第一篇：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇大全

南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇

——以《活著》和《許三關(guān)賣血記》為例

引 言

余華是中國(guó)當(dāng)代先鋒派作家的骨干，至今已經(jīng)創(chuàng)作數(shù)十部作品，成為當(dāng)代最富影響力的作家之一。余華在20世紀(jì)80年代中后期創(chuàng)作了一系列獨(dú)具風(fēng)格的作品，顛覆了傳統(tǒng)小說的觀念，以冷酷的筆調(diào)書寫人生和世界的陰冷與殘酷，這時(shí)期“暴力”成為余華極度迷戀的母題，如《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《往事如煙》等，進(jìn)入90年代，余華嗜愛的暴力血腥場(chǎng)面已經(jīng)淡出，開始用平淡的筆調(diào)書寫充滿溫情又很無奈的現(xiàn)實(shí)生活，如《活著》、《許三觀賣血記》等優(yōu)秀作品。余華創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型中突出的變化就在于他對(duì)傳統(tǒng)民間文化的態(tài)度從批判轉(zhuǎn)向歌頌，血腥和暴力的敘述被溫情的傳統(tǒng)思想沖淡，福貴和許三觀的忍讓、遺忘、平和的人生觀與山峰與山崗的暴力殘酷形成強(qiáng)烈對(duì)比，不可否認(rèn)的是，余華后期作品風(fēng)格與前期相比更加成熟穩(wěn)重了。

悲劇與荒誕雖是西方的美學(xué)理念，但在中國(guó)文學(xué)界也有廣泛運(yùn)用，余華作為中國(guó)當(dāng)代杰出的先鋒作家，對(duì)西方文藝?yán)碚摰倪\(yùn)用相對(duì)較多，在余華前期作品中對(duì)悲劇和荒誕的描寫都比較夸張，轉(zhuǎn)型后的作品則多從現(xiàn)實(shí)角度溫情的描寫世間悲態(tài)，又不乏諷刺的幽默，起到“笑著流淚”的效果。西方的荒誕悲劇理論經(jīng)過中國(guó)作家的筆便具有中國(guó)特色，《活著》和《許三觀賣血記》就是鮮明的例子，在訴說中國(guó)本土故事的同時(shí)加入中國(guó)傳統(tǒng)文化，使荒誕悲劇有了中國(guó)韻味。毫無疑問，余華的《活著》與《許三觀賣血記》是任何一個(gè)關(guān)心20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)的人都不能忽視的兩部作品。它們幾乎都是一發(fā)表，便引起圈內(nèi)圈外的巨大反響，而余華也借助這

第 1 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

兩部作品，迎來他創(chuàng)作生涯的第二個(gè)高峰。在這兩部長(zhǎng)篇小說中，余華不僅成功地完成了自我藝術(shù)上的再一次轉(zhuǎn)變———回到樸素，回到現(xiàn)實(shí)，回到苦難的命運(yùn)之中，而且也實(shí)現(xiàn)了自我精神上的又一次遷徙———從先前的哲學(xué)化命運(yùn)思考向情感化生命體恤的轉(zhuǎn)變，從冷靜的理性立場(chǎng)向感性的人道立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

一、余華小說中的悲劇

眾所周知，悲劇誕生于古希臘，經(jīng)過長(zhǎng)年的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，到了亞里士多德時(shí)代形成了較為系統(tǒng)的理論體系，簡(jiǎn)言之即:“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為，“悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶”[1]，現(xiàn)代悲劇觀則認(rèn)為，悲劇所毀壞的對(duì)象都是無價(jià)值(相對(duì)于傳統(tǒng)悲劇中的“有價(jià)值”而言)的處于卑微荒誕處境的平凡人物，這種悲劇頗類似喜劇。余華小說中的悲劇所毀壞的對(duì)象就是平凡人物，如福貴與許三觀，正是這類平凡人物才代表了中國(guó)廣大人民的生活狀況。

（一）悲劇的審美內(nèi)涵

美學(xué)中的悲劇不同于日常生活中所發(fā)生的悲劇性事件。它所注重的并不是在于藝術(shù)作品是不是有特定的戲劇形式，而是在于它作為一種藝術(shù)或者說一件藝術(shù)作品所反映的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容是不是具有悲劇性的矛盾沖突。如歌德認(rèn)為：“悲劇的關(guān)鍵在于沖突而得不到解決，而悲劇人物可以有任何關(guān)系的矛盾而發(fā)生沖突，只要這種矛盾有自然基礎(chǔ)，而且真正是悲劇性的。”[2]因此有了這種悲劇性的沖突，無論是詩(shī)歌、小說、音樂，還是電影、繪畫、雕塑等形式都可以反映出悲劇性的內(nèi)蘊(yùn)。

作為審美范疇，悲劇沖突不同于通常的社會(huì)沖突，而是生命的、意志的、生與死的抗?fàn)帲豢杀苊?，不容退讓?！氨瘎≈黧w則為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的超越，或?yàn)榱丝咕芡饬Φ拇輾埗萑爰怃J的沖突之中，他們往往處于無從選擇的‘兩難’或‘動(dòng)機(jī)與結(jié)果完全悖反’的災(zāi)難里，但是面對(duì)災(zāi)難他們敢于殊死抗?fàn)?，不惜以生命作為代價(jià)去超越苦難和死亡，從而顯出超常的生命力，把主體自身的精神和人的意志力提到嶄新的高度，展示出人生的全部?jī)r(jià)值?！盵3] 《俄狄浦斯王》《哈姆萊特》《浮士德》《推銷員之死》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《紅樓夢(mèng)》《雷雨》等這些中西方的經(jīng)典悲

第 2 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

劇藝術(shù)的打動(dòng)人心之處，就在于悲劇主人公在自身悲劇命運(yùn)不可摧毀的氣勢(shì)下而毫不退縮并鼓足勇氣以自己的主動(dòng)選擇去抗?fàn)幟\(yùn)，即使明知會(huì)以被命運(yùn)的強(qiáng)大的力量壓倒而告終?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》都共同表現(xiàn)出一種抗拒苦難的自由精神，這種抗?fàn)幘褚舱沁@兩部作品的悲劇體現(xiàn)。

（二）《活著》的悲劇性

《活著》讀起來令人感到沉重，在“活著”之下講述的其實(shí)是一個(gè)關(guān)于“死亡”的故事，它事實(shí)上是一部死亡史，從福貴的父母開始到兒子有慶、女兒鳳霞、妻子家珍、女婿二喜和外孫苦根都隨著時(shí)間流逝而一個(gè)個(gè)死去，最后只剩下福貴一人。余華以不同的方式描述了他們不同的死亡狀態(tài)，如家珍因無錢醫(yī)病而死，有慶因抽血過多而死，鳳霞因難產(chǎn)而死，二喜因勞動(dòng)意外而死，最后連僅剩的外孫苦根也因吃多了豆子而活活的脹死。作者讓主人公的“活著”來見證一次又一次的死亡，見證死亡的殘酷與無奈。這種沉重感正是作者精心營(yíng)造的生存悲劇意識(shí)，它的悲劇性在生而不在死。

《活著》這部作品里充斥了命運(yùn)意識(shí)。人在世界面前只是一個(gè)無力而卑微的動(dòng)物，既不能認(rèn)識(shí)自己，也不能主宰自己的命運(yùn)，只能不由自主地在命運(yùn)的變奏中跳著欲望的舞蹈，僅僅以“活著”來顯示存在悲劇——活著，就是接受“活著”那無可奈何的悲愴。《活著》展現(xiàn)了命運(yùn)力量的強(qiáng)大無比和人在這種“天意”面前，僅作為一個(gè)生存代碼和一個(gè)匆匆的過客而存在，無法逃脫命運(yùn)之手的掌握。但是，正是這種命運(yùn)意識(shí)，才更加凸顯了悲劇主人公福貴的抗?fàn)幘瘛钪?。活著可以說是福貴在被迫的接受命運(yùn)，更可以說他是在與命運(yùn)做抗?fàn)帯８ＹF在抗?fàn)幟\(yùn)時(shí)所表現(xiàn)出來的忍耐品質(zhì)是在用最簡(jiǎn)單的方式來展現(xiàn)生命的韌性和精神的頑強(qiáng)。福貴的妻子家珍死時(shí)，他說“家珍死得很好，死得平平安安、干干凈凈、死后一點(diǎn)是非都沒留下”[4]，兒子有慶抽血過多而死，在埋葬有慶后，福貴看著有慶時(shí)常走過的那條小路，“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽。”[5]我們通過這句話可以看到福貴內(nèi)心的痛苦，但是依舊是那么坦然，福貴以達(dá)觀淡然的態(tài)度接受了這些死亡事實(shí)，這種態(tài)度就是他對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲诿鎸?duì)親人的死亡后，福貴依然堅(jiān)強(qiáng)的生活，這種堅(jiān)韌的品格也是他向命運(yùn)抗?fàn)幍囊环N方式。

第 3 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

（三）《許三觀賣血記》的悲劇性

《許三觀賣血記》中的許三觀雖然沒有像福貴那樣與死神頻頻接觸，卻也同樣經(jīng)歷了一番悲慘的人生苦難，他以賣血這種極端悲慘的方式追求自己婚姻和整個(gè)家庭的生存?！对S三觀賣血記》講述的是小鎮(zhèn)工人許三觀四十年來不斷賣血，第一次賣血是因?yàn)楹闷?，后面幾次賣血除了一次是為“婚外情”外，都是迫于自己以及家人的生存，賣血是苦難的事實(shí)，這一殘酷的舉動(dòng)成為小市民平庸而艱難的生活的救命良藥，而且是接二連三的賣血，這部作品讓人有窒息的感覺，無時(shí)無刻不為許三觀的生活揪心。

《許三觀賣血記》中的苦難和《活著》有異曲同工之處，也是偶然與必然共同造就的，許三觀面對(duì)苦難一次次的賣血，賣血已經(jīng)成為許三觀抗?fàn)幙嚯y的唯一方式，也是唯一依靠，以至于老年的許三觀不能再賣血時(shí)，他失聲痛哭，怕遇到災(zāi)難家人沒有出路，許三觀是處于城市底層的平凡人，對(duì)生活充滿了生的渴望，面對(duì)迎面而來的苦難，他沒有選擇逃避，也沒有選擇屈服，而是選擇了抗?fàn)?。許三觀的抗?fàn)幨菬o意識(shí)的，是本能的，也是自覺的。對(duì)于生活中的苦難，許三觀沒有其他的辦法，他追求的只不過是生存，生存成了他最大的抗?fàn)幠繕?biāo)。然而，許三觀的抗?fàn)幋蠖鄶?shù)或者說根本上還是失敗的，在苦難面前，他的抗?fàn)幦珞郛?dāng)車，他的抗?fàn)幰膊贿^只能讓苦難撕開一條窄窄的裂縫。但許三觀還是堅(jiān)持用自己的方式，也是唯一的方式來抗?fàn)?，也就是賣血。一次又一次的賣血記錄著許三觀他們一家的苦難史，也彰顯出許三觀無比堅(jiān)韌和頑強(qiáng)的生命力。既然生活的原味就是苦澀，既然生活的底色就是苦難，那么許三觀也就必須用盡全力去與之抗?fàn)?，并且抗?fàn)幍降住?/p>

二、余華小說悲劇的荒誕性

余華小說的悲劇不同于傳統(tǒng)悲劇，它擯棄了悲劇中的“崇高”，從而將悲劇引向“荒誕”。鐘情于卡夫卡的余華，從他踏上寫作之途開始就著力揭示人生的荒誕和痛苦?；恼Q，就是不真實(shí)，不合情理。但現(xiàn)實(shí)中這些荒誕是事情并不鮮見，甚至成為一個(gè)時(shí)代、一段歷史都不奇怪。余華說：“我覺得今天的社會(huì)生活中充滿著荒誕，從壓抑禁欲到縱欲亂性，從政治癲狂到經(jīng)濟(jì)混亂，從無視經(jīng)濟(jì)到金錢至上，從人性遏

第 4 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

制到倫理顛覆??”[6]余華通過他的作品向人們充分的展示了他心中的荒誕世界?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》都是以家庭為主要線索的小說，兩部作品在敘述方式上有一種返樸歸真的明快和純凈，放棄了復(fù)雜的表達(dá)方式，用最樸素的方式來講述故事，故事單純，敘述簡(jiǎn)潔，節(jié)奏明快，余華用這種最接近生活的話語寫出了小說中各個(gè)人物鮮活的一面，這些極具特色的歷史背景和人物行為與思想使余華小說更具荒誕性。

（一）荒誕的審美內(nèi)涵

提到“荒誕”，不得不提到加繆，加繆是對(duì)荒誕理論論述的最全面、最深刻的哲學(xué)家，其哲學(xué)亦被稱為“荒誕哲學(xué)”，他認(rèn)為，荒誕來自于人與世界的沖突，“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚與世界無理性沉默之間的對(duì)峙”[7]。加繆對(duì)荒誕的解釋從美學(xué)角度而言是通向了悲劇與崇高，但后現(xiàn)代主義則認(rèn)為荒誕就是滑稽，荒誕沒有了人與世界的對(duì)立，只有價(jià)值削平的狂歡，筆者認(rèn)為，作為美學(xué)范疇的荒誕是具有一定的美學(xué)意義，并非為了取笑、狂歡來娛樂人生，它的美學(xué)意義在于荒誕雖是起點(diǎn)，但讓讀者反抗荒誕才是根本，因此，真正意義的荒誕看似滑稽，實(shí)則具有悲劇意味，它與悲劇是不可分割的。

作為審美觀念上的“荒誕”不同于現(xiàn)實(shí)生活中的“荒誕感”，但是現(xiàn)實(shí)中的荒誕為美學(xué)意義上的荒誕提供了深刻的社會(huì)歷史根源，藝術(shù)中的荒誕就是取材于生活中的荒誕，而荒誕成為一種審美形態(tài)還有一個(gè)更重要的原因，那就是人對(duì)于荒誕的社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)及采取的行動(dòng)，特別是那些藝術(shù)家們面對(duì)不可理喻，荒謬不經(jīng)的現(xiàn)實(shí)，本著追求人本身的價(jià)值和自由，給予人以終極關(guān)懷的目的創(chuàng)造荒誕的藝術(shù)形式來反抗荒誕，尋求從荒誕世界中脫身的道路和方法。首先，他們借用“荒誕”，把現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)赤裸裸地挖掘出來；其次，藝術(shù)家們通過作品中所刻畫的形象來反抗荒誕，如余華創(chuàng)作的《活著》和《許三觀賣血記》。余華在深刻披露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕后，又巧妙地利用人物反荒誕，達(dá)到了唯美的藝術(shù)效果，引起讀者的共鳴。

（二）《活著》悲劇的荒誕性

《活著》作為一出悲劇具有明顯的荒誕性，這首先體現(xiàn)在小說所營(yíng)構(gòu)的歷史時(shí)空的荒誕性。它以主人公福貴的一生為主題，記錄了主人公幾十年的生活歷程，這

第 5 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

幾十年間，福貴親身經(jīng)歷了中國(guó)的動(dòng)蕩、變革，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，從土地改革到人民公社以及大煉鋼鐵、大食堂的成立與解散、文化大革命等等，作者在敘述福貴經(jīng)歷的同時(shí)或深或淺的重現(xiàn)了這些歷史事實(shí)，用現(xiàn)代人的眼光去觀看那個(gè)時(shí)候的社會(huì)大背景，確實(shí)有些荒誕不經(jīng)，如解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，福貴被抓了壯丁，輾轉(zhuǎn)兩年才回到家，這期間他親眼目睹了幾百號(hào)傷兵一夜之間全部?jī)鏊?；土地改革時(shí)期，地主龍二被抓，“我”分到了土地，“我回來的時(shí)候，村里開始搞土地改革了，我分到了五畝地，就是原先租龍二的那五畝。龍二是倒大霉了，他坐上了地主，一解放他就完蛋了。共產(chǎn)黨沒收了他的田產(chǎn)，分給了從前的佃戶。他還死不認(rèn)賬，去嚇唬那些佃戶，也有不認(rèn)賬的，他就動(dòng)手打人家。龍二也是自找倒霉，人民政府把他抓了去，說他是惡霸地主。被送到城里大牢后，龍二還是不識(shí)時(shí)務(wù)，那張嘴比石頭還硬，最后就給斃掉了”[8]，龍二最后還在喊：“福貴，我是替你去死啊?！盵9]人民公社成立后，福貴的五畝地又成了人民公社的。“村長(zhǎng)也不叫村長(zhǎng)了，改叫隊(duì)長(zhǎng)。隊(duì)長(zhǎng)每天早上站在村口的榆樹下吹口哨，村里男男女女都扛著家伙到村口去集合，就跟當(dāng)兵一[10]樣”，隨后就到了大煉鋼鐵的時(shí)代，“誰知沒多少日子，連家里的鍋都?xì)w人民公社，說是要煮鋼鐵”[11]，再之后大食堂成立了“家里的米柴鹽什么的也村里沒收了”[12]。

《活著》這出悲劇的荒誕性還體現(xiàn)在小說的一些具體情節(jié)及其對(duì)人物形象的塑造?！痘钪凡捎昧恕爸v述”的方式，借用了民間歌謠的傳統(tǒng)，由一個(gè)采風(fēng)者“我”下鄉(xiāng)采風(fēng)引出福貴的故事。整篇文字都是“福貴”在敘述他的一生，不可避免的由主人公敘述自己的荒誕行為，這些言語看起來多了些滑稽的成分。福貴年輕時(shí)玩世不恭，小說中關(guān)于他的劣跡有這樣一段描寫“我年輕時(shí)吃喝嫖賭，什么浪蕩的事都干過。我常去的那家妓院是單名，叫青樓。里面有個(gè)胖胖的妓女很招我喜愛，他走路時(shí)兩片大屁股就像掛在樓前的兩只燈籠，晃來晃去??我經(jīng)常讓她背著我去逛街，我騎在她身上像是騎在一匹馬上。”[12]福貴騎著妓女逛街路過丈人家還要給丈人行禮，氣的丈人臉像松花蛋。大煉鋼鐵時(shí)期，隊(duì)長(zhǎng)請(qǐng)來了風(fēng)水先生，要找一塊風(fēng)水寶地煮鋼鐵，在人們都快馬加鞭跑向共產(chǎn)主義的時(shí)候，仍然扔不掉封建思想，風(fēng)水先生看中了老孫家的屋子后，隊(duì)長(zhǎng)就讓老孫頭把屋子騰出來，說“人民公社給你蓋新屋”，隨后就要燒掉屋子，還說“我就不信人民公社的火燒不掉這破屋子”，那時(shí)奔向共產(chǎn)主義的思想已經(jīng)占據(jù)了本就愚昧的人民的心，以至于他們已然把自己的所有行為都變成了人民公社這個(gè)“神”賦予他們的權(quán)利。

第 6 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

（三）《許三觀賣血記》悲劇的荒誕性

許三觀與福貴幾乎生活在同一時(shí)代，也同樣經(jīng)歷著那些歷史變革，但在《許三觀賣血記》中作者突出表現(xiàn)的是文化大革命、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等歷史事件，這與《活著》中的歷史事件形成順接關(guān)系，兩部小說合起來就是中國(guó)近現(xiàn)代史在小市民階層的完美體現(xiàn)。

在《許三觀賣血記》中對(duì)于人民公社、大躍進(jìn)、大煉鋼鐵等歷史事件僅用一章以許三觀和許玉蘭的對(duì)話的形式表現(xiàn)出來，在隨后的三年自然災(zāi)害、文化大革命和知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等歷史事件描寫得比較詳細(xì)，如三年自然災(zāi)害時(shí)期，許三觀家度日如年，整日吃不飽，孩子已經(jīng)不知道甜是什么滋味。許三觀用嘴“炒”菜給孩子吃，“看在我過生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴給你們每人炒一道菜，你們就用耳朵聽著吃了，你們別用嘴，用嘴連個(gè)屁都吃不到，都把耳朵豎起來，我馬上就炒菜了”[14]。余華用了較大篇幅敘述了文化大革命時(shí)期許三觀一家的生活，確實(shí)，文化大革命是中國(guó)近代史這部戲劇中最荒誕的一幕，許三觀說：“文化大革命鬧到今天，我有點(diǎn)明白過來了，什么叫文化革命？其實(shí)就是一個(gè)公報(bào)私仇的時(shí)候，以前誰要是得罪你，你就寫一張大字報(bào)貼到街上去，說他是漏網(wǎng)地主也好，說他是反革命也好，怎么說都行?！盵15]許玉蘭在文化大革命時(shí)遭到了迫害，被人誣陷為“破鞋”，被剃了陰陽(yáng)頭，成了“陪斗”，什么是“陪斗”？用許三觀的話來說就是“味精，什么菜都能放，什么菜放了味精以后都可口”[16]，有意思的是，許玉蘭是這樣淪為“陪斗”的：“沒過兩天，一群戴著紅袖章的人來到許三觀家，把許玉蘭帶走了。他們要在城里最大的廣場(chǎng)上開一個(gè)萬人批斗大會(huì)，他們已經(jīng)找到了地主，找到了富農(nóng)，找到了右派，找到了反革命，找到了走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，他們說為了找一個(gè)妓女已經(jīng)費(fèi)了三天時(shí)間，現(xiàn)在離批斗大會(huì)只有半個(gè)小時(shí)，他們終于找到了，他們說：‘許玉蘭，快跟我們走，救急如救火’”[17]。這個(gè)荒唐的事件看著滑稽，卻在中國(guó)的土地上真正的上演過，后來有個(gè)莫名其妙的人指示他們要在家里批斗，于是許三觀召集三個(gè)兒子對(duì)許玉蘭進(jìn)行“批斗”，許玉蘭被迫講述了同何小勇發(fā)生的唯一一次肉體關(guān)系，講的繪聲繪色極富感染力，兩個(gè)小兒子聽得眼睛都睜圓了，然后二兒子發(fā)出令人啼笑皆非的“質(zhì)問”，一次本應(yīng)正義和嚴(yán)肅的革命氛圍中進(jìn)行的批斗會(huì)就在這種荒誕的氣氛中結(jié)束了，這是一個(gè)時(shí)代的荒誕。后來，知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)又轟

第 7 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

轟烈烈的展開了，許三觀的兒子一樂、二樂都去了農(nóng)村，只留小兒子三樂在身邊，在此，許三觀的苦難升級(jí)了，他為了一樂的病，二樂能回城，輾轉(zhuǎn)多個(gè)地方，賣了多次血，差點(diǎn)把命賣掉，幸運(yùn)的是，最終化險(xiǎn)為夷。

《許三觀賣血記》是余華荒誕寫法表現(xiàn)的罪淋漓盡致的一部長(zhǎng)篇小說，小說中重復(fù)的人物行為和對(duì)話是其荒誕寫法的點(diǎn)睛之筆，故事重復(fù)描寫許三觀賣血經(jīng)歷，賣血前要喝很多水，而且不能去廁所，賣血后都會(huì)舉行一個(gè)“儀式”，要“一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒要溫一溫”。后來，許三觀老了，家里也有了錢，但他又去賣血，只因?yàn)樗氤砸槐P炒豬肝喝二兩黃酒，當(dāng)醫(yī)院因?yàn)樗狭耍灰难臅r(shí)候，許三觀哭了，他說“以后家里遇上災(zāi)禍怎么辦??”，小說中一些人物思想也極具荒誕色彩，如男人不賣血，身體肯定是敗掉了。

總之，荒誕性貫穿了小說的始終，到處可見的荒誕因素：日常生活的麻木和無意義，社會(huì)習(xí)俗的混亂模糊，世界和社會(huì)的殘酷等等。“荒誕”題材的選擇代表著一種嶄新的寫作維度的開啟，其寫作對(duì)象不再是我們習(xí)以為常的現(xiàn)象生活，而是隱藏在表象之下的另一種真實(shí)——荒誕的世界?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》的荒誕表現(xiàn)形式是余華對(duì)現(xiàn)實(shí)荒誕以審美方式所作出的否定、批判和反思。

二、余華小說荒誕悲劇的中國(guó)色彩

“荒誕”和“悲劇”是西方美學(xué)理論中的兩個(gè)概念，先鋒作家余華的作品中對(duì)這兩個(gè)概念的獨(dú)特運(yùn)用讓他的作品有濃厚的中國(guó)色彩，以下具體分析余華小說荒誕悲劇的中國(guó)色彩。

（一）余華小說悲劇的中國(guó)色彩

從美學(xué)角度來說，悲劇可分兩種，從個(gè)人過失到性格沖突構(gòu)成的悲劇規(guī)定了悲劇的古典形態(tài)，而人性弱點(diǎn)直至人的終極對(duì)立力量構(gòu)成的矛盾沖突則形成現(xiàn)代形態(tài)的悲劇，前者演示生活中的悲劇，后者說的是人生就是悲劇，陳曉明評(píng)論先鋒文學(xué)的悲劇敘事是一種后悲劇風(fēng)格敘事，“這些故事本身包含的悲劇意義及其發(fā)生機(jī)制，不是在崇高的意義上加以發(fā)掘，而僅僅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的錯(cuò)誤造成無可挽回的悲劇，生活總是因?yàn)橐恍┘?xì)微的差別而在頃刻之間破碎不

第 8 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

堪”[18]。但這并不表明悲劇感的消失，相反倒是悲劇感得到了加強(qiáng)，因?yàn)椤吧钍侨绱酥嗳?，而個(gè)人卻是如此無能為力，這才是活生生的生活，這才是真正的悲劇?！盵19]這與西方古典悲劇有著截然不同的特點(diǎn)。西方悲劇主人公一般代表著獨(dú)立的個(gè)體秩序，具有較強(qiáng)的自主意識(shí)，在莎士比亞的悲劇中，悲劇主人公鉗制于自身獨(dú)特的情欲，個(gè)人價(jià)值由此獲得確證。哈姆雷特的猶豫、奧賽羅的嫉妒、麥克白的野心等都是極其深刻的例子，因此，西方悲劇主人公往往都有鮮活的個(gè)性，時(shí)刻都以個(gè)體身份行事，承擔(dān)一切后果，普羅米修斯為了拯救人類盜取天火，觸犯宙斯，因而被鐵鏈鎖住，囚禁在高加索山的懸崖絕壁上，備受折磨，卻甘愿受罰，始終堅(jiān)貞不屈。強(qiáng)烈的個(gè)體自主意識(shí)推動(dòng)西方悲劇主人公追求較高的層次境界，他們不安于現(xiàn)狀，這不同于中國(guó)的悲劇主人公。中國(guó)悲劇主人公缺乏西方那種富有個(gè)性的強(qiáng)烈的抗?fàn)幮袨?，往往只是滿足精神上的堅(jiān)忍自寬，追求精神、行動(dòng)的含蓄蘊(yùn)藉，在挫折和毀滅性的打擊面前俯首聽命，任人宰割。中國(guó)悲劇主人公單調(diào)僵硬的類型化沖淡了豐滿的個(gè)性，他們大多定格于某種倫理觀念的框架之內(nèi)，成為一種化身和象征，悲劇作家首先關(guān)注的是人類的屬性，而不是人物相互區(qū)別的獨(dú)特個(gè)性。如余華筆下的福貴和許三觀，他們是中國(guó)平民階層的代表，他們的處世態(tài)度也代表了中國(guó)的大部分百姓。他們面對(duì)生存與生活的困境所擁有的達(dá)觀、淡然甚至是麻木的態(tài)度是大部分國(guó)人的縮影，具有鮮明的民族文化特性。

（二）余華小說悲劇荒誕性的中國(guó)色彩

荒誕與悲劇的結(jié)合是現(xiàn)代審美觀念的新創(chuàng)，因?yàn)樵诠诺鋵徝览碚撝斜瘎∈窃谙Ｍ徒^望中表現(xiàn)的反抗和死亡，而荒誕所表現(xiàn)出的死亡和反抗是一種虛無主義的抗?fàn)?；悲劇人物具有英雄性和非常性而荒誕卻是反崇高反英雄的；悲劇因表現(xiàn)崇高而給人一種“憐憫”和“恐懼”的審美感受，而荒誕給人的審美感受是嘲弄和幽默。加繆的《西西弗的神話》是悲劇與荒誕完美組合的一部作品，它講述的是諸神懲罰西西弗不斷地把巨石滾上山頂，而石頭因?yàn)樗陨淼闹亓坑謺?huì)滾下去，他們完全有理由相信沒有比這徒勞而無望的工作更可怕的懲罰了，然后西西弗看著石頭馬上朝著更低的地方滾下去，在那里，他不得不把它重新滾上山頂，我看到他回到山下，邁著沉重而整齊的步子，走向他永遠(yuǎn)不知道盡頭的痛苦。當(dāng)他離開山頂，漸漸沉沒在諸神的領(lǐng)地，他是高于他的命運(yùn)的，他比那巨石更堅(jiān)硬。

第 9 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

《西西弗的神話》作為西方荒誕悲劇的代表作看似與余華的《活著》和《許三觀賣血記》風(fēng)格相似，有著同樣的循環(huán)往復(fù)，看不到盡頭的痛苦，依然每天做著那些接受命運(yùn)又反抗命運(yùn)的事，但是，余華作品與《西西弗的神話》也有截然不同的方面，加繆在《西西弗神話》中將人對(duì)命運(yùn)之荒誕的態(tài)度概括為三種：一是生理上的自殺，這是一種消極的逃避，俯首投降的態(tài)度，而福貴和許三觀面對(duì)苦難從未有過這個(gè)念頭，他們一直都努力掙扎著試圖活下去。二是哲學(xué)上的自殺，即不是正視現(xiàn)實(shí)的荒誕，而是尋求來世或彼岸的寄托，以虛妄神秘的天國(guó)作為逃避荒誕的樂園，而這是對(duì)自我理性的一種窒息與自殘。福貴與許三觀并沒有尋求超驗(yàn)的精神慰藉，不信神不信鬼，眼中只有一個(gè)清清明明、有苦難更有溫情的現(xiàn)實(shí)世界，并踏踏實(shí)實(shí)地立足此間繼續(xù)自己的生活，這是一種對(duì)“生命”與“生活”，也即“存在”或“活著”本身極大的尊敬與愛護(hù)，無論有什么災(zāi)難禍患，都坦然面對(duì)。加繆所說的第三種對(duì)待荒誕的態(tài)度是堅(jiān)持奮斗、努力抗?fàn)?，這也是加繆所贊許的高尚選擇。反映在西西弗神話中，則是諸神眼中一項(xiàng)無盡頭無效果的苦役，成為西西弗堅(jiān)持不懈的奮斗源泉。而對(duì)于福貴和許三觀來說，他們?cè)诨恼Q境況中的自我堅(jiān)持，永不退縮氣餒的勇氣，不畏艱難的奮斗，特別是在絕望條件下的樂觀精神與幸福感、滿足感。每一次災(zāi)難都成為了過去，他們?nèi)匀活B強(qiáng)平靜地活著。

余華的荒誕悲劇小說中獨(dú)特的中國(guó)因素使其與西方的荒誕悲劇小說很多的不同之處，主要表現(xiàn)如下：

其一，中國(guó)民間百姓樂生惡死的情感非常強(qiáng)烈，王國(guó)維就指出：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也”。這種人生觀使中國(guó)普通百姓對(duì)生活的苦難、人世的痛苦和不幸的命運(yùn)有著相當(dāng)強(qiáng)的忍耐力、承受力，所以即使是“賴活”、“偷活”，也要頑強(qiáng)地活著，這使得中國(guó)式悲劇的反抗不至于十分偏激，而這種悲劇的荒誕性也不顯得特別的令人窒息，從而體現(xiàn)出一種中國(guó)文化獨(dú)有的中和之美。

其二，更重要的是，中國(guó)普通百姓一般皆持有“類我”的人生觀，也就是說，自我的生命不全是個(gè)人的，而主要是家庭的、家族的，乃至國(guó)家的，這樣就在一定程度上抑制了自殺行為。對(duì)于他們來說，自殺就是“招供”，“招供”自己已經(jīng)被生活所擊跨，或者招供自己不理解生活。一個(gè)最有生命力量的人不是選擇自殺，而是選擇活著?！痘钪分杏幸欢芜@樣的描寫，是由“我”口中說出:“家珍死得很好。”這個(gè)“好”意味著什么呢? 是:“死得平平安安，干干凈凈，死后一點(diǎn)是非都沒留下，第 10 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

不像村里有些女人，死了還有人說閑話?！边@體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)道德規(guī)范對(duì)做人(君子)的要求，不但“生”要體面清白，“死”也要死得干凈、沒有是非。正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的這種潛移默化的影響使人們能夠正視生活中的一切苦難，甚至克服死亡的恐懼，從而在無常命運(yùn)中享受有限的幸福和滿足。

總之，受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)式荒誕悲劇具有強(qiáng)烈的中和色彩，無論是悲劇還是悲劇的荒誕性都不像西方的那么驚心動(dòng)魄，令人震撼，但卻悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，令人回味無窮。

四、余華小說中國(guó)式荒誕悲劇的成因

余華小說中國(guó)式荒誕悲劇有其獨(dú)特的魅力，他在吸收外國(guó)文學(xué)因素的同時(shí)融入中國(guó)因素，這些因素?zé)o外乎對(duì)中國(guó)歷史的描寫，對(duì)中國(guó)百姓的從傳統(tǒng)角度的關(guān)注以及作者自身的因素，包括他寫作方式的轉(zhuǎn)變與人生觀的轉(zhuǎn)變。以下主要從歷史因素、文化因素和個(gè)體因素三方面來闡釋余華小說中國(guó)式荒誕悲劇的成因。

（一）歷史因素

《活著》和《許三觀賣血記》都是以中國(guó)近現(xiàn)代幾十年的歷史環(huán)境作為大背景，解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革、人民公社、大煉鋼鐵、大食堂的成立與解散、自然災(zāi)害、文化大革命、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等都成為小說中獨(dú)特的風(fēng)景。福貴和許三觀以及他們的家人在這歷史大環(huán)境中默默地接受著命運(yùn)的安排。

中國(guó)近現(xiàn)代史是一部悲劇史。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)讓中國(guó)人民經(jīng)受了十一年的苦難，這期間生死離別已經(jīng)成了家常便飯，戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的痛苦是無比慘痛的，另外，人們?cè)诿鎸?duì)苦難的同時(shí)也不得不面對(duì)一些令人無奈又倍感荒誕的事，如抓壯丁，福貴就經(jīng)歷過這樣的事，這在中國(guó)歷史上也是眾所周知的事實(shí)，被害者也不計(jì)其數(shù)。1949年，中華人民共和國(guó)成立，經(jīng)過長(zhǎng)年戰(zhàn)亂的中國(guó)百?gòu)U待興，開始進(jìn)行全國(guó)范圍內(nèi)的土地改革，沒收地主階級(jí)的土地，分配給無地少地的農(nóng)民，這個(gè)政策確實(shí)給中國(guó)農(nóng)民帶來了實(shí)惠，但是深入現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)作為中國(guó)人民一員的地主卻從此陷入了絕境，打擊地主成了全國(guó)人民的行動(dòng)，《活著》中的龍二就是一個(gè)典型。1958年人民公社成立，大躍進(jìn)上演了，大煉鋼鐵也轟轟烈烈的展開了，這些都是中共領(lǐng)

第 11 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

導(dǎo)人做的錯(cuò)誤決定，它不僅沒讓人們致富走進(jìn)共產(chǎn)主義，還使人民更加貧困，打擊了生產(chǎn)的積極性。但是在運(yùn)動(dòng)之初，領(lǐng)導(dǎo)人以及人民群眾都以無比的熱情擁護(hù)它，觀其原因，只能說領(lǐng)導(dǎo)人和人民群眾都存在荒誕的思想——中華人民共和國(guó)已經(jīng)具備走進(jìn)共產(chǎn)主義社會(huì)的條件，荒誕的想法致使了荒誕事件的發(fā)生。1959年至1961年期間由于大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)以及犧牲農(nóng)業(yè)發(fā)展工業(yè)的政策所導(dǎo)致的全國(guó)性的糧食短缺和饑荒。這是新中國(guó)成立之后的一大悲劇，再加上中國(guó)政府錯(cuò)誤的經(jīng)濟(jì)政策，中國(guó)每年餓死百萬計(jì)人，這數(shù)字是慘不忍睹的。緊接著十年文化大革命開始了，這是中國(guó)近現(xiàn)代史上最荒誕的鬧劇，政治斗爭(zhēng)矛盾激烈化，大部分的無辜人士遭到迫害，并且也嚴(yán)重阻礙了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，十年間中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯不前，這種損失是無法挽回的。隨后，知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)活動(dòng)又展開了，這場(chǎng)活動(dòng)的直接后果是幾千萬年輕人的青春被荒廢，無數(shù)家庭被強(qiáng)行拆散，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)也造成了各個(gè)層面的社會(huì)混亂。由于無數(shù)本應(yīng)成為學(xué)者專家的年輕人莫名其妙地在鄉(xiāng)間長(zhǎng)期務(wù)農(nóng)，八十年代以后出現(xiàn)了知識(shí)斷代，學(xué)術(shù)研究后繼乏人的現(xiàn)像。

縱觀自解放戰(zhàn)爭(zhēng)以來的中國(guó)近現(xiàn)代史，是悲劇與荒誕相結(jié)合的歷史，這也為中國(guó)作家提供了創(chuàng)作荒誕悲劇的絕佳題材。

（二）文化因素

翻開余華的《活著》和《許三觀賣血記》，災(zāi)難一個(gè)接一個(gè)的來臨，對(duì)于福貴來說，親人一個(gè)接一個(gè)的死去，這樣的痛楚讓一個(gè)人承受是難以想象的，對(duì)于許三觀，生存的困難讓他一次次賣血。面對(duì)這樣的困境他們并沒有退縮，也沒有激烈地奮起反抗，只是默默接受，默默解決這些生存難題。福貴和許三觀的這些思想與行動(dòng)無疑是受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。

首先，道家文化的滲透?！暗兰艺J(rèn)為人類由生到死是自然而然的，如春夏秋冬的更替一樣，所以人們不必為生而喜為死而悲，應(yīng)順隨大道的演化，坦然地去面對(duì)生死的問題。更深一層去看道家死亡觀的最高目標(biāo)在于超越生死，死而不亡”[20]。要達(dá)到這點(diǎn)就要體會(huì)到在變化萬端的世界之外有一永恒之“道”，并與之合一。所以道家的生死觀可以概括為“死而不亡”?？梢园训兰覍?duì)待人生的態(tài)度就是“順其自然”，福貴和許三觀的一生是苦難的一生，面對(duì)苦難他們并沒有選擇死亡，也沒有積極抗?fàn)?，可以說是一種消極的對(duì)待，他們的活著是一種沒有意識(shí)的活著，他們的活著也

第 12 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

只是為了證明生命的存在。

其次，儒家文化的滲透。道家在強(qiáng)調(diào)自然、無為的同時(shí)，過多地否定人的積極性，讓人完全被動(dòng)地附屬于規(guī)律的運(yùn)行，具有消極的影響，《活著》和《許三觀賣血記》在這方面也顯示出人對(duì)自己的命運(yùn)、歷史發(fā)展的無能為力。但小說又能給人以精神上的力量，這與小說所體現(xiàn)的儒家思想不無關(guān)系。福貴和許三觀有著儒家的不屈從于命運(yùn)的精神上的力量，他們經(jīng)受了巨大的打擊，仍然沒有失去活著的勇氣，其實(shí)這里面就包含了生命的意義，那就是人性中的善和中國(guó)底層老百姓特有的相濡以沫的溫情和他們樸素的生存哲學(xué)，這一切使卑微的生存變得尊嚴(yán)，使受苦受難顯得溫暖，這就是人性的光輝。

顯然，中國(guó)傳統(tǒng)文化的滲透令余杰小說的悲劇及悲劇的荒誕性具有明顯的中國(guó)色彩，它削弱了悲劇的恐怖感和荒誕的壓抑感，使之帶有一點(diǎn)亮色和一絲溫情。

（三）個(gè)體因素

九十年代余華開始進(jìn)行寫作轉(zhuǎn)型，余華曾這樣的解釋自己的轉(zhuǎn)變：“我覺得一個(gè)人的年齡慢慢增長(zhǎng)以后，對(duì)時(shí)代的事物越來越有興趣，越來越敏感了，而對(duì)虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣”。到1992年《活著》和1995年《許三觀賣血記》的出版，余華對(duì)苦難的態(tài)度走向了緩和，開始認(rèn)同人世間的苦難。在寫《活著》和《許三觀賣血記》兩部作品時(shí)，余華回歸傳統(tǒng)，注重故事的講述，人物和情節(jié)作為作品的表達(dá)重點(diǎn)，敘述者不再在作品中發(fā)言?！斑@兩部作品余華融入了大眾的生活，理解與同情中國(guó)普通民眾的世俗情感”[21]，無論是福貴還是許三觀他們身上都深深地凝聚了這種世俗情感。中華民族是一個(gè)多難的民族，老百姓也練就了面對(duì)苦難的本事--那就是歷來順受、默默地忍受，等待苦難的自動(dòng)消失。福貴和許三觀經(jīng)歷了一連串的打擊，他們生存下來了，這是對(duì)中華民族忍耐力的贊揚(yáng)，但是福貴和許三觀們只有承受苦難的能力，卻沒有辦法去質(zhì)問苦難，去探索苦難的根源。下一個(gè)福貴或者許三觀仍會(huì)面臨一樣的苦難，因?yàn)榭嚯y并沒有因承受而消失。

余華的轉(zhuǎn)型也證明了他自身人生觀的改變，20世紀(jì)90年代，余華的一個(gè)基本觀點(diǎn)是：人事實(shí)上無法與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于、強(qiáng)過個(gè)體的力量，個(gè)體的反抗作用到現(xiàn)實(shí)上，就像拳頭打在空氣中，毫無反應(yīng)。因而，聰明值得角度來說，個(gè)體不應(yīng)與現(xiàn)實(shí)保持對(duì)立。

第 13 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

余華在創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)，從現(xiàn)實(shí)角度描寫中國(guó)百姓的生活，這使其作品自然而然的帶有濃厚的中國(guó)特色。

五、余華小說中國(guó)式荒誕悲劇的影響和價(jià)值

余華創(chuàng)作的中國(guó)式荒誕悲劇在世界范圍內(nèi)的獲得廣泛關(guān)注，它的價(jià)值不言而喻。在文學(xué)上它開創(chuàng)了先鋒作家轉(zhuǎn)型的道路，讓作家回歸傳統(tǒng)，看重對(duì)人的終極關(guān)懷；在文化方面，它令世界再度關(guān)注中國(guó)文學(xué)，同時(shí)也讓中國(guó)的傳統(tǒng)文化以文學(xué)的方式被世人認(rèn)知。

（一）文學(xué)影響

余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇在某種程度上開辟了一條先鋒作家轉(zhuǎn)型的道路，關(guān)注生活，描寫現(xiàn)實(shí)，以荒誕的筆法敘述人間的苦難，讓讀者心靈震撼?！痘钪泛驮S三觀賣血記》之所以受到歌頌，一個(gè)很重要的理由是：它們提供了建構(gòu)性的東西——無論是《活著》中那種對(duì)命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大忍耐，還是《許三觀賣血記》中那種偉大的父愛。一方面，相比余華20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的顛覆性而言，這顯然是一種積極的正面探求；另一方面，它又體現(xiàn)了時(shí)代性對(duì)人性穩(wěn)定性的文化需求。這無疑讓曾經(jīng)的先鋒作家不得不關(guān)注人性方面，以對(duì)人的終極關(guān)懷為目標(biāo)，轉(zhuǎn)變自己的寫作風(fēng)格。

余華小說中國(guó)式荒誕悲劇還以其特殊的形式引起了人們對(duì)生命哲學(xué)的探討，其社會(huì)效應(yīng)不比《等待戈多》的差。這些哲學(xué)問題有：人的巨大承受力的底線是哪里？福貴和許三觀的人生觀應(yīng)不應(yīng)該受到贊美？無論什么苦難人都是否應(yīng)該承受？這些問題成為人們探討的焦點(diǎn)，也成為人們思考人生的橋梁。

先鋒作家余華開辟的轉(zhuǎn)型道路，為全球化語境下建構(gòu)具有本民族審美風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作體系樹立了一個(gè)典范。

（二）文化影響

《活著》和《許三觀賣血記》標(biāo)志著在中國(guó)先鋒作家中終于有人從西方的影子下走出來，復(fù)蘇了自我意識(shí)，重新開始逼視自身，面向本土。這種獨(dú)立的姿態(tài)，首

第 14 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

先是以對(duì)世界上最先進(jìn)的那些思維方式和表現(xiàn)手法的充分理解掌握為前提的，其次是作家自身的發(fā)展變化和成熟。“現(xiàn)在年紀(jì)大了一些以后，開始意識(shí)到還是更現(xiàn)實(shí)的東西更有力量”，“而寫得越來越實(shí)在，正是一名作家所應(yīng)當(dāng)具有的本領(lǐng)”，“我現(xiàn)在也確實(shí)感到生活很美好”[22]。從余華對(duì)語言的要求可以看出他對(duì)寫作的選擇:“我們對(duì)語言本身的要求已不是離事物越遠(yuǎn)越好，相反倒是認(rèn)為離事物越近越好，這種表達(dá)更直接，更有力量”[23]?！半x事物越近越好”就是貼近現(xiàn)實(shí)，而這現(xiàn)實(shí)必然是中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。對(duì)余華小說的最高評(píng)價(jià)，是從《活著》開始，他的小說里出現(xiàn)了真正的中國(guó)人，“他對(duì)于國(guó)民性的思考和描述，與魯迅走在同一條道路上，而他拋開虛浮直指內(nèi)心的表現(xiàn)方式，也最接近于魯迅”[24]。有所不同的是，魯迅先生更多的是對(duì)國(guó)民性的批判和懷疑，哀其不幸，怒其不爭(zhēng)。余華是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中變得美好起來了”，這“美好”之中就包含著對(duì)人性的寬容，針對(duì)于國(guó)民性來說，則是肯定和感佩。當(dāng)面對(duì)永無停頓的災(zāi)難時(shí)，似乎除了忍耐、樂天知的承受、消解之外，又能如何?如果要追問“怒其不爭(zhēng)”，又如何去爭(zhēng)呢?中國(guó)的國(guó)民性里似乎有一種能夠消解一切的東西，會(huì)讓任何災(zāi)難最終都無可奈何。不管余華對(duì)于國(guó)民性的態(tài)度如何，他能夠發(fā)現(xiàn)其中的精髓和奧妙，體悟中國(guó)人的生存狀態(tài)，便是一項(xiàng)特殊的成就。只有在這時(shí)，當(dāng)他真正審視與回味這片使文學(xué)“賴以生長(zhǎng)的土壤”時(shí)，他的獨(dú)立姿態(tài)才算真正完成。從不顧一切，先視外來的影響再說，到關(guān)注腳下的土地，思考真正屬于自己的表現(xiàn)領(lǐng)域和表達(dá)方式，余華作為敏銳出發(fā)最早的一位，完成了先鋒作家的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型并不是簡(jiǎn)單意義上的回歸傳統(tǒng)，事實(shí)上余華的思想仍然走在時(shí)代的前面，他的思維方式和表達(dá)方式都是充滿了現(xiàn)代性的。

余華對(duì)國(guó)民性的關(guān)注標(biāo)志著中國(guó)先鋒作家文化歸屬感的復(fù)蘇，通過對(duì)本土文化所作的創(chuàng)造性發(fā)揮使中國(guó)傳統(tǒng)文化再度被世界所關(guān)注?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》在海內(nèi)外都贏了極高的聲譽(yù)。意大利《共和國(guó)報(bào)》認(rèn)為《活著》“講述的是關(guān)于死亡的故事，而要我們學(xué)會(huì)如何不死?！钡聡?guó)《柏林日?qǐng)?bào)》稱它為“一部偉大的書”，“十分成功和感人”。比利時(shí)《展望報(bào)》認(rèn)為“余華是唯一能夠以他特殊時(shí)代的冷靜筆法，來表達(dá)極度生存狀態(tài)下的人道主義的作家”。

第 15 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

結(jié) 語

余華是一位職業(yè)意識(shí)非常強(qiáng)的作家，他以先鋒作家的姿態(tài)進(jìn)入文壇，之后在多種因素影響下轉(zhuǎn)型，形成了第二次創(chuàng)作高潮。余華前期與后期創(chuàng)作都以悲劇和苦難為主題，荒誕意識(shí)貫穿文本。前期多訴諸暴力，后期描寫溫情，截然不同的風(fēng)格?！痘钪?、《許三觀賣血記》是以與過去完全不同的樸素的風(fēng)格出現(xiàn)的，這兩部作品成就了余華小說中國(guó)式荒誕悲劇的高峰，形成了文學(xué)界獨(dú)特的風(fēng)景，余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇并非偶然而成，也不是單純的社會(huì)促成或者像一些學(xué)者所說的迫于現(xiàn)實(shí)的讀者的壓力而不得不改變風(fēng)格，它是有一定的必然成因的，這包括作者自身人生觀的改變以及他吸收的中西方文化因素完美的融合。他的中國(guó)式荒誕悲劇不僅對(duì)文壇形成了巨大影響，也引起了學(xué)者甚至讀者對(duì)人生的重新思考，對(duì)生命哲學(xué)的換位解讀，同樣也讓世界再度關(guān)注中國(guó)文學(xué)?？梢哉f，余華的中國(guó)式荒誕悲劇讓中國(guó)乃至世界文壇都刮起了颶風(fēng)。

第 16 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

注 釋：

[1]朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2006年版，第183頁(yè)

[2]愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛譯。北京:人民出版社，1978年版，第69頁(yè) [3]邱紫華.悲劇精神與民族意識(shí)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社，2000年版，第176頁(yè) [4][5][][8][9][10][11][12][13]余華.活著 [M].北京：作家出版社，2008年版，第165頁(yè)，第125頁(yè)，第64頁(yè)，第78頁(yè)，第9頁(yè)

[6]余華.我的文學(xué)道路[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2002年第4期

[7] 柳鳴九，沈志明.加繆全集[M].石家莊：河北教育出版社，2002年版，第84頁(yè) [14][15][16][17]余華.許三觀賣血記[M].北京：作家出版社，2008年版，第119頁(yè)，第162頁(yè)，第164頁(yè)

[18][19]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M].吉林：時(shí)代出版社，2010年版，第15頁(yè)

[20]胡建.余華小說《活著》所滲透出的中國(guó)傳統(tǒng)文化的“生”“死”觀[J].蘭州學(xué)刊，2008年第2期

[21]徐一玲.《活著》對(duì)儒道文化生存意識(shí)的繼承 [J].大眾文藝，2009年第14期 [22][23]余華，潘凱雄.新年第一天的文學(xué)對(duì)話[J].作家，1996年第2期 [24]熊修雨，張曉鋒.論九十年代余華寫作的轉(zhuǎn)型[J].學(xué)術(shù)探索，2004年第2期

第 17 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

參考文獻(xiàn)：

（專著類）

[1]愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛譯.北京:人民出版社，1978年版，第69頁(yè) [2] 陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M].吉林：時(shí)代出版社，2010年版 [3] 黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1981年版

[4] 柳鳴九，沈志明.加繆全集[M].石家莊：河北教育出版社，2002年版

[5]邱紫華.悲劇精神與民族意識(shí)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社，2000年版，第176頁(yè) [6] 王世誠(chéng).向死而生[M].上海：人民出版社，2005年版

[7] 王慶生.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史 [M].北京：高等教育出版社，2003年版

[8] 余華.活著 [M].北京：作家出版社，2008年版 [9] 余華.許三觀賣血記[M].北京：作家出版社，2008年版

[10] 特里.伊格爾頓.甜蜜的暴力：悲劇的觀念[M].南京：南京出版社，2007年版 [11] 張學(xué)軍.博爾赫斯與中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作[M].濟(jì)南:山東大學(xué)出版社，2004年版 [12]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].安徽：安徽出版社，2006年版 [13] 朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2006年版（論文類）

[1] 胡建.余華小說《活著》所滲透出的中國(guó)傳統(tǒng)文化的“生”“死”觀[J].甘肅：蘭州學(xué)刊，2008年第2期

[2] 劉瑩.活著的荒誕與高尚 [J].大眾文藝，2009第17期

[3] 王志剛，孫秀英.由審父轉(zhuǎn)向父性的召瞬[J].吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2005第3期 [4] 熊修雨，張曉鋒.論九十年代余華寫作的轉(zhuǎn)型[J].學(xué)術(shù)探索，2004年第2期 [5] 徐一玲.《活著》對(duì)儒道文化生存意識(shí)的繼承 [J].大眾文藝，2009年第14期 [6] 楊名.荒誕世界中的悲劇人生[J].文教資料，2009第9期

[7] 原磊.荒誕世界：從人性的異化走向人性的邪惡[J].河南機(jī)電高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2008年第5期

[8] 余華，潘凱雄.新年第一天的文學(xué)對(duì)話[J].作家，1996年第2期 [9] 余華.我只要寫作，就是回家[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1999年第1期 [10] 余華.虛偽的作品[J].上海文論，1989年第5期

[11] 俞姝.《活著》，由“荒誕”與“非理性”構(gòu)成的現(xiàn)代悲劇[J].浙江師范大學(xué)報(bào)，2006年第4期

第 18 頁(yè)

共 19 頁(yè) 南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國(guó)式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

外文文獻(xiàn)：

[1] Michael Mangan.A Preface to Shakespeare’s Tragedy.Peking University Press，2001.[2] Demastes，Williams W.Theature of Chaos: Beyond Absurdism into Orderly Disorder.Cambridge: Cambridge University Press，1998.[3]Owen，Stephen.The Great Age Of Chinese Poetry:The High Tang.New Haven and London:：Yale University Press，1981 [4] John Tinsley.Tragedy and Christian Beliefs.London:Yale University Press，1982

第 19 頁(yè)

共 19 頁(yè)

第二篇：中國(guó)式悲劇

中國(guó)悲句，你能撐到第幾句？ 中國(guó)悲句，你能撐到第幾句？
這就是所謂的和諧社會(huì)！？

來源： 張帥? QQ 的日志

【中國(guó)悲句1】“我要回家，我要工資！”這是民工岳富國(guó)生前的最后一句話。說完這句話后，他便因突發(fā)腦溢血昏迷。36小時(shí)之后，醫(yī)生宣布岳富國(guó)死亡。直到此時(shí)，岳富國(guó)仍然沒有拿到應(yīng)該屬于他的工資。他的遺孀姚玉芳悲憤的問 道：他們咋就不給錢呢？ 【中國(guó)悲句2】“永不放棄我的北大夢(mèng)”．因高考分?jǐn)?shù)沒達(dá)到一本錄取分?jǐn)?shù)線，17歲的咸陽(yáng)姑娘小倩（化名）7月23日 從自家五樓陽(yáng)臺(tái)跳下，7天之后不治身亡．這縱身一躍永遠(yuǎn)斷送了她的北大夢(mèng)． 【中國(guó)悲句3】“我想要那個(gè)孩子！”馬衛(wèi)花因?yàn)樨湺径徊?，然而此時(shí)馬衛(wèi)花已有身孕。按律，有身孕者不得執(zhí)行死 刑，于是警方在未征得馬衛(wèi)花同意的情況下對(duì)其實(shí)施全麻，強(qiáng)行人工流產(chǎn)。事后警方說，懷疑馬衛(wèi)花故意懷孕避死（圖為禁毒大隊(duì)私自簽署的手術(shù)同意書）【中國(guó)悲句4】“這是我穿過的最好的衣服”穿上囚衣后，馬加爵如是說，據(jù)說在場(chǎng)警察聽了都流下淚來。馬加爵是殺 了人，但法律不會(huì)去管他是怎樣成長(zhǎng)的。馬加爵的助學(xué)貸款沒有批下來時(shí)，他窮得不敢去上課，因?yàn)樗呀?jīng)沒有鞋 子穿了。據(jù)同學(xué)回憶，自此之后，馬加爵開始變得沉默寡言，性情大變?！局袊?guó)悲句5】“我兒當(dāng)你看信時(shí)，我已不在人間?！薄拔覂寒?dāng)你看我的信時(shí)，我已不在人間，只因?yàn)槲覜]有能力讓你 上學(xué)，沒有臉對(duì)你，只可以用我的死向你謝罪……”遼寧農(nóng)民孫守軍的兒子收到了錄取通知書，老父因?yàn)闊o錢供兒子 上學(xué)，留下遺書后自殺?！局袊?guó)悲句6】“你不給我一個(gè)說法，我就給你一個(gè)說法?！币蛞惠v無牌自行車與警察起了沖突，對(duì)警察審查方式不滿，楊丶佳在上丶海市公安局閘丶北分局襲丶擊警察，導(dǎo)致六名警察身亡、五名警察及工作人員受傷。事后，楊被許多 人奉為英雄，更有包括茅于軾在內(nèi)等約4000替他聯(lián)合簽名請(qǐng)求特赦，該句更廣泛流傳?！局袊?guó)悲句7】“如果失去了苦心經(jīng)營(yíng)十多年的家，活著也沒了意義……”為了抗拒暴丶力拆遷保護(hù)自家三層樓房，唐 福珍在樓頂天臺(tái)自丶焚。因強(qiáng)拆而自殺的許多人中，唐引起的社會(huì)反響最大。但這也始終無法阻止拆遷的前進(jìn)步伐 一絲一毫．． ．． 【中國(guó)悲句8】“我救了十九人的生命，求縣長(zhǎng)救我的命?！边@是重慶開縣的農(nóng)民金有樹給當(dāng)?shù)卣几I(lǐng)丶導(dǎo)的信里第 一句話。他在天冷地凍時(shí)跳下池塘，砸爛客車窗玻璃，勇救19條人命，卻因此誘發(fā)舊病，無錢醫(yī)治身亡。他在臨死 前還堅(jiān)信“我救了別人，別人也會(huì)救我?！比欢鞑块T根本對(duì)

他沒反應(yīng)．． ．． 【中國(guó)悲句9】“． ．母親的生命、女兒的幸福、我11年的人身自由……這是無論賠多少錢都無法挽回的?。　弊叱龇?庭后，佘祥林對(duì)記者如是說．他因涉嫌殺害妻子被判處有期徒刑15年，事后女兒輟學(xué)、其母病故、親友為他上丶訪 時(shí)曾被扣押，但11年后其“亡妻”突然出現(xiàn)．． ． 【中國(guó)悲句10】“我這是一個(gè)人在戰(zhàn)斗！”張海超被多家醫(yī)院診斷為塵肺，但由于這些醫(yī)院不是法定職業(yè)病診斷機(jī)構(gòu)，所以診斷“無用”。而有職業(yè)病認(rèn)證資格的鄭州職業(yè)病防治所卻為其作出了“肺結(jié)核”的診斷。為尋求真相，他只好跑 到鄭大一附院，不顧醫(yī)生勸阻鐵心“開胸驗(yàn)肺”，以此悲壯之舉揭穿了謊言?！局袊?guó)悲句11】“知識(shí)不能改變命運(yùn)”．最后一次和母親談話時(shí)，楊元元嘆息，這也成了她的遺言．她六歲喪父，從 小與母親相依為命，至死未有過完整愛情。因無力償還貸款被武大扣留畢業(yè)證五年．09年考取了海事大學(xué)研究生，校方卻不許母親和她住在一起，母親被趕出去后甚至在操場(chǎng)過夜．． ．． 【中國(guó)悲句12】“我要我的兒子！……”張煥枝撲倒在聶丶樹斌的墳頭，哭聲凄厲（圖）．聶父在兒子死后偏癱至今，曾一度服毒自殺未遂。聶因強(qiáng)奸，故意殺人罪被槍決．05年，真兇王書金出現(xiàn)了，王承認(rèn)奸殺系自己所為，且細(xì)節(jié) 與現(xiàn)場(chǎng)高度吻合．可聶卻已冤死10年了．．且時(shí)至今日，聶仍沉冤未雪．． ． ． 【中國(guó)悲句13】“去了長(zhǎng)城卻讓水給淹死了”許珍姐（圖）如是說．鄭金壽是一名在北丶京打工的福建青年。他與女 友許珍姐在公園約會(huì)時(shí)遭聯(lián)防盤查，因未帶證件且不愿被罰款，遭到聯(lián)防毆打。鄭負(fù)傷掉水河里死亡。他的哥哥鄭 金紫說“我弟弟的水性一直很好．．如果不是被打得暈死過去，絕不會(huì)溺死?！?．

【中國(guó)悲句14】“你上學(xué)去吧，媽媽馬上要走了……”這是媽媽送六歲女兒慧慧(化名)去上學(xué)的最后一句話．爸爸棄 家而去．七年來，媽媽含辛茹苦的養(yǎng)育她；七年來，媽媽沒添過一件衣服；七年來，媽媽只啃咸菜；七年來，母女 只有一張合影．可再怎么窮，媽媽都要為慧慧過生日．然而今年，媽媽實(shí)在沒錢了．． ． 【中國(guó)悲句15】“我想過了，法律這樣判我，我服刑出來，就去殺人，殺死那些受法律保護(hù)的人。如果法律判我2丶0 年，我出來殺成年人；如果法律判我無期（徒刑），減刑后我出來年紀(jì)大了，沒能力殺成年人了，我就殺孩子，到幼 兒園去殺，能殺多少殺多少，直到殺不動(dòng)為止”白寶山盜竊致人骨折被判10年#校園血案# 【中國(guó)悲句16】“我不是村霸，我殺的是村霸！”胡文海殺死8男6女，重傷3人．他多

多次表示不后悔，只是遺憾，遺憾 沒把該殺的都?xì)⒏蓛袅耍慌兴佬掏送r(shí)，他逮著一個(gè)審過他的干警就握手，邊握邊說：‘先走一步，先走一步’。那 么些警察，躲也躲不及他．． ． 【中國(guó)悲句17】“我還能再堅(jiān)持3天！”南京江寧銅井金礦發(fā)生礦難，被困井下靠喝自己的四泡尿堅(jiān)持了7天的管傳智，被救上來后對(duì)大家說的第一句話．－－－礦工兄弟，你們還要堅(jiān)持多久？ 【中國(guó)悲句18】“我曾經(jīng)向往的高中生活，想不到要以這種方式結(jié)束?！焙幽细呷龑W(xué)生李金川的7頁(yè)遺書的第一句．接 著，列舉了老丶師在辦公室看黃色錄像、老丶師對(duì)局長(zhǎng)的兒子道歉、沒收學(xué)生足球不按約退還、背后收禮，副校長(zhǎng) 開現(xiàn)代車等現(xiàn)象．并稱新密實(shí)驗(yàn)高中成了當(dāng)?shù)卣几男蜗蠊こ毯蛷?qiáng)勢(shì)階層的“御用學(xué)?！??！局袊?guó)悲句19】“不要給他接了，包一包就行”．這是廠里領(lǐng)丶導(dǎo)對(duì)醫(yī)生說的話．由于每天均要持續(xù)14個(gè)小時(shí)的連續(xù) 工作，慘劇終于發(fā)生了．．除了“大發(fā)慈悲”的老板賠償5000元經(jīng)濟(jì)損失外，17歲的熊祥軍失去了賴以生存的那份珍 ． 貴的工作，更失去了自己的三個(gè)手指．． ．． 【中國(guó)悲句20】“鄉(xiāng)騙鎮(zhèn)，鎮(zhèn)騙縣，一騙騙到國(guó)務(wù)院?！备?潔喜歡引用這個(gè)打油詩(shī)．她控訴防艾圈全是騙子，包括官 員醫(yī)院專家基金會(huì)“你們記者寫我沒有意思，要寫，就把這些騙子都寫出來，這些吃艾滋飯、發(fā)艾滋財(cái)?shù)尿_子，還有 那些還在組織農(nóng)民賣血的。要是我死了，你們不要寫我，多揭發(fā)那些騙子、血頭！” 【中國(guó)悲句21】“謝謝你??！”這是29歲的張衡生留在世間的最后一句話，是對(duì)幫助他的村民說的。而這些村民，最 終也沒能留住他的生命。張衡生被一輛疾駛的摩托車撞傷。當(dāng)?shù)卮迕裣群髶艽螂娫捙c湘潭縣110指揮中心、湘潭縣交 丶警大隊(duì)、茶恩寺鎮(zhèn)派出所、茶恩寺鎮(zhèn)民政所取得聯(lián)系，可5天內(nèi)無人過問，直至張被凍死 【中國(guó)悲句22】“我很累，但必須給孩子找生活費(fèi)”兒子考上了大學(xué)，是父親的驕傲，可6000多元的學(xué)費(fèi)實(shí)在太高昂 了．謝光福凌晨3點(diǎn)起床挑著100多斤的稻子翻越大山去賣．5點(diǎn)幫鄰居抬豬．下午幫鄰居撻谷子，晚飯后曬自家的 谷草．直到半夜12點(diǎn)才回家．他不敢休息，直到那個(gè)中秋夜他勞累 【中國(guó)悲句23】“我們都是你的孩子”．這是一位懂事的孩子寬慰程林祥夫妻的話．512那場(chǎng)劫難中，他們的兒子程磊 就讀的漩口中學(xué)坍塌了一大半．夫妻倆瘋了般用雙手刨土，兩天兩夜后終于在廢墟中找到孩子．（圖為父親背遇難兒 子尸體回家）【中國(guó)悲句24】“爸爸，我想睡覺了”13歲的戴文鋒說完這句后永遠(yuǎn)的睡著在爸爸的背上，睡著在越秀北路路邊榕樹

下．11個(gè)月大時(shí)查出患有先天性心臟病，由于家庭經(jīng)濟(jì)困難，時(shí)斷時(shí)續(xù)的治療讓他走過了13個(gè)春秋。前幾天，病情 愈發(fā)嚴(yán)重，父親戴偉金背著他來到省人民醫(yī)院，然而因?yàn)闊o錢住院只好又背了出來．． ． 【中國(guó)悲句25】“如再來騷擾，我一不警告，二不報(bào)警，直接送你們歸西?！边@是楊義貼出的告示，他已死心．4月8 日遼寧撫順高灣區(qū)指揮拆遷的建委主任王廣良，被“釘子戶”楊義用刀殺死。禍起暴丶力拆遷。和楊丶佳一樣，他也 姓楊，也被人奉為義士，也有600人替他聯(lián)名求保．． ．． 【中國(guó)悲句26】“活著就好。”縱然在被當(dāng)成右派被批斗時(shí)，他也常掛著這句口頭禪．他經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，并加入中國(guó)人民解丶放軍，參加過淮海戰(zhàn)役、渡江戰(zhàn)役和金門戰(zhàn)役……他沒有倒在敵人炮火下，卻倒在了“拆遷部隊(duì)” 腳下．為阻強(qiáng)拆，陶興堯和二兒子陶會(huì)西一起自丶焚，家毀兒死他重傷．． ． 【中國(guó)悲句27】“這個(gè)世界是一溝絕望的死水，我在這里再怎么折騰也激不起半點(diǎn)漣漪。所有的努力都會(huì)被既得利益 集團(tuán)踩在腳下，所有的奮斗都面臨著舉步維艱。冷漠的人，謝謝你們?cè)?jīng)看輕我，讓我最終下了這樣的決心。世俗 的炎涼，塵世的丑惡，惡心的嘴臉，可惡的壓力，你們都隨風(fēng)去吧”北郵博士遺書第一段 【中國(guó)悲句28】“我沒啥病！在這里吃得好，睡得好，身心很健康！”這一次，警方根據(jù)邱興華他自己宣稱的他沒精

神病堅(jiān)信他沒精神病。對(duì)其律師和家屬提出的精神鑒定置之不理．． ．． 【中國(guó)悲句29】“大爹”（嘉興方言，即爺爺）10歲男孩劉俊和姐姐劉雪靜從公園游玩歸來，手中枝條不小心碰到或 沒碰到言某的一條狗．被言扇了兩耳光，掐著脖子拖行10余米，踢四腳．．一頓暴打，索要200塊錢，兩次逼小劉 ． 俊給狗下跪，還要喊他的狗“大爹”． 【中國(guó)悲句30】“長(zhǎng)大想做貪官”.廣州一位一年級(jí)小學(xué)生在接受采訪時(shí)對(duì)記者如是說．“因?yàn)樨澒儆泻芏鄸|西”。經(jīng)證 實(shí)，這位小朋友是在家里聽媽媽說到過貪官的事情。許多網(wǎng)友表示：小孩說出了大家的心里話，人人不都想當(dāng)貪官 么？ 【中國(guó)悲句31】“如果沒有讀過書，不認(rèn)死理，也許他也就不會(huì)死……”孫志、剛的家人已欲哭無淚．他是家鄉(xiāng)的第 一名大學(xué)生．他認(rèn)為自己是公民，有身丶份證有正常居所有工作單位，僅還沒來得及辦暫住證而已，和派出所頂了 幾句他自認(rèn)為不嚴(yán)重的嘴．就被送到收容站，被人活活暴打而死．－收容所，外來人的惡夢(mèng) 【中國(guó)悲句32】“你不會(huì)是釣魚的吧？”一自稱被凍的年輕人求孫中界幫忙載他一程。孫中界想起前不久在報(bào)紙上剛 看過的

第三篇：余華小說創(chuàng)作研究述評(píng)

余華小說創(chuàng)作研究述評(píng)

[日期：2010-08-02] 來源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個(gè)筆耕不輟,風(fēng)格多變的當(dāng)代小說家。綜觀90年代以來對(duì)余華小說的研究,無論是創(chuàng)作思想、主題內(nèi)涵、敘事風(fēng)格還是小說其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來又有了新的進(jìn)展和突破。

[關(guān)鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉(zhuǎn)變;比較研究

余華是我國(guó)80年代成長(zhǎng)起來的作家。余華的小說創(chuàng)作迄今為止經(jīng)歷了兩個(gè)階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》等中短篇小說的創(chuàng)作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細(xì)雨中呼喊》等三部長(zhǎng)篇小說,以及《我沒有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說。近年來余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺(tái)灣、香港、意大利獲獎(jiǎng)。

作為一名小說家,余華具有格外強(qiáng)烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識(shí)。無論是在個(gè)人的創(chuàng)作思想上還是在作品主題內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上,都有著明顯的變化和發(fā)展,使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出,也使其研究呈現(xiàn)出評(píng)論者態(tài)度褒貶不一,研究視角多元化以及后來居上、蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

(一)早在1991年,莫言發(fā)表了有關(guān)余華的評(píng)論文章《清醒的說夢(mèng)者———關(guān)于余華及其小說的雜感》。站在同時(shí)代作家的立場(chǎng)上,莫言以深入淺出的筆法談了他對(duì)余華以《十八歲出門遠(yuǎn)行》為代表的小說的理解,肯定了余華用哲學(xué)上的突破來設(shè)計(jì)自己的創(chuàng)作方向的做法。這篇作家筆下的作家評(píng)論還是切中肯綮的?！?〕但是真正學(xué)術(shù)性評(píng)論文章是在1996年之后才大量出現(xiàn)的。余華在第一階段創(chuàng)作的小說,評(píng)論者都將其納入先鋒小說的范疇。對(duì)這一階段小說的評(píng)價(jià),評(píng)論者多從余華小說的內(nèi)容題材、主題內(nèi)涵、敘事模式、語言特色等方面分析了余華小說的先鋒特點(diǎn)。

評(píng)論者都認(rèn)為暴力是余華小說的一個(gè)重要題材。分析暴力之所以會(huì)成為余華先鋒小說反復(fù)涉及的一個(gè)主題,多數(shù)評(píng)論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評(píng)論者指出是緣于作家和現(xiàn)實(shí)的緊張的關(guān)系。實(shí)際上,暴力成為余華小說中一個(gè)反復(fù)涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關(guān)外,也與80年代特殊的社會(huì)文化狀況有著密切的關(guān)系。原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變,思想文化傳統(tǒng)的破棄和再造,話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組這些都構(gòu)成了余華小說中蜂擁而出的暴力敘述的一個(gè)不可忽視的背景。這一背景被評(píng)論者所忽略了,使得對(duì)這一問題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》一文中提到了這一點(diǎn),遺憾的是,也沒有展開論述。對(duì)于余華作品的主題內(nèi)涵,評(píng)論者的意見比較一致,認(rèn)為包括對(duì)人的質(zhì)疑,對(duì)歷史的拷問,對(duì)認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的反叛等。但是就主題的價(jià)值而言,卻是存在分歧。有的評(píng)論者肯定余華作品的先鋒價(jià)值,陳琳認(rèn)為,“余華對(duì)常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的反撥使舊有價(jià)值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺的現(xiàn)實(shí)之厚壁,讓世界的本真無蔽的顯現(xiàn)出來。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態(tài)度,他認(rèn)為余華是偏激而無奈的,“他回避對(duì)終極關(guān)懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評(píng)論對(duì)余華先鋒小說主題價(jià)值的判斷都停留在文本本身和哲學(xué)層面上,沒有結(jié)合作者的時(shí)代背景以及中西方的生存環(huán)境與文化背景的差異進(jìn)行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對(duì)于余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu),可以用郅庭閣文中的一個(gè)標(biāo)題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數(shù)評(píng)論者都認(rèn)為余華小說的先鋒性最主要的是體現(xiàn)在小說的敘事模式上。首先,評(píng)論者都認(rèn)為余華的敘事態(tài)度是冷漠的。沈夢(mèng)瀛從自然主義寫作方法的角度出發(fā),認(rèn)為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達(dá)”,“也是自然主義真實(shí)客觀追求之下的必然取向”?！?〕其次,對(duì)于余華先鋒小說中的敘事時(shí)間,評(píng)論者認(rèn)為采用了時(shí)間的分裂、重復(fù)、錯(cuò)位的方式,即把物理時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間。從表面上看,事件時(shí)間倒錯(cuò)連接,實(shí)質(zhì)上用時(shí)間的名義把敘述空間化?！?〕再次,評(píng)論家都認(rèn)為小說的語言多借鑒了國(guó)外先鋒語言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運(yùn)用,主觀性描述新奇而時(shí)髦,句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長(zhǎng)”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨(dú)》中的這種語式得到了充分的實(shí)現(xiàn),打破了故事的自然進(jìn)程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點(diǎn),巧妙地進(jìn)入了敘述的進(jìn)程之中。〔8〕

對(duì)于余華小說中的人物形象的分析,何瀅、尹國(guó)均等人都提出余華小說中人物符號(hào)化的問題。他們將余華筆下的人物與傳統(tǒng)小說中的人物相比,認(rèn)為余華筆下的人物被特別的符號(hào)方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質(zhì)意義上的人。在暴力的舞臺(tái)上,強(qiáng)調(diào)的是人的強(qiáng)烈欲望,展示了先鋒小說形而上的性質(zhì)?！?〕對(duì)于余華先鋒小說的總體價(jià)值的評(píng)價(jià)。一方面,相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的主流,部分評(píng)論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創(chuàng)新。認(rèn)為在一定程度上表現(xiàn)了國(guó)人的生存狀態(tài)和精神危機(jī),對(duì)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評(píng)論者也普遍認(rèn)為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國(guó)的文化語境與現(xiàn)實(shí)變革的要求,在探索試驗(yàn)中,過分迷戀形式和語言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩(shī)性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導(dǎo)致了真正意義上的文學(xué)的垂亡?？偟膩碚f,對(duì)于余華先鋒小說的評(píng)論,評(píng)論者從先鋒文學(xué)的特征出發(fā),多是從敘述學(xué)的角度來進(jìn)行文本分析,分析細(xì)致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對(duì)于作品風(fēng)格產(chǎn)生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個(gè)人經(jīng)歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評(píng)論者沒有把余華這一時(shí)期的小說放到文學(xué)史中去考察,缺乏系統(tǒng)的審視:微觀上看,評(píng)論視角單一,思路不夠開闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發(fā)表了長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評(píng)論者多認(rèn)為《在細(xì)雨中呼喊》是余華小說轉(zhuǎn)型的開始。而在全國(guó)百余名評(píng)論家推薦的20世紀(jì)90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來,各種針對(duì)具體文本的分析或是各種專題研究的評(píng)論文章紛至沓來。從表面上看,這幾部長(zhǎng)篇小說無論是主題還是敘事風(fēng)格都與余華以往的作品風(fēng)格大相徑庭,評(píng)論者或是抓住其中一篇做個(gè)案分析,或是將這三者連貫起來從不同的角度對(duì)于包涵其中的發(fā)展演變過程予以了解讀。

余華小說主題的承繼與轉(zhuǎn)變是評(píng)論者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。齊紅認(rèn)為余華前期的小說是“直面苦難”。當(dāng)這種姿態(tài)保持到一定程度時(shí),“主題發(fā)生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對(duì)苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬字的評(píng)論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統(tǒng)地追溯了余華小說的母題的生成及其變異?！?1〕郅庭閣認(rèn)為,余華通過平凡的故事對(duì)愛的真諦、力量和意義做了重新建構(gòu)?！?2〕評(píng)論者都把溫情和苦難視為余華小說中貫穿始終的主題。這同時(shí)也帶來了對(duì)余華第一階段先鋒小說暴力主題的重新認(rèn)識(shí)。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠(yuǎn)行》也是預(yù)示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)方式之一,在余華早期的先鋒小說里蘊(yùn)藏著對(duì)苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預(yù)示著一些評(píng)論者研究的轉(zhuǎn)向,即從一般的的現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)為更加系統(tǒng)地梳理和概述,從由外而內(nèi)的聚焦式的思維轉(zhuǎn)為由內(nèi)而外的發(fā)散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個(gè)創(chuàng)作軌跡。

隨著“民間”一詞在評(píng)論界的流行,評(píng)論者也嘗試著從民間立場(chǎng)來看余華小說的轉(zhuǎn)型。陳思和認(rèn)為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉(zhuǎn)向了新的敘事空間———民間的立場(chǎng)。并且批駁了一些人的否定觀點(diǎn),認(rèn)為并沒有減弱知識(shí)分子批判立場(chǎng)的深刻性,只是表達(dá)更含蓄了?！?3〕鄭國(guó)慶、葛麗婭等人都肯定了余華對(duì)民間話語的關(guān)注,認(rèn)為作家采取尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開始進(jìn)駐到寫作者對(duì)主體的思考中?！?4〕何瀅、趙思運(yùn)從短篇小說與長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作比較的角度來分析了余華轉(zhuǎn)型后作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。具體地說,何瀅認(rèn)為他是“從弱化故事的社會(huì)和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡(jiǎn)化人物關(guān)系、套用最典型的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式以及運(yùn)用淺顯通俗的語言等等方面為小說做減法的”,“用短篇小說濃縮的手法進(jìn)行長(zhǎng)篇的創(chuàng)作。趙思運(yùn)以《許三觀賣血記》為例,認(rèn)為余華“以少勝多,人物單一,情節(jié)單一,結(jié)構(gòu)單一,純?nèi)欢唐獙懛?顯示了他變構(gòu)小說體裁的努力?！薄?5〕結(jié)合近期余華發(fā)表的隨筆集《高潮》,李自強(qiáng)、劉惠珍進(jìn)一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂中受到啟發(fā),嘗試著把重復(fù)運(yùn)用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數(shù)那些描述性重復(fù)以及作家在具體的描述中運(yùn)用相同詞語和句子的重復(fù),尤其是故事的細(xì)節(jié)和人物的對(duì)話中的詞語和句子的重復(fù)。這也與民間話語的特點(diǎn)不謀而合?！?6〕還有評(píng)論者獨(dú)辟蹊徑。林華瑜就把余華小說里的女性形象作為一個(gè)研究對(duì)象進(jìn)行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔(dān)者以及人性惡質(zhì)的一種顯現(xiàn)在余華作品中的特殊意義,并進(jìn)而分析了余華的女性觀?！?7〕從研究視角上給后來者以啟發(fā)。

以往評(píng)論家習(xí)慣著眼于余華對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀和創(chuàng)作手法等的顛覆來進(jìn)行評(píng)論。近年來,隨著對(duì)余華小說轉(zhuǎn)型研究的深入,一些評(píng)論者重新從余華的小說中發(fā)掘出與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系》一文中認(rèn)為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》等都是從公案?jìng)商叫≌f、才子佳人小說、武俠小說這些中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中有悠久歷史的通俗文類變幻而來;敘事上也有化用傳統(tǒng)白話小說客觀冷靜、平鋪直敘的態(tài)度,質(zhì)樸無華的語言和樸素的白描手法?！?8〕還有胡河清談到余華的作品中體現(xiàn)出中國(guó)術(shù)數(shù)文化?！?9〕

比較研究是近年來研究者比較熱衷的一個(gè)領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域包括不同國(guó)別的作家作品的比較,而且還包括同一國(guó)家不同時(shí)期或同一時(shí)期在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個(gè)作家放在文學(xué)史的坐標(biāo)系中,準(zhǔn)確地確定其位置,更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作的意義、價(jià)值,以便更好地評(píng)價(jià)其創(chuàng)作,同時(shí)拓展研究的范圍。因此,適當(dāng)?shù)貙?duì)作家進(jìn)行比較是有必要的。

就余華而言,對(duì)于前一類型的比較,相關(guān)評(píng)論很多。吳惠敏從小說敘事藝術(shù)的角度,將余華與契訶夫進(jìn)行了比較?！?0〕余華所受川端康成的影響,散見于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經(jīng)歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者?！?1〕類似的還有余華與海明威、與?？思{的比較,等等。有的評(píng)論者從人道主義及五四新文學(xué)啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認(rèn)為,雖然身處不同的時(shí)代,由于受中國(guó)泛道德化的文化現(xiàn)實(shí)的影響,“與魯迅一樣,余華的結(jié)構(gòu)也首無表現(xiàn)為對(duì)道德常理的一般性領(lǐng)域的解構(gòu)。兩人之間的區(qū)別在于魯迅是以人的道德觀解構(gòu)非人的道德觀,而不是解構(gòu)道德本身。而余華所要解構(gòu)的則是道德自身的結(jié)構(gòu)?！薄?2〕葉立文也認(rèn)為“余華的小說在顛覆歷史理性的時(shí)候,還繼承了‘五四’啟蒙文學(xué)的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場(chǎng)景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發(fā),把余華與同時(shí)代作家畢淑敏進(jìn)行了比較?！?4〕實(shí)際上,余華零度情感的寫作與同時(shí)期的新寫實(shí)小說家也是異中有同,同中有異,放在當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的背景下,應(yīng)該會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。但筆者尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)的評(píng)論。

(四)隨著時(shí)間的推移,余華小說在新近出版的一些文學(xué)史書中有了一席之地。字時(shí)行間不見了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說家在共同成長(zhǎng),并形成互動(dòng)之勢(shì)。我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)對(duì)余華小說創(chuàng)作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開放,研究格局也從單一化走向了動(dòng)態(tài)化、立體化。但是,我們也注意到一些認(rèn)識(shí)還有待澄清。比如對(duì)于余華自創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說以來的變化,評(píng)論者多將其看作是余華前期先鋒小說的轉(zhuǎn)型,歸結(jié)為向現(xiàn)實(shí)主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現(xiàn)實(shí)主義的小說嗎,現(xiàn)實(shí)主義小說必備的典型人物是誰。如果一定要找出一個(gè)典型來,恐怕只能說是一個(gè)典型的生存狀態(tài)。再加上前文所述的那些敘事特點(diǎn),更是以往所謂的現(xiàn)實(shí)主義作家所沒有的。筆者認(rèn)為,隨著外界和內(nèi)在因素的變化,作家創(chuàng)作實(shí)踐也呈現(xiàn)出豐富多樣性。余華作為一個(gè)作家,整個(gè)創(chuàng)作過程就是一個(gè)為表達(dá)服務(wù)的過程,表現(xiàn)為先鋒和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義因素在相應(yīng)作品中的消長(zhǎng)。所以筆者認(rèn)為關(guān)于余華的小說形式和內(nèi)容之間的關(guān)系還缺乏研究,關(guān)于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說研究有新的突破。

參考文獻(xiàn): 〔1〕莫言·清醒的說夢(mèng)者———關(guān)于余華及其小說的雜感〔J〕·當(dāng)代作家評(píng)論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說讀解〔J〕·江西師范大學(xué)學(xué)報(bào), 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝?yán)碚撗芯? 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說的一種解讀〔J〕·文學(xué)評(píng)論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢(mèng)瀛·余華的冷酷:抉發(fā)人類本性———論余華小說的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科

學(xué)版), 1999·(2)·

〔6〕參見尹國(guó)均·先鋒試驗(yàn)〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳?shù)財(cái)⑹觥睯〕·湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào), 2002·(2)· 〔8〕參見劉保昌,楊正喜·先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒———論余華小說兼及先鋒小說的文化先鋒〔J〕·華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 1999,(4)·

〔9〕參見〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說的母題演化〔J〕·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究,2001,(9)·

〔12〕參見〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉(zhuǎn)向民間之后〔J〕·文藝爭(zhēng)鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見鄭國(guó)慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創(chuàng)作中的意義〔J〕·河南商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報(bào), 2000,(7)·

〔15〕趙思運(yùn)·以短篇手法寫長(zhǎng)篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說評(píng)論, 2000,(4)· 〔16〕參見李自強(qiáng)·苦難的循環(huán)與重復(fù)———余華小說結(jié)構(gòu)初探〔J〕·內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報(bào), 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉(zhuǎn)型后的作品〔J〕·廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào), 2002,(3)·

〔17〕參見林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說的女性形象解讀〔J〕·中國(guó)文學(xué)研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系〔J〕·常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2001,(2)·

〔19〕參見胡河清·論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學(xué)林出版社, 1994·

〔20〕參見吳惠敏·小說敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學(xué)院學(xué)報(bào), 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說中的后人道主義傾向及其對(duì)魯迅啟蒙話語的解構(gòu)·

〔23〕參見葉立文·顛覆歷史理性———余華小說的啟蒙敘事〔J〕·小說評(píng)論, 2002,(4)·

〔24〕參見姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2001,(1)·

第四篇：余華小說的修辭方式

簡(jiǎn)析余華小說修辭方式

目錄：

第一章余華小說兩個(gè)時(shí)期的比喻手法簡(jiǎn)析與對(duì)比 第二章余華小說反諷手法簡(jiǎn)析

結(jié)論余華小說修辭的多樣表達(dá)效果也隨之細(xì)膩，并且隨著時(shí)代變化 感謝

摘要：1987~1989年是余華創(chuàng)作的第一個(gè)階段,此期余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創(chuàng)作也顯示出怪異、荒誕的風(fēng)格。與這種創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)應(yīng),余華這個(gè)時(shí)期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點(diǎn)。

90年代以后,余華轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義,主要的作品有《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》《兄弟》四部長(zhǎng)篇小說。余華這一時(shí)期的比喻變化軌跡與他的語言變化情況是一致的,都是一個(gè)逐漸去除怪異陌生化,達(dá)到一種簡(jiǎn)約平實(shí)風(fēng)格的過程。相似點(diǎn)也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發(fā)來建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡(jiǎn)化為日常所見的事物。

關(guān)鍵詞：余華小說 修辭 比喻 對(duì)比 反諷

Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余華小說兩個(gè)時(shí)期的比喻簡(jiǎn)析與對(duì)比

（一）、前期小說中的比喻

1·相似點(diǎn)趨于模糊和虛化

在傳統(tǒng)比喻中,相似點(diǎn)都是實(shí)指的,可以落實(shí)到某一具體的點(diǎn)上,但在余華的比喻中,相似點(diǎn)通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關(guān)注本喻體的相關(guān)性系數(shù)有多大,作者的目的是傳達(dá)一種感覺或聯(lián)想式的體驗(yàn)。

1.1以感覺作為相似點(diǎn),具有強(qiáng)烈的主觀化傾向。感覺化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺的移位來溝通視覺、聽覺、觸覺等,本喻體通過感覺巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來看一下不同感覺道之間比喻的巧妙。

聽覺與視覺移位:

（1）那時(shí)候有一群上學(xué)的女孩子從這里經(jīng) 過,她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲 音在這雨天里顯得鮮艷無比。(《世事如煙》)聽覺與味覺移位:

（2）她只是十分平常地說了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風(fēng)一樣吹入了瞎子的內(nèi)心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來時(shí)仿佛滴下了幾顆水珠。(《世事如煙》)

聽覺與嗅覺移位:

（3）她的聲音像一股風(fēng)一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。

(《世事如煙》)

聽覺與觸覺移位:

（4）街上說話的是幾個(gè)男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅(jiān)硬粗糙的石頭。(《世事如煙》)2

余華在小說創(chuàng)作中總是充分調(diào)動(dòng)人的感官,使視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通,互相轉(zhuǎn)化。另外,作者還喜歡使用簡(jiǎn)單的模型化的同感覺道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發(fā)出聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何的叫喚?！?《現(xiàn)實(shí)一種》)有時(shí),作品的描寫中同時(shí)運(yùn)用了視覺、觸覺、聽覺等多種感覺移位,很像一個(gè)感覺的“大聯(lián)歡”。

1.2以聯(lián)想為相似點(diǎn),比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點(diǎn)。比喻的心理基礎(chǔ)是聯(lián)想,余華經(jīng)常借助聯(lián)想來組織比喻,有時(shí),兩個(gè)表面上看似毫無聯(lián)系的事物,通過聯(lián)想能創(chuàng)造出具有高度美感和藝術(shù)魅力的比喻。黑格爾將聯(lián)想和想象稱為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”。余華也正是用文學(xué)大家們推崇的思維方式對(duì)客觀事物進(jìn)行改造和變異,創(chuàng)造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。

一是本喻體關(guān)系的微妙、復(fù)雜:此期余華小說中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關(guān)系微妙、復(fù)雜,不是那種一目了然的比喻。例如:

（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(《世事如煙》)

（6）事實(shí)上露珠在最初見到東山時(shí),她在內(nèi)心已經(jīng)扮演了追求的角色,所謂抵制不過是一本書的封面。(《難逃劫數(shù)》)

例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會(huì)很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯(lián)系到一起,這是一種相似聯(lián)想,讀者在豁然明白之后,會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的構(gòu)思是如此巧妙。例（6）中,將一個(gè)少女由最初見到愛人的矜持到瘋狂的追求,聯(lián)想為書的封皮和內(nèi)容的關(guān)系,我們都知道,誰看書都是瀏覽一下封皮就直奔內(nèi)容,時(shí)間很短,作者正是用此來描寫露珠與東山的交往關(guān)系。這樣的相似點(diǎn)聯(lián)想可謂匠心獨(dú)具。

二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對(duì)本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時(shí)看上去甚至匪夷所思。其中一個(gè)比較重要的特點(diǎn)是,喻體呈現(xiàn)了審丑傾向。與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來描寫批判的對(duì)象,表達(dá)自己的否定情緒,在比喻中傳達(dá)自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對(duì)象之上,不論其情感是褒揚(yáng)、中性還是貶斥,都將對(duì)象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。

（7）中間的兩個(gè)鐵刺分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈,動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來,像是倒出去一盆洗腳水似的。(《死亡敘述》)

（8）所有的朋友都來了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(《難逃劫數(shù)》)

例（7）把“血涌出來”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質(zhì)上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點(diǎn)就在于一個(gè)“嘩”字所表明的鮮血從動(dòng)脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫較為形象真切,但在情感上實(shí)在難以達(dá)成一致,而且對(duì)暴力和血腥用骯臟的事物進(jìn)行如此細(xì)致的描寫,給讀者留下了強(qiáng)烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點(diǎn)可能是數(shù)量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見丑陋化意象對(duì)調(diào)節(jié)話語風(fēng)格具有一定作用,也說明喻體在小說話語的構(gòu)建中已占有一席之地。

三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個(gè)特點(diǎn)。一個(gè)血腥、恐怖的場(chǎng)景,作者使用一個(gè)美麗的喻體,給人的感覺是不倫不類,這其實(shí)也是聯(lián)想的奇特。

（9）他俯下身去察看,發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開放著。(《現(xiàn)實(shí)一種》)

（10）柳生仔細(xì)洗去血跡,被利刀捅過的創(chuàng)口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開的桃花。(《古典愛情》)

例（9）是四歲的皮皮無意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來描寫殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認(rèn)知和感覺。像這樣的描寫,在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習(xí)以為?！钡摹?/p>

“物雖胡越,合則肝膽”,①“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠(yuǎn),則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。②按照現(xiàn)代修辭學(xué)理論,愈是那種符合“遠(yuǎn)距異質(zhì)”原則的比喻就越能夠刺激想象,產(chǎn)生較大的藝術(shù)張力。在上述例句中,余華悄然拉開了本體與喻體的距離,二者既是“遠(yuǎn)距”的,又是“異質(zhì)”的,讓人感到精妙無比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時(shí)期作家設(shè)喻的特點(diǎn),馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構(gòu)合。“人的聯(lián)想本無拘禁,新時(shí)期以前傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家的感覺和想象應(yīng)當(dāng)也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來往;但是傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和美學(xué)觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點(diǎn)較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統(tǒng)形成了一種思維的定勢(shì),而這種定勢(shì)在某種心象形成之初就進(jìn)行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時(shí)宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認(rèn)可的東西?！雹?/p>

2·喻體的意象復(fù)雜化

在比喻的基本結(jié)構(gòu)“A像B”中,B通常被認(rèn)為是用來說明A的,自己不具有獨(dú)立性。因?yàn)锳的存在,B才具有價(jià)值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點(diǎn)。而余華小說這一時(shí)期的比喻中,打破了這種傳統(tǒng)的本喻體關(guān)系,喻體不僅不再受制于本體的統(tǒng)轄,而且逐漸獲得了獨(dú)立性,具有了復(fù)雜多變的意象,主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

2.1喻體的敘事化傾向

傳統(tǒng)喻體的意象通常是很單一的,一個(gè)詞語一件事物來充當(dāng)喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務(wù),而在余華小說中喻體遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的說明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨(dú)立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風(fēng)吹散似的走了。沙子是第一個(gè)出門的,他出去時(shí)晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經(jīng)結(jié)束,所以他也搖晃地站起來,朝那扇半掩的門走去。他走去時(shí)的模樣很像一條掛在風(fēng)中的褲子。(《難逃劫數(shù)》)

例（11）中的三個(gè)喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關(guān)系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨(dú)立性很強(qiáng),作者的意旨好像不是用喻體說明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個(gè)從屬的地位,本體只是一個(gè)話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設(shè)置了一個(gè)狂風(fēng)大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風(fēng)中一根孤立無援的枯枝,而在這一衰敗的場(chǎng)景下的東山,則像一條風(fēng)中的褲子。幾個(gè)意象接連使用,起到了很強(qiáng)的敘事效果。

2.2喻體的多邊性傾向

錢鐘書先生指出:“比喻有兩柄而復(fù)具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應(yīng)多,守常處變?！雹芤簿褪钦f,同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點(diǎn)目的也皆不相同,所以可以構(gòu)成性質(zhì)不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個(gè)側(cè)面來進(jìn)行比喻。下面以“水”為例來說明這個(gè)問題。

（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺(tái)下的人像水一樣流上臺(tái)來,完成了控訴之后又從另一端流了下去。(《往事與刑罰》)

（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開時(shí)說他看到了像水一樣飄灑下來的月光。(《此文獻(xiàn)給少女楊柳》)6

（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(《現(xiàn)實(shí)一種》)

（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過了腰際,涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。(《現(xiàn)實(shí)一種》)

例句本體喻體相似點(diǎn)（12）人水氣勢(shì)洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水?dāng)?shù)量巨大（15）死亡水不可阻擋

通過上表,我們可以很清楚地看到,無論是有生命的,還是無生命的;是有形的,還是無形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態(tài)去描寫各種各樣的本體,生動(dòng)形象自不待言。在小說中“風(fēng)”“雨”“樹葉”等也具有多邊性的特點(diǎn),而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯(lián)系是很微妙的,只有細(xì)致的觀察生活才能把握同一事物的不同側(cè)面,從而建立本喻體之間的相似點(diǎn),達(dá)到“一物多喻”的功能,繼而創(chuàng)造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。

二、后期小說中的比喻。

1·相似點(diǎn)具體可感

這一時(shí)期比喻的相似點(diǎn)不再是虛化模糊不可把握的了,因?yàn)樽髡呤蔷徒∑?本體和喻體的距離很近,性質(zhì)也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點(diǎn),雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說的語境和整體的話語效果。請(qǐng)看下例: 7

（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(《活著》)

這一處比喻是余華精心設(shè)計(jì)的,這樣優(yōu)雅的文字福貴肯定是說不出來的,但是余華將福貴的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作巧妙結(jié)合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺得“鹽”對(duì)福貴來說是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時(shí)鹽在傷口上的感覺,無論對(duì)余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個(gè)具有民間話語形式的比喻,既符合生活真實(shí)又美化了生活。后來余華自己分析這個(gè)比喻說:“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹下,然后他哭著站起來,他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學(xué)校。這時(shí)福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫福貴對(duì)小路的感受??為了找到一個(gè)合適的意象,我費(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間,最后我終于找到了一個(gè)很好的意象———鹽。”⑤

2·喻體的“能近取譬”

這一時(shí)期的比喻,用孔子的話來說就是“能近取譬”。因?yàn)橛嗳A意識(shí)到“人物有自己的聲音,我應(yīng)該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富”,⑤所以他在選取喻體時(shí),從主人翁生活的自然環(huán)境、人文環(huán)境入手,從而使喻體呈現(xiàn)了自然化、日?；?shí)用化和通俗化的特點(diǎn)。用主人翁生活中常見的事物來打比方,有時(shí)甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語言向日常語言靠攏。這個(gè)時(shí)期余華小說比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點(diǎn)。他較多地使用了動(dòng)物、植物、食物、日常用品、人體或動(dòng)作行為等作為喻體。

（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說服自己離去。(《在細(xì)雨中呼喊》)

（18）我們這輩子也算經(jīng)歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹上掉下來。(《活著》)

（19）身體熱得微微發(fā)抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關(guān)節(jié)正在隱隱作痛。(《一個(gè)地主的死》)8

（20）這時(shí)候天已經(jīng)黑了,街上的路燈因?yàn)殡娏Σ蛔?發(fā)出來的燈光像是蠟燭一樣微弱。(《許三觀賣血記》)

（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(《許三觀賣血記》)

（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺得這樣不錯(cuò),就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽上去很遙遠(yuǎn),像是黑夜里遠(yuǎn)處的無數(shù)火把,閃來閃去的。(《一個(gè)地主的死》)

（23）宋鋼的雙手卷起來舉到了眼睛上,像是舉著望遠(yuǎn)鏡似的擦起了眼淚。(《兄弟》)

例（17）中,“我”剛離開家鄉(xiāng)來到北京,自然對(duì)繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長(zhǎng)久生活在農(nóng)村,思維依然停留在過去的歲月,所以,作者從人物的視角出發(fā),把“我”對(duì)北京街道的迷戀比喻為家鄉(xiāng)的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現(xiàn)了福貴對(duì)死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫成涂了辣椒的感覺,十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個(gè)日?；谋扔?我們?cè)谌粘Ｉ钪杏袝r(shí)也會(huì)說“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個(gè)說明性的比喻,用人們熟悉的事物說明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進(jìn)而又把喊叫聲比作火把,層層遞進(jìn),獨(dú)具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠(yuǎn)鏡,均是人的動(dòng)作行為,但后者反而不常見,因?yàn)椤巴h(yuǎn)鏡”在科技日新月異的今天才可能出現(xiàn)。這說明,時(shí)代的發(fā)展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創(chuàng)造出更好的比喻,提高比喻的表達(dá)功能。

余華前后期小說中比喻的變動(dòng)十分鮮明地提示了這樣一個(gè)問題,即作家的用喻與其創(chuàng)作方法的選擇有非常密切的連帶關(guān)系。80年代中后期,余華的創(chuàng)作觀念有兩個(gè)重要特點(diǎn),即鮮明的主體性與語言自覺的意識(shí)。個(gè)人主體性的突出使作家能夠超越現(xiàn)實(shí)生活的藩籬,馳騖想象,它能夠?yàn)閯?chuàng)作開辟更寬廣的天地,也為比喻開辟了更廣闊的想象空間。作家在語言上的自覺,則是顛覆了以語言為生活奴仆 9 的傳統(tǒng)觀念,將語言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來,新的語言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。

傳統(tǒng)文學(xué)是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為目的,故而與創(chuàng)作有關(guān)的技巧和修辭都帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性和具體性,受到“再現(xiàn)論”的羈絆,作家的想象和創(chuàng)造都很難實(shí)現(xiàn)跨越和騰飛。比喻其實(shí)也不能例外。在傳統(tǒng)文學(xué)中,作家的設(shè)喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現(xiàn)實(shí)性,對(duì)創(chuàng)新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來可以有的多種選擇。

80年代中后期,余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,在觀念上打破了“再現(xiàn)論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達(dá)一種主觀感受和體驗(yàn),他總是充分利用比喻構(gòu)成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調(diào)上的相似。另外,他也放松了喻體對(duì)本體的依賴,擴(kuò)大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。

當(dāng)然,90年代以來,即余華在自己的后期創(chuàng)作中,也不是從現(xiàn)代主義整體轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。拿《許三觀賣血記》《活著》與新時(shí)期真正的現(xiàn)實(shí)主義小說相比,能夠看出,它們之間其實(shí)有非常大的差別。事實(shí)上余華僅僅是放棄了那種激進(jìn)的先鋒姿態(tài),但其前期文本中,那種對(duì)主體性的尊重,以及其超前的語言自覺意識(shí)并未完全褪去。其后期創(chuàng)作可以說是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合,是一種現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。因此這個(gè)時(shí)期余華的比喻也不是完全的回歸“現(xiàn)實(shí)”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個(gè)時(shí)期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點(diǎn),與真正現(xiàn)實(shí)主義小說中的比喻還是有比較大的距離。

二 余華小說反諷手法簡(jiǎn)析

（一）反諷的來源于書面定義

反諷一詞來源于古希臘，其定義是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，涉及哲學(xué)、詩(shī)學(xué)及美學(xué)等很多領(lǐng)域。這里首先就反諷作為與文學(xué)寫作有關(guān)的一種語言修辭術(shù)來探討。中國(guó)對(duì)反諷的翻譯在書面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語），人們口語中最適應(yīng)的詞叫反話。當(dāng)反諷作為一種修辭術(shù)的時(shí)候會(huì)與另為一些詞語密切相關(guān)，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會(huì)使文本中的人物命運(yùn)，故事結(jié)構(gòu)上都構(gòu)成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語境對(duì)一個(gè)陳述與的明顯的扭曲”。⑥反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾。從語言技巧運(yùn)用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的反諷意味。

（二）余華筆下的反諷

對(duì)于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對(duì)作家具體文本作品而言，命運(yùn)反諷是比較常用的手法。命運(yùn)反諷的方法首先是，個(gè)人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運(yùn)中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個(gè)人內(nèi)在品行與性格造成的反諷。

1.余華的《鮮血梅花》這部作品披著傳統(tǒng)通俗小說的外衣，內(nèi)容上表達(dá)的卻是現(xiàn)代人的精神狀態(tài)，通過對(duì)傳統(tǒng)小說的外在形式的改寫，灌注現(xiàn)代眼光下對(duì)人生歷史的意識(shí)，造成了形式與內(nèi)容之間的反差，從而形成了文體風(fēng)格上的反諷效果。以《鮮血梅花》為例，一進(jìn)入這部作品，給讀者的第一感覺就是進(jìn)入了一個(gè)為父報(bào)仇的武俠故事，主人公背負(fù)著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統(tǒng)武俠小說的經(jīng)典情節(jié)，然而在復(fù)仇路上的孤獨(dú)感和遇到的種種偶然，都在強(qiáng)調(diào)著人在命運(yùn)面前個(gè)體的渺小、人生目的的虛無縹緲。一代宗師阮進(jìn)武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現(xiàn)在他母親眼前時(shí)，她恍恍惚惚體會(huì)到了慘不忍睹。”即使不忍心虛弱的兒子，甚至對(duì)仇人的身份也毫無把握，但為夫報(bào)仇是不可抗拒的命運(yùn)，兒子必須承擔(dān)。于是“沒有半點(diǎn)武藝的阮海闊，肩背名揚(yáng)天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人?！啊比铋熀！?11 的“尋找”“顯得十分渺小和虛無”“，已經(jīng)忘了自己所去的方向??他像是飄在大地上的風(fēng)一樣，隨意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一個(gè)自身矛盾的主人公，他身負(fù)重任卻毫無能力，是被命運(yùn)推著走的無奈的行動(dòng)者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個(gè)陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場(chǎng)偶遇的對(duì)話卻使阮海闊與原初的目標(biāo)擦肩而過，無意間客觀地延長(zhǎng)了他自己繼續(xù)尋仇的旅程。當(dāng)其他的干擾因素終于塵埃落定，報(bào)仇的終極目標(biāo)就要漸漸浮出水面，然而，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統(tǒng)武俠小說中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結(jié)局不復(fù)存在，阮海闊的孤獨(dú)尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因?yàn)槊\(yùn)的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對(duì)自己茫茫往事的追憶和對(duì)未來人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨(dú)虛無與荒誕感這類的現(xiàn)代哲學(xué)思考在傳統(tǒng)武俠小說的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產(chǎn)生。

2.命運(yùn)反諷的另外一種方法是：在一個(gè)時(shí)代或一個(gè)區(qū)域之內(nèi)，眾多的人們并不能深刻地認(rèn)識(shí)某種誤區(qū)，如某個(gè)地區(qū)的信仰實(shí)際上會(huì)產(chǎn)生不好的后果，生活于其中的每個(gè)人都或多或少的收到這種風(fēng)氣的貽害，是時(shí)代最個(gè)人命運(yùn)的捉弄而形成的反諷。

余華有很多作品傳達(dá)的就是一種針對(duì)戕害人性的時(shí)代政治氣候的反諷，包括06年發(fā)表的小說《兄弟》。這部小說以一對(duì)兄弟幾十年的情意和各自的命運(yùn)起伏為時(shí)間主線，以一個(gè)江南小鎮(zhèn)劉鎮(zhèn)的變遷為空間依托，表現(xiàn)了從文革到改革開放之間幾十年的社會(huì)變遷。小說分為上下兩部，正如作者在小說的扉頁(yè)所言“：這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的文革時(shí)代”，下部則是“倫理顛覆、浮躁縱欲與眾生萬象的當(dāng)下”。

小說上部的開始就是一個(gè)非常富有反諷意味的情景，在人本能壓抑的文革年代，人們對(duì)欲望噤若寒蟬，可是這一表相卻因?yàn)橹魅斯倌昀罟忸^的偷窺事件而捅破。因?yàn)橥蹈Q到了劉鎮(zhèn)美人林紅的屁股，劉鎮(zhèn)的男人們對(duì)李光頭威逼利誘套取林紅隱私的細(xì)節(jié)，以此來完成自己欲望的宣泄。林紅的隱私一時(shí)成為了劉鎮(zhèn)男人的精神食糧，而交換秘密的條件：一碗陽(yáng)春面，則直指物質(zhì)的匱乏。正是因?yàn)槿诵灾袑?duì)食、色的欲望得不到正確的對(duì)待，欲望沒有消失而是逐漸扭曲甚至變態(tài)，12 于是才會(huì)產(chǎn)生小說中的滑稽場(chǎng)面，偷窺成了壯舉，偷窺換來了飽食，作品對(duì)時(shí)代精神狂熱、本能壓抑的反諷可見一斑！

此外，余華還經(jīng)常運(yùn)用反諷手法達(dá)到顛覆父輩形象，消解父權(quán)的效果。如《在細(xì)雨中呼喚》中，對(duì)于孫光林對(duì)誕生過程，是這樣描述的：父親扯掉母親褲帶時(shí)候扭了脖子，整個(gè)過程中還有只雞一直啄著父親的腳，生命的誕生其實(shí)是一場(chǎng)狼狽不堪的本能發(fā)泄?！吧幻枋鰹榕既坏漠a(chǎn)物，是尋歡作樂中不被歡迎的副產(chǎn)品?！被蛑o的描寫將孕育生命的神圣感消解得蕩然無存。《世事如煙》中的年邁父親甚至要通過剝奪子輩的生命來維系自己對(duì)殘敗衰弱，過度縱欲更是加速了父親對(duì)萎縮、衰頹。父親的神圣和權(quán)威倍受嘲弄，以父權(quán)代表的神圣世界和光環(huán)消失了。

結(jié)論：通過上述分析，我們可以看到，余華小說的修辭方式隨時(shí)代大流有所變化，可謂與時(shí)俱進(jìn)，并且隨意出現(xiàn)在文本的每一處。余華的反諷已經(jīng)滲透到余華整個(gè)的小說創(chuàng)作之中，既是一種語言修辭的運(yùn)用，同時(shí)又形成了鮮明對(duì)文本風(fēng)格，使小說主題的表達(dá)更加鮮明和強(qiáng)烈，呈現(xiàn)了具有沖擊力的閱讀效果。在實(shí)際文本中，余華小說的修辭方式亦是多樣，本文僅以此兩例敘述，可以看到修辭的運(yùn)用加強(qiáng)了文本的可讀性與敘述的細(xì)膩性，這為余華先生的成功奠定不可磨滅的功績(jī)。

參考文獻(xiàn):

①劉勰.文心雕龍(修訂本)[M].南京:江蘇教育出版社,2005:513.13 ②錢鐘書.七綴集[M].上海:上海古籍出版社,1994:43.③江南.論新時(shí)期文學(xué)中比喻使用的新特點(diǎn)[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2001(5):36-40.④錢鐘書.管錐編:第1冊(cè)[M].北京:中華書局,1979:37.⑤余華,楊紹斌.“我只要寫作,就是回家”[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1999(1):8-12 ⑥劉恪.先鋒小說技巧講堂.百花文藝出版社，2007年版，第225頁(yè).⑦余華.鮮血梅花.新世界出版社，1999年版，第5頁(yè).淺析余華小說中的反諷 ◎金紫來（沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院遼寧·沈陽(yáng)110034）

第五篇：余華小說的語言特色

余華小說的語言特色

——論余華的小說

【內(nèi)容摘要】20世紀(jì)80年代中期以來，中篇小說的創(chuàng)作在我國(guó)文壇上形成一股崛起之勢(shì)，在新潮小說（又叫先鋒小說）長(zhǎng)足發(fā)展的過程中，余華的小說無疑具有十分重要的代表意義。余華是中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的作家之一。他用內(nèi)心寫作，用極有控制力的語言，本著簡(jiǎn)潔，生動(dòng)，流暢，真實(shí)，冷漠的特點(diǎn)，從容有序揮灑自如的敘述，成功的營(yíng)造了小說的文學(xué)氛圍，展示了一個(gè)獨(dú)特而神秘的世界。鮮明的個(gè)性有別于其他的先鋒派小說，在先鋒派冷清和退潮之時(shí)，他以不懈的創(chuàng)作顯示出自己非凡的藝術(shù)功底。【關(guān)鍵詞】余華 小說 語言特色

【正文】余華的成名作是短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》，此前他發(fā)表了二十幾篇小說均沒有多少影響，這篇作品發(fā)表后，深得李陀等著名評(píng)論家的好評(píng)，余華于是一舉成名。此后，他在《收獲》等國(guó)內(nèi)重要刊物上接二連三的發(fā)表了多篇實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的作品，令文壇和讀者震撼，在評(píng)論家的密切關(guān)注下，他很快成為了馬原之后中國(guó)先鋒派小說的最有影響力的人物。余華并不是一名多產(chǎn)作家，他的作品以精致見長(zhǎng)。作品以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個(gè)自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點(diǎn)，建構(gòu)起一個(gè)又一個(gè)奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界，實(shí)現(xiàn)了文本的真實(shí)。余華曾坦言：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個(gè)真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)。我覺得生活實(shí)際上是不真實(shí)的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。”由于先鋒文本讀者甚少，成名之后的余華及時(shí)地做出了調(diào)整，自《在細(xì)雨中呼喊》開始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現(xiàn)實(shí)的敘述中注入適度的現(xiàn)代意識(shí)，以簡(jiǎn)潔的筆觸和飽滿的情感盡可能地獲得讀者最廣泛的共鳴。下面就他的語言特色進(jìn)行闡述。

一、簡(jiǎn)潔流暢的語言

高爾基說過“文學(xué)的第一要素是語言”，[1]也就是說文學(xué)作品的成功首先要從語言入手。余華的小說正是抓住了語言，通過語言吸引讀者。他的語言極具控制力，描寫深刻，入木三分，卻不拖沓繁瑣，緊緊抓住人物、景色、環(huán)境最突出的特點(diǎn)，進(jìn)行了深層次的描述。語言猶如一件藝術(shù)品，過于繁雜，反而顯得累贅。因此行文要講究用語精當(dāng)，即用最少的文字表述最廣的蘊(yùn)義。余華的小說善于用簡(jiǎn)潔的語言抓住人物的特點(diǎn)，展現(xiàn)寬廣的內(nèi)容。正如在他最新的作品《兄弟》中，老地主宋凡平的父親，知道宋凡平慘死后，余華沒有寫老地主如何悲痛欲絕，而是寫宋凡平死后的第四天，一個(gè)上了年紀(jì)的農(nóng)民拉著一輛破舊的板車，來到了李蘭的家門口。他穿著滿是補(bǔ)丁的褲子和汗衫站在門外，不說一句話，老淚縱橫地看著屋里的棺材。他就是宋凡平的父親，宋鋼的爺爺，這個(gè)解放前擁有過幾百畝田地，解放后全部分給了村里的農(nóng)民，只剩下一個(gè)地主身份的老地主來了。這個(gè)現(xiàn)在比最窮的貧下中農(nóng)還要窮的老地主，來接他的地主兒子回家了。幾句話就把地主的心情和現(xiàn)狀都刻畫出來，并且還將過去的背景情形進(jìn)行了展示。余華的作品就是這樣簡(jiǎn)潔，不動(dòng)聲色，直接走向自己所要表達(dá)的目的地。正如米蘭·昆德拉說：“簡(jiǎn)單的藝術(shù)對(duì)我來說是一種必須。它要求的是：永遠(yuǎn)直接地走向事情的中心?！盵2]正是走向中心的簡(jiǎn)單，才給作品帶來了豐富。

余華運(yùn)用簡(jiǎn)潔的文字能表達(dá)最豐富的人物內(nèi)心活動(dòng)，從《溫暖的旅程》序言中我們可以看出余華受到哥倫比亞作家馬爾克斯的不少影響，甚至有些情節(jié)都模仿了《禮拜二午睡時(shí)刻》，小說里的一切讓我們覺得自己已經(jīng)感受到了，同時(shí)又覺得自己的感受還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠[3]。這樣的描寫比文字本身有著更深層次的意義。在《十八歲出門遠(yuǎn)行》這個(gè)簡(jiǎn)單的故事里，余華找到了那種屬于自己的語言，有點(diǎn)像自言自語的簡(jiǎn)潔文字?！拔摇弊吡艘惶斓穆?，只碰到了一輛汽車，我拼命的追汽車直到它消失，然后對(duì)著自己哈哈大笑，但是我馬上發(fā)現(xiàn)笑得太厲害會(huì)影響呼吸，于是立刻不笑，接著繼續(xù)走路。這里也可以看到魯迅的影子，就如余華自己所說：我喜歡《孔乙己》這部作品，它應(yīng)該是世界短篇小說的典范魯迅用非常簡(jiǎn)潔的語言來描述孔乙己的一生，幾乎是一種散文的筆調(diào)，但細(xì)節(jié)卻并未因語言的簡(jiǎn)練而喪失，相反，它很豐富、很飽滿。而這個(gè)方法余華就用在了小說《兩個(gè)人的歷史》中，敘述和用語都很簡(jiǎn)省。通篇不過3000余字，卻敘述了兩個(gè)人的一生，近一個(gè)世紀(jì)的故事。如同電影中常用的閃回，每一個(gè)片斷構(gòu)成了一段歷史，這種類似于概述性的敘述又不缺少細(xì)節(jié)的描寫，人物形象也不臉譜化。這篇小說最大的特點(diǎn)在于：讓人物在場(chǎng)景中活動(dòng)起來，而每個(gè)時(shí)期或者每一個(gè)章節(jié)的活動(dòng)都用兩個(gè)人昨天的“夢(mèng)”相連。作者似乎在向我們暗示：人的歷史就是夢(mèng)的歷史?，F(xiàn)實(shí)如夢(mèng)世事如煙。

余華小說的語言還很流暢。從上到下，一氣呵成，沒有突兀，讓你感覺就是如此，仿佛是早已安排好的。

二、動(dòng)感十足的語言

語言是人類表達(dá)觀念的一種符號(hào)系統(tǒng)，它可以成為世界上一切事物的符號(hào)替代物。而小說的語言就是作者表達(dá)思想，交流經(jīng)驗(yàn)和溝通感情的工具。生硬死板的語言是無法做到這點(diǎn)的，因而語言需要具有動(dòng)感和活力，這樣才能增強(qiáng)表現(xiàn)力，真實(shí)的反映生活，給讀者美的享受。

首先動(dòng)感就體現(xiàn)在語言的節(jié)奏感上，語言的節(jié)奏性是最能體現(xiàn)動(dòng)感的，就仿佛是音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱，長(zhǎng)短的現(xiàn)象。語句的長(zhǎng)短，語句之間的間歇時(shí)間，這些都能體現(xiàn)語言的節(jié)奏性。句長(zhǎng)的往往深沉，短句往往體現(xiàn)急切和興奮，而余華的語言，就像是一個(gè)個(gè)跳躍的音符。余華常用的是短而急促的句子如：蘇媽問李光頭為啥抱住電桿摩擦；李光頭看見了宋鋼，宋鋼也看見了李光頭，李光頭喊道：“宋鋼，宋鋼！”宋鋼喊道：“李光頭，李光頭！”再如《活著》中的對(duì)白“連長(zhǎng)，連長(zhǎng)，連長(zhǎng)”和“走呀，走呀”“我拉大炮，我拉大炮”，“站起來，站起來”這呼之欲出的語言效果，簡(jiǎn)直就是古詩(shī)的對(duì)仗。其次就是語句中助詞的使用，助詞雖然沒有實(shí)義，但是用在不同的語境中卻能體現(xiàn)不同的意思，增加文章的活力和生動(dòng)性。讓文章看起來不那么呆板，也更符合和貼近生活。余華的作品中最常用的助詞是吧、嘛、了、啦，呀。如《活著》中鳳霞和福貴的對(duì)話，她說：“錯(cuò)啦，還剩五個(gè)角”，這個(gè)“啦”字既起到了合音的作用，又將福貴做錯(cuò)了題鳳霞的喜悅之情表達(dá)出來。再如國(guó)民黨抓福貴和仆人去當(dāng)兵時(shí)說：“縣太爺?shù)墓痈鼞?yīng)該為黨國(guó)出力嘛?！边@里的“嘛”字帶有一種命令的語氣，認(rèn)為為國(guó)軍出力是理所當(dāng)然的。因?yàn)檫@些詞的使用，讓人物說話時(shí)的神態(tài)也跟著體現(xiàn)出來。人物一活，整個(gè)小說也就活了，生動(dòng)了。語言便像有了生命，充滿動(dòng)感。

三、詩(shī)性的比喻

小說是離不開語言的，而語言又是離不開修辭手法的，一位好作家應(yīng)該是要擅長(zhǎng)運(yùn)用修辭手法的。余華小說在語言方面喜歡用比喻的手法。亞里士多德曾說過比喻是天才的標(biāo)志。比喻是一種圖像，是一種通過聯(lián)想、回憶呈現(xiàn)的具體可感的畫面。在余華的小說中頻繁的使用描述性的比喻手法，基本構(gòu)成了他小說敘述的主體。如“??爺爺?shù)氖终凭拖袼麄児S的砂紙。”“他們把木桶扔進(jìn)了井里，木桶打在水上‘啪’的一聲，就像是一巴掌打在人的臉上??”“??飯店是在一座石橋的橋堍，它的屋頂還沒有橋高，屋頂上長(zhǎng)滿了雜草，在屋檐前伸出來像是臉上的眉毛。”余華作品的故事情節(jié)總是穿插在看似漫不經(jīng)心卻充滿暗示和象征的比喻中，再如“??他看到阿方和根龍是先拿起酒盅，瞇著眼睛抿一口，然后兩個(gè)人的嘴里都吐出了咝咝的聲音，兩張臉上的肌肉像是伸懶腰似的舒展開來?！边@里邊幾個(gè)動(dòng)作寫得活靈活現(xiàn)，人物就這樣被寫活了。

余華的比喻不但形象生動(dòng)，而且更有詩(shī)的性質(zhì)，使小說的意境像一幅畫，并富有象征意味。他首先是用了眾多新奇的描述性喻體，如“像??”“如??”“如同??一樣”的比喻句式，如一個(gè)少女死了，她的尸體躺在泥土之上。一個(gè)少女瘋了，他的身體變得飄忽了。算命先生始終坐在那間昏暗的屋子里，好像所有的一切都在他的意料之中。一條狹窄的江在煙霧里流淌著唰唰的聲音，岸邊的一株桃樹正在盛開著鮮艷的粉紅色。坐在一條小舟之中，在江面上像一片枯葉似的漂浮，他聽到江水里有弦樂之聲。

其次他不斷用大量的詩(shī)一樣的比喻來構(gòu)成他的畫面：像“窗外滴著春天最初的眼淚”本體是春雨，所可采用的喻體是很豐富的。作者將它比作“春天最初的眼淚”，手段精巧，又暗透了傷感的情緒，這樣的例子還很多如“作為妻子的心中出現(xiàn)了一張像白紙一樣的臉”；“五根像白色粉筆一樣的手指”；“她的眼中恍若一片烏云；她的夢(mèng)語如一陣陣從江面上吹來的風(fēng)”??這些都避免了用抽象的詞，都是通過直接的描繪形象，營(yíng)造了一種灰色的，虛幻的氣氛，還如“綠色的熒熒之光”，“虛幻的目光里，恍若??”“蒼白”通過這些描寫便將畫面制作出來了。

余華將小說的細(xì)節(jié)通過一個(gè)個(gè)的比喻像畫面一般的呈現(xiàn)出來，再將這些畫面拼貼起來，增添小說的形象性，也讓讀者有了更廣闊的思維空間。同時(shí)比喻手法也豐富了作品的審美效果，增添了藝術(shù)的魅力。

四、精彩的對(duì)話

余華語言的成功是離不開他精彩的對(duì)話的。一個(gè)優(yōu)秀的作家甚至夸大一點(diǎn)說，一個(gè)偉大的作家有一個(gè)前提，就是必須要把對(duì)話寫好，因?yàn)閷?duì)話表達(dá)了作家對(duì)生活、對(duì)世界洞察的能力。敘述相對(duì)于對(duì)話來說是很容易的，因?yàn)閿⑹鍪亲髡咴谔嫠v，可以不在乎他的語氣，用自己的語氣就行了。但是對(duì)話就需要考慮人物的身份，背景，當(dāng)時(shí)的環(huán)境等等。就如《許三觀賣血記》這部作品基本上由對(duì)話構(gòu)成，人物和故事情節(jié)發(fā)展都在對(duì)話中進(jìn)行，尤其是人物形象的刻畫是在對(duì)話中體現(xiàn)的，文中很少用除對(duì)話外的文字來描繪，如表現(xiàn)油條西施的時(shí)髦與美麗，從人們的談話中就可看出來：“她天天都要去布店買漂亮的花布”“油條西施的臉上香噴噴的”。

五、真實(shí)感

文學(xué)無論什么作品，真實(shí)是第一的，虛情假意的文字是拼湊不出好文章的。余華的小說就努力在追尋真實(shí)，他從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，洞察并珍視真善美，并把他們真實(shí)的記載下來。再把內(nèi)心真實(shí)的感受化成筆頭的真實(shí)，而這真實(shí)確定了余華的敘述傾向和他的敘述語言，然后用語言來表達(dá)。用語言將一種完全個(gè)人化的真實(shí)變成一種對(duì)所有他人的真實(shí)。向讀者指出的是一個(gè)語言場(chǎng)景，這場(chǎng)景和我們的生活現(xiàn)實(shí)是緊緊相連的。

真實(shí)是什么？真實(shí)就是對(duì)世界細(xì)致的感受，去發(fā)現(xiàn)和把握那些微妙的變化。這感受在余華的小說中就化成了純凈細(xì)致的語言?！靶』\包子兩角四分，餛飩九分錢，話梅一角，糖果買了兩次共計(jì)兩角三分，西瓜半個(gè)有三斤四兩花了一角七分，總共是八角三分錢??。這句話從具體數(shù)字上來表明了細(xì)節(jié)的真實(shí)性，也體現(xiàn)了許三觀這個(gè)人的形象特點(diǎn)。余華的許多小說中都很重視細(xì)節(jié)描寫，像《兄弟》中有這么一段說李光頭在廁所偷看“那次一口氣看到了五個(gè)屁股，一個(gè)小屁股，一個(gè)胖屁股，兩個(gè)瘦屁股和一個(gè)不瘦不胖的屁股，整整齊齊地排成一行，就像是掛在肉鋪里的五塊豬肉?！边@一句話就將屁股形象生動(dòng)的概括出來了，并且還讓你對(duì)這屁股的主人有了猜想——屁股的主人身材如何，年齡如何等等。光是通過細(xì)節(jié)描寫來體現(xiàn)真實(shí)是不夠的，為了表達(dá)的真實(shí)，語言要能沖破常識(shí)，尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達(dá)方式[5]。就好像《世事如煙》中的語言似乎很零亂，一下子是7，一下子是4，又一下子是3，而人與人的關(guān)系，人與物，物與物都有種神秘感。正是這種蒙朧感，讓文章栩栩如生了。再者語言的真實(shí)是離不開生活的，事實(shí)上我們真實(shí)擁有的只有現(xiàn)在，過去和將來只是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形式。而余華的敘述正是從現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際出發(fā)，以現(xiàn)實(shí)生活為準(zhǔn)則。

六、冷漠的敘述

冷漠?dāng)⑹黾床粠Ц星榈臄⑹?，余華小說語言這一點(diǎn)上表現(xiàn)出來就是無情，他的冷漠不僅冷，還極具有穿透力。因而余華一度被人稱為“零度情感敘述”，他用絕對(duì)冷觀的敘述態(tài)度和超然物外的敘事語感從容不迫地向我們展示人與同類間的殘殺及人的自戕自殘。他用語簡(jiǎn)潔，冷冷的交代、勾畫，越是平靜的語言，越讓人強(qiáng)烈的感覺到小說中所有的情節(jié)和人物全部發(fā)生和呈現(xiàn)在離自己最近的地方。這種強(qiáng)烈的壓迫感伴隨著閱讀過程，讀余華的小說，總是很艱難的，書中所寫的一段段文字猶如一把把利斧，在砍著我們的神經(jīng)，撕著我們的感覺，從恐怖的場(chǎng)景中我們窺視到了一個(gè)非人的世界?？赐暧嗳A的小說，很難不感到震驚，感到寒冷，感到冷酷的詩(shī)意和殘忍，語言暴力在冷靜的殺手本性中顯露。

這冷漠的敘述表現(xiàn)在什么地方呢？陰冷潮濕的氛圍和冷靜沉著的敘述，把別人的心理全數(shù)說出來，把別人不敢表現(xiàn)的全數(shù)表現(xiàn)出來。有人說暴力難道就是冷漠，當(dāng)然不是，可這暴力卻是人最原始的而不敢顯現(xiàn)的。用余華的話說“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于人的內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷”。[6]在《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六年》和《河邊的錯(cuò)誤》這幾篇小說里，是最能說明余華那冷酷的暴力美學(xué)的。這里面不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場(chǎng)面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。

余華敘述的成功并不僅僅是對(duì)暴力的描寫，還在于其采用了“無我的敘述方式”，“通俗的說法便是將別人的事告訴別人。努力躲避的是將自己的事告訴別人”[7]在敘述過程中“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽(yáng)光”與傳統(tǒng)的故事講法不同，余華設(shè)計(jì)了一個(gè)冷漠的敘述者，并借助這個(gè)敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當(dāng)?shù)厥谷丝吹搅硪环澜鐖D景與人的獸性的一面。這個(gè)敘述者使得他將這個(gè)殘忍的故事貌似不動(dòng)聲色地講述出來。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，小說以語言的方式存在。語言是塑造形象的手段和材料，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家羅蘭巴特也說“語言是文學(xué)的生命是文學(xué)生存的世界，文學(xué)的全部?jī)?nèi)容都包括在書寫活動(dòng)之中。”余華的小說就緊緊抓住語言，通過語言來展開他的寫作。簡(jiǎn)潔的語言使他成功的抓住了描寫物的特點(diǎn)，并且流暢的記敘，使故事情節(jié)順利的發(fā)展，它的敘述從容不迫，開門見山，不做多余的修飾，將人性一一展露，赤裸裸的呈現(xiàn)，直接沖擊你的大腦。正因?yàn)檫@樣余華形成了具有自己特色的“無我敘述方式”。雖然直接，然而描寫起來細(xì)致入微，并且將音樂的特性嫁接到語言文字之上，讓整個(gè)文章充滿活力，不覺呆板。他的寫作以生活為基點(diǎn)，臨摹生活，描繪生活，充滿真實(shí)感，沉痛下又不失幽默，直白的描繪形象生動(dòng)，讓我們了解了人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂觀的態(tài)度，重樹真正的人文關(guān)懷。

注釋：

[1]歐陽(yáng)友權(quán)：《文學(xué)原理》，海口，南方出版社，2001年，68頁(yè)。

[2]張洪德：《重復(fù)敘述的音樂表現(xiàn)》，重慶，《當(dāng)代文壇》，1997年第2期。

[3]余華：《溫暖的旅程》北京，新世界出版社，1999年，4頁(yè)。

[4]王堯：《在漢語中出生入死》，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，2005年，142頁(yè)。

[5]余華：《余華作品集》沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，2005年，499—500頁(yè)。

[6]余華：《我能否相信自己》，北京，人民日?qǐng)?bào)出版社，1998年，176頁(yè)。

[7]余華：《余華作品集》，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，2005年，500頁(yè)。