第一篇：一個(gè)荒誕而真實(shí)的悲劇

一個(gè)荒誕而真實(shí)的悲劇

——讀《變形記》有感

當(dāng)一個(gè)人從夢中醒來發(fā)現(xiàn)自己不再是人，而是變成一只甲殼蟲時(shí)。會(huì)是一種怎樣無法接受的荒誕與悲傷？可是，如果在剝?nèi)ト说能|體的時(shí)候能夠善良地取走那顆屬于人的心是不是會(huì)更好受呢？但現(xiàn)實(shí)往往展露出殘酷的一面。它讓一個(gè)叫做格里高·薩姆莎的人在甲殼蟲的軀體中去聽見父親的怒吼、母親的痛哭，去看見妹妹對自己的厭惡，去感受變成家人累贅后的內(nèi)疚......在著名的奧地利作家卡夫卡的小說《變形記》中，一開始就是格里高·薩姆莎發(fā)現(xiàn)自己變成了一個(gè)巨大的跳蚤。一陣抑郁之后，他開始想“如果我現(xiàn)在睡一會(huì)，忘記所有的傻事，那會(huì)怎么樣呢？”，可是他掙扎了半天還是沒能像平時(shí)一樣側(cè)身睡覺，當(dāng)他開始感到一側(cè)有些從未有過的輕微的鈍痛時(shí)，才停止了翻身的努力。小說的最開始主人公的思想是很矛盾的，他一邊想著可以不用那么辛苦的工作了“我選擇的是多么辛苦的職業(yè)啊，我日復(fù)一日地處于旅途之中。在外面，業(yè)務(wù)上的刺激，比起在家、在公司要大得多。此外，還要承受旅途的勞累，要考慮火車的聯(lián)運(yùn)，吃飯沒有規(guī)律性，伙食又差，頻繁更迭的車馬交通，一點(diǎn)也沒有人情味，沒有溫馨之感，讓這種旅差勞務(wù)見鬼去吧！”“早起使人愚鈍，人要睡覺，其他的旅行者像閨閣婦女一樣生活”。一邊又在飽受著變成甲殼蟲的折磨“他覺得肚皮上都有點(diǎn)癢，于是他讓背部慢慢移動(dòng)到床柱附近，以便于抬起頭來。他看見了癢的部位，那上面全是小白點(diǎn)，他弄不清那些到底是什么東西，他想用腿來摸摸這個(gè)部位，但他立刻縮回來，因?yàn)槊臅r(shí)候，他打了一個(gè)寒戰(zhàn)”“但方

向卻是不準(zhǔn)，狠狠地撞著了床桿的下部，他感到燒灼似的疼痛。這使他了解到，他的下身或許是全身最敏感的部位”。接下來就是在鬧鐘的一陣陣響起中，他開始慌張并以為自己只是睡過了頭“下一趟車是在七點(diǎn)，那就要火速加快行動(dòng)了。他必須將些樣包起。他覺得自己并不特別的機(jī)敏和精力充沛。雖然趕上火車，也免不了上級要大發(fā)雷霆，因?yàn)槲妩c(diǎn)正助手已經(jīng)在車站等格里高了，他肯定已經(jīng)向上級報(bào)告了他的誤車，這個(gè)助手是上級的走狗，毫無骨氣和理智。如果他報(bào)告格里高生病呢，那也是特別使人尷尬而值得懷疑的事情，因?yàn)楦窭锔咴谖迥甑娜温毱陂g一次病也沒有生過，上級肯定要和醫(yī)療保險(xiǎn)醫(yī)生一起來，并責(zé)難父母，說他們的兒子懶惰。指示醫(yī)生提出各種異議：說他身體健康工作懶散，在這種情況下他還有公道可言么？”“要不是由于父母的原因我早就該聲明辭職了，我早就該去上級跟前徹底傾訴我的肺腑之言，他聽了我的話肯定要從寫字臺(tái)上跌倒下來；他坐在寫字臺(tái)旁的姿勢也很特別，他總是居高臨下地和職員談話，由于他的聽力不好，職員說話時(shí)必須離他很近?，F(xiàn)在，希望還是有一點(diǎn)的，我已經(jīng)積蓄了一點(diǎn)錢，為了向他還清父母的債——這債恐怕要還五、六年——我是絕對要還清的；然后可以獲得厚利。目前，我無論如何要起來了，因?yàn)槲页说氖俏妩c(diǎn)的車?！?這些也透露出小說的主人公，本是個(gè)小人物。父親破產(chǎn)，母親生病，妹妹上學(xué)。沉重的家庭 負(fù)擔(dān)和父親的債務(wù)，壓得格里高爾喘不過氣來。他拼命干活，目的是還清父債，改善家庭生活。在公司，他受老板的氣，指望還清父債后辭職?？梢哉f，對父母他是個(gè)孝子，對妹妹他是個(gè)好哥哥，對公司他是個(gè)好職員。公司代表到達(dá)他家后，父母開始慌亂地叫兒子開門，一番忙亂后都得知格力高變成甲蟲時(shí)，“父親的表情帶

有敵意，他握緊雙拳，好像要把格里高踢回他的房間，然后他很不安地將房間掃視一遍，接著用雙手捂著眼睛哭起來了，他的有力的胸脯在抖動(dòng)”母親則是慌亂地打翻了咖啡。格力高作為家里的經(jīng)濟(jì)來源，現(xiàn)在格力高失去了掙錢的能力，家里開始一團(tuán)糟。但是生活還是得繼續(xù)，家人開始各干個(gè)事，也漸漸忘記了格力高。身體越來越差的他還為還清父債擔(dān)憂，還眷戀家人，甚至為 討父親歡心，自己艱難地乖乖爬回臥室。這樣善良、忠厚而又富有責(zé)任感的人，最終被親人拋棄。

小說用內(nèi)心獨(dú)白、回憶、聯(lián)想、幻想等手法，去表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。他不斷地回憶、聯(lián)想過去和今后的事情，不時(shí)由于恐懼焦慮、痛苦和絕望而產(chǎn)生幻想、幻覺，并且在自由聯(lián)想中 經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空倒錯(cuò)、邏輯混亂、思維跳躍等，具有一定的意識(shí)流特征。內(nèi)容上分為3個(gè)層次：1.格里高爾突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲。他驚慌、憂郁。他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干、他清 醒地想到起床，趕車上班去。父親發(fā)現(xiàn)他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。他 謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。他忍辱負(fù)重，還不忘順從父親。2.為家庭經(jīng)濟(jì)狀況焦慮，自我責(zé)備。格里高爾失業(yè)在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去、但是，他為家庭經(jīng)濟(jì)狀況焦慮還想著給 妹妹實(shí)現(xiàn)“美夢”。他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有 17 歲。他一聽到家人出去做工掙 錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。他“受到了自責(zé)和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個(gè)房 間已經(jīng)開始繞著他旋轉(zhuǎn)起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。3.受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態(tài)走向平和。一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。妹妹一再說“我們必須設(shè)法擺脫

它”。格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。他認(rèn)為自己必須離開這里，他的這個(gè)意見也 許比他妹妹的意見還堅(jiān)決呢”。格甲高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。面對變形，面對親人厭棄面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。從這一點(diǎn)看，他還是一 個(gè)清醒、堅(jiān)強(qiáng)的格里高爾的人格形象集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是掙錢養(yǎng)家，顯示他忠厚、善良而 富有責(zé)任感的個(gè)性。一是爭取自由，還清父債而追求時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，自由獨(dú)立，最終在無條與平和中 追求另外一種超脫的死亡。格里高爾同家人應(yīng)該互相熱愛，互相幫助?？墒牵H人們認(rèn)為格里高爾不能再養(yǎng)家，把他看 做累贅最終拋棄了他。格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。在資本主義社會(huì)，在機(jī)器 生產(chǎn)和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實(shí)世 界?，F(xiàn)實(shí)世界容納不了人。格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關(guān)系異化。在金錢和私利面前，小說表現(xiàn)了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變 了，從掙錢還清父債、爭取獨(dú)立自由變?yōu)榘灿诩紫x生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化親 情變成仇情，善良變成冷酷。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會(huì)本質(zhì)。

“真實(shí)”是因?yàn)樽髡哂每陀^冷靜的寫實(shí)手法，描寫了主人公變形前具體的生活細(xì)節(jié)和 變形后逼真的心理狀態(tài)。使人感到他所處的始終是一個(gè)真實(shí)的人的世界?！盎恼Q”是因?yàn)楣适碌?整體框架是以象征手法構(gòu)建起來的，這個(gè)故事框架—一人變成蟲的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實(shí)的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)而不是對外部生活的真實(shí)模仿。我想這是

一個(gè)由卡夫卡揭露出的現(xiàn)實(shí)悲劇是沒有人否認(rèn)的。而折射到今天來看，人心又有幾分改觀呢？真正的人心在現(xiàn)實(shí)的波瀾中又有幾人能完好保存呢？能得到心安就已經(jīng)是我們追求的一個(gè)高度了。小說的最后是我所欣賞的，一家人重新工作，走向新生活。存在的即為合理，生活規(guī)律是無情的。生活不會(huì)因?yàn)檎l的缺席而停下來，人還得活著，就算僅僅只是為了自己。

第二篇：一個(gè)最低調(diào)而真實(shí)的蘭州大學(xué)

一個(gè)最低調(diào)而真實(shí)的蘭州大學(xué)

一幅幅一幀幀，不能忘卻的畫卷，難得這樣的有心人，給了大家很多的溫暖。榆中校區(qū)十周年了，第一批扎根榆中的蘭大人，都會(huì)告訴你這樣一個(gè)故事：榆中校區(qū)剛建的時(shí)候，教學(xué)樓和翠英山之間是沒有過渡地帶的，教學(xué)樓——翠英山。一位北京籍的新生從校車上走下來，看到眼前的景象，驚呆了，眼淚唰地掉了下來，轉(zhuǎn)身擦掉眼淚，拉著行李重新踏上了返回蘭州市的校車；一些學(xué)院迎新點(diǎn)的新生報(bào)到簿上，上海籍學(xué)生的簽名欄里一直是空白。

這是一所西北的寂寞的高校，曾稱為被遺忘的角落。蘭州，古時(shí)是邊陲；大學(xué)建于此，便有了蒼涼和落寞的精神。人道是“有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人?！碧m大卻一直詩意地生存著，包括她的人。

百年校慶晚會(huì)上的錢伯初老先生，1957年開始給本科生講力學(xué)、量子基礎(chǔ)課，已整整53年。

每年首都上級部門來蘭大視察工作，一些熟識(shí)的人看到王維平老師，都會(huì)驚訝地問：“咦，你怎么還在這兒？”“是呀，我怎么還在這兒？”王維平平靜地笑笑。

蘭大第一屆“我最喜愛的十大教師”，蘭大文學(xué)院最后歡迎的老師，尙春生，這位一輩子都不曾任何學(xué)術(shù)權(quán)威低過頭的老先生，受辱之后從此不再寫論文的意氣書生，在獲獎(jiǎng)時(shí)哭了。

水均益在06年《藝術(shù)人生》的開場，先和朱軍飆了一通蘭州話，聽得臺(tái)下幾十位腕級的主持人和記者一愣一愣的，水均益說，聽懂了嗎？聽懂了嗎？沒想到我們兩個(gè)“土包子”會(huì)來這手吧。敢說自己是“土包子的人”，來源于心里那份深深的自信。

今年新聞院的一同學(xué)到新華社總社參加筆試，殺到最后的學(xué)生四十人，北大清華哪都有。一復(fù)旦的美眉問她：“你從哪里來?。俊薄疤m州”。“呦，那么遠(yuǎn)啊？”充滿優(yōu)越感的語氣，瞪著老大的眼睛里是一幅沙漠的圖景?！班?，我是騎著駱駝來的，它就在外面拴著喝水呢?！焙髞韽埌窆?，她考上了，復(fù)旦的那位第四十名。

在北京參加工作一位蘭大學(xué)子，擠完公交回到自己狹小的地下室住宅時(shí)，躺在床上看著自己心愛的書，靜靜地。他說：“我愿意過自己喜歡的生活?！?/p>

蘭大人是浪漫的，這份浪漫來自于腳下厚重的黃土地。只有踏實(shí)，也才會(huì)浪漫得起來。無論何種環(huán)境，不會(huì)過多地怨天尤人，面對現(xiàn)實(shí)，忠于理想，正如一個(gè)同學(xué)的簽名“我時(shí)常會(huì)告訴自己/雖然在最低的位置/看不到花朵綻放時(shí)的艷麗/然而卻不會(huì)錯(cuò)過/花瓣飄落時(shí)在風(fēng)中悠揚(yáng)飛舞。”詩意地生活，卻從未放棄過理想；有時(shí)活得憋屈，活得累，卻有著健全的人格。因?yàn)槟瞧包S土高原”上，永遠(yuǎn)有著充沛的陽光。

最早一批的榆中人都不曾忘記校區(qū)最老的圖書館，而今已然改換門庭，作了別的學(xué)院。依舊是荒涼，依舊是雜草叢生。記得大三時(shí)候，我在館里自習(xí)，攜卷書走到二樓臨窗的位置，外面是門前的一片花草坪，草的味道隨風(fēng)蔓延來，花的清香陣陣，滿眼的柔和，不覺看呆了。忽而金黃的花叢中，冒出兩只“皇太子”的頭來，兩位先是直立著用手捧東西吃，而后越走越近，竟然接起吻來……覺得有趣，便走下樓來，那其中的一位便羞得鉆進(jìn)了地洞，只留下一個(gè)站著的他，一個(gè)站著的我，靜靜地瞧著對方。

榆中夜里下雪的感覺很好，地上鋪了一層，踩著咯吱響，抬頭看黃色的路燈，雪劃出流星雨般的直線，才知道用“飄”字來形容雪，那是對雪的怠慢，雪的速度，和雨是差不多的。今年暑假爬了泰山，泰山端的是大氣，人文遺跡多如牛毛，但匆匆而過，摩肩接踵，少了份安靜和精細(xì)，倒不如有些東西常憶常新。

尤記第一次爬翠英，那時(shí)還沒有鋪好的登山石梯，也無煞風(fēng)景的上山公路。爬到山頂后的第一步，用手拭去額頭的汗水，抬眼望去，全然不似老家的太行山，這山居然是平的，上面是可以來場足球賽的；這山上只有一棵樹，剩下的便是青黃的草，一野的蒼茫。這山是連綿的一片片黃土塬，塬間是一道道溝壑。一個(gè)學(xué)生（后來知道是同班同學(xué)堆成的）坐在山邊邊的坡坎上，唱起了“花兒”（流行于甘肅、青海、寧夏等廣大地區(qū)的一種山歌），山腰里一個(gè)裹著白毛巾的老漢趕著一群散漫的羊，和著西北的風(fēng)的歌子唱至第二句，我的眼睛便濕了。自己以前在電視上聽過秦腔，只覺得很吵，那天才知道，自己聽的不是地方。那時(shí)《血色浪漫》還沒出來。人們都記得鐘躍民坐在炕席上聽心愛人唱著信天游的時(shí)候淚流滿面，許多觀眾其實(shí)并沒真正懂得鐘躍民為什么哭，我懂，在西北扎過根的人懂……

很多人說，一往東南，尤其沿海，你去找工作，問得出處之時(shí)，報(bào)上蘭大名來，十人九不知。

知道蘭大的不用你再多說，他知道這個(gè)學(xué)校的分量；不知道蘭大的，你也完全有能力讓他知道，因?yàn)榭慈吮隳芸磳W(xué)校。

別人不懂你，你不能不懂自己。

第三篇：解析余華小說的中國式荒誕悲劇

南華大學(xué)畢業(yè)論文：解析余華小說的中國式荒誕悲劇——以《活著》和《許三觀賣血記》為例

解析余華小說的中國式荒誕悲劇

——以《活著》和《許三關(guān)賣血記》為例

引 言

余華是中國當(dāng)代先鋒派作家的骨干，至今已經(jīng)創(chuàng)作數(shù)十部作品，成為當(dāng)代最富影響力的作家之一。余華在20世紀(jì)80年代中后期創(chuàng)作了一系列獨(dú)具風(fēng)格的作品，顛覆了傳統(tǒng)小說的觀念，以冷酷的筆調(diào)書寫人生和世界的陰冷與殘酷，這時(shí)期“暴力”成為余華極度迷戀的母題，如《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《往事如煙》等，進(jìn)入90年代，余華嗜愛的暴力血腥場面已經(jīng)淡出，開始用平淡的筆調(diào)書寫充滿溫情又很無奈的現(xiàn)實(shí)生活，如《活著》、《許三觀賣血記》等優(yōu)秀作品。余華創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型中突出的變化就在于他對傳統(tǒng)民間文化的態(tài)度從批判轉(zhuǎn)向歌頌，血腥和暴力的敘述被溫情的傳統(tǒng)思想沖淡，福貴和許三觀的忍讓、遺忘、平和的人生觀與山峰與山崗的暴力殘酷形成強(qiáng)烈對比，不可否認(rèn)的是，余華后期作品風(fēng)格與前期相比更加成熟穩(wěn)重了。

悲劇與荒誕雖是西方的美學(xué)理念，但在中國文學(xué)界也有廣泛運(yùn)用，余華作為中國當(dāng)代杰出的先鋒作家，對西方文藝?yán)碚摰倪\(yùn)用相對較多，在余華前期作品中對悲劇和荒誕的描寫都比較夸張，轉(zhuǎn)型后的作品則多從現(xiàn)實(shí)角度溫情的描寫世間悲態(tài)，又不乏諷刺的幽默，起到“笑著流淚”的效果。西方的荒誕悲劇理論經(jīng)過中國作家的筆便具有中國特色，《活著》和《許三觀賣血記》就是鮮明的例子，在訴說中國本土故事的同時(shí)加入中國傳統(tǒng)文化，使荒誕悲劇有了中國韻味。毫無疑問，余華的《活著》與《許三觀賣血記》是任何一個(gè)關(guān)心20世紀(jì)90年代中國文學(xué)的人都不能忽視的兩部作品。它們幾乎都是一發(fā)表，便引起圈內(nèi)圈外的巨大反響，而余華也借助這

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兩部作品，迎來他創(chuàng)作生涯的第二個(gè)高峰。在這兩部長篇小說中，余華不僅成功地完成了自我藝術(shù)上的再一次轉(zhuǎn)變———回到樸素，回到現(xiàn)實(shí)，回到苦難的命運(yùn)之中，而且也實(shí)現(xiàn)了自我精神上的又一次遷徙———從先前的哲學(xué)化命運(yùn)思考向情感化生命體恤的轉(zhuǎn)變，從冷靜的理性立場向感性的人道立場的轉(zhuǎn)變。

一、余華小說中的悲劇

眾所周知，悲劇誕生于古希臘，經(jīng)過長年的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，到了亞里士多德時(shí)代形成了較為系統(tǒng)的理論體系，簡言之即:“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為，“悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶”[1]，現(xiàn)代悲劇觀則認(rèn)為，悲劇所毀壞的對象都是無價(jià)值(相對于傳統(tǒng)悲劇中的“有價(jià)值”而言)的處于卑微荒誕處境的平凡人物，這種悲劇頗類似喜劇。余華小說中的悲劇所毀壞的對象就是平凡人物，如福貴與許三觀，正是這類平凡人物才代表了中國廣大人民的生活狀況。

（一）悲劇的審美內(nèi)涵

美學(xué)中的悲劇不同于日常生活中所發(fā)生的悲劇性事件。它所注重的并不是在于藝術(shù)作品是不是有特定的戲劇形式，而是在于它作為一種藝術(shù)或者說一件藝術(shù)作品所反映的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容是不是具有悲劇性的矛盾沖突。如歌德認(rèn)為：“悲劇的關(guān)鍵在于沖突而得不到解決，而悲劇人物可以有任何關(guān)系的矛盾而發(fā)生沖突，只要這種矛盾有自然基礎(chǔ)，而且真正是悲劇性的?！盵2]因此有了這種悲劇性的沖突，無論是詩歌、小說、音樂，還是電影、繪畫、雕塑等形式都可以反映出悲劇性的內(nèi)蘊(yùn)。

作為審美范疇，悲劇沖突不同于通常的社會(huì)沖突，而是生命的、意志的、生與死的抗?fàn)?，不可避免，不容退讓?！氨瘎≈黧w則為了實(shí)現(xiàn)對自身現(xiàn)實(shí)的超越，或?yàn)榱丝咕芡饬Φ拇輾埗萑爰怃J的沖突之中，他們往往處于無從選擇的‘兩難’或‘動(dòng)機(jī)與結(jié)果完全悖反’的災(zāi)難里，但是面對災(zāi)難他們敢于殊死抗?fàn)帲幌б陨鳛榇鷥r(jià)去超越苦難和死亡，從而顯出超常的生命力，把主體自身的精神和人的意志力提到嶄新的高度，展示出人生的全部價(jià)值?！盵3] 《俄狄浦斯王》《哈姆萊特》《浮士德》《推銷員之死》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《紅樓夢》《雷雨》等這些中西方的經(jīng)典悲

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劇藝術(shù)的打動(dòng)人心之處，就在于悲劇主人公在自身悲劇命運(yùn)不可摧毀的氣勢下而毫不退縮并鼓足勇氣以自己的主動(dòng)選擇去抗?fàn)幟\(yùn)，即使明知會(huì)以被命運(yùn)的強(qiáng)大的力量壓倒而告終?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》都共同表現(xiàn)出一種抗拒苦難的自由精神，這種抗?fàn)幘褚舱沁@兩部作品的悲劇體現(xiàn)。

（二）《活著》的悲劇性

《活著》讀起來令人感到沉重，在“活著”之下講述的其實(shí)是一個(gè)關(guān)于“死亡”的故事，它事實(shí)上是一部死亡史，從福貴的父母開始到兒子有慶、女兒鳳霞、妻子家珍、女婿二喜和外孫苦根都隨著時(shí)間流逝而一個(gè)個(gè)死去，最后只剩下福貴一人。余華以不同的方式描述了他們不同的死亡狀態(tài)，如家珍因無錢醫(yī)病而死，有慶因抽血過多而死，鳳霞因難產(chǎn)而死，二喜因勞動(dòng)意外而死，最后連僅剩的外孫苦根也因吃多了豆子而活活的脹死。作者讓主人公的“活著”來見證一次又一次的死亡，見證死亡的殘酷與無奈。這種沉重感正是作者精心營造的生存悲劇意識(shí)，它的悲劇性在生而不在死。

《活著》這部作品里充斥了命運(yùn)意識(shí)。人在世界面前只是一個(gè)無力而卑微的動(dòng)物，既不能認(rèn)識(shí)自己，也不能主宰自己的命運(yùn)，只能不由自主地在命運(yùn)的變奏中跳著欲望的舞蹈，僅僅以“活著”來顯示存在悲劇——活著，就是接受“活著”那無可奈何的悲愴?！痘钪氛宫F(xiàn)了命運(yùn)力量的強(qiáng)大無比和人在這種“天意”面前，僅作為一個(gè)生存代碼和一個(gè)匆匆的過客而存在，無法逃脫命運(yùn)之手的掌握。但是，正是這種命運(yùn)意識(shí)，才更加凸顯了悲劇主人公福貴的抗?fàn)幘瘛钪??；钪梢哉f是福貴在被迫的接受命運(yùn)，更可以說他是在與命運(yùn)做抗?fàn)?。福貴在抗?fàn)幟\(yùn)時(shí)所表現(xiàn)出來的忍耐品質(zhì)是在用最簡單的方式來展現(xiàn)生命的韌性和精神的頑強(qiáng)。福貴的妻子家珍死時(shí)，他說“家珍死得很好，死得平平安安、干干凈凈、死后一點(diǎn)是非都沒留下”[4]，兒子有慶抽血過多而死，在埋葬有慶后，福貴看著有慶時(shí)常走過的那條小路，“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽?！盵5]我們通過這句話可以看到福貴內(nèi)心的痛苦，但是依舊是那么坦然，福貴以達(dá)觀淡然的態(tài)度接受了這些死亡事實(shí)，這種態(tài)度就是他對命運(yùn)的抗?fàn)?，在面對親人的死亡后，福貴依然堅(jiān)強(qiáng)的生活，這種堅(jiān)韌的品格也是他向命運(yùn)抗?fàn)幍囊环N方式。

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（三）《許三觀賣血記》的悲劇性

《許三觀賣血記》中的許三觀雖然沒有像福貴那樣與死神頻頻接觸，卻也同樣經(jīng)歷了一番悲慘的人生苦難，他以賣血這種極端悲慘的方式追求自己婚姻和整個(gè)家庭的生存?！对S三觀賣血記》講述的是小鎮(zhèn)工人許三觀四十年來不斷賣血，第一次賣血是因?yàn)楹闷?，后面幾次賣血除了一次是為“婚外情”外，都是迫于自己以及家人的生存，賣血是苦難的事實(shí)，這一殘酷的舉動(dòng)成為小市民平庸而艱難的生活的救命良藥，而且是接二連三的賣血，這部作品讓人有窒息的感覺，無時(shí)無刻不為許三觀的生活揪心。

《許三觀賣血記》中的苦難和《活著》有異曲同工之處，也是偶然與必然共同造就的，許三觀面對苦難一次次的賣血，賣血已經(jīng)成為許三觀抗?fàn)幙嚯y的唯一方式，也是唯一依靠，以至于老年的許三觀不能再賣血時(shí)，他失聲痛哭，怕遇到災(zāi)難家人沒有出路，許三觀是處于城市底層的平凡人，對生活充滿了生的渴望，面對迎面而來的苦難，他沒有選擇逃避，也沒有選擇屈服，而是選擇了抗?fàn)?。許三觀的抗?fàn)幨菬o意識(shí)的，是本能的，也是自覺的。對于生活中的苦難，許三觀沒有其他的辦法，他追求的只不過是生存，生存成了他最大的抗?fàn)幠繕?biāo)。然而，許三觀的抗?fàn)幋蠖鄶?shù)或者說根本上還是失敗的，在苦難面前，他的抗?fàn)幦珞郛?dāng)車，他的抗?fàn)幰膊贿^只能讓苦難撕開一條窄窄的裂縫。但許三觀還是堅(jiān)持用自己的方式，也是唯一的方式來抗?fàn)帲簿褪琴u血。一次又一次的賣血記錄著許三觀他們一家的苦難史，也彰顯出許三觀無比堅(jiān)韌和頑強(qiáng)的生命力。既然生活的原味就是苦澀，既然生活的底色就是苦難，那么許三觀也就必須用盡全力去與之抗?fàn)?，并且抗?fàn)幍降住?/p>

二、余華小說悲劇的荒誕性

余華小說的悲劇不同于傳統(tǒng)悲劇，它擯棄了悲劇中的“崇高”，從而將悲劇引向“荒誕”。鐘情于卡夫卡的余華，從他踏上寫作之途開始就著力揭示人生的荒誕和痛苦?；恼Q，就是不真實(shí)，不合情理。但現(xiàn)實(shí)中這些荒誕是事情并不鮮見，甚至成為一個(gè)時(shí)代、一段歷史都不奇怪。余華說：“我覺得今天的社會(huì)生活中充滿著荒誕，從壓抑禁欲到縱欲亂性，從政治癲狂到經(jīng)濟(jì)混亂，從無視經(jīng)濟(jì)到金錢至上，從人性遏

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制到倫理顛覆??”[6]余華通過他的作品向人們充分的展示了他心中的荒誕世界?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》都是以家庭為主要線索的小說，兩部作品在敘述方式上有一種返樸歸真的明快和純凈，放棄了復(fù)雜的表達(dá)方式，用最樸素的方式來講述故事，故事單純，敘述簡潔，節(jié)奏明快，余華用這種最接近生活的話語寫出了小說中各個(gè)人物鮮活的一面，這些極具特色的歷史背景和人物行為與思想使余華小說更具荒誕性。

（一）荒誕的審美內(nèi)涵

提到“荒誕”，不得不提到加繆，加繆是對荒誕理論論述的最全面、最深刻的哲學(xué)家，其哲學(xué)亦被稱為“荒誕哲學(xué)”，他認(rèn)為，荒誕來自于人與世界的沖突，“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚與世界無理性沉默之間的對峙”[7]。加繆對荒誕的解釋從美學(xué)角度而言是通向了悲劇與崇高，但后現(xiàn)代主義則認(rèn)為荒誕就是滑稽，荒誕沒有了人與世界的對立，只有價(jià)值削平的狂歡，筆者認(rèn)為，作為美學(xué)范疇的荒誕是具有一定的美學(xué)意義，并非為了取笑、狂歡來娛樂人生，它的美學(xué)意義在于荒誕雖是起點(diǎn)，但讓讀者反抗荒誕才是根本，因此，真正意義的荒誕看似滑稽，實(shí)則具有悲劇意味，它與悲劇是不可分割的。

作為審美觀念上的“荒誕”不同于現(xiàn)實(shí)生活中的“荒誕感”，但是現(xiàn)實(shí)中的荒誕為美學(xué)意義上的荒誕提供了深刻的社會(huì)歷史根源，藝術(shù)中的荒誕就是取材于生活中的荒誕，而荒誕成為一種審美形態(tài)還有一個(gè)更重要的原因，那就是人對于荒誕的社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)及采取的行動(dòng)，特別是那些藝術(shù)家們面對不可理喻，荒謬不經(jīng)的現(xiàn)實(shí)，本著追求人本身的價(jià)值和自由，給予人以終極關(guān)懷的目的創(chuàng)造荒誕的藝術(shù)形式來反抗荒誕，尋求從荒誕世界中脫身的道路和方法。首先，他們借用“荒誕”，把現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)赤裸裸地挖掘出來；其次，藝術(shù)家們通過作品中所刻畫的形象來反抗荒誕，如余華創(chuàng)作的《活著》和《許三觀賣血記》。余華在深刻披露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕后，又巧妙地利用人物反荒誕，達(dá)到了唯美的藝術(shù)效果，引起讀者的共鳴。

（二）《活著》悲劇的荒誕性

《活著》作為一出悲劇具有明顯的荒誕性，這首先體現(xiàn)在小說所營構(gòu)的歷史時(shí)空的荒誕性。它以主人公福貴的一生為主題，記錄了主人公幾十年的生活歷程，這

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幾十年間，福貴親身經(jīng)歷了中國的動(dòng)蕩、變革，從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，從土地改革到人民公社以及大煉鋼鐵、大食堂的成立與解散、文化大革命等等，作者在敘述福貴經(jīng)歷的同時(shí)或深或淺的重現(xiàn)了這些歷史事實(shí)，用現(xiàn)代人的眼光去觀看那個(gè)時(shí)候的社會(huì)大背景，確實(shí)有些荒誕不經(jīng)，如解放戰(zhàn)爭時(shí)期，福貴被抓了壯丁，輾轉(zhuǎn)兩年才回到家，這期間他親眼目睹了幾百號(hào)傷兵一夜之間全部凍死；土地改革時(shí)期，地主龍二被抓，“我”分到了土地，“我回來的時(shí)候，村里開始搞土地改革了，我分到了五畝地，就是原先租龍二的那五畝。龍二是倒大霉了，他坐上了地主，一解放他就完蛋了。共產(chǎn)黨沒收了他的田產(chǎn)，分給了從前的佃戶。他還死不認(rèn)賬，去嚇唬那些佃戶，也有不認(rèn)賬的，他就動(dòng)手打人家。龍二也是自找倒霉，人民政府把他抓了去，說他是惡霸地主。被送到城里大牢后，龍二還是不識(shí)時(shí)務(wù)，那張嘴比石頭還硬，最后就給斃掉了”[8]，龍二最后還在喊：“福貴，我是替你去死啊?！盵9]人民公社成立后，福貴的五畝地又成了人民公社的?！按彘L也不叫村長了，改叫隊(duì)長。隊(duì)長每天早上站在村口的榆樹下吹口哨，村里男男女女都扛著家伙到村口去集合，就跟當(dāng)兵一[10]樣”，隨后就到了大煉鋼鐵的時(shí)代，“誰知沒多少日子，連家里的鍋都?xì)w人民公社，說是要煮鋼鐵”[11]，再之后大食堂成立了“家里的米柴鹽什么的也村里沒收了”[12]。

《活著》這出悲劇的荒誕性還體現(xiàn)在小說的一些具體情節(jié)及其對人物形象的塑造。《活著》采用了“講述”的方式，借用了民間歌謠的傳統(tǒng)，由一個(gè)采風(fēng)者“我”下鄉(xiāng)采風(fēng)引出福貴的故事。整篇文字都是“福貴”在敘述他的一生，不可避免的由主人公敘述自己的荒誕行為，這些言語看起來多了些滑稽的成分。福貴年輕時(shí)玩世不恭，小說中關(guān)于他的劣跡有這樣一段描寫“我年輕時(shí)吃喝嫖賭，什么浪蕩的事都干過。我常去的那家妓院是單名，叫青樓。里面有個(gè)胖胖的妓女很招我喜愛，他走路時(shí)兩片大屁股就像掛在樓前的兩只燈籠，晃來晃去??我經(jīng)常讓她背著我去逛街，我騎在她身上像是騎在一匹馬上。”[12]福貴騎著妓女逛街路過丈人家還要給丈人行禮，氣的丈人臉像松花蛋。大煉鋼鐵時(shí)期，隊(duì)長請來了風(fēng)水先生，要找一塊風(fēng)水寶地煮鋼鐵，在人們都快馬加鞭跑向共產(chǎn)主義的時(shí)候，仍然扔不掉封建思想，風(fēng)水先生看中了老孫家的屋子后，隊(duì)長就讓老孫頭把屋子騰出來，說“人民公社給你蓋新屋”，隨后就要燒掉屋子，還說“我就不信人民公社的火燒不掉這破屋子”，那時(shí)奔向共產(chǎn)主義的思想已經(jīng)占據(jù)了本就愚昧的人民的心，以至于他們已然把自己的所有行為都變成了人民公社這個(gè)“神”賦予他們的權(quán)利。

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（三）《許三觀賣血記》悲劇的荒誕性

許三觀與福貴幾乎生活在同一時(shí)代，也同樣經(jīng)歷著那些歷史變革，但在《許三觀賣血記》中作者突出表現(xiàn)的是文化大革命、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等歷史事件，這與《活著》中的歷史事件形成順接關(guān)系，兩部小說合起來就是中國近現(xiàn)代史在小市民階層的完美體現(xiàn)。

在《許三觀賣血記》中對于人民公社、大躍進(jìn)、大煉鋼鐵等歷史事件僅用一章以許三觀和許玉蘭的對話的形式表現(xiàn)出來，在隨后的三年自然災(zāi)害、文化大革命和知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等歷史事件描寫得比較詳細(xì)，如三年自然災(zāi)害時(shí)期，許三觀家度日如年，整日吃不飽，孩子已經(jīng)不知道甜是什么滋味。許三觀用嘴“炒”菜給孩子吃，“看在我過生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴給你們每人炒一道菜，你們就用耳朵聽著吃了，你們別用嘴，用嘴連個(gè)屁都吃不到，都把耳朵豎起來，我馬上就炒菜了”[14]。余華用了較大篇幅敘述了文化大革命時(shí)期許三觀一家的生活，確實(shí)，文化大革命是中國近代史這部戲劇中最荒誕的一幕，許三觀說：“文化大革命鬧到今天，我有點(diǎn)明白過來了，什么叫文化革命？其實(shí)就是一個(gè)公報(bào)私仇的時(shí)候，以前誰要是得罪你，你就寫一張大字報(bào)貼到街上去，說他是漏網(wǎng)地主也好，說他是反革命也好，怎么說都行?！盵15]許玉蘭在文化大革命時(shí)遭到了迫害，被人誣陷為“破鞋”，被剃了陰陽頭，成了“陪斗”，什么是“陪斗”？用許三觀的話來說就是“味精，什么菜都能放，什么菜放了味精以后都可口”[16]，有意思的是，許玉蘭是這樣淪為“陪斗”的：“沒過兩天，一群戴著紅袖章的人來到許三觀家，把許玉蘭帶走了。他們要在城里最大的廣場上開一個(gè)萬人批斗大會(huì)，他們已經(jīng)找到了地主，找到了富農(nóng)，找到了右派，找到了反革命，找到了走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，他們說為了找一個(gè)妓女已經(jīng)費(fèi)了三天時(shí)間，現(xiàn)在離批斗大會(huì)只有半個(gè)小時(shí)，他們終于找到了，他們說：‘許玉蘭，快跟我們走，救急如救火’”[17]。這個(gè)荒唐的事件看著滑稽，卻在中國的土地上真正的上演過，后來有個(gè)莫名其妙的人指示他們要在家里批斗，于是許三觀召集三個(gè)兒子對許玉蘭進(jìn)行“批斗”，許玉蘭被迫講述了同何小勇發(fā)生的唯一一次肉體關(guān)系，講的繪聲繪色極富感染力，兩個(gè)小兒子聽得眼睛都睜圓了，然后二兒子發(fā)出令人啼笑皆非的“質(zhì)問”，一次本應(yīng)正義和嚴(yán)肅的革命氛圍中進(jìn)行的批斗會(huì)就在這種荒誕的氣氛中結(jié)束了，這是一個(gè)時(shí)代的荒誕。后來，知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)又轟

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轟烈烈的展開了，許三觀的兒子一樂、二樂都去了農(nóng)村，只留小兒子三樂在身邊，在此，許三觀的苦難升級了，他為了一樂的病，二樂能回城，輾轉(zhuǎn)多個(gè)地方，賣了多次血，差點(diǎn)把命賣掉，幸運(yùn)的是，最終化險(xiǎn)為夷。

《許三觀賣血記》是余華荒誕寫法表現(xiàn)的罪淋漓盡致的一部長篇小說，小說中重復(fù)的人物行為和對話是其荒誕寫法的點(diǎn)睛之筆，故事重復(fù)描寫許三觀賣血經(jīng)歷，賣血前要喝很多水，而且不能去廁所，賣血后都會(huì)舉行一個(gè)“儀式”，要“一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒要溫一溫”。后來，許三觀老了，家里也有了錢，但他又去賣血，只因?yàn)樗氤砸槐P炒豬肝喝二兩黃酒，當(dāng)醫(yī)院因?yàn)樗狭耍灰难臅r(shí)候，許三觀哭了，他說“以后家里遇上災(zāi)禍怎么辦??”，小說中一些人物思想也極具荒誕色彩，如男人不賣血，身體肯定是敗掉了。

總之，荒誕性貫穿了小說的始終，到處可見的荒誕因素：日常生活的麻木和無意義，社會(huì)習(xí)俗的混亂模糊，世界和社會(huì)的殘酷等等?！盎恼Q”題材的選擇代表著一種嶄新的寫作維度的開啟，其寫作對象不再是我們習(xí)以為常的現(xiàn)象生活，而是隱藏在表象之下的另一種真實(shí)——荒誕的世界?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》的荒誕表現(xiàn)形式是余華對現(xiàn)實(shí)荒誕以審美方式所作出的否定、批判和反思。

二、余華小說荒誕悲劇的中國色彩

“荒誕”和“悲劇”是西方美學(xué)理論中的兩個(gè)概念，先鋒作家余華的作品中對這兩個(gè)概念的獨(dú)特運(yùn)用讓他的作品有濃厚的中國色彩，以下具體分析余華小說荒誕悲劇的中國色彩。

（一）余華小說悲劇的中國色彩

從美學(xué)角度來說，悲劇可分兩種，從個(gè)人過失到性格沖突構(gòu)成的悲劇規(guī)定了悲劇的古典形態(tài)，而人性弱點(diǎn)直至人的終極對立力量構(gòu)成的矛盾沖突則形成現(xiàn)代形態(tài)的悲劇，前者演示生活中的悲劇，后者說的是人生就是悲劇，陳曉明評論先鋒文學(xué)的悲劇敘事是一種后悲劇風(fēng)格敘事，“這些故事本身包含的悲劇意義及其發(fā)生機(jī)制，不是在崇高的意義上加以發(fā)掘，而僅僅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的錯(cuò)誤造成無可挽回的悲劇，生活總是因?yàn)橐恍┘?xì)微的差別而在頃刻之間破碎不

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堪”[18]。但這并不表明悲劇感的消失，相反倒是悲劇感得到了加強(qiáng)，因?yàn)椤吧钍侨绱酥嗳?，而個(gè)人卻是如此無能為力，這才是活生生的生活，這才是真正的悲劇?！盵19]這與西方古典悲劇有著截然不同的特點(diǎn)。西方悲劇主人公一般代表著獨(dú)立的個(gè)體秩序，具有較強(qiáng)的自主意識(shí)，在莎士比亞的悲劇中，悲劇主人公鉗制于自身獨(dú)特的情欲，個(gè)人價(jià)值由此獲得確證。哈姆雷特的猶豫、奧賽羅的嫉妒、麥克白的野心等都是極其深刻的例子，因此，西方悲劇主人公往往都有鮮活的個(gè)性，時(shí)刻都以個(gè)體身份行事，承擔(dān)一切后果，普羅米修斯為了拯救人類盜取天火，觸犯宙斯，因而被鐵鏈鎖住，囚禁在高加索山的懸崖絕壁上，備受折磨，卻甘愿受罰，始終堅(jiān)貞不屈。強(qiáng)烈的個(gè)體自主意識(shí)推動(dòng)西方悲劇主人公追求較高的層次境界，他們不安于現(xiàn)狀，這不同于中國的悲劇主人公。中國悲劇主人公缺乏西方那種富有個(gè)性的強(qiáng)烈的抗?fàn)幮袨?，往往只是滿足精神上的堅(jiān)忍自寬，追求精神、行動(dòng)的含蓄蘊(yùn)藉，在挫折和毀滅性的打擊面前俯首聽命，任人宰割。中國悲劇主人公單調(diào)僵硬的類型化沖淡了豐滿的個(gè)性，他們大多定格于某種倫理觀念的框架之內(nèi)，成為一種化身和象征，悲劇作家首先關(guān)注的是人類的屬性，而不是人物相互區(qū)別的獨(dú)特個(gè)性。如余華筆下的福貴和許三觀，他們是中國平民階層的代表，他們的處世態(tài)度也代表了中國的大部分百姓。他們面對生存與生活的困境所擁有的達(dá)觀、淡然甚至是麻木的態(tài)度是大部分國人的縮影，具有鮮明的民族文化特性。

（二）余華小說悲劇荒誕性的中國色彩

荒誕與悲劇的結(jié)合是現(xiàn)代審美觀念的新創(chuàng)，因?yàn)樵诠诺鋵徝览碚撝斜瘎∈窃谙Ｍ徒^望中表現(xiàn)的反抗和死亡，而荒誕所表現(xiàn)出的死亡和反抗是一種虛無主義的抗?fàn)?；悲劇人物具有英雄性和非常性而荒誕卻是反崇高反英雄的；悲劇因表現(xiàn)崇高而給人一種“憐憫”和“恐懼”的審美感受，而荒誕給人的審美感受是嘲弄和幽默。加繆的《西西弗的神話》是悲劇與荒誕完美組合的一部作品，它講述的是諸神懲罰西西弗不斷地把巨石滾上山頂，而石頭因?yàn)樗陨淼闹亓坑謺?huì)滾下去，他們完全有理由相信沒有比這徒勞而無望的工作更可怕的懲罰了，然后西西弗看著石頭馬上朝著更低的地方滾下去，在那里，他不得不把它重新滾上山頂，我看到他回到山下，邁著沉重而整齊的步子，走向他永遠(yuǎn)不知道盡頭的痛苦。當(dāng)他離開山頂，漸漸沉沒在諸神的領(lǐng)地，他是高于他的命運(yùn)的，他比那巨石更堅(jiān)硬。

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《西西弗的神話》作為西方荒誕悲劇的代表作看似與余華的《活著》和《許三觀賣血記》風(fēng)格相似，有著同樣的循環(huán)往復(fù)，看不到盡頭的痛苦，依然每天做著那些接受命運(yùn)又反抗命運(yùn)的事，但是，余華作品與《西西弗的神話》也有截然不同的方面，加繆在《西西弗神話》中將人對命運(yùn)之荒誕的態(tài)度概括為三種：一是生理上的自殺，這是一種消極的逃避，俯首投降的態(tài)度，而福貴和許三觀面對苦難從未有過這個(gè)念頭，他們一直都努力掙扎著試圖活下去。二是哲學(xué)上的自殺，即不是正視現(xiàn)實(shí)的荒誕，而是尋求來世或彼岸的寄托，以虛妄神秘的天國作為逃避荒誕的樂園，而這是對自我理性的一種窒息與自殘。福貴與許三觀并沒有尋求超驗(yàn)的精神慰藉，不信神不信鬼，眼中只有一個(gè)清清明明、有苦難更有溫情的現(xiàn)實(shí)世界，并踏踏實(shí)實(shí)地立足此間繼續(xù)自己的生活，這是一種對“生命”與“生活”，也即“存在”或“活著”本身極大的尊敬與愛護(hù)，無論有什么災(zāi)難禍患，都坦然面對。加繆所說的第三種對待荒誕的態(tài)度是堅(jiān)持奮斗、努力抗?fàn)帲@也是加繆所贊許的高尚選擇。反映在西西弗神話中，則是諸神眼中一項(xiàng)無盡頭無效果的苦役，成為西西弗堅(jiān)持不懈的奮斗源泉。而對于福貴和許三觀來說，他們在荒誕境況中的自我堅(jiān)持，永不退縮氣餒的勇氣，不畏艱難的奮斗，特別是在絕望條件下的樂觀精神與幸福感、滿足感。每一次災(zāi)難都成為了過去，他們?nèi)匀活B強(qiáng)平靜地活著。

余華的荒誕悲劇小說中獨(dú)特的中國因素使其與西方的荒誕悲劇小說很多的不同之處，主要表現(xiàn)如下：

其一，中國民間百姓樂生惡死的情感非常強(qiáng)烈，王國維就指出：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也”。這種人生觀使中國普通百姓對生活的苦難、人世的痛苦和不幸的命運(yùn)有著相當(dāng)強(qiáng)的忍耐力、承受力，所以即使是“賴活”、“偷活”，也要頑強(qiáng)地活著，這使得中國式悲劇的反抗不至于十分偏激，而這種悲劇的荒誕性也不顯得特別的令人窒息，從而體現(xiàn)出一種中國文化獨(dú)有的中和之美。

其二，更重要的是，中國普通百姓一般皆持有“類我”的人生觀，也就是說，自我的生命不全是個(gè)人的，而主要是家庭的、家族的，乃至國家的，這樣就在一定程度上抑制了自殺行為。對于他們來說，自殺就是“招供”，“招供”自己已經(jīng)被生活所擊跨，或者招供自己不理解生活。一個(gè)最有生命力量的人不是選擇自殺，而是選擇活著?！痘钪分杏幸欢芜@樣的描寫，是由“我”口中說出:“家珍死得很好?！边@個(gè)“好”意味著什么呢? 是:“死得平平安安，干干凈凈，死后一點(diǎn)是非都沒留下，第 10 頁

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不像村里有些女人，死了還有人說閑話?！边@體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)道德規(guī)范對做人(君子)的要求，不但“生”要體面清白，“死”也要死得干凈、沒有是非。正是中國傳統(tǒng)文化的這種潛移默化的影響使人們能夠正視生活中的一切苦難，甚至克服死亡的恐懼，從而在無常命運(yùn)中享受有限的幸福和滿足。

總之，受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國式荒誕悲劇具有強(qiáng)烈的中和色彩，無論是悲劇還是悲劇的荒誕性都不像西方的那么驚心動(dòng)魄，令人震撼，但卻悠遠(yuǎn)綿長，令人回味無窮。

四、余華小說中國式荒誕悲劇的成因

余華小說中國式荒誕悲劇有其獨(dú)特的魅力，他在吸收外國文學(xué)因素的同時(shí)融入中國因素，這些因素?zé)o外乎對中國歷史的描寫，對中國百姓的從傳統(tǒng)角度的關(guān)注以及作者自身的因素，包括他寫作方式的轉(zhuǎn)變與人生觀的轉(zhuǎn)變。以下主要從歷史因素、文化因素和個(gè)體因素三方面來闡釋余華小說中國式荒誕悲劇的成因。

（一）歷史因素

《活著》和《許三觀賣血記》都是以中國近現(xiàn)代幾十年的歷史環(huán)境作為大背景，解放戰(zhàn)爭、土地改革、人民公社、大煉鋼鐵、大食堂的成立與解散、自然災(zāi)害、文化大革命、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等都成為小說中獨(dú)特的風(fēng)景。福貴和許三觀以及他們的家人在這歷史大環(huán)境中默默地接受著命運(yùn)的安排。

中國近現(xiàn)代史是一部悲劇史?？谷諔?zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭讓中國人民經(jīng)受了十一年的苦難，這期間生死離別已經(jīng)成了家常便飯，戰(zhàn)爭給人們帶來的痛苦是無比慘痛的，另外，人們在面對苦難的同時(shí)也不得不面對一些令人無奈又倍感荒誕的事，如抓壯丁，福貴就經(jīng)歷過這樣的事，這在中國歷史上也是眾所周知的事實(shí)，被害者也不計(jì)其數(shù)。1949年，中華人民共和國成立，經(jīng)過長年戰(zhàn)亂的中國百廢待興，開始進(jìn)行全國范圍內(nèi)的土地改革，沒收地主階級的土地，分配給無地少地的農(nóng)民，這個(gè)政策確實(shí)給中國農(nóng)民帶來了實(shí)惠，但是深入現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)作為中國人民一員的地主卻從此陷入了絕境，打擊地主成了全國人民的行動(dòng)，《活著》中的龍二就是一個(gè)典型。1958年人民公社成立，大躍進(jìn)上演了，大煉鋼鐵也轟轟烈烈的展開了，這些都是中共領(lǐng)

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導(dǎo)人做的錯(cuò)誤決定，它不僅沒讓人們致富走進(jìn)共產(chǎn)主義，還使人民更加貧困，打擊了生產(chǎn)的積極性。但是在運(yùn)動(dòng)之初，領(lǐng)導(dǎo)人以及人民群眾都以無比的熱情擁護(hù)它，觀其原因，只能說領(lǐng)導(dǎo)人和人民群眾都存在荒誕的思想——中華人民共和國已經(jīng)具備走進(jìn)共產(chǎn)主義社會(huì)的條件，荒誕的想法致使了荒誕事件的發(fā)生。1959年至1961年期間由于大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)以及犧牲農(nóng)業(yè)發(fā)展工業(yè)的政策所導(dǎo)致的全國性的糧食短缺和饑荒。這是新中國成立之后的一大悲劇，再加上中國政府錯(cuò)誤的經(jīng)濟(jì)政策，中國每年餓死百萬計(jì)人，這數(shù)字是慘不忍睹的。緊接著十年文化大革命開始了，這是中國近現(xiàn)代史上最荒誕的鬧劇，政治斗爭矛盾激烈化，大部分的無辜人士遭到迫害，并且也嚴(yán)重阻礙了中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，十年間中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯不前，這種損失是無法挽回的。隨后，知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)活動(dòng)又展開了，這場活動(dòng)的直接后果是幾千萬年輕人的青春被荒廢，無數(shù)家庭被強(qiáng)行拆散，這場運(yùn)動(dòng)也造成了各個(gè)層面的社會(huì)混亂。由于無數(shù)本應(yīng)成為學(xué)者專家的年輕人莫名其妙地在鄉(xiāng)間長期務(wù)農(nóng)，八十年代以后出現(xiàn)了知識(shí)斷代，學(xué)術(shù)研究后繼乏人的現(xiàn)像。

縱觀自解放戰(zhàn)爭以來的中國近現(xiàn)代史，是悲劇與荒誕相結(jié)合的歷史，這也為中國作家提供了創(chuàng)作荒誕悲劇的絕佳題材。

（二）文化因素

翻開余華的《活著》和《許三觀賣血記》，災(zāi)難一個(gè)接一個(gè)的來臨，對于福貴來說，親人一個(gè)接一個(gè)的死去，這樣的痛楚讓一個(gè)人承受是難以想象的，對于許三觀，生存的困難讓他一次次賣血。面對這樣的困境他們并沒有退縮，也沒有激烈地奮起反抗，只是默默接受，默默解決這些生存難題。福貴和許三觀的這些思想與行動(dòng)無疑是受到中國傳統(tǒng)文化的影響。

首先，道家文化的滲透?！暗兰艺J(rèn)為人類由生到死是自然而然的，如春夏秋冬的更替一樣，所以人們不必為生而喜為死而悲，應(yīng)順隨大道的演化，坦然地去面對生死的問題。更深一層去看道家死亡觀的最高目標(biāo)在于超越生死，死而不亡”[20]。要達(dá)到這點(diǎn)就要體會(huì)到在變化萬端的世界之外有一永恒之“道”，并與之合一。所以道家的生死觀可以概括為“死而不亡”?？梢园训兰覍Υ松膽B(tài)度就是“順其自然”，福貴和許三觀的一生是苦難的一生，面對苦難他們并沒有選擇死亡，也沒有積極抗?fàn)帲梢哉f是一種消極的對待，他們的活著是一種沒有意識(shí)的活著，他們的活著也

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只是為了證明生命的存在。

其次，儒家文化的滲透。道家在強(qiáng)調(diào)自然、無為的同時(shí)，過多地否定人的積極性，讓人完全被動(dòng)地附屬于規(guī)律的運(yùn)行，具有消極的影響，《活著》和《許三觀賣血記》在這方面也顯示出人對自己的命運(yùn)、歷史發(fā)展的無能為力。但小說又能給人以精神上的力量，這與小說所體現(xiàn)的儒家思想不無關(guān)系。福貴和許三觀有著儒家的不屈從于命運(yùn)的精神上的力量，他們經(jīng)受了巨大的打擊，仍然沒有失去活著的勇氣，其實(shí)這里面就包含了生命的意義，那就是人性中的善和中國底層老百姓特有的相濡以沫的溫情和他們樸素的生存哲學(xué)，這一切使卑微的生存變得尊嚴(yán)，使受苦受難顯得溫暖，這就是人性的光輝。

顯然，中國傳統(tǒng)文化的滲透令余杰小說的悲劇及悲劇的荒誕性具有明顯的中國色彩，它削弱了悲劇的恐怖感和荒誕的壓抑感，使之帶有一點(diǎn)亮色和一絲溫情。

（三）個(gè)體因素

九十年代余華開始進(jìn)行寫作轉(zhuǎn)型，余華曾這樣的解釋自己的轉(zhuǎn)變：“我覺得一個(gè)人的年齡慢慢增長以后，對時(shí)代的事物越來越有興趣，越來越敏感了，而對虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣”。到1992年《活著》和1995年《許三觀賣血記》的出版，余華對苦難的態(tài)度走向了緩和，開始認(rèn)同人世間的苦難。在寫《活著》和《許三觀賣血記》兩部作品時(shí)，余華回歸傳統(tǒng)，注重故事的講述，人物和情節(jié)作為作品的表達(dá)重點(diǎn)，敘述者不再在作品中發(fā)言?！斑@兩部作品余華融入了大眾的生活，理解與同情中國普通民眾的世俗情感”[21]，無論是福貴還是許三觀他們身上都深深地凝聚了這種世俗情感。中華民族是一個(gè)多難的民族，老百姓也練就了面對苦難的本事--那就是歷來順受、默默地忍受，等待苦難的自動(dòng)消失。福貴和許三觀經(jīng)歷了一連串的打擊，他們生存下來了，這是對中華民族忍耐力的贊揚(yáng)，但是福貴和許三觀們只有承受苦難的能力，卻沒有辦法去質(zhì)問苦難，去探索苦難的根源。下一個(gè)福貴或者許三觀仍會(huì)面臨一樣的苦難，因?yàn)榭嚯y并沒有因承受而消失。

余華的轉(zhuǎn)型也證明了他自身人生觀的改變，20世紀(jì)90年代，余華的一個(gè)基本觀點(diǎn)是：人事實(shí)上無法與現(xiàn)實(shí)對抗，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于、強(qiáng)過個(gè)體的力量，個(gè)體的反抗作用到現(xiàn)實(shí)上，就像拳頭打在空氣中，毫無反應(yīng)。因而，聰明值得角度來說，個(gè)體不應(yīng)與現(xiàn)實(shí)保持對立。

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余華在創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)，從現(xiàn)實(shí)角度描寫中國百姓的生活，這使其作品自然而然的帶有濃厚的中國特色。

五、余華小說中國式荒誕悲劇的影響和價(jià)值

余華創(chuàng)作的中國式荒誕悲劇在世界范圍內(nèi)的獲得廣泛關(guān)注，它的價(jià)值不言而喻。在文學(xué)上它開創(chuàng)了先鋒作家轉(zhuǎn)型的道路，讓作家回歸傳統(tǒng)，看重對人的終極關(guān)懷；在文化方面，它令世界再度關(guān)注中國文學(xué)，同時(shí)也讓中國的傳統(tǒng)文化以文學(xué)的方式被世人認(rèn)知。

（一）文學(xué)影響

余華小說的中國式荒誕悲劇在某種程度上開辟了一條先鋒作家轉(zhuǎn)型的道路，關(guān)注生活，描寫現(xiàn)實(shí)，以荒誕的筆法敘述人間的苦難，讓讀者心靈震撼?！痘钪泛驮S三觀賣血記》之所以受到歌頌，一個(gè)很重要的理由是：它們提供了建構(gòu)性的東西——無論是《活著》中那種對命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大忍耐，還是《許三觀賣血記》中那種偉大的父愛。一方面，相比余華20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的顛覆性而言，這顯然是一種積極的正面探求；另一方面，它又體現(xiàn)了時(shí)代性對人性穩(wěn)定性的文化需求。這無疑讓曾經(jīng)的先鋒作家不得不關(guān)注人性方面，以對人的終極關(guān)懷為目標(biāo)，轉(zhuǎn)變自己的寫作風(fēng)格。

余華小說中國式荒誕悲劇還以其特殊的形式引起了人們對生命哲學(xué)的探討，其社會(huì)效應(yīng)不比《等待戈多》的差。這些哲學(xué)問題有：人的巨大承受力的底線是哪里？福貴和許三觀的人生觀應(yīng)不應(yīng)該受到贊美？無論什么苦難人都是否應(yīng)該承受？這些問題成為人們探討的焦點(diǎn)，也成為人們思考人生的橋梁。

先鋒作家余華開辟的轉(zhuǎn)型道路，為全球化語境下建構(gòu)具有本民族審美風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作體系樹立了一個(gè)典范。

（二）文化影響

《活著》和《許三觀賣血記》標(biāo)志著在中國先鋒作家中終于有人從西方的影子下走出來，復(fù)蘇了自我意識(shí)，重新開始逼視自身，面向本土。這種獨(dú)立的姿態(tài)，首

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先是以對世界上最先進(jìn)的那些思維方式和表現(xiàn)手法的充分理解掌握為前提的，其次是作家自身的發(fā)展變化和成熟?！艾F(xiàn)在年紀(jì)大了一些以后，開始意識(shí)到還是更現(xiàn)實(shí)的東西更有力量”，“而寫得越來越實(shí)在，正是一名作家所應(yīng)當(dāng)具有的本領(lǐng)”，“我現(xiàn)在也確實(shí)感到生活很美好”[22]。從余華對語言的要求可以看出他對寫作的選擇:“我們對語言本身的要求已不是離事物越遠(yuǎn)越好，相反倒是認(rèn)為離事物越近越好，這種表達(dá)更直接，更有力量”[23]?！半x事物越近越好”就是貼近現(xiàn)實(shí)，而這現(xiàn)實(shí)必然是中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。對余華小說的最高評價(jià)，是從《活著》開始，他的小說里出現(xiàn)了真正的中國人，“他對于國民性的思考和描述，與魯迅走在同一條道路上，而他拋開虛浮直指內(nèi)心的表現(xiàn)方式，也最接近于魯迅”[24]。有所不同的是，魯迅先生更多的是對國民性的批判和懷疑，哀其不幸，怒其不爭。余華是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中變得美好起來了”，這“美好”之中就包含著對人性的寬容，針對于國民性來說，則是肯定和感佩。當(dāng)面對永無停頓的災(zāi)難時(shí)，似乎除了忍耐、樂天知的承受、消解之外，又能如何?如果要追問“怒其不爭”，又如何去爭呢?中國的國民性里似乎有一種能夠消解一切的東西，會(huì)讓任何災(zāi)難最終都無可奈何。不管余華對于國民性的態(tài)度如何，他能夠發(fā)現(xiàn)其中的精髓和奧妙，體悟中國人的生存狀態(tài)，便是一項(xiàng)特殊的成就。只有在這時(shí)，當(dāng)他真正審視與回味這片使文學(xué)“賴以生長的土壤”時(shí)，他的獨(dú)立姿態(tài)才算真正完成。從不顧一切，先視外來的影響再說，到關(guān)注腳下的土地，思考真正屬于自己的表現(xiàn)領(lǐng)域和表達(dá)方式，余華作為敏銳出發(fā)最早的一位，完成了先鋒作家的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型并不是簡單意義上的回歸傳統(tǒng)，事實(shí)上余華的思想仍然走在時(shí)代的前面，他的思維方式和表達(dá)方式都是充滿了現(xiàn)代性的。

余華對國民性的關(guān)注標(biāo)志著中國先鋒作家文化歸屬感的復(fù)蘇，通過對本土文化所作的創(chuàng)造性發(fā)揮使中國傳統(tǒng)文化再度被世界所關(guān)注?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》在海內(nèi)外都贏了極高的聲譽(yù)。意大利《共和國報(bào)》認(rèn)為《活著》“講述的是關(guān)于死亡的故事，而要我們學(xué)會(huì)如何不死?！钡聡栋亓秩請?bào)》稱它為“一部偉大的書”，“十分成功和感人”。比利時(shí)《展望報(bào)》認(rèn)為“余華是唯一能夠以他特殊時(shí)代的冷靜筆法，來表達(dá)極度生存狀態(tài)下的人道主義的作家”。

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結(jié) 語

余華是一位職業(yè)意識(shí)非常強(qiáng)的作家，他以先鋒作家的姿態(tài)進(jìn)入文壇，之后在多種因素影響下轉(zhuǎn)型，形成了第二次創(chuàng)作高潮。余華前期與后期創(chuàng)作都以悲劇和苦難為主題，荒誕意識(shí)貫穿文本。前期多訴諸暴力，后期描寫溫情，截然不同的風(fēng)格?！痘钪贰ⅰ对S三觀賣血記》是以與過去完全不同的樸素的風(fēng)格出現(xiàn)的，這兩部作品成就了余華小說中國式荒誕悲劇的高峰，形成了文學(xué)界獨(dú)特的風(fēng)景，余華小說的中國式荒誕悲劇并非偶然而成，也不是單純的社會(huì)促成或者像一些學(xué)者所說的迫于現(xiàn)實(shí)的讀者的壓力而不得不改變風(fēng)格，它是有一定的必然成因的，這包括作者自身人生觀的改變以及他吸收的中西方文化因素完美的融合。他的中國式荒誕悲劇不僅對文壇形成了巨大影響，也引起了學(xué)者甚至讀者對人生的重新思考，對生命哲學(xué)的換位解讀，同樣也讓世界再度關(guān)注中國文學(xué)。可以說，余華的中國式荒誕悲劇讓中國乃至世界文壇都刮起了颶風(fēng)。

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注 釋：

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參考文獻(xiàn)：

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第四篇：一個(gè)真實(shí)的故事分析

《一個(gè)真實(shí)的故事》

《一個(gè)真實(shí)的故事》是馬克?吐溫的經(jīng)典短篇小說之一。小說發(fā)生的背景是在美國內(nèi)戰(zhàn)后期，主人公瑞奇尓大娘原是南方種植莊園的一名黑人女奴，有丈夫和七個(gè)孩子，一家人相親相愛?！跋壬?，我的老漢———那就是我們當(dāng)家的———他很疼愛我，脾氣也好，就跟您對您自己的太太那么好。后來我們倆生了孩子———七個(gè)孩子———我們倆很愛這些孩子，就跟您愛您的孩子一樣?！比欢镁安婚L，由于老東家破產(chǎn)，瑞奇尓大娘一家人被活生生地拆散賣掉，從此她過著失去親人的孤苦伶仃的生活。作者馬克?吐溫不僅成功刻畫出瑞奇爾大娘這個(gè)命運(yùn)坎坷卻樂觀開朗的極富時(shí)代色彩的黑人女奴形象，而且通過幽默諷刺的語言揭露出黑人婦女瑞奇爾大娘是在慘無人道的黑人奴隸制的迫害下家破人亡，失去了丈夫和眾多孩子，抨擊了罄竹難書的美國罪惡的黑人奴隸制，清晰地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)美國社會(huì)的虛偽與黑暗。本文將主要通過對瑞奇爾大娘這一黑人女奴形象的解讀來剖析馬克?吐溫進(jìn)步的黑人女性主義意識(shí)。

一、黑人女性悲慘的苦難史

“我是生在奴隸堆的;當(dāng)奴隸的滋味我全知道，因?yàn)槲易约壕彤?dāng)過奴隸。”17世紀(jì)初，當(dāng)?shù)谝慌侵藓谌颂ど媳泵来箨憰r(shí)，他們的命運(yùn)就發(fā)生了徹底的變化，淪為白人驅(qū)使、奴役、壓榨和剝削的社會(huì)最底層人群———黑奴。肉體上，黑奴們沒日沒夜地干著著超負(fù)荷的體力勞動(dòng)，卻是食不果腹、衣不遮體;精神上，遭受著非人的種族歧視，被視為劣等人種，丑陋、愚蠢、墮落、下賤等。作為社會(huì)最邊緣的黑人女性，她們的境遇相比較于男性黑人有過之而無不及。黑人女性主義批評家貝爾?胡克斯(BellHooks)曾指出，奴隸主從來也沒有把黑人婦女當(dāng)作單獨(dú)的不同的類別對來待。在白人世界里，她們同樣要從事田間地頭的勞作，還要伺候白人主子及其子女的起食飲居。體力的透支早已司空見慣，忍受大小主子的折磨是她們的家常便飯，逆來順受是她們委曲求全的生存之道;在黑人世界里，她們利用繁重勞動(dòng)的間隙組建家庭，繁衍后代，操持家務(wù)來盡一個(gè)為人妻為人母的職責(zé)。她們和孩子們在一起的時(shí)間和機(jī)會(huì)少之又少。富蘭克林?弗雷澤在其經(jīng)典著作《美國的黑人家庭》一書中說:“母親不能隨意對孩子有自發(fā)的感情上的流露，哺乳和撫愛孩子也受到限制，因此她常常對自己的孩子顯得很冷淡，這成了很自然的事?！袄涞迸c其說是母愛的凍結(jié)，不如說是母愛的深藏。小說中的瑞奇尓”大娘生有七個(gè)孩子，一提到自己的孩子她說:“他們都是黑的，可是不管老天爺叫孩子們長得多么黑，他們的娘可照樣愛他們，不肯把他們丟掉，不，隨你拿全世界什么東西跟她換，她也不換。”

《美國獨(dú)立宣言》中所宣揚(yáng)的“人生而平等”對黑奴而言就是一個(gè)遙不可及的神話。在這個(gè)“民主與自由”的國度，生活在南方的黑人沒有主權(quán)也無人格，是白人主子可以任意處置的私人財(cái)產(chǎn)。種植莊園的奴隸主大言不慚地稱奴隸為“我的人”，掌握著黑奴的生殺大權(quán)。著名的廢奴主義者弗?道格拉斯說:“美國的奴隸制就是授予一個(gè)人得以運(yùn)用和強(qiáng)行把別人的肉體和靈魂作為財(cái)產(chǎn)的權(quán)利，奴隸的處境簡直同野獸一樣，他是一份財(cái)產(chǎn)……他自己的美德、良心、智慧和感情，完全被主人廢棄不顧?！毕衿渌谌伺粯?，瑞奇尓大娘的埋頭苦干與忍氣吞聲沒有為她換取到片刻的心靈安寧和長久的棲身之地?！翱?，后來我的老東家說她破產(chǎn)了，她只好把莊上的黑奴通通賣掉。我一聽說他們要把我們通通送到里奇蒙去拍賣，啊，老天爺!我就知道那是怎么回事!”套著鏈子的奴隸被放在一個(gè)展示臺(tái)上，如同牲口般任由購買者的挑選，掐掐胳膊，捏捏腿，“這個(gè)太老”，“這個(gè)瘸了腿”，再不就是“這個(gè)沒有多大用處”。瑞奇尓大娘的丈夫和孩子們一個(gè)個(gè)被買走，無論她是如何地哀求、哭泣和拼命，等待她的只是無情的毒打和傷悲后的絕望。黑人婦女政治家、教育家索珠娜?特魯斯義憤填膺地說:“看看我的胳膊，我耕地、種植、收割糧草，沒有男人能趕上我———難道我不是女人嗎?我像男人一樣能干一樣能吃———如果能得到的話———也經(jīng)受皮鞭!難道我不是女人嗎?我生育了13個(gè)孩子，看著他們一個(gè)個(gè)被賣為奴隸，當(dāng)我悲傷欲絕地哭泣時(shí)，除了耶穌又有誰聽到?———難道我不是女人嗎?”

二、黑人女性缺失的話語權(quán)

“我要叫你們這些黑鬼知道，老娘不是生在平常人家，不能讓你們這些雜種開玩笑!我是老藍(lán)母雞的小雞，不含糊!”瑞奇尓大娘從她的母親那繼承了這句口頭禪，和母親一樣一被人惹惱時(shí)就蹦出這句話來?！澳绬?，那就是馬里蘭生的人給他們自己的稱呼，他們對這個(gè)很得意哩。哈，她就這么說的。我一輩子也忘不了，因?yàn)樗Ｕf這句話……”馬里蘭州是美國內(nèi)戰(zhàn)前黑人人口數(shù)最多的蓄奴州，許多黑奴都是由那賣出。黑奴們以馬里蘭州是自己的出生地而自豪，吹噓“是老藍(lán)母雞的小雞(意思是貴族出身)”，嘲笑與他們有著同樣的黑皮膚族人是“黑鬼”。無形中他們割斷了與非洲的種群和文化的聯(lián)系，失去了自己的祖先，也拋棄了自己的同胞。

文化傳承的斷絕和族群關(guān)系的割裂必然導(dǎo)致本族話語的缺失。瑞奇尓大娘和她的母親做了一輩子的女奴和女仆，是美國社會(huì)最底層黑人婦女的代表，黑人奴隸制和白人文明社會(huì)剝奪了她們讀書識(shí)字的權(quán)利，讓她們長期以來處于“無言”的境地，無法表達(dá)真實(shí)的意圖。白人社會(huì)的主流話語不斷地使得無法言說的黑人婦女客體化和他者化，成為白人主子的傳聲筒和代言人。

海德格爾說“語言是存在之家”。人的主體性是依靠語言來建構(gòu)的，語言是說話者的媒介，不僅傳達(dá)交流的內(nèi)容，更多的是話語所表征的權(quán)利。法國哲學(xué)家米歇爾??？抡J(rèn)為:話語本身就是一種“權(quán)力”，即所謂的“話語權(quán)”。黑人女性在白人主流文化和種族歧視的欺壓下，喪失了一切為人的權(quán)利。她們在白人主導(dǎo)的話語系統(tǒng)中，變成失語的他者，充當(dāng)被奴役的工具和淪為被蹂躪的對象。小說中瑞奇尓大娘用混雜的英語向克先生斷斷續(xù)續(xù)地講述了她凄苦的一生，唯獨(dú)母親的那句話說得極其得順口，還自鳴得意。馬克?吐溫在小說中三次用到這句話，并非簡單的重復(fù)，每次使用都有深刻的諷刺含義。第一次是瑞奇尓大娘提到她母親常說這句話，間接地說明黑人婦女失聲的歷史悠久，預(yù)示上一輩人的悲苦境遇在下一代人身上延續(xù)，她們的后代難逃命運(yùn)的輪回。第二次，是因?yàn)椤坝幸惶煳业男『嗬咽滞笞铀牧?，頭也碰破了，剛剛碰著腦門子頂上，當(dāng)時(shí)黑鬼們沒有跑過來招呼他，她又罵起來了”。母親和女兒(瑞奇尓大娘)都稱呼她們的同胞為“黑鬼們”，竟然可悲地忘記了她們自己也是黑人，也是“黑鬼們”中的一份子。女兒全盤接受了母親的思想意識(shí)，“所以我讓人家惹火了的時(shí)候，也說這句話”。黑人婦女歪曲的種族意識(shí)成為種族壓迫得以繼續(xù)的一個(gè)有效地潛在因素。第三次是南方黑奴剛解放，有一天晚上的舞會(huì)上，瑞奇尓大娘被一群年輕黑人的逗笑給惹惱了，“站得挺直”“攥著拳頭插在腰上”罵了起來。黑人婦女的肉體解放了，但奴隸制的魅影在她們心里依舊陰魂不散。很具諷刺意味的是，正是舞會(huì)上瑞奇尓大娘罵出的這句口頭禪，讓她重新找回她失散了十多年的小兒子亨利。

三、黑人女性錯(cuò)位的自我認(rèn)同

自我認(rèn)同是指生活在社會(huì)環(huán)境中的人通過與他人的交往逐漸形成對自我的認(rèn)識(shí)。是對“我是誰”、“我從哪來”、“是否受歡迎”等問題的追問，是對外在自我的評判，是對自我身份的確認(rèn)。處在奴隸制下的黑人女性的特點(diǎn)具有其特殊性，她們大部分世界時(shí)間是在和白人主子打交道，白人的言語行為、思想意識(shí)和種族優(yōu)越感不斷解構(gòu)和重新建構(gòu)黑人女性的自我認(rèn)同。受到白人種族主義毒害的黑人女性討厭自己的黑皮膚，也認(rèn)為黑是丑惡、卑下的象征，有意或無意地用白人的標(biāo)準(zhǔn)來確定自我的身份，舍棄了本民族的傳統(tǒng)價(jià)值觀和自豪感，瑞奇尓大娘和母親罵與她們有同樣黑皮膚的族人“黑鬼們”“雜種”等。從某種意義上說，黑人女性認(rèn)同于白人主流社會(huì)的種族觀。“馬克?吐溫曾經(jīng)精辟地分析過奴隸制得以存在的原因。他指出，如果一個(gè)國家要奴役一個(gè)民族，它第一項(xiàng)要做的工作就是使全世界的人都感到被奴役的民族低于人類;接下來就要讓其國民相信這些人是劣等的;最不仁慈的一招就是讓被奴役的人相信他們是劣等民族?！?/p>

黑人女性主義活動(dòng)家寶莉?穆蕾也指出:“壓迫制度，從受害者的默認(rèn)中獲得了很大的力量，這些受害者已經(jīng)接受了主流文化對于她們自己的形象刻畫，且被一種無助感所麻痹?！鄙钤趦蓚€(gè)世界夾縫的黑人婦女在潛移默化中接受了白人世界對自我身份的定義，必須是也只能是“忠心耿耿的女奴/女仆/保姆”。北方的軍隊(duì)攻下新百倫后，大軍官們問被奴隸主丟下的瑞奇尓大娘愿不愿為他們燒飯時(shí)，她說:“天啊，那還有什么說的，我就是干這行事的呀?！笨梢娙祟愂飞献钚皭旱暮谌伺`制對黑人女性的迫害之深，最為重要的是對其自我身份的摧毀，使她們一步步地走向種族主義內(nèi)在化的深淵?！胺N族主義內(nèi)在化只會(huì)使黑人婦女陷入兩難的尷尬境地，既脫離了自己的民族，又無法融入白人主流社會(huì)。”獲得解放后的瑞奇尓大娘是小說第一人稱敘述者克先生的女仆，仍舊無法逃脫作下人的命運(yùn)。“我們坐在小山頂上一個(gè)農(nóng)家門口的走廊上，瑞奇尓大娘在我們那一排下面，很恭敬地坐在臺(tái)階上———因?yàn)樗俏覀兊呐停沂呛谌?。……這時(shí)候又像平常天黑以后一樣，她在炮火中了。這就是說大家毫不留情地拿她開玩笑，她就以此為樂?！庇蛇@兩句話作者馬克?吐溫想傳達(dá)的含義有兩層:一是，“恭敬”和“以此為樂”可以看作是瑞奇尓大娘的扭曲的自我認(rèn)同感的外在表現(xiàn)，長期由白人定義的自我身份概念已在她的無意識(shí)中根深蒂固;二是，不改變黑人女性的階級地位與種族意識(shí)就談不上真正意義上的解放，“女仆”外加上是“黑人”必然會(huì)成為白人一直戲謔和鄙視的“他者”。黑人女性的解放應(yīng)寄希望于自身及本民族成員的自我解放，搗碎兩百多年來錯(cuò)位的自我認(rèn)同感，而不是依賴于曾經(jīng)奴役過黑人的白人來“宣布”她們獲得了自由。

馬克?吐溫的小說《一個(gè)真實(shí)的故事》成功塑造了一個(gè)典型的黑人女性形象———瑞奇尓大娘，經(jīng)歷了命運(yùn)中的種種磨難，仍坦然地面對生活，“她是個(gè)歡歡喜喜、精神飽滿的人，笑起來一點(diǎn)也不費(fèi)勁，就和鳥叫那么自然”。小說的結(jié)尾處，瑞奇尓大娘說:“啊，沒什么，克先生———我真是從來沒什么苦惱?？梢矝]什么歡喜的事兒!”的確，家破碎了，骨肉分離了，親人無法團(tuán)圓，還有什么可歡喜的。作者馬克?吐溫站在批判現(xiàn)實(shí)的主義的角度，揭開了美國黑人婦女悲苦的一生，揭示了奴隸制和種族歧視對黑人婦女造成的傷害是肉體上的，更是精神上的，揭露了美國社會(huì)虛偽的“民主與自由”。

第五篇：如何講好一個(gè)真實(shí)故事

如何講好一個(gè)真實(shí)故事——《能文能武李延年》的講故事

一、人物（有成長，有弧度，飽滿）

1.李延年，沒有變化；但他為了打破“解放戰(zhàn)士”的審查，冒了一次大險(xiǎn)，帶著所有解放戰(zhàn)士“執(zhí)行秘密任務(wù)”；李延年的連隊(duì)因接受集中審查被輪換下來，自己因?yàn)椤疤蛔o(hù)”解放戰(zhàn)士表現(xiàn)“不滿”，爭取了半天時(shí)間，卻帶著解放戰(zhàn)士“執(zhí)行秘密任務(wù)”；李延年本來要和劉家龍告知一下“執(zhí)行秘密任務(wù)”的事，卻因劉家龍?zhí)?，未說出口，（這個(gè)小細(xì)節(jié)很到位）；團(tuán)長評價(jià)李延年的“秘密行動(dòng)任務(wù)”（鋤奸行動(dòng)）比之前偵察部門出具的幾個(gè)初步計(jì)劃成功的可能性要大很多；把這次行動(dòng)當(dāng)成一次審查；李延年親自實(shí)驗(yàn)通過炮擊地段；

李延年總是能及時(shí)準(zhǔn)確地抓住官兵的內(nèi)心活動(dòng)，比如在通過敵人炮火封鎖區(qū)后，看見眼前擺著一具具戰(zhàn)友的尸體，李延年在動(dòng)員中第一句話便提到，“現(xiàn)在不是悲傷的時(shí)候”，布置任務(wù)后，最后一句話“我們一定要敵人壓下去，為我們犧牲的戰(zhàn)友報(bào)仇！”最后一個(gè)字幾乎地吼出來的，怒目圓睜。振奮人心。

在沖鋒前，說“能打白刃戰(zhàn)的才是真正的英雄連隊(duì)”。

白刃戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，副連長被狙擊手射殺，面對副連長的遺體，李延年言語中帶著哽咽，令人極為動(dòng)容。

2.小安東的轉(zhuǎn)變，在八班長和副班長犧牲后，3.陳衍宗的名字，“早娶媳婦、多生孩子”，除了連長誰都不服，個(gè)人英雄主義比較嚴(yán)重；在第一戰(zhàn)斗中，只顧著繳獲機(jī)槍、一個(gè)軍官手槍，是二班長，是一班之長，不是普通戰(zhàn)士，手上有9個(gè)人的生命，“老是想當(dāng)孤膽英雄”；經(jīng)過一次戰(zhàn)斗，原來9人現(xiàn)在變成了3人，“想明白了”，都是自己的原因，想不干這個(gè)班長了；鋤奸行動(dòng)結(jié)束后，李延年找陳衍宗接著開展思想引導(dǎo)，“調(diào)到8班當(dāng)班副”，不樂意，啥也不想干，就想痛快，“要有集體掛念、協(xié)同觀念”（這里有個(gè)細(xì)節(jié)，李延年順手遞給他一杯水,，戰(zhàn)友情）；陳衍宗的轉(zhuǎn)變在通過敵人炮火封鎖區(qū)時(shí)，自己扛著彈藥箱轉(zhuǎn)頭對大家喊道“散開，快隱蔽”，從這里可以看到，他轉(zhuǎn)變了，不再是自己打自己的了。

4.羅厚財(cái)，五班的“老落后”，解放同志，從國民黨過來的；原國軍人員；視美軍武器如命，5.王毓文的變化，“秀才”，寫血書，想和陳衍宗搭班子，號(hào)稱一文一武，“到前線就要?dú)沉⒐Ξ?dāng)英雄”，《孫子兵法》倒背如流，自詡說會(huì)指揮。第一次上前線，一場戰(zhàn)斗沒參加，尿褲子，到最后……戰(zhàn)斗日志；在346.6高地，冒著敵人飛機(jī)轟炸取回戰(zhàn)斗日志。在敵人第二次進(jìn)攻時(shí)，王毓文從尿褲子，到打到麻木，以致被提醒“敵人退了”。

打死2個(gè)敵人，繳獲2支卡賓槍。

6.李源，第一個(gè)犧牲

7.五班長，李延年說“尊重和信任也是戰(zhàn)斗力”，“每一個(gè)人都有長處，都有自尊心，要想發(fā)揮好每一個(gè)戰(zhàn)士的優(yōu)勢，你要尊重他們，光靠命令可不行啊，要是沒有人家羅厚財(cái)，你一個(gè)人端得了敵人的地堡？”

8.接受審查的解放戰(zhàn)士一共是6個(gè)，小安東說“一次洗清白，死了也值”，9.李延年執(zhí)行秘密任務(wù)一小時(shí)后，本以為“捅破了天”，但營長卻“將計(jì)就計(jì)”借機(jī)行事，10.師曾副科長的形象，害怕出現(xiàn)政治保衛(wèi)問題，二、細(xì)節(jié)（細(xì)節(jié)感人，細(xì)節(jié)顯真實(shí)，細(xì)節(jié)伏線？）

1.文書的“撓樹”挺好使。

2.鋤奸行動(dòng)中，李延年臨機(jī)應(yīng)變，假裝逃跑，引誘皮特王（敵特分子王覺仁）。

3.演員的妝飾很到位，臉上從沒有干凈過，嘴唇還因缺水干裂了口。

4.七連在支援346.6高地臨戰(zhàn)動(dòng)員，副連長？提醒大家把鞋帶系緊了掖好；槍支要大背；身上所有的裝備都要用腰帶扎進(jìn)；彈藥箱不要兩個(gè)人抬，一個(gè)人扛一個(gè)。

李延年在動(dòng)員中，告誡大家，認(rèn)認(rèn)真真聽他講，一個(gè)字都不能漏，一個(gè)動(dòng)作都不能錯(cuò)，否則就要付出血的代價(jià)。李延年在講授通過炮火封鎖區(qū)時(shí)，與八班副互動(dòng)了一下。

三、情節(jié)設(shè)置

1.李延年執(zhí)行秘密任務(wù)，一直到最后鋤奸那一刻才知道這個(gè)“計(jì)劃”是把李延年當(dāng)成人質(zhì)，而且在一刻，漢奸差點(diǎn)還沒上當(dāng)，不禁讓觀眾捏了一把汗。這種情節(jié)的設(shè)置出人意料地抓人。隨著李延年的行動(dòng)小組向敵方逼近，“秘密行動(dòng)”這場戲也一層一層撥開，吊足了觀眾的觀感期待。途中，敵人派出偵察隊(duì)向346.6高地偵察，給李延年行動(dòng)小組設(shè)定了一個(gè)時(shí)間表，加快了觀眾的緊張感；

2.李延年本人的起伏點(diǎn)，李延年本人也不是一成不變的3.小情節(jié)設(shè)計(jì)巧妙。比如在李延年帶領(lǐng)連隊(duì)打白刃戰(zhàn)時(shí)，一個(gè)戰(zhàn)友拿著刺刀差點(diǎn)刺向自己戰(zhàn)友（很到位地反映出高度緊張的戰(zhàn)場心理）；羅厚財(cái)與敵人搏斗中，打死了五班長身后的敵人，五班長又配合地射殺了羅厚財(cái)眼前的敵人，二人對了一下眼神，一笑泯恩仇。（這一刻，二人關(guān)系在戰(zhàn)斗中緩解了。）（這其實(shí)也為狙擊組組建買下伏筆，狙擊手要在后方保護(hù)自己的戰(zhàn)友。）

4.第一次白刃戰(zhàn)結(jié)束，打掃戰(zhàn)場時(shí)，副連長卻遭到敵人狙擊手射擊，這一方面反映出戰(zhàn)場的不確定性和殘酷性，也為組建狙擊組埋下伏筆。這個(gè)設(shè)置極為巧妙、自然、合理。

5.毛主席說，在戰(zhàn)爭中學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭。李延年運(yùn)用到自身上，就是包括也向敵人學(xué)習(xí)，就此組建狙擊組，射殺三類目標(biāo)，讓敵人嘗到同樣的痛苦。

6.情節(jié)設(shè)置非常緊湊，特別是在鎮(zhèn)守346.6高地時(shí)，第4集末尾就已經(jīng)占領(lǐng)了，后邊幾集就一直在與一波有一波美國鬼子抗擊。一場戰(zhàn)斗剛結(jié)束，緊接著又上來一波敵人。

第5集開頭，剛擊退了敵人后還沒緩過氣，敵飛機(jī)就過來轟炸，節(jié)奏讓人喘不過氣了。

李延年在高地堅(jiān)守了2集。

7.李延年，能打白刃戰(zhàn)是“勇”，退到2號(hào)和3號(hào)高地之間埋伏，用一半美式武器一半自己武器放空槍是“謀”，8.節(jié)奏緊湊，在346.6高地

9.本以為在激烈的對陣中，劇情結(jié)束，意料之外是張排長孤身一人深入敵穴炸掉彈藥庫。（這個(gè)死，是明知沒有后路，偏向虎山行）

10.這里面的戰(zhàn)士的“死法”都不盡相同。（這個(gè)可以列舉一下）羅厚財(cái)?shù)乃?；五班長韓冬年的重傷是替戰(zhàn)友報(bào)仇而死，警衛(wèi)員小顧的死，八班長的死是為了保護(hù)小安東，拿著爆破筒跳入敵群，與敵人同歸于盡。受此啟發(fā)，也是前后邏輯一致；陳衍宗為保護(hù)小安東而受傷、犧牲，最后遺愿是讓小安東“早娶媳婦，多生孩子”，11.最后，上演坦克大戰(zhàn)。

12.八班長把小安東托付給陳衍宗，陳衍宗說小安東，就算是死也排在他陳衍宗后面，13.計(jì)算一下，在7連堅(jiān)守346.6高地時(shí)，敵人一共發(fā)動(dòng)多少次進(jìn)攻，李延年一共打退多少次進(jìn)攻？

14.小安東是開頭第一個(gè)亮相人物，也是本劇最后一個(gè)人，首位呼應(yīng)，很完整，15.越到最后，最后高潮迭起。敵人進(jìn)攻的頻次越來越高。