第一篇：影評《黃土地》

有人說，第五代電影是中國電影史上的一個神話，那么，毫無疑問，陳凱歌就是締造這神話的最重要作者之一。在我看來陳凱歌的電影生涯中，《黃土地》可謂是處女作，《霸王別姬》是其巔峰之作，《和你在一起》是陳凱歌西去好萊塢歸來后的首部作品。雖然三部作品代表了陳凱歌不同時期的導(dǎo)演風格，代表了不同時期陳凱歌對于電影的理解程度，但與此同時他又是一個善于將中國傳統(tǒng)文化融入自己影片中的一個導(dǎo)演。下面我就借助陳凱歌的巔峰之作《黃土地》來淺談一下中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代影視。

電影《黃土地》作為陳凱歌的處女作，他用電影的手法講述了一個并不新奇卻震撼人心的故事：上個世紀三十年代末，生活在陜北的少女翠巧在延安干部顧青的影響下，為了逃離不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一個大浪滔天的夜晚駕船出走，最后被吞沒在滾滾的黃河水中。這是一個發(fā)生在黃土高原上的悲劇，惡劣的地理環(huán)境使這片土地貧瘠荒蕪，使這里的人民落后愚昧，翠巧是這片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。跟隨著導(dǎo)演的鏡頭，觀眾的視線穿越了將近半個世紀，體會了西北信天游的粗獷和不羈；更加感受到那種傳統(tǒng)的世俗婚姻與新文化的強烈沖擊感。電影中也給我們呈現(xiàn)了西北文化的精彩，例如：腰鼓、秧歌。

談起其開山之作《黃土地》之前不得不提及陳凱歌的身世，陳凱歌出身于藝術(shù)家庭，少年時期經(jīng)歷過文革和插隊，參軍復(fù)員后考入北京電影學院導(dǎo)，其后赴美國進修，正是擁有這樣錯綜復(fù)雜的的經(jīng)歷，使得陳凱歌的電影作品從不同領(lǐng)域，以不同方式對歷史和文化進行反思，具有風格化的視覺形象，新穎的畫面結(jié)構(gòu)，寓言化的電影語言和深沉的批判力量。1984年，一

部氣勢宏大而又思想深邃的中國電影征服了許多從來不看電影的中國觀眾，人們?yōu)槟锹禳S土之下透出的激情所震撼，被創(chuàng)作者大手筆的歷史勾畫所折服，這就是《黃土地》。

在電影中，有許多的與傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的東西；而且在電影中，許多信息都是用畫面而非語言來傳達的。影片中腰鼓和求雨的民俗儀式，給人以強烈的沖擊感。加之《黃土地》的空間造型感很強，也很極端，最典型的構(gòu)圖是把黃土作為主體，占據(jù)了一塊銀幕的四分之三以上，而人被寄放在畫框的邊緣，被壓縮的極其渺小。《黃土地》的視覺風格是令人震撼的，影片中貧瘠的一望無際的黃土高坡成了主角，把人物擠到了銀幕的邊緣。人物造型一靜態(tài)為主，每一個畫面看似構(gòu)圖完整，但又充滿了意蘊豐滿的畫外空間，所以說使得全片動靜結(jié)合輝映。有評論說《黃土地》中最引人注目的是大量的“呆鏡頭”唱的令人窒息，看過之后確實有同樣的感覺。張藝謀就在《“就拍這塊土”——<黃土地>攝影體會》中說到“希望以此表現(xiàn)出在近乎凝固的生活狀態(tài)中，人的掙扎與渴望，而生命在過于緩慢與不變之中，便不能耐，便有宣泄之欲，便存迸發(fā)之勢”。在某種程度上，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的壓抑感和宣泄的欲望。

影片的主旨是對歷史和文化的思考，既頌揚這個民族身上堅韌而偉岸的生存能力，也批判其身上的劣根性。同時在色彩上，以黃土高原，黃河為基調(diào)，服裝道具是以黑、紅為主。在敘事風格上沒有塑造豐滿的人物性格，淡化了矛盾跟沖突，具有象征性。寫意性的詩化風格，充滿沉郁、深邃的哲學思考。

有人認為《黃土地》也致力于表現(xiàn)群體性的力量，“腰鼓”與“求雨”構(gòu)成了一個耐人尋味的暗示：中華民族有著巨大的潛在力量，但是這種力量有可能轉(zhuǎn)化

為可怕的愚昧洪流。結(jié)局也是意味深長，一方面，憨憨作為覺醒的個人終于敢于反抗群體，尋找自己的理想，另一方面，將憨憨的希望寄托在顧青身上很有可能是一個烏托邦化的理想。

在《黃土地》的文化視野中涉及的不只是單一的人文主題，是對人生理想與現(xiàn)實存在這對永恒矛盾的闡釋。理想與現(xiàn)實如同生與死、愛與恨、忠誠與背叛、既是人生永恒的主題，又是藝術(shù)永恒的主題。

人生總是在理想與現(xiàn)實永恒的對立中運行，悲劇為困惑的人生在痛苦與哀憫中獲得心靈的凈化。是宿命的注定還是今生的真相，我們不能從電影里尋找，唯一的途徑應(yīng)該是我們結(jié)合傳統(tǒng)文化的由來跟人性之本根去體會導(dǎo)演意圖傳遞給我們的意愿。

因此作為中國“第五代”導(dǎo)演的代表，陳凱歌始終把民族憂思和精英主義的復(fù)雜敘事放在創(chuàng)作的首要位置，使創(chuàng)作者對沉重傷痛的農(nóng)村題材和問題主義的思索表達得淋漓盡致，但是這種體味苦難式的心靈審視很大程度上是追求一種個人的喜好，因而在銀幕上營造了高深莫測的歷史氛圍和精神情結(jié)。

所以說《黃土地》不僅是一部成功的電影作品，也是陳凱歌對中華民族力量的反省和思考，這部電影正如片中的陜北民歌信天游一樣，既流淌著蒼涼雄渾的藝術(shù)血液，又承載著厚重深遠的文化使命。

第二篇：經(jīng)典抗戰(zhàn)影片《八路軍走過黃土地》影評

八路走過黃土地

一片高低起伏的黃土地出現(xiàn)在畫面，遠景的運用更加突顯了黃土地的荒無貧瘠。畫面切換到天地相接處，一個人影正從那里遠遠走來。人影與黃土地通過畫面的重疊漸漸轉(zhuǎn)換，天地相接的人越走越近,踏上了這片黃土地。影片開頭的組鏡頭，不僅奠定了全片的桔黃色的暖色調(diào)，體現(xiàn)了對黃土地的熱愛；而且還象征了新的革命即將襲卷黃土地。八路顧青作為新思想的載體。革命的開拓者踏上了荒無貧瘠的黃土地。顧青的到來，沖擊著世代生活在黃土地上人們的蒙昧思想，促使他們開始打破封建傳統(tǒng)思想的桎梏,尋找自由幸福的新生活。高低錯落有置的黃土地上除了零星散落在其間的青芽外空無一物。這片黃土地就這樣的貧瘠。婚宴的主人買不起魚就用木魚代替。特寫中盛著淋有湯汁兩條木頭魚的盤子被放置在桌子上，畫面的亮度較強，使木頭魚的暗色與湯汁的亮度形成鮮明的對比，給觀眾造成強烈視覺沖擊，同時隱藏在其中的貧窮困窘也刺入觀眾的內(nèi)心。長期處在貧窮和封建桎梏的雙重壓迫下，使的生活在這片黃土地上的人們思想十分蒙昧.黃土地天氣干燥影響莊稼的生長，翠巧爹希望莊稼有個好收成，便虔誠乞雨。仰視鏡頭中翠巧爹位于畫面的中心位置，背景無限的天幕，全景別景的選擇，突顯了天幕的廣闊魚翠巧爹的渺小的對比效果，讓觀眾產(chǎn)生一種壓迫感和對天幕的崇敬感。使翠巧爹乞雨的虔誠更逼真，令人印刻深。然而正是這種虔誠乞雨的逼真，對神明的信奉，將人們的蒙昧無知突顯出來。黃土地的荒無貧瘠使他們生活困窘三餐不飽，除了解決生計外他們無暇他顧。封建的桎梏著他們的思想，壓制著他們的言行。使他們不得不中規(guī)中矩的繼續(xù)在封建的禮教虛假本質(zhì)中終老一生。然而蒙昧的思想終將被文

明的思想所代替。

八路顧青為搜集陜北民歌尋找其源頭，踏上了這片黃土地。顧青的到來給這沉寂已久的黃土地注入了新的活力。生活在這片黃土地上的男子大都身穿黑布襖，頭扎白毛巾，而顧青的八路軍軍裝卻與之形成鮮明的對比，暗示了顧青代表的文明思想給黃土地上的蒙昧思想帶來的沖擊。簡陋的土方中，顧青一邊縫衣服，一邊給正在拉風箱的翠巧講部隊里女子獨立自強，畫面采用了封閉性構(gòu)圖，色彩配置上翠巧那被火爐照紅的臉與周圍的陰暗形成對比，表現(xiàn)出翠巧了解新思想后的興奮、喜悅，使觀眾的注意力集中在文明思想與蒙昧思想碰撞的結(jié)果上。毫無疑文明思想輕而易舉地在蒙昧思想撒下了火種，并以星火燎原之勢迅速蔓延。在顧青對延安女子學文化的贊許聲中，在顧青教憨憨唱的歌頌共產(chǎn)黨的悠揚歌曲聲中，翠巧了解了黃土地以外的世界，接受了更多的新思想。翠巧不再是以前那個木訥寡言，眼中看不到絲毫希望的女孩子了，現(xiàn)在的她神情中透著堅定，充滿著對美好生活的向往。在這片黃土地

上，我們開始看到蒙昧的消失，文明終將戰(zhàn)勝蒙昧。

數(shù)以萬計的向龍王求雨的人背著鏡頭跑開去，畫面外是響徹天際的鑼鼓聲和“東海老龍救萬民呦??”的高呼聲。八路顧青又一次來到了黃土地，他曾為這片荒無貧瘠的黃土地帶來了文明的思想，促使這里人們打破封建傳統(tǒng)思想的桎梏。然而這個代表著舊中國希望和文明思想的八路軍，面對這片黃土地仍然蒙昧的人們，又能做些什么呢。這里將中國革命所要面臨的困難及其復(fù)雜性表露出來。在“救萬民靠的是共產(chǎn)黨??”的歌聲中鏡頭漸漸搖向天空。文明的思想將伴隨著這悠揚的歌聲飛遍全國，中國的革命終將取得全國性的勝利。

第三篇：黃土地觀后感

黃土地觀后感

這部影片描述了在封建的社會背景下，出身貧寒的翠巧注定也將重復(fù)著尋常農(nóng)村女孩的命運，沒有自己的選擇?？梢磺卸荚陬櫱嗟絹碇笠稽c一點發(fā)生著改變??

八路軍文藝工作者顧青，因為下鄉(xiāng)采集民歌而來到了這里。在當時的背景下，翠巧一家對于顧青的到來顯得十分不適應(yīng)。顧青向翠巧一家講起延安的種種，盡管對翠巧爸沒有多大作用，可卻讓翠巧十分向往！于是，她開始估量著自己，審視起自己的未來。也由于顧青熟練地耕作，翠巧一家開始把他當作自己人。顧青要走的時候，翠巧爸為了使顧青不至于搜集不到“歌曲”而被“撒差”，老漢居然也唱了一曲。在他的歌聲中，暗示著翠巧那和尋常婦女一樣悲慘的命運！翠巧追上已上路的顧青，說出想要一同去工作的心愿，可是顧青還得回去請示上級。就這樣，顧青躑躕難行，而翠巧敞開她那嘹亮甜美的歌喉為他送行。再后來，經(jīng)歷了種種波折，翠巧逃婚，東渡黃河而去??

影片展現(xiàn)了陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了作者對于封建農(nóng)村女孩命運的同情。我們?yōu)榇淝赏锵?，可大多?shù)女孩也在重復(fù)著翠巧的命運。更或許，她們沒有翠巧那樣的勇氣，逃婚奔向自由。翠巧是幸運的，她遇見了顧青。在那樣的一個背景下，那樣大的壓力與輿論中，換做今天的我們，可能也沒有那樣的勇氣，選擇自己的命運。

我不想從什么電影表現(xiàn)手法或者攝影及技巧來分析這部電影，因為我不是學電影的，我對這些都一概不懂。我知道這部電影是張藝謀攝影的，陳凱歌導(dǎo)演的，這也是他們合作的第一部電影。陳凱歌是第五代導(dǎo)演，這部電影也是陳凱歌處女作，因此也是一部具有劃時代意思的經(jīng)典之作了！

影片的色彩就如影片的名稱一樣——黃土地。在影片中，我們看到的最多的顏色就是黃色。高高的陜北的黃土高坡，在影片的開頭，我們看見的山很低，我們看見的土很高。這是一種很壓抑的視覺，或者說很沉重的視覺。而在影片的最后，我們則看到了很高的很廣闊的天，很低的黃土。這是自由與希望的象征，就像最后憨憨奔向顧青，他奔向的不僅是顧青，更是新的思想，新的環(huán)境，新的文化，新的世界！

影片以故事為外殼，實現(xiàn)土地、民俗文化與人物的三者統(tǒng)一，表達了創(chuàng)作者對民族特性、農(nóng)民命運的思考。影片中許多造型場景因素，如氣勢磅礴的黃土地、氣象萬千的黃河、鼓樂齊鳴的迎親隊伍、150人組成的腰鼓陣等與人物緊密融合，成為整個銀幕形象的重要構(gòu)成。這是一部傷感的片子，同時也是一部純粹意義上的集體創(chuàng)作，構(gòu)圖大氣，大色塊的運用使畫面極富沖擊力，與貫穿影片始終的民歌完美的結(jié)合在一起，試圖通過這樣的形式來表現(xiàn)黃土高原上幾千來的歷史積淀與淳樸、愚鈍的民風和他們向往光明的意愿。全片的對白簡潔卻有力,透露出主人公豐富的內(nèi)心世界。悵惘的感情在嘹亮的信天游中表現(xiàn)得淋漓盡致。電影的語言內(nèi)斂平靜，可是表面寧靜和諧的村莊卻抵擋不了人們激烈躁動的情緒。翠巧渴望沖破這座封閉的村莊帶給她的束縛，想要自由，完美的愛情，夢想自己能把握命運。她不象大多數(shù)的農(nóng)村女人，逆來順受慣了，心里即便有許多的哀嘆與不滿，還是草草的嫁了一個自己不愛的人，糊涂而又忙碌得過完自己的下半生。翠巧內(nèi)心一直在默默反抗，她渴望走出這片黃土地去追尋屬于自己的幸福。她看顧青的眼神透、出的愛憐與喜悅，感情純凈而又含蓄。等顧青回來了，他是回來接翠巧的。然而，時光流轉(zhuǎn)的太快，那個眼神純真的翠巧早已象大多數(shù)人一樣，嫁了一個自己不愛的人，在忙碌與麻木中過完屬于自己的下半輩子。翠巧終究還是逃不過命運的鐵掌。

在影片的開頭，我們看到一支迎親隊伍，一系列的灰黃色，黑灰色的粗布衣，黑黝黝的面龐，最后，我們看到了新的氣息，紅色，新娘的裝束。我們看不到新娘的表情，但是我們可以清楚地看到新娘的動作時那么僵硬，帶有強制性的不情愿的動作?；槎Y，本是一件歡天喜地的事情，無論是新娘還是新郎，應(yīng)當是開心的，滿面春風的。但是，在這兒不是如此。開心的是那些農(nóng)民們，他們個個都很高興，尤其是看到新娘時。我在想，他們是因為能參加婚禮有吃的高興，還是看熱鬧而高興，這我不得而知。但我知道的是，新娘并不覺得結(jié)婚是多么一件美好的開心的事情。我們在注意到新娘這片紅色的同時，還有一個紅色，一個十二三歲的小女孩，就是影片的主人公翠巧。她靜靜的看著這一切，然而眼神中卻滿是傷感，因為出嫁的是一個跟她差不多年齡的女娃，她也許在想，自己的這一天，還有多遠？

婚禮中還有一位公家人，來陜北記錄民歌的顧青。眾多鄉(xiāng)親們對于這位公家人所表現(xiàn)出來的只是眼睜睜地看著他，只有一句“吃吧”客氣話。我在想，顧青對于他們而言是陌生的，他們對于眼前這位公家人，有的是拘謹與尊敬，而“吃吧”二字，則充分顯示當?shù)厝怂械纳詈途駹顩r：淳樸、單調(diào)、僵化。故事里最喜歡那個只有歌聲的男孩——憨憨。沒有過多語言，卻用他的歌聲展現(xiàn)自己的天性。我們都希望有自己的命運，卻常常畏于輿論而放棄。

顧青要走了，憨憨送了一個山頭又一個山頭，更讓顧青沒有想到的是，翠巧已經(jīng)在前面一個山頭了，翠巧要顧青帶她走，目光是那樣的渴望與堅決，但是顧青說要向上級請示。于是翠巧的希望就這樣破滅了。顧青的獨自離去已經(jīng)預(yù)示了悲劇性的結(jié)局。事實如此，顧青走后，只剩下翠巧那孤獨的歌聲在這片貧瘠而豐腴的土地上回響。

影片的翠巧，卻教會了我們斗爭。生活中有太多不盡人意之事，我們無法去預(yù)料，不為終身所有，那只有唯曾經(jīng)擁有，擁有過這么美好的回憶，畢竟，人生路還長著呢，要勇敢地走下去，不為一時的失意而癱廢。

第四篇：電影《黃土地》觀后感

電影《黃土地》觀后感：正如影片的名字所揭示的那樣，黃土地/《黃土地》承載著太多的歷史意味，但這種歷史并不是被簡單化了的線性展開的歷史，也不是一種在循環(huán)中死亡、并在循環(huán)中重生的歷史；毋寧說，黃土地所呈現(xiàn)的，是歷史的絕對靜止——時間被抽空了，而空間凝結(jié)成一聲無法終結(jié)的休止符。第五代在這部振聾發(fā)聵的作品中賦予自己的任務(wù)，就是在遭遇巨大的政治創(chuàng)傷之后，重新檢視歷史所丟給民族的沉重肉身。從而，在黃土地上，歷史中發(fā)生的一切被轉(zhuǎn)化為一個看似簡單的寓言，一種可供旁觀的景觀裝置。那么，對于觀眾而言，焦慮是欣賞這部電影的必要條件。這種焦慮來自于這樣的反躬自問：在現(xiàn)代性的進程中，“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”（在這里，我們與高更走到了一起。）因此，與尋根文學和朦朧詩一起，《黃土地》同是屬于八十年代的；在這個年代，人們不斷地追問關(guān)于自身身份的一系列問題；而到了九十年代之后，人們逐漸學會恰當?shù)亟邮茏陨淼臅崦僚c模糊。

但這并不是說，人們可以在《黃土地》上找到一個完滿的答案。相反，同《秋菊打官司》中最后一個鏡頭中向遠處凝視的秋菊一樣（她的視點落在了畫面之外的觀眾上，因此作為觀眾的我們不應(yīng)該從畫面中清理出答案，而應(yīng)該從畫面之鏡中看到自己），《黃土地》同樣展現(xiàn)了一種普遍存在的困惑，也就是說，對于“我們是誰”、“我們的出路何在”這樣的疑問，答案是超乎想象地遙遠。在影片的前一個小時中，《黃土地》展現(xiàn)了一個如此的所在：那里的人們質(zhì)樸而愚昧，他們對生活逆來順受，并極大程度地依傍著周遭來延續(xù)自己的存在。我們根本無法相信，這樣的生活能夠有朝一日出現(xiàn)所謂“現(xiàn)代性”的萌芽，歷史在這里似乎已經(jīng)終結(jié)了，失卻了任何前進的可能。但這正是我們所必須接受并面對的歷史，我們必須從這種歷史中獲得“我們是誰”的解答。

整個影片基本上是采用了深景深的鏡頭，以展現(xiàn)整個黃土高原的開闊與雄渾，可以說，這使得整部電影呈現(xiàn)一種所謂的“天地境界”——與生存于這片土地的人相比而言，更加重要的則是這片土地和這片藍天，或者說，一種人與自然相互交織渾然一體的存在。四人于山頂上一起吃飯這一橋段，我們看到，當老爹仰望天空，整個畫面被藍天占據(jù)，僅僅出現(xiàn)了老爹的上半身，而當老爹坐下，整個畫面又被土地占據(jù)，四人的頭部已經(jīng)超出于畫面之外了?？梢哉f，這點明了處于這壟土地之上的人的生存狀態(tài)：他們屬于天，屬于地，但不屬于自己。正是如此，他們才會祈雨，向龍王屈膝磕頭。這也就是處于我們視點之中的古老中國的形象。

然而，這種歷史和由此而獲得的形象是我們不再愿意看到的。女兒被作為物來進行交換，兒子在父親的權(quán)威下只能保持失語（兒子第一次開口是對顧大哥說話）。這是一種“殺子”的文化癥候群。顧大哥的出現(xiàn)使得人們仿佛看到了曙光——他捎來了延安的消息，并向女兒翠巧和兒子憨憨描述了一個完全不同的世界（女孩也打鬼子，男孩也織針線）?？梢哉f，他的在場意味著這種歷史被打開了一個缺口，為翠巧和憨憨的逃離提供了可能。同時，顧大哥向他們做出了承諾，給了他們逃離的希望。

在最后的二十分鐘，翠巧掙扎著要逃離這個“鐵屋子”，當她懷揣著對新世界的向往時，歌聲卻在黃河上戛然而止（此時正唱到“共產(chǎn)...”）。她不僅沒有被新世界所拯救，相反，她因為對承諾迫不及待的追尋而死亡。憨憨在求雨一節(jié)中，臉上帶著困惑的表情。他并不能投入到這場祈雨的儀式中，而這一儀式則是濃縮了民族傳統(tǒng)文化的象征。在欣喜若狂的人流中，他回首遙望，發(fā)現(xiàn)了顧大哥的身影，便立刻意欲沖出洪流。此時，影片的悲劇性在此一展無遺——在重復(fù)的鏡頭中，顧大哥好像在不斷地靠近，卻又是如此地可望而不可即。如果說，顧大哥本身就代表著承諾的兌現(xiàn)，那么這一承諾卻被看似荒謬地懸置于并不遙遠的時空中。而憨憨不斷努力試圖擺脫人流的阻隔，卻是那么的無力。在這里，影片因可悲而顯得荒謬，并因荒謬而令人可悲。對比：阿倫·雷奈在他的電影中慣于使用這種重復(fù)的鏡頭語言，是為了暴露記憶的模棱兩可與含混多義，那么在《黃土地》中，此處的重復(fù)展現(xiàn)的則是承諾（共產(chǎn)主義烏托邦）的可疑。這也正是那場政治浩劫給人們留下的心理后遺癥，也就是被現(xiàn)代主義不斷表述的焦慮。這種焦慮源于古老而沉重的歷史與激進的政治實踐之間的巨大沖突。在《黃土地》中，人們還無法找到一個和解的方式，相反，這一疑問始終需要觀眾思考的持續(xù)在場。

這可被歸于“宏大敘事”的一切，在現(xiàn)在看來，是如此的無意義，以至于人們甚至無法在這部電影中獲得本應(yīng)擁有的沉重。但是，正如影片的結(jié)尾處所默默呈現(xiàn)的，人們依然不能置魯迅的呼吁于不顧，那就是——“救救孩子”。

第五篇：黃土地看后感

《黃土地》是我接觸的中國本土電影中比較優(yōu)秀的代表之一，本來覺得1984的中國電影，沒什么特技效果，沒什么大批資金投入，應(yīng)該難以認同，但看完后才覺得只要用藝術(shù)的心去拍出的電影，絕對比用錢堆出的一堆貌似電影的文化泡沫要好得多。篇幅時間有限，就主要從技術(shù)入手吧。

影片中的光的運用很具有代表性，但由于觀看條件的簡陋和部分主關(guān)條件的影響（個人所學有限，領(lǐng)悟力一般），就談一點吧。影片大部分場景運用高反差照明的低調(diào)光，背景暗而深。如在顧青走的前晚老爹唱歌的場景，窯洞內(nèi)油燈的火光微弱如豆，正好照亮翠巧爹的臉，這樣就看清了他臉上如枯樹藤蔓的皺紋——一張典型的黃土地人的臉。在布光上也多常采用非標準布光技巧如窯洞內(nèi)的陰暗對比布光，翠巧坐在門前做鞋子顧青回來的畫面就用了剪影布光，主體黑暗而背景明亮。當然影片也充分利用自然光照進行平調(diào)布光，營造影片的真實感和自然化。色彩是影視畫面的抒情符號，能夠傳遞感情表達情緒。在片中色彩的運用，則是寫意與寫實的完美結(jié)合，一方面使畫面產(chǎn)生油畫般的效果，另一方面則以其表述主題。主要為黃、紅、黑三色，三色各有代表，但隨情節(jié)變換與主題表達也改變其含義。黃，代表黃土地和黃土地養(yǎng)育著的人，黃土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黃色，給人深沉寬容的厚重感，也有著低能量色彩的表現(xiàn)—傍晚時分的灰黑色，給人沉重壓抑的窒息感。紅色一方面是表現(xiàn)封閉落后買賣性質(zhì)婚姻的悲劇色彩如新娘的小紅鞋，一方面也是年輕一代蓬勃的生機及探索自我拯救道路的決心如憨憨的紅肚兜。而黑色在這里表意相對單一，主要表現(xiàn)痛苦、恐懼與絕望，如翠巧新房內(nèi)粗糙灰黑的手。三種色彩有機結(jié)合，使影片極富表現(xiàn)力。還有一種顏色的運用極特殊也極重要，天空的蔚藍色的出現(xiàn)，影片中天空總是灰白或灰藍，但顧青出場、在求雨時的再次出場和在延安腰鼓表演后都出現(xiàn)大片蔚藍的天空，亮度極高，這是希望的形象化表現(xiàn)，包含著美好的情感和訴求。

影片大部分為水平構(gòu)圖，大片連綿起伏的黃土地占據(jù)大部分畫面，地平線處于畫面上方，展現(xiàn)了黃土地的厚重遼遠，高低起伏。對于人則使用主導(dǎo)性的負體積，使人所占的空間極少，只在畫面的一角勞作休憩運動。這樣強烈的對比顯示了個體于大環(huán)境傳統(tǒng)大文化背景下的無力。就連通常常以高大形象出現(xiàn)的“公家人”也不過如螻蟻蜉蝣寸在其中，如開頭公家后生顧青的出場，就是運用這樣的手法。黃土地是就是其中的主角，生活在其中的人們是陪襯，在廣袤的黃土地主導(dǎo)下他們渺小而蒼白。但也有部分構(gòu)圖的不穩(wěn)定平衡，主要體現(xiàn)在傾斜地平線的運用上。

影片鏡頭的使用也極具特色。影片善于運用廣角鏡頭，使用大景深手法，使得視線開闊。如開頭及片中幾個轉(zhuǎn)換場景都始終使用盡可能大的景深來映現(xiàn)景物，表現(xiàn)了黃土地的空曠與遼遠。而這片黃土地正是養(yǎng)育中華民族的母親。它養(yǎng)育出了中國厚重、封閉、隱忍的中國內(nèi)陸文明，充滿了人情味但以其傳統(tǒng)固守的本性對人產(chǎn)生巨大束縛力。

空鏡頭的使用也很頻繁，主要為黃河、土地與太陽，沒有人物的參與，只有景物的此外甩鏡頭造成為影片注入極大的感染力和表現(xiàn)力。如耍腰鼓的鏡頭，凝聚力量，通過攝影機的搖甩推拉表現(xiàn)畫面，用廣角鏡頭夸張形象增加其粗獷豪放，極具情緒沖擊力和精神力度，沖擊感官與靈魂，反映了從貧瘠的黃土地中生發(fā)出來的蕩氣回腸的聲音。從拍攝角度來說，片中用了大量的俯拍和仰拍，也具有一定的表意功能。如片頭顧青的出場和求雨時他的再次出場都用了仰拍。在空曠的地平線上漸漸出現(xiàn)顧青的身影，向屏幕前運動，然后鏡頭上移，以一個大仰拍，照出一片蔚藍的天空。這是在形象塑造上對顧青的一種肯定，同時也暗含著顧青代表的公家人對于黃土地人擺脫困境的希望的可能。對于廣袤的黃土地的仰拍，則表現(xiàn)人們對于這片“母親地”的深沉的熱愛和敬畏。俯拍可讓觀眾通過攝像機鏡頭概覽全景，展示了黃土地上因風沙侵蝕而形成的千溝萬壑的面貌，又可以產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)效果。如對于黃河邊纖夫的俯拍，從而體現(xiàn)對于掙扎于生存中的弱小個體的憐憫與同情。還有就是翠巧在聽完顧青的歌后，呆坐在擔子上的片段，這是翠巧感情變化的一個轉(zhuǎn)折，但鏡頭卻以以高遠的天空，貧瘠空曠的黃土地與依稀可見的弱小身影形成強烈對比，頓時將人的渺小感以及在大環(huán)境下的無力、無奈感凸顯出來，也暗示翠巧悲劇性的結(jié)局。音樂是影片的靈魂，片中陜北民歌形成影片的另一種講述語言。翠巧爹、翠巧、憨憨、顧青，四種人不同的歌聲都體現(xiàn)了他們的性格、命運，歌聲緊扣情節(jié)的發(fā)展，將主題更表達得入木三分。除了這些，片中還有很多其他電影技巧的純熟運用。特寫鏡頭的運用，將人物的心理變化等細致地展現(xiàn)，比如翠巧喜悅地擔水回家一開門卻看到媒婆，那一瞬間臉上的欣喜當然無存，轉(zhuǎn)而是無奈的失落和順從地點頭。還有如多處疊化的的運用，開頭顧青在山坡上行走，背景就出現(xiàn)虛化的太陽和山崗，這些說明了他夜以繼日披星戴月地趕路，也從側(cè)面表現(xiàn)黃土地的廣闊，還有翠巧挑水時背景的渲染模糊則起到烘托主體人物的作用。在翠巧挑水回去時人是朝攝像機移動，但滔滔的黃河水則持續(xù)往右流，Z軸的制兩個分離的矢量的分離運動給人造成一種人物隨時會被河水吞噬的假象，而這偏偏與人物的結(jié)局相吻合。影片在剪輯上使用重復(fù)蒙太奇的手法，如兩次娶親的表現(xiàn)上都是一樣的小紅鞋，一樣的嗩吶喇叭，一樣的毛驢，一樣的前進動作過程，表明在這種婚姻之下不同的女子重復(fù)著同樣悲慘的命運。還有很多，都得我們?nèi)ズ煤闷肺丁Ｒ徊亢玫碾娪翱梢栽试S有扣人心弦的情節(jié)發(fā)展，但能在簡單的情節(jié)下仍能運用出神入化的電影技巧，將大主題蘊于小故事中，更能看出實力來，可以說，《黃土地》做到了，在電影快餐充斥影院的今天，選擇這樣的電影，也許我們會收獲更多，思考更多