后派出工作組對全國的傳統(tǒng)民間文化，尤其是民風(fēng)進行大范圍的搶救挖掘工作。自1984年起，又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規(guī)模的活動，使得流傳于民間的歌謠得以典藏保存，為豐富和弘揚中華民族優(yōu)秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。

二、民歌的分類和特點

民歌的定義—人民群眾在生活實踐中經(jīng)過廣泛的口頭傳唱，而產(chǎn)生和發(fā)展起來的歌曲藝術(shù)。

民歌特點：P4口頭性（民歌是一種口碑藝術(shù)。口頭創(chuàng)作，口頭流傳）、集體性（是人民群眾集體智慧的結(jié)晶，每一首流傳至今的曲目，都是在流傳過程中集體加工,經(jīng)過了千人唱、萬人傳，并在即興的不自覺的磨研、錘煉中，日益精煉、成熟，這民歌是一個永遠不結(jié)束的創(chuàng)作過程。）、流傳變異性（大部分民歌都是很久遠的年代流傳下來的，在流傳過程中，由于演唱者地域、自身條件、情緒的不同，容易形成一首歌曲的不同變體。）、短小精悍（由于民歌口創(chuàng)作的特性，使得民歌的形式非常簡潔、樸素，這也符合了中華民族的美學(xué)原則--簡潔、精煉。即無論詞曲，都應(yīng)以最簡單、明暢、質(zhì)樸的語匯、技法表達人的所見、所聞所思所感。凡是達到這個要求的，就會成為一首優(yōu)秀之作被保留、傳唱；凡是不能達到這個要求的，或被淘汰，或被繼續(xù)打磨。事實上，所謂簡潔、單純、明暢，也是自然存在的一個法則。民歌是大眾創(chuàng)造的藝術(shù)，向來以“返樸歸真”為宗，以便與自然法則保持一致。）、鮮明的風(fēng)格色彩（民歌同創(chuàng)作它的人民的生活環(huán)境、生活方式密切關(guān)聯(lián)，因此，不同地域、民族的民歌各有不同的民族風(fēng)格和地方色彩）

民歌是民族民間音樂的基礎(chǔ)。

在傳統(tǒng)的民族民間音樂中，民歌的產(chǎn)生最早，是最基本的組成部分，是其他各類民族音樂的基礎(chǔ)。民歌的分類：

根據(jù)不同的民族文化背景以及民歌的不同風(fēng)格色彩，中國民歌大體可以分為7個不同的風(fēng)格色彩區(qū)。1．北方草原文化民歌區(qū)；

2．西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區(qū)； 3.西部受佛教文化影響的藏族民歌區(qū)； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌區(qū)；

這一民歌區(qū)包括云南、貴州、廣西等地的少數(shù)民族地區(qū)一帶。有二十幾個不同民族聚居在這里。由于許多民族沒有文字，民歌成了他們記載歷史、傳播知識以及進行社交活動的重要手段，已成為日常生活中不可缺少的一部份。這一地區(qū)代表性民歌是多聲部民歌。多數(shù)民族都有二聲部、三部民歌。民歌的又分為“大歌”、“小歌”。大歌主要指在公共場合演唱的歌曲。小歌內(nèi)容以愛情為主，一般是青年男女在室內(nèi)用小嗓輕聲唱。侗族大歌50年代即聞名全國，其他民歌如《桂花開放貴人來》、《阿細跳月歌》

5．東北受薩滿教影晌的狩獵文化民歌區(qū)；大小興安嶺。以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克、赫哲、達斡爾、滿族籌），鄂倫春族在1949年前還保留著不少原始社會的痕跡。這是一個喜愛歌舞的民族，過去以狩獵為生，每當狩獵滿載歸來，或者民族節(jié)日，都要進行歌舞狂歡。6．西北高原多民族半農(nóng)半牧文化民歌區(qū)； 7．中原及東部沿海有著古老傳統(tǒng)文化的漢族民歌區(qū)

蒙古族民歌健朗悠揚，鄂倫春族民歌則粗曠有力。同是“花兒”，保安族和東安族的韻味不同，寧夏和青海的也各有異。同是漢族民歌，北方的以豪放見長，南方的則比較委婉。

按題材形式分為：

按民歌體裁形式可以分為：號子、山歌、小調(diào)。

1、號子是民歌的一個類別。北方常稱“吆號子”，南方常稱“喊號子”，四川稱“哨子”。是伴隨勞動而歌唱的一種常帶有呼號的歌曲。在民歌中，號子產(chǎn)生的最早。我們的祖先在勞動中，為了把大家團結(jié)在一起，常常發(fā)出前呼后應(yīng)的呼喊。這些伴隨著勞動重復(fù)出現(xiàn)的、有強烈節(jié)奏和簡單聲音的呼喊，就是萌芽狀態(tài)的民歌——早期的勞動歌。它是一種由體力勞動直接激發(fā)起來的民間歌謠。先秦《呂氏春秋·審應(yīng)覽》：“今舉大木者，前呼輿讠雩，后亦應(yīng)之?！北闶莿趧犹栕拥淖钤缬涊d。宋代高承《事物經(jīng)原》：“今人舉重出力者，一人倡則為號頭，眾皆和之曰打號”，說明號子是一人領(lǐng)唱，眾人齊聲應(yīng)和。起著指揮勞動、協(xié)調(diào)動作、鼓舞勞動熱情、解除疲勞的作用。多種多樣的生產(chǎn)勞動，產(chǎn)生多種多樣的勞動號子。

勞動號子的定義：是一種和勞動節(jié)奏密切相結(jié)合的民歌，它產(chǎn)生在體力勞動之中，直接為生產(chǎn)勞動服務(wù)真實地反映著勞動者的勞動狀況和生產(chǎn)者的精神面貌。分為搬運號子、農(nóng)事號子，工程號子、作坊號子和船漁號子。勞動號子的特點：它伴隨著勞動節(jié)奏歌唱，與勞動行為相結(jié)合，具有協(xié)調(diào)動作、指揮勞動、鼓舞情緒等特殊功能。1）即興編創(chuàng)，內(nèi)容和生產(chǎn)勞動有關(guān)；

2）律動感強，節(jié)奏鮮明，風(fēng)格堅毅質(zhì)樸、粗獷（GUANG）豪邁； 3）演唱形式以一領(lǐng)眾喝為主。

A欣賞船漁號子《黃河船夫號子》，請學(xué)生說出其特點，然后總結(jié)歸納：

變現(xiàn)船工集體寫作勞動的歌曲。屬于船漁號子類；內(nèi)容是船夫在行船中在風(fēng)平浪靜,和遇到險灘和風(fēng)暴的時候的不同的表現(xiàn)，為協(xié)調(diào)勞動、鼓舞士氣所演唱，由于船上勞動強度不一，航行環(huán)境不同，船號變化的幅度相當大。有的勞動強度大，協(xié)作緊密，操作緊張，這類號子實用性強，如《沖灘號子》；有的在風(fēng)平浪靜，平灘行船時唱，這類號子實用性弱，抒情性相當濃厚，如《下灘號子》。歌詞方面，前者多為勞動呼號用語；后者見景生情，即興編詞較多。；流行在西北的黃河流域；<川江船夫號子>;工程號子：《打硪歌》 B 搬運號子： 《扁擔歌》 C D 作坊號子： 《打藍調(diào)》E 農(nóng)事號子《舂米號子》

勞動號子作為民歌的一個主要體裁，早在原始時代人們開始從事集體勞動時就已產(chǎn)生，而直到現(xiàn)代社會某種機器取代某種集體勞動才逐漸消失。數(shù)千年來，它伴隨著勞動大眾在與自然的搏斗中發(fā)揮了巨大的社會功能

2、山歌

定義山歌中國民歌的基本體裁之一。：P22是人們在山野、田間、牧場（行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱）的勞動中即興抒發(fā)思想所編唱的民歌。

山歌和號子的區(qū)別:山歌在山野、田間、牧場的個體勞動中為抒發(fā)自己的內(nèi)心情感而演唱,不象號子是在集體勞動中演唱,直接為生產(chǎn)勞動所服務(wù)，因此它不同于號子那樣講究節(jié)奏性和動作性強,它的節(jié)奏更自由,抒情性更強。山歌的特點:

1、題材廣泛，歌詞帶有即興性；

2、節(jié)奏自由、音調(diào)悠長；

3、樂段結(jié)構(gòu)簡單，上下句的形式居多；

*

4、音調(diào)先高后平，高亢明亮（由于是在戶外演唱，無論是為了暢快淋漓地宣泄郁積的強烈感情還是為了放縱一下自己，都是吆喝似的高音區(qū)起唱，使各聲傳得更遠），常常一開始就出現(xiàn)很高的音。在高音區(qū)，山歌還常使用延長音，使聲音長久地回蕩在山間和曠野，充滿了浪漫的氣息。）

山歌的歌詞：山歌都是內(nèi)容上多為對愛情的謳歌和對苦難生活的傾訴。歌手們浸注著自己的人生感慨。它的歌詞大多數(shù)是即興創(chuàng)作，感情淳樸，想象大膽，鮮活生動，感人真摯。甘肅的一首“花兒”這樣唱“我送阿哥到黃河沿，眼看著上了渡船，哭下的眼淚調(diào)成面，給阿哥烙下上寫盤纏”意思是眼淚多得可以和面做成干糧送給遠去的愛人；湖南的一首民歌“韭菜開花細絨絨，有心戀郎不怕窮；只要二人情誼好，冷水泡茶慢慢濃。”這樣真摯鮮活的歌詞只有在山歌中才可以看到。

山歌常常劃分為一般山歌（山區(qū)）、田秧山歌（平原）和放牧山歌（丘陵）

山歌十分豐富，南方：興國山歌（江西南部的興國縣）老區(qū)；彌渡山歌-云南小河淌水，安徽的掙凈紅；客家山歌等；北方：信天游-陜北；山曲；花兒；爬山調(diào)（內(nèi)蒙中西部農(nóng)業(yè)區(qū)的短調(diào)民歌）。江南的山歌流暢、秀麗；高原山歌高亢、粗曠，旋律起伏大，草原上的牧歌悠長、舒展、奔放。

山歌欣賞：

“信天游”，又稱“順天游”“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內(nèi)蒙古與陜西接壤的部分地區(qū)。以往，由于交通不方便，這里的生產(chǎn)、經(jīng)貿(mào)全靠驢、騾馱運，當?shù)匕褟氖麓朔N勞動的人稱作“腳戶”“腳夫”“趕腳的”?！澳_戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。

特點：

1、信天游的格式簡單的說都是兩句一對。音樂由上下句樂段構(gòu)成；

2、常用比興手法，上句比興，展開意境和想象，下句具體訴說。比即比喻，興即寄托，比如“興”青線線那個藍線線，用青、藍的色彩，象征、映襯藍花花的形象。五谷子那個田苗子，數(shù)上高粱高，一十三省的女兒呦，數(shù)上蘭花花好，這里用的是比的手法，用農(nóng)作物中個頭最高的高粱來比喻蘭花花的出色。

3、曲調(diào)的音高運動規(guī)律，先高后平，先是激情宣泄，再進行描述，由虛到實。

曲調(diào)多建立在“徵－宮－商－徵”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節(jié)，并在頭一個腔節(jié)上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復(fù)的歌唱中，代表曲目有《腳夫調(diào)》《蘭花花》《趕牲靈》《橫山下來游擊隊》等。曲目欣賞：雞娃子的個叫來狗娃子咬，我那當紅軍的哥哥喲回來喲嗬了。羊肚子的個手巾喲三道道的蘭，俺的紅軍哥哥跟的是劉志丹。你當你那紅軍呀我勞的那動，咱二人的那一心一意鬧革的那命。一桿桿那紅旗呀半空中那飄，當紅軍的哥哥喲出發(fā)那了。我送我的那哥哥坡坡里下，紅軍哥哥你騎上大紅喲嗬馬，紅軍哥哥你走到那，都記住我。歌曲欣賞:腳夫調(diào)當紅軍的哥哥回來了

學(xué)唱《趕牲靈》83歲的柴根是陜西府谷的歌王，老人是趕牲靈的，最后一代腳夫。柴根一輩子就是牽著騾子給人拉貨，從山西到陜西到內(nèi)蒙，沿著河套就這么走，一路走一路唱。柴根家里四世同堂，兒子60多歲，重孫都十幾歲了。老柴根就是愛唱，見啥唱啥，而且現(xiàn)編現(xiàn)唱，唱了一輩子。柴根是陜西《搖三擺》的開創(chuàng)者。十幾歲的時候，柴根一個人趕著毛驢去內(nèi)蒙古趕集，路上累了就唱兩嗓子。到了內(nèi)蒙古他看到那里的女孩子很漂亮，特別是女孩子們走起路來一搖三擺的樣子讓他很動心，于是就哼唱出了這首流傳至今的《搖三擺》。

1注意民歌是有感而發(fā)的藝術(shù)形式，在演唱歌曲時，注意如何以聲代情，在深刻精煉的藝術(shù)素材中表達自己深刻的思想感情。

2信天游是陜北勞動人民的精神、思想、感情的結(jié)晶，是陜北人民最親近的“情人”伴侶。演唱的時候想象自己走在寒冷的冬天，在白格生生的雪原中，無論在曲曲彎彎的山道溝壑里，趕牲靈的人們一路走一路歌，把人們從那寒冷、荒漠的天地中呼喚到今人心曠神怡的童話般的境界。3鄉(xiāng)土氣息的表達

興國山歌

興國山歌是江西南部客家民歌,是它沒有嬌柔濃艷、纏綿悱惻一類的情歌，具有一種秀麗直率、明快硬朗的風(fēng)貌。山區(qū)贛民在生產(chǎn)勞動和生活斗爭中，創(chuàng)作出大量引喻生動，內(nèi)容豐富的山歌，其普及程度超過人們一般想象，無論男女老少，有文化或沒有文化，幾乎個個張口即唱。第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，興國山歌曾作為一種殺敵武器而風(fēng)靡整個蘇區(qū)。興國山歌，有固定的歌頭格式：“哎呀嘞——哎”，音調(diào)既高且長，回蕩山谷，意在引人注意。中間是字多腔少的數(shù)板性音調(diào)，然后又經(jīng)過一個固定的句式：“心肝格”或“心肝哥（妹）”（蘇區(qū)時期改為“同志哥”），預(yù)示著歌唱將要結(jié)束。如：“哎呀嘞哎！打只山歌過橫排，橫排路上石崖崖；行了幾多石子路，心肝格，著爛幾多禾草鞋?！边^去這里山高林密，人煙稀少，常有虎豹出沒，人們走山路時，便唱起過山溜：“喔喂，打嗒——啊喂......"聲音激越高亢,可傳數(shù)里.以此一則邀集同伴,二則驚散猛獸,故一般都用假嗓高腔或真假嗓結(jié)合唱, 技巧性很高，難度較大。

欣賞—紅軍干部好作風(fēng)

西南高原山歌，與西北高原遙遙相對的包括陜南、四川及云、貴地區(qū)的西南高原，也是一個蘊藏極豐的山歌流布區(qū)。但這里的自然景觀同山川倉茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環(huán)境的山歌自然就有另一種個性和風(fēng)格。首先是音調(diào)的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調(diào)展開，并以“羽”為常用調(diào)式。另外，在曲體上，四句體居于主要地位。雖然，山歌體裁的音樂性格就其主流來說是奔放、高亢的，但隨著上述骨干音及調(diào)式、曲體的變化，西南高原的山歌已于高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。大歌、小歌風(fēng)格開朗熱情。例如著名的《槐花幾時開》欣賞(分析見B13)、《小河淌水》（歌舞19分55）、《放馬山歌》（歌舞晚會15’）、《趕馬調(diào)》等恰好是這一風(fēng)格色彩的最鮮明的體現(xiàn)。此外，這一地區(qū)流傳的各少數(shù)民族的山歌也都大體上具有這種特色?；被◣讜r開,放馬山歌欣賞

花兒

“花兒”又名“少年”，別稱“野曲兒”(因為它在當?shù)赜刑囟ǖ哪信ㄇ榈囊饬x,它不能在室內(nèi)或村內(nèi)唱.也不能在輩分不同或有血緣關(guān)系的人面前唱，除在野外演唱外，每年農(nóng)歷4-6月，還有專門聚會對唱花兒的場合-花兒會)，是流傳在甘肅、寧夏、青海等地回、上、撒拉、東鄉(xiāng)、保安以及漢族中的一種民歌。分為河湟花兒、姚岷花兒和隴中花兒。無論哪個民族的花兒，都用漢語演唱。

花兒以令相稱，每個令就是一種曲調(diào)，共有上百種。分為長調(diào)子和短調(diào)子，長調(diào)子高亢、悠長，節(jié)奏自由，音域?qū)拸V，多用真假聲結(jié)合的方法，男女演唱同樣的音。短調(diào)子曲調(diào)短小，平和，節(jié)奏規(guī)整，緊湊，音域較窄，多用真聲演唱。

甘、青、寧由于其封建社會的封閉性和生活在窮山僻壤這樣特定的地理環(huán)境所決定，這里的人民都具有艱苦卓絕的忍耐性與簡單樸素的生活方式，因此，“花兒”格調(diào)的悲壯、聲音的高亢顫動、形式的單純，都是從游牧民族的歌唱脫胎而來，不同于其他山歌的靡靡之音。雖然在內(nèi)容上也是以歌詠愛情為主題，但是直率豪邁的氣概，“花兒”在內(nèi)容上有傾訴苦情的“花兒”，有抒發(fā)愛情的“花兒”，有反抗封建婚姻的“花兒”，有宣傳革命的“花兒”??

上去高山望平川是青海地區(qū)的花兒,它是花兒中具代表性的,影響最大的曲令,屬于河湟花兒.P21 “長調(diào)”

蒙古族自稱“蒙古”。其意為“永恒之火”。別稱“馬背民族”。內(nèi)蒙古草原“長調(diào)”民歌，也屬于中國音樂體系（五聲調(diào)式），蒙語稱“烏日聽道”，即“悠長的歌曲”。流行于內(nèi)蒙古阿拉善、錫林郭勒、呼倫貝爾等大草原。是牧民放牧?xí)r演唱的民歌。以歌唱草原、駿馬、駱駝、羊群、藍天、白云、水草為內(nèi)容，表達牧民向往和追求自由生活的愿望。蒙古族是個能歌善舞的民族，在遼闊的草原上，幾乎每個人都會演唱大量的長調(diào)民歌。2004年1月11日－13日，“CCTV西部民歌大賽”決賽在北京舉行，扎格達蘇榮拿到了金獎。他說：那兒每個人都會唱長調(diào)。在結(jié)婚娶親的時候，人去世的時候，朋友聚會的時候，都能聽到長調(diào)。就這樣一輩一輩往下傳。只是很多牧人因為抽煙喝酒嗓音好壞不一樣。長調(diào)是草原上生活的人用生命發(fā)出來的聲音。這東西在蒙古草原已經(jīng)有上千年的歷史，甚至幾千年的歷史。草原是學(xué)長調(diào)最好的地方?！敝挥忻鎸χ|闊的草原，你才會演唱出草原的寬廣和博大。

“長調(diào)”在音樂上的主要特征一般為上、下兩句，所以四句歌詞分兩遍唱完。歌詞既擅于抒情，又注重寫景，情景交融，表現(xiàn)人和大自然的和諧關(guān)系。牧歌的節(jié)奏悠長、徐緩、自由，歌腔舒展，節(jié)奏自由。曲調(diào)行進多用大跳，裝飾音多而細膩，并具有較強的朗誦性，讓人感覺嘹亮、悠長、親切，沁人心脾。奇附林也是一個令人叫絕的歌手。他來自內(nèi)蒙古鄂爾多斯市準格爾旗，有人把唱漫瀚調(diào)的奇附林說成是高音D之王。這個人連譜都不認，到了北京編導(dǎo)說你這個漫瀚調(diào)跟大樂隊和一下吧，不能民族唱法都清唱。編導(dǎo)讓中華民族樂團給漫瀚調(diào)配樂，把奇附林拉到民族大學(xué)，然后他在那兒唱，編導(dǎo)就讓指揮給測，看他的最高音是什么音，琵琶手拿著琵琶就給測，測出來是HighA，在場的學(xué)生就炸了：實在是不可思議 “但是老頭自己根本都不知道。我們說你唱到HighA了，他說High是怎么回事？我們說你認不認識帕瓦羅蒂呀？他說不認識。他比帕瓦羅蒂高六度，其實高一個八度也沒問題，因為當時沒有設(shè)計那么高?！崩铑附榻B說，“這樣的民間唱家有的是，他們的嗓子也唱不倒。當時編導(dǎo)坐到一起議論這事，奇附林就指著65歲的希禮生，說這老先生唱得比我還高。

唱法以真聲為主，并使用一種叫“諾古拉”的特殊潤腔方法，波折音，類似顫音，使悠揚的歌聲更富有草原味道和生命力。伴奏樂器以馬頭琴為主。

欣賞—遼闊的草原、牧歌（對于節(jié)奏自由的音樂的記錄，一直是困擾音樂界的難題，僅僅從譜面上，歌曲中“風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊”的氣魄無法展現(xiàn)。聽音樂欣賞，學(xué)唱。騰格爾-天堂（07歌舞晚會2開始）

如果說，誠如”花兒”的兩句唱詞所說：“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特征，也是她千百年來廣為傳播的根本原因。爬山調(diào)也叫爬山歌、山曲兒，是流行于內(nèi)蒙古中西部農(nóng)業(yè)區(qū)和半農(nóng)半牧區(qū)的一種短調(diào)民歌，有后山調(diào)、前山調(diào)、河套調(diào)之分。后山調(diào)流行于陰山北麓，旋律高吭悠長，音程跳動大；河套調(diào)流行于巴彥淖爾盟河套地區(qū)，旋律優(yōu)美，感情細膩；前山調(diào)則主要流行于土默特平原，其特點是兼有后山調(diào)與河套調(diào)之長。爬山調(diào)的結(jié)構(gòu)與信天游、山曲相近，多為兩個樂句的單樂段，曲調(diào)則有漢族與蒙古族交融的因素。

爬山調(diào)有著悠久的歷史，數(shù)百年來或山頂溝底，或道路村舍，或田間草場，到處都可以聽到牧羊人、趕車人以及耕地、收割的人們那高亢悠揚的歌聲。

爬山調(diào)的演唱形式有室內(nèi)、室外之分：室外歌者多為男性，腔長調(diào)寬，內(nèi)容不限；室內(nèi)歌者多為女性，調(diào)門較低，旋律柔美婉轉(zhuǎn)。其題材十分豐富，喜怒哀樂、笑罵褒貶，插科打諢皆能成頌。

它的節(jié)奏較有規(guī)則，拍節(jié)較為固定，句式為典型的上下句結(jié)構(gòu)，每句字數(shù)不等，這就構(gòu)成了這種短調(diào)民歌簡單而又不呆板，鏗鏘頓挫的語句特點。節(jié)奏上多用高音的自由延長音，旋律上多用大跳，上下句的前半句曲調(diào)相同，只有后半句有所變化。

爬山調(diào)常用比興、夸張等手法，最值得稱道的是演唱者的即興性，想到什么就唱什么，看到什么就唱什么，走到哪兒唱到哪兒，而且所唱的內(nèi)容還要合轍對稱，上口押韻。歌詞語言多用鄉(xiāng)土重疊詞，顯得格外親切生動，具有靈俏幽默的藝術(shù)風(fēng)格，動人心扉，有著濃厚的山野風(fēng)味。

爬山調(diào)樸實無華、平中見奇，既是塞北勞動人民心聲的自然流露，又是這個地區(qū)社會歷史、時代生活和風(fēng)土人情的一面鏡子。字里行間洋溢著百姓的情、百姓的愛，以其濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)味和泥土氣息葆有其旺盛的生命力。）

小調(diào)

定義：流行于城鎮(zhèn)集市的民間小曲。多產(chǎn)生于民間日常生活和風(fēng)俗性活動，經(jīng)過歷代流傳，藝術(shù)上多經(jīng)加工。小調(diào)分布于大多數(shù)漢族地區(qū)，以山東、河北、江蘇更具代表性。

特點：這類歌曲在句法結(jié)構(gòu)上經(jīng)常使用“啟承轉(zhuǎn)合”的形式，所以它的音樂特點是

1、傳唱環(huán)境:號子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個體勞動，而小調(diào)則基本上離開了勞動現(xiàn)場，主要流行于市井之酒肆茶樓、節(jié)日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農(nóng)民，它更多地是在市民、商人、小手工業(yè)者以至一部分職業(yè)、半職業(yè)歌手中傳唱。

2、流傳廣泛: 有人說：小調(diào)有“腳”，由于在城市中傳唱，使得它容易流動于四方。而山歌、號子往往僅限于一地。這是它們在傳播方面的一個很大的差異。因此，同一首小調(diào)常常會有多種曲調(diào)。民歌數(shù)量最多的一種。

3、題材廣泛。涉及社會的各個層面。號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調(diào)的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現(xiàn)了以歌唱為生計的民間藝人之后，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現(xiàn)方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進一步與說唱、戲曲相結(jié)合而走上舞臺創(chuàng)造了條件。

4、歌詞特點一般不是即興創(chuàng)作的,小調(diào)體裁將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。很多小調(diào)都是以“五更”“四季”“十二月”等時序以及數(shù)字序為基本體式。

5、旋律特點：由于流傳的廣泛性，及專業(yè)藝人的參與，使得小調(diào)的音樂形式更為規(guī)范，音樂手法更為豐富，旋律性強，易于流傳。但由于它的精致性，因此不象號子和山歌的鮮活、生動、淳樸、強悍的特點減弱了。小調(diào)的結(jié)構(gòu)規(guī)整、勻稱、旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，便于清晰、從容的陳述事物，常常用來敘事和陳述愛情。分為對應(yīng)式和起承轉(zhuǎn)合式，對應(yīng)式為一上一下兩個樂句，相互應(yīng)答，相互補充，表達一個音樂內(nèi)容。起承轉(zhuǎn)合式基本曲體是四句型結(jié)構(gòu)，即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的引子，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應(yīng)，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結(jié)，起到收攏、結(jié)束的作用，也有其舉足輕重的結(jié)構(gòu)意義。這樣，四句頭的基本關(guān)系便是“起、承、轉(zhuǎn)、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系的體現(xiàn)。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個民族的音樂思維乃至文學(xué)藝術(shù)思維邏輯、思維方式的反映?？梢哉f，小調(diào)中的“四句頭”，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯。

即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應(yīng)，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結(jié)，起到收攏、結(jié)束的作用，也有其舉足輕重的結(jié)構(gòu)意義。這樣，四句頭的基本關(guān)系便是“起、承、轉(zhuǎn)、合”。

6、演唱形式：以獨唱為主，也有獨唱和齊唱，常有樂器伴奏。了解不同地域的小調(diào)特點: 分析：

1、地域及類別；

2、描寫的主要內(nèi)容；

3、調(diào)式；

4、曲式；

5、特色分析。

西北:繡荷包P30繡荷包在我國的河北四川云南山東山西等地流行,曲調(diào)各異,尤其以這首山西晉中的流行.繡荷包都是反應(yīng)男女愛情生活的民歌.由于地區(qū)不同,音樂風(fēng)格也各有差異.山西的這首刻畫了一位少女思念情人并親自繡荷包送情人時的內(nèi)心活動.全曲是有5段歌詞的分節(jié)歌形式.旋律明快優(yōu)美,有起有伏,抒情性的特點.山東:沂蒙山小調(diào) 河北:放風(fēng)箏 江蘇:茉莉花

叫啊我這么里來,我啊就來了, 拔根的蘆柴花花,清香那個玫瑰玉蘭花兒開.蝴蝶那個戀花啊牽姐那個看呀,鴛鴦那個戲水要郎猜.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.金黃麥那個割下,秧啊來栽了, 拔根的蘆柴花花,洗好那個衣服桑來采.洗衣那個哪怕啊黃昏那個后呀,采桑那個哪怕露水濕青苔.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.潑辣魚那個飛又跳,網(wǎng)啊來抬了, 拔根的蘆柴花花,情郎那個勞動來呀比賽.情姐那個勤勞啊山歌那個唱呀,情郎那個送姐把謎猜.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.東北:丟戒指P34 兒歌:小白菜

第三篇：《民歌》讀后感

余光中的詩是承繼五四新詩起步的，50年代投入現(xiàn)代主義詩潮，后來又轉(zhuǎn)而回歸中國古典

傳統(tǒng)，最后他選擇了一條中西融匯、古今結(jié)合的詩歌道路?！睹窀琛愤@首七十年代創(chuàng)作的作

品就體現(xiàn)了詩人的這種探索和追求。

詩人對西方文學(xué)有很高的造詣，對中國古典文學(xué)也有深厚的功底和修養(yǎng)。因而，他能在東西

參照中看待中國文化。所以，他的詩的回歸不是形式的，而主要是基本的文學(xué)精神和民族魂

魄的血統(tǒng)。正如他自己說：“我的血管是黃河的支流”。這首《民歌》就是在傳統(tǒng)與自我、個

性與共性的交融點上表現(xiàn)和歌唱了中華民族雄強自主、百折不撓的民族精神。這種精神的構(gòu)

成，是歷史的，也是自然的。

因此，詩一開始就從我們民族的發(fā)祥地寫起。正是那莽莽的黃土地養(yǎng)育了我們的民族，孕育

了這首“只有黃河的肺活量能歌唱”的民歌。它自誕生以來，響徹華夏大地，“風(fēng)也聽見/

沙也聽見”。這里的民歌是我們民族起源時民族精神的象征，所以，它有最古老的自然源流。

正如人們所說：“黃河流域是華夏文明的搖籃”。

民族精神的演化，是從原始的自然理想而進入到社會文明的人文系統(tǒng)。這一進步，詩中是“黃

河冰封”、“長江發(fā)出母性鼻音”兩個意象的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)的。從黃河到長江，不單是地域的擴

大，而是展現(xiàn)了我們民族精神所經(jīng)歷的艱苦悲壯的歷史行程。因此，“魚也聽見/龍也聽見”。

魚龍是中華民族的圖騰，這說明民族精神作為民族傳統(tǒng)已深入到整個民族文化心理的底層結(jié)

構(gòu)。

歷史長河流到今天，民族精神匯入現(xiàn)實個體。傳統(tǒng)從自然本源出發(fā)經(jīng)歷了歷史的磨礪和充實

之后，又進入更高層次的生命自然。人的自我意識的覺醒和確認，是社會文明的巨大進步，它使民族精神的傳統(tǒng)化為生命的血液，在個人的心海里激動。因此，“醒也聽見/夢也聽見”。這說明個體的人生已同民族精神溶為一體。

民族精神從河流進入血液，并沒有到此終止。個體意識的張揚，正是民族整體靈魂蘇生的重

要表現(xiàn)和先兆。詩中的“自我”也不是純粹的個人，它是個性化的共性。因而，進一步發(fā)展，就能超越個體的局限，而進入民族精神的永恒。這就是“有一天我的血也結(jié)冰/還有你的血

他的血在合唱”。所以說，民歌的傳唱不會斷絕，它永遠與我們民族的命運共哀樂：“哭也聽

見/笑也聽見”。

這首詩以民歌為民族精神的指代，以河流的流動和轉(zhuǎn)換為民歌傳唱的載體，從外在世界進入

主體世界，把共時態(tài)的地域環(huán)境與歷時態(tài)的民族演化縱橫融匯起來，從而構(gòu)成了以詩人對民

族的苦戀為核心而又輾轉(zhuǎn)升華的四維空間（三維空間加時間維）。這是審美空間，也是智力

空間。以高度的智慧對自己所屬的民族進行深層次的審美思考，正是這首詩的基本特征。此

外，節(jié)奏明快，韻律和諧，句式整飭，循環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，這種仿民歌的形式，也很適合詩的內(nèi)容，并具有民族傳統(tǒng)的特色。

第四篇：漢樂府民歌

漢樂府民歌

班固雖不曾把那一百三十八首西漢樂府民歌記錄在《漢書》里，但對這些民歌卻也作了很好的概括，這就是他說的“感于哀樂，緣事而發(fā)”。從現(xiàn)存不多的作品看來，包括東漢在內(nèi)，這一特色確是很顯著。這些民歌不僅具有豐富的社會內(nèi)容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，像一面鏡子一樣照出了兩漢的政治面貌和社會面貌，同時還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。這具體地表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）對階級剝削和壓迫的反抗。漢代土地兼并劇烈，階級剝削和壓迫又極慘重，農(nóng)民生活異常痛苦。關(guān)于這一點，這是統(tǒng)治階級的御用文人也不能不承認：“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”，“賣田宅，鬻子孫以償債”（《漢書·食貨志》），甚至與牛馬同欄出賣自身及妻子作奴婢。因此，在漢樂府民歌中有不少對饑餓、貧困、受迫害的血淚控訴。如《婦病行》所反映的便是在殘酷的剝削下父子不能相保的悲?。?/p>

婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩?！皩倮劬齼扇伦?，莫我兒饑且寒！有過慎莫笪笞！行當折搖，思復(fù)念之！”亂曰：抱時無衣，襦復(fù)無里。閉門塞牖舍，孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對交啼泣，淚不可止?！拔矣粋?，不能已?！碧綉阎绣X持授。交入門，見孤兒啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復(fù)爾耳，棄置勿復(fù)道！”

殘酷的剝削，竟使得這個做父親的不能不違背妻子臨終時的千叮萬囑，忍心地拋棄了自己的孩子?！稘h書·貢禹傳》說：“武帝征伐四夷，重斂于民，民產(chǎn)子三歲，則出口錢，故民困重，至于生子輒殺，甚可悲痛。宜令兒七歲去齒，乃出口錢?！庇纱丝梢?，當時許多貧民還有因口賦錢而殺害親生子的，拋棄子女的慘劇也必相當普遍，是有其典型意義的，并不足為異。詩言兩三孤子，到市求乞的是大孤兒，啼索母抱的是小孤兒?！叭簧帷敝吧帷奔磁腔部丈嶂吧帷?。牖舍連文，看似重復(fù)，但正是漢魏古詩樸拙處，像舟船、觴杯、餐飯、晨朝、門戶等連用的例子是很多的（詩歌中的這種復(fù)詞，唐以后始告絕跡）。

由于破產(chǎn)，大量的農(nóng)民不得不背井離鄉(xiāng)，有的兄弟三人同在一個地主家干活，他們終歲勞動，卻仍然衣不蔽體，如《艷歌行》：“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補？新衣誰當綻？”地主階級的殘酷性，也表現(xiàn)在對親人的壓榨、剝削上。這就是那著名的《孤兒行》所描寫的。為了獨占家財，兄嫂把親骨肉看成奴隸，看成仇人，盡量役使他，折磨他，必欲置之死地。不是出外四處行賈，便是在家挑水、燒飯、看馬、養(yǎng)蠶、種瓜，什么都得干，而大冬天連雙草鞋也穿不上。“愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居！”這是孤兒絕望的血淚控訴，也是作者和廣大人民憤怒的譴責。這首詩表面上寫的是兄嫂的狠毒，實質(zhì)上也揭露了剝削階級兇惡的本來面目，并使我們看到私有財產(chǎn)制度是怎樣把人變成了禽獸，這就是《孤兒行》的深刻意義。

《烏生》和《枯魚過河泣》是兩首奇特的寓言詩。通過烏鴉和枯魚的遭遇曲折地表達了受迫害者的悲慘命運?！稙跎方柚袕椛硭赖臑貘f的自寬自解，指出即使是山中的白鹿、天上的黃鵠、深淵里的鯉魚，也都難逃一死，不禁令人想起晚唐杜荀鶴的詩句：“任是深山更深處，也應(yīng)無計避征徭?！?/p>

人民的容忍是有限度的，因此在漢樂府民歌中也反映了人民對統(tǒng)治階級尖銳的實際斗爭行為。在這方面，《東門行》和《陌上桑》特別值得我們珍視，它們充分地體現(xiàn)了人民反壓迫、反剝削的斗爭精神?！稏|門行》寫的是一個“犯上作亂”的窮老漢：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共鋪糜。上用倉浪天，故下當用此黃口兒?！薄敖穹沁托?，吾去為遲。白發(fā)時下難久居！”

這首短詩形象地揭示了人民起來反抗的過程?！八摇彼木涫瞧拮拥膭褡?，在迷信的說法中也蘊藏著她對丈夫的愛情?！敖穹沁托小比涫钦煞虻拇疝o，說得斬釘截鐵。咄行，是說咄嗟之間即行，猶言“咄嗟即辦”，也就是馬上就走。這首民歌曾為晉樂所奏，但添上了“今時清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非”一類封建說教，又抽去了“白發(fā)時下難久居”，換上“平慎行，望君歸”這樣一條“溫柔敦厚”的尾巴，這就把一個逼上梁山的老百姓涂改成為后來一般評論家所說的“貧士”，大大地削弱了詩的意義。

《陌上?！穭t是通過面對面的斗爭歌頌了一個反抗荒淫無恥的五馬太守的采桑女子——秦羅敷，塑造了一個美麗、勤勞、機智、勇敢、堅貞的女性形象。這是一出喜劇，洋溢著樂觀主義的精神。全詩分三解，作者用別開生面的烘托手法讓羅敷一出場就以她的驚人的美麗吸引著讀者和觀眾：

……行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。

寫羅敷之美，不從羅敷本身實寫，卻從旁觀者眼中、神態(tài)中虛摹，是有獨創(chuàng)性的。這段描寫，不僅造成 活潑的喜劇氣氛，同時在結(jié)構(gòu)上也為那“五馬立踟躕”的“使君”作了導(dǎo)引。第二解是詩的主旨所在，寫使君的無恥要挾和羅敷的斷然拒絕：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。”第三解寫羅敷夸說自己的夫婿的事功和才貌，則又是一種機智的反擊。這段夸說，也表現(xiàn)了作者的愛憎，羅敷越說越高興，那使君自然越聽越掃興。“座中數(shù)千人，皆言夫婿殊！”喜劇便是在這種充滿勝利快感的哄堂大笑中結(jié)束。漢時太守（使君），照例要在春天循行屬縣，說是“觀覽民俗”、“勸人農(nóng)桑”，實際上往往“重為煩擾”（見《漢書·韓延壽傳》、《后漢書·崔因傳》）。《陌上?！匪衣兜恼钱敃r太守行縣的真象，所謂“重為煩擾”的一個丑惡方面，是有其特定的時代背景的。它并不是什么故事詩，更不是由故事演變而來的故事詩，而是一篇“感于哀樂，緣事而發(fā)”的活生生現(xiàn)實作品。

（二）對戰(zhàn)爭和徭役的揭露。在這一方面漢樂府民歌也有不少杰作。漢代自武帝后，長期的對外戰(zhàn)爭給人民帶來深重的災(zāi)難，因此有的民歌通過戰(zhàn)死者的現(xiàn)身說法揭露了戰(zhàn)場的慘象和統(tǒng)治階級的殘忍與昏庸，如《戰(zhàn)城南》：

戰(zhàn)城南，死郭北。野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸。

全篇都托為戰(zhàn)死者的自訴，“為我謂烏”數(shù)句尤奇，真是想落天外。戰(zhàn)死沙場，暴骨不葬，情本悲憤，卻故作豪邁慷慨語，表情愈深刻，揭露也愈有力?！傲褐摇彼木?，追敘戰(zhàn)敗之因，見死得冤枉。

《十五從軍征》則是通過一個老士兵的自述揭露了當時兵役制度的黑暗： 十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰？”“遙望是君家，松柏冢累累?！蓖脧墓犯]入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。

漢代兵役制度，據(jù)當時官方的規(guī)定是：民年二十三為正卒，一歲為衛(wèi)士，一歲為材官、騎士，五十免兵役。但這首民歌卻揭穿了統(tǒng)治階級的欺騙，詩中的主人公足足服了六十五年的兵役，而窮老歸來，仍一無撫恤，他的悲劇的結(jié)局是可想而知的?！鞍耸嫉脷w”，這并不是什么夸張的說法，而是客觀真實?！端螘肪硪话佥d沈亮對宋文帝說：“伏見西府兵士，或年幾八十，而猶伏隸，或年始七歲，而已從役?！笨梢娺@種現(xiàn)象，不獨漢代，而是歷代都有的。

我們知道，戰(zhàn)爭通常是和徭役分不開的，因此，在漢樂府民歌中出現(xiàn)了不少流亡者的怨憤的呼聲。他們有的是無家可歸，如《古歌》：

秋風(fēng)蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂？令我白頭！胡地多飚風(fēng)，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。

詩中提到“胡地”，顯然與戰(zhàn)爭有關(guān)?！侗琛犯餮浴坝麣w家無人”，只能是“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”。他們有的雖并非家中無人，卻又是妻離子散。如《飲馬長城窟行》便是寫的一個妻子為了尋求她的丈夫而輾轉(zhuǎn)流徙在他鄉(xiāng)的。“遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我旁，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，輾轉(zhuǎn)不相見?！弊x這些詩句，不禁令我們聯(lián)想起唐人張仲素的《秋閨思》：“欲寄征人問消息，居延城外又移軍?！痹诜饨ㄉ鐣?，人民所受的苦難往往是相近似的。

此外，《東光》一篇也是反對黷武戰(zhàn)爭的，但含有游子思家的情調(diào)，士兵們并自稱“游蕩子”：“諸軍游蕩子，早行多悲傷?！庇纱丝磥?，流亡者的懷鄉(xiāng)曲中當有不少士兵的作品，上述《古歌》等就很可能是。

（三）對封建禮教和封建婚姻制的抗議。漢代自武帝罷黜百家，尊崇儒術(shù)，封建禮教的壓迫也就隨之加重。在“三從”“四德”“七去”等一系列封建條文的束縛下，婦女的命運更加可悲。因此，在漢樂府民歌中我們很少讀到像《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”所常見的那種輕松愉快的男女相悅之詞，只有《江南》是個例外。

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！稑犯蓬}要解》說：“江南古詞，蓋美芳辰麗景，嬉游得時也?！笨赡苁且皇着c勞動相結(jié)合的情歌。古人常以蓮象征愛情，以魚比喻女性。它可能是武帝時所采《吳楚汝南歌詩》。

但是，更多的還是棄婦和怨女的悲訴與抗議。有的因無辜被棄，對喜新厭舊的“故夫”提出了責難，如《上山采蘼蕪》：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復(fù)何如?”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從合去。新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故?！?/p>

此篇向來列入古詩，其實是“緣事而發(fā)”的民歌。張玉谷說：“通章問答成章，樂府中有此一體，古詩 中僅見斯篇?！保ā豆旁娰p析》卷四）可見即從表現(xiàn)手法上也可以看出它不會是文人的抒情詩。從這首詩中我們可以看到這個棄婦是如何冤屈：她勤勞、能干、柔順，但她還是被棄了。作者巧妙地通過“故夫”自己的招供揭示了他的丑惡的靈魂。不難想象：那個新人的命運并不會比故人好些。

有逆來順受的棄婦，但也有敢于反抗夫權(quán)，對三心二意的男子毅然表示“決絕”的女性，如《白頭吟》。詩一開頭就說：“皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕?！庇醚┰卤砻髯约旱墓饷骷儩?，而對方之卑鄙齷齪也就不在話下。切身的痛苦使得詩的主人公正確地提出了“愿得一心人，白頭不相離”的愛情理想。然而在那戀愛不自由、婚姻不自由的情況下，這理想是無法實現(xiàn)的。這個倔強的女子終于不能不傷心得落淚，原因就在此。

為了追求并實現(xiàn)“愿得一心人”的愛情理想，在這類戀歌中我們還可以看到用火一般的熱情和實際行動大膽地沖破禮教束縛的另一類型的女性。這就是《鐃歌十八曲》中的《有所思》和《上邪》所表現(xiàn)的?！队兴肌返呐魅斯窋⒑蛺廴顺鯐r的情況：“雞鳴狗吠，兄嫂當知之”，可見他們是自由結(jié)合，根本沒理睬父母之命、媒妁之言那一套。也正因為是這樣，所以當她聽說愛人“有他心”后，便遏不住心頭的怒火，我們看：“何用問遺君？雙珠毒瑁簪。用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思——相思與君絕！”愛是真愛，恨也就是真恨?！拔饛?fù)相思”二句是轉(zhuǎn)折語，想起對方平日說盡相思的話，更覺可恨，與《詩經(jīng)·氓》中“及爾偕老，老使我怨”同一聲口?！渡闲啊匪憩F(xiàn)的感情更為強烈：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！“上邪”，是女子呼天以為誓?！吧綗o陵”以下連用五件不可能的事情來表明自己生死不渝的愛，深情奇想，確是“短章中神品”。唐代民間詞《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡千般愿”一首，則連用六事，與此極相似。但是，在男女不平等的歷史條件下，真正的自由戀愛也是說不上的，被犧牲的往往是女子。

除上述三方面的作品外，漢樂府民歌中還保存有少數(shù)諷刺統(tǒng)治者賣官的政治丑劇和權(quán)門豪家的荒淫生活的。前者如《長安有狹邪行》：“小子無官職，衣冠仕洛陽?！北闶谴痰馁u官鬻爵。賣官之風(fēng)，西漢已有，但不如東漢之甚?！逗鬂h書·桓帝紀》和《靈帝紀》都有公開“占賣關(guān)內(nèi)侯、虎賁、羽林，入錢各有差”的記載，靈帝并“私令左右賣公卿，公千萬，卿五百萬”，因而出現(xiàn)了無官職而有官服的所謂“衣冠仕”的怪現(xiàn)象。又詩言“仕洛陽”，洛陽乃東漢首都，也足證應(yīng)該是東漢時作品。后者如《相逢行》，極力摹寫那個少年家庭如何榮華富貴，好像是句句恭維、欽羨，其實是句句奚落，是另一種諷刺手法。對較好的官吏，民歌也有表揚，如《雁門太守行》寫和帝時洛陽令王渙的政績，表現(xiàn)了人民的愛憎分明。東漢樂府繼續(xù)采詩，這也是一個明證。

總之，通過漢樂府民歌，我們可以聽到當時人民自己的聲音，可以看到當時人民的生活圖畫，它是兩漢社會全面的真實的反映。它繼承并發(fā)揚了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神。

第五篇：淺析南北朝民歌

淺析南北朝民歌

南北朝民歌是繼周民歌和漢樂府民歌之后以比較集中的方式出現(xiàn)的又一批人民口頭創(chuàng)作，是中國詩歌史上又一新的發(fā)展。它不僅反映了新的社會現(xiàn)實，而且創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式和風(fēng)格。一般說來，它篇制短小，抒情多于敘事。南北朝民歌雖是同一時代的產(chǎn)物，但由于南北的長期對峙，北朝又受鮮卑貴族統(tǒng)治，政治、經(jīng)濟、文化以及民族風(fēng)尚、自然環(huán)境等都大不相同，因而南北民歌也呈現(xiàn)出不同的色彩和情調(diào)。

一、南朝民歌

南朝民歌產(chǎn)生于商業(yè)都市，是市民文化的產(chǎn)物。商人、市民、歌女的生活較少束縛，享樂的成分較多，又加上采集、保存者的思想情趣，所以南朝民歌的內(nèi)容比較單一，大多是表現(xiàn)男女戀情的情歌。吳聲歌曲多為女性的吟唱。內(nèi)容或表現(xiàn)對愛情的渴望。西曲歌也是以情歌為主，但由于地域的差別反映愛情生活的角度稍有不同，其突出特點是把愛情和勞動結(jié)合起來。

南朝民歌風(fēng)格委婉纏綿、清新自然。民歌感情的表達不同于北方的粗獷豪放，體現(xiàn)了細膩纏綿、含蓄委婉的特征。語言既有清新淺近、自然天真的一面，也有明麗婉轉(zhuǎn)的一面；既有樸素的方言口語入詩，也有語言技巧的巧妙運用。

從文學(xué)藝術(shù)的整體上來看，南北朝文學(xué)的這種差異，在民歌中表現(xiàn)得尤為明顯。因為氏族門閥制度的存在，文人作家的社會地位一般都比較高，與普通民眾的生活疏離。又由于政治上的不自由不獨立，他們的美學(xué)趣味有明顯的貴族意味，內(nèi)容偏狹。又因為這個時期經(jīng)濟、文化的發(fā)展，平民增強了勞動的積極性。社會思想的自由活躍，又從文人作家的享樂作品中脫身而出，產(chǎn)生了人民大眾自己的文學(xué)，這就是南北朝民歌。南北朝民歌來自于民間，表達了人民的普遍情感和美好愿望。又由于南北方政權(quán)一時偏安，就使南北朝民歌出現(xiàn)了不同的特點。

二、北朝民歌

北朝民歌大部分保存在宋郭茂倩《樂府詩集·橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》中，此外在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》也有一小部分。大多是北魏、北齊、北周時期的作品，多是少數(shù)民族的創(chuàng)作，傳入南朝，被南朝保存了下來。北朝民歌主要反映北方民族的游牧生活，以及風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)光景色；反映北方民族的尚武精神和粗獷豪邁的個性；反映戰(zhàn)爭、徭役及生活的苦難；反映婚姻愛情生活。北朝民歌風(fēng)格粗獷豪放，質(zhì)樸剛健。．北朝民歌的藝術(shù)雖然沒有南朝民歌細膩委婉、優(yōu)美精致的特點，但是在粗疏質(zhì)樸中也別開另一種藝術(shù)境界。

三、南北朝民歌的差異

在中國古代文學(xué)史上，魏晉南北朝無疑是一個特殊的時期。南北朝的長期分裂，造成了南方文化與北方文化的顯著區(qū)別。形成這種區(qū)別的原因是多方面的。經(jīng)濟、政治狀況的不同，文人的社會地位、生活習(xí)慣的不同，文化傳統(tǒng)以至地理環(huán)境不同，年深月久就會形成人們氣質(zhì)上的差異。由于時代政 局動蕩，文學(xué)藝術(shù)也在政權(quán)交替中不斷融合發(fā)展，擯棄了單一的文學(xué)模式，趨向多元化發(fā)展。各種文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出各自不同的特點，同一種文學(xué)藝術(shù)也在不同地域呈現(xiàn)不同特色。南北朝的民歌由于產(chǎn)生的地域不同，兩地的風(fēng)俗習(xí)慣不同，因此形成的民歌風(fēng)格也有很大差異。南朝民歌有鮮明的特色，但多數(shù)都是情歌，主題范圍比較狹窄。北朝民歌數(shù)量雖不如南朝民歌，但反映的社會生活面卻比以歌唱愛情為主的南朝民歌遠為廣闊，情調(diào)也迥不相似。南朝民歌細膩委婉，北朝民歌粗獷豪放，在內(nèi)容、語言、藝術(shù)特色上都表現(xiàn)了不同的特點。

四、《西洲曲》與《木蘭詩》

從東晉滅亡到隋朝統(tǒng)一的100多年間，是中國歷史上南北對峙的南北朝時代。南北朝民歌也是人民的口頭創(chuàng)作，是漢樂府民歌之后出現(xiàn)的又一批民歌。南朝民歌大多產(chǎn)生在商業(yè)城市，幾乎全是情歌，而且多數(shù)是從女子的口中唱出的?！段髦萸肥悄铣窀柚械拇碜?，描寫了一個女子一年四季對情人的思念。南朝民歌語言清新自然，詩中喜歡用雙關(guān)語，顯示出了豐富的想像力。保留到今天的南朝民歌大約有500首。北朝民歌大部分是少數(shù)民族人民創(chuàng)作的。這些民歌從多方面反映了北方各民族的社會生活面貌。由于北朝戰(zhàn)爭頻繁，因此，民歌中反映戰(zhàn)爭的作品比較多。長篇敘事詩《木蘭詩》是北朝民歌中最杰出的作品。它歌頌了女英雄木蘭女扮男裝代父從軍，奮戰(zhàn)疆場，殺敵立功的英雄氣概。這在重男輕女的封建社會，具有特殊的意義。這首詩深受人民喜愛，木蘭從軍的故事還被搬上了銀幕、舞臺，一直流傳到今天。北朝民歌風(fēng)格豪放，語言樸素，和南朝民歌形成了鮮明的對比。

（一）《西洲曲》

《西洲曲》是南朝樂府民歌名，最早著錄于徐陵所編《玉臺新詠》。是南朝樂府民歌中最長的抒情詩篇，歷來被視為南朝樂府民歌的代表作。詩中描寫了一位少女從初春到深秋，從現(xiàn)實到夢境，對鐘愛之人的苦苦思念，洋溢著濃厚的生活氣息和鮮明的感情色彩，表現(xiàn)出鮮明的江南水鄉(xiāng)特色和純熟的表現(xiàn)技巧。全詩三十二句，四句一解，用蟬聯(lián)而下的接字法，頂真勾連。全詩技法之“巧”，令人拍案叫絕。他是南朝樂府民歌中的名篇，也是樂府民歌的代表之作。寫作時間和背景沒有定論，一說是產(chǎn)生于梁代的民歌，收入當時樂府詩集，另一說是江淹所作，為徐陵《玉臺新詠》所記載。還有一說在明清人編寫的古詩選本里，又或作“晉辭”，或以為是梁武帝蕭衍所作。但此詩具體在何時產(chǎn)生，又出自何人之手，千百年來沒有足夠的證據(jù)來說明，撲朔迷離中一直難以形成定論。

在《西洲曲》中，首句由“梅”而喚起女子對昔日與情人在西洲游樂的美好回憶以及對情人的思念。自此，縱然時空流轉(zhuǎn)，然而思念卻從未停歇。接下來是幾幅場景的描寫：西洲游樂，女子杏紅的衣衫與烏黑的鬢發(fā)相映生輝、光彩照人；開門迎郎，滿懷希望繼而失望，心情跌宕；出門采蓮，借采蓮來表達對情人的愛慕與思念；登樓望郎，憑欄苦候，寄情南風(fēng)與幽夢，盼望與情人相聚。這其中時空變化，心情也多變，時而焦慮，時而溫情，時而甜蜜，時而惆悵，全篇無論是文字還是情感都流動纏綿。詩篇從追憶開始，“憶梅下西洲，折梅寄江北?！庇质且欢让坊ㄊ㈤_的季節(jié)，這位少女又憶起了去年梅花開放時節(jié)下西洲的事情。西洲是古渡口，想來也是梅林所在。少女折梅一枝，寄送江北。如此看來，應(yīng)該是女子在江之南，男子在江之北。有人把“憶梅”中的“梅”字解釋為諧音“某”，即“郎”的代稱。但是如果聯(lián)系下句“折梅”一詞來分析，把“梅”解釋為“郎”又是不合適的；也有解釋“西洲”就在江之北，西洲是男子所去之地，那么這樣西洲折梅就說不通了。比較通行的說法是:折梅于西洲，寄情于江北。詩中用了一個“憶”字，就使得不少人認為西洲是這對情侶當初幽會的地方，幽會的時間是梅花盛開的初春，也許當初就有過折梅留念的事情，但是這僅僅是后人的猜測，從詩篇中并沒有看出更多的相關(guān)信息。

（二）《木蘭詩》

《木蘭詩》是中國南北朝時期北方的一首長篇敘事民歌，也是一篇樂府詩。它記述了木蘭女扮男裝，代父從軍，征戰(zhàn)沙場，凱旋回朝，建功受封，辭官還家的故事，充滿傳奇色彩。此詩產(chǎn)生于民間，在長期流傳過程中，有經(jīng)后代文人潤色的痕跡，但基本上還是保存了民歌易記易誦的特色。

《木蘭詩》是中國詩史上罕有的杰作，詩中首次塑造了一位替父從軍的不朽的女英雄形象，既富有傳奇色彩，而又真切動人。木蘭既是奇女子又是普通人，既是巾幗英雄又是平民少女，既是矯健的勇士又是嬌美的女兒。她勤勞善良又堅毅勇敢，淳厚質(zhì)樸又機敏活潑，熱愛親人又報效國家，不慕高官厚祿而熱愛和平生活。木蘭完滿具備了英雄品格與女性特點。天性善良勇敢，沉著機智，堅忍不拔，是木蘭英雄品格之必要內(nèi)涵，對父母對祖國之無限愛心和獻身精神，則是其英雄品格之最大精神力量源泉。同時，全詩緊扣“木蘭是女郎”，從“不聞爺娘喚女聲”到“木蘭不用尚書郎”，從“木蘭當戶織”到“著我舊時裳”，始終不失其為女性之特點。故木蘭形象極為真實感人?！赌咎m詩》創(chuàng)具一種中國氣派之喜劇精神，其特質(zhì)，乃是中國人傳統(tǒng)道德精神、樂觀精神及幽默感之整合。這種中國氣派之喜劇精神，實與以諷刺為特征的西方喜劇大不相同?！赌咎m詩》充分體現(xiàn)出中國民歌之天然特長，鋪排、夸張、象聲、懸念的突出運用，對于渲染氣氛、刻劃性格，效果極佳。

從《木蘭詩》也體現(xiàn)出北朝民歌的內(nèi)容主要包括：

1、對北方風(fēng)情地域的描寫。北朝民歌以其獨特的自然風(fēng)光和開闊的視野入歌，加上不同的生活習(xí)慣和民間風(fēng)俗，給人一種與南朝清新娟秀不同的豪野隨性之氣質(zhì)。

2、愛情的大膽潑辣。北朝民歌也有反映愛情生活的，但心直口快，無扭捏作態(tài)之感，一般都顯得坦率粗獷，與南朝情歌的細膩纏綿完全不同。

3、英雄主義情懷和尚武精神。對英雄的膜拜對武力的尊崇，讓北朝民歌體現(xiàn)出尚武精神。

4、對戰(zhàn)爭的厭惡和生活的窮苦。長期的戰(zhàn)爭致使生靈涂炭，民不聊生。這種厭惡之情也體現(xiàn)在民歌中，唱出了征戍徭役的飄泊之苦，抒寫了悲痛的思鄉(xiāng)懷人之情。

5、對剝削制度的不滿。社會上貧富不均和被剝削者的不平在北朝民歌中也有反映。與南朝民歌內(nèi)容不同，北朝民歌粗獷豪放，用其特殊的豪邁雄健的筆觸，廣泛地反映了北方**不安的社會現(xiàn)實和人民的生活勞動戰(zhàn)斗的情況，把題材拓展到了生活的方方面面。