第一篇：荒誕戲劇 -魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義世界動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的社會(huì)的產(chǎn)物。這一流派產(chǎn)生在二十世紀(jì)五十年代的戲劇領(lǐng)域，最早出現(xiàn)于法國，爾后流行于歐美劇壇，其影響至今未衰。

荒誕派的創(chuàng)始人和主要代表有塞繆爾·貝克特、尤金·約奈斯庫、讓·捷尼等等。這個(gè)流派開始時(shí)被稱為“先鋒派”；一九六一年，英國戲劇理論家馬丁·艾思林根據(jù)其思想和藝術(shù)特點(diǎn)，把它定名為“荒誕派”。此外，也有人根據(jù)這一流派作家對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度，稱它為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。

就其實(shí)質(zhì)而言，荒誕派戲劇是存在主義哲學(xué)在戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)，但它與存在主義文學(xué)又有區(qū)別：存在主義作家認(rèn)為，世界是荒謬的，但人可以通過“存在”去“尋求自我”，人應(yīng)當(dāng)履行自己的人道主義的責(zé)任，因此，作品中的語言明晰，富有哲理性?；恼Q派作家則看重人生的荒誕性，認(rèn)為人的存在與不存在都是荒謬的，人活著就是一場夢(mèng)，人的努力既無意義，也無用處。所以，他們的作品拋棄了章法結(jié)構(gòu)的邏輯性，人物行為的理性原則以及語言的準(zhǔn)確性；它僅僅設(shè)法把存在的荒誕性凝固成舞臺(tái)形象，只是把丑惡、骯臟的現(xiàn)實(shí)在舞臺(tái)上形象地表現(xiàn)出來。

荒誕派劇作家宣稱：虛構(gòu)的真實(shí)比日?，F(xiàn)實(shí)更深刻，更富有意義。主觀真實(shí)是藝術(shù)家惟一的真實(shí)。戲劇不是思想的直接語言，藝術(shù)是激情的王國，而非說教的領(lǐng)域。只要主題是解釋這種或那種特殊的政治思想，那么表現(xiàn)這些主題的劇本便會(huì)隨著這種意識(shí)形態(tài)的消失而死亡。因此，他們公開反對(duì)思想劇、傾向劇、問題劇、哲理劇、心理劇等等，要求戲劇表現(xiàn)超階級(jí)、超時(shí)代的抽象的精神狀態(tài)和生活現(xiàn)象，并在藝術(shù)上造成滑稽的漫畫的效果。

在戲劇形式上，荒誕派固然還保持著傳統(tǒng)戲劇那樣分幕分場的特點(diǎn)，但不去表現(xiàn)人物的性格和人物的相互關(guān)系，不強(qiáng)調(diào)戲劇性的故事情節(jié)，不要求在舞臺(tái)上展開尖銳的矛盾沖突。這類戲劇中沒有英雄人物，沒有典型的性格，甚至沒有完整的人物形象。有的演員坐在浴缸或箱子里，只露出一個(gè)人頭；有的劇目沒有一個(gè)演員登場，整個(gè)舞臺(tái)空蕩蕩，只有兩個(gè)乒乓球懸掛高空。荒誕派戲劇是以反理性主義而著稱的，掛鐘時(shí)而敲打十七下，時(shí)而又敲打二十九下。人物關(guān)系也很混亂，某小孩前天是哥哥，后天又變?yōu)榈艿堋Ｋ鲝埌哑椒驳娜粘，F(xiàn)實(shí)肢解開來，使之變形，引向極端，以荒誕的布景，把人物的精神加以外化，讓舞臺(tái)道具說話。如用滿臺(tái)的椅子、站在三口缸里的三個(gè)人等來表現(xiàn)人物的處境和心理狀態(tài)，或用丑角式的動(dòng)作，刺耳的叫聲，或啞劇式的場面來展示理性的喪失和生活的毫無意義。

荒誕派戲劇的代表作，有約奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》，貝克特的《等待戈多》《最后一局》等等。其中《等待戈多》是荒誕派戲劇中最早成功，負(fù)有盛名的一部戲劇。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義

本世紀(jì)六十年代流行于拉丁美洲的一個(gè)重要文學(xué)流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義一詞，是德國文藝批評(píng)家弗朗茨·羅于一九二五年提出的。這個(gè)流派的作品借用古老神話民間傳說，把拉美現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)變成一種現(xiàn)代神話，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場面，給人一種似是而非的感覺，因而被稱為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。這種文學(xué)的形成，一方面是由于拉丁美洲各國政局長期動(dòng)蕩，人民處在獨(dú)裁統(tǒng)治下，只得采取隱喻虛幻的嘲諷手法抨擊社會(huì)的黑暗；另一方面又繼承印第安古典文學(xué)傳統(tǒng)，熔古典神話與西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法于一爐。以“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”為創(chuàng)作原則。為了取得“魔幻”的效果，他們采用了象征寓意、聯(lián)想暗示、高度夸張、人鬼不分、時(shí)序顛倒、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織等手法，使得作品情節(jié)荒誕離奇，跌宕起伏，充滿人物的對(duì)話，回憶和獨(dú)白，這種小說所要表現(xiàn)的，不是魔幻而是現(xiàn)實(shí)，是通過魔幻境界的折射，間接地反映嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活。它或是通過鬼魂出現(xiàn)以暴露大莊園主的兇狠殘酷，或是借神靈來鞭笞罪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或以無限夸張的情節(jié)來嘲諷暴君的窮奢極欲、昏憒無能，或描寫巫術(shù)來揶揄統(tǒng)治階級(jí)的腐朽沒落，大都具有反帝國主義、反封建的積極意義以及人道主義精神。由于這種文學(xué)作品既有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，又有離奇引人的情節(jié)，再加上文字的口語化，所以深受讀者歡迎，并對(duì)其他地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了巨大影響。這個(gè)流派的著名作家有：哥倫比亞的馬爾克斯，墨西哥的魯爾弗和富恩特斯，智利的多諾索，阿根廷的博爾赫斯和科塔薩爾，委內(nèi)瑞拉的彼特里、古馬的卡彭鐵爾、危地馬拉的阿斯圖里亞斯等，尤其是馬爾克斯創(chuàng)作了魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說《百年孤獨(dú)》。該流派至二十世紀(jì)六十年代中期發(fā)展到了高峰，并對(duì)其他地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

第二篇：莫言 魔幻現(xiàn)實(shí)主義

莫言 魔幻現(xiàn)實(shí)主義

摘要：莫言是我國當(dāng)代的著名作家，以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，寫作風(fēng)格素以大膽見稱，并獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在文學(xué)界掀起了軒然大波。而莫言小說受魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響較多，他借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作技巧，以中國傳統(tǒng)的人格結(jié)構(gòu)和文化積淀為基礎(chǔ)形成獨(dú)具特色的東方魔幻現(xiàn)實(shí)主義。本文通過對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的簡介和對(duì)莫言作品的分析，在故事情節(jié)、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格等方面分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言的影響。

關(guān)鍵詞：莫言 魔幻現(xiàn)實(shí)主義 故事情節(jié) 表現(xiàn)手法 語言風(fēng)格 正文：莫言以其獨(dú)特的寫作風(fēng)格和獨(dú)具匠心的創(chuàng)新精神，深深的影響了中國當(dāng)代文壇。莫言獲在得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí),評(píng)委會(huì)給出的獲獎(jiǎng)理由是:莫言，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起。莫言深受魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響,并且在借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，廣泛汲取民間文化的營養(yǎng)，在充滿了神秘、詭異、朦朧的氛圍中，來表現(xiàn)東方古老民族堅(jiān)強(qiáng)而又懦弱、偉大而又卑微的品格,給人以耳目一新之感的同時(shí)，賦予了中國當(dāng)代文學(xué)新的美學(xué)欣賞價(jià)值。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義概述

魔幻現(xiàn)實(shí)主義是 20 世紀(jì) 50 年代興盛于拉丁美洲的一種文學(xué)流派，被看做是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。多以揭露社會(huì)弊端、抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作目的，以小說為主要?jiǎng)?chuàng)作體裁。代表作是哥倫比亞作家馬爾克斯于1967 年出版的長篇小說 《百年孤獨(dú)》。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為一個(gè)文學(xué)流派具有如下的特征:一,用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,具有鮮明的本土色彩。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品多取材于拉美各國的現(xiàn)實(shí)生活。二,魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失真實(shí)”。這里,最根本的核心是“真實(shí)” 二字,借魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本目的，所有魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作都是以此作為基本立足點(diǎn)的。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段,它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗的現(xiàn)實(shí)。三,深受歐美現(xiàn)代派文學(xué)的影響,成功運(yùn)用“魔幻”的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說等西方現(xiàn)代主義手法,采取兼收并蓄的積極態(tài)度,所以在他們的作品中留下了深深的痕跡。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義于20 世紀(jì) 70 年代進(jìn)入中國，其獨(dú)特的審美感受方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式,為中國新時(shí)期的小說創(chuàng)作提供了可以仿效的模式。20世紀(jì)80年代興起于中國的“尋根文學(xué)”,便是深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響而發(fā)生、壯大起來的,并產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作家,如韓少功、賈平

四、莫言等。莫言就曾坦言魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)他的影響極大，尤其是 《百年孤獨(dú)》這部作品，它有著 “驚世駭俗的藝術(shù)力量和思想力量”，其中的表現(xiàn)手法令他拍手稱絕，而這些表象之下透露出的深層的現(xiàn)實(shí)則令他贊嘆不已，他表示自己在創(chuàng)作中甚至有明顯的模仿馬爾克斯小說的傾向。

二、莫言創(chuàng)作中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義烙印 魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一種于虛無和想象中見真實(shí)的文學(xué)，是一種運(yùn)用豐富的 “魔幻化”表現(xiàn)手法的文學(xué)，同時(shí)也是一種顛覆傳統(tǒng)審美的直面荒誕與丑惡的文學(xué)。下面從故事情節(jié)、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格三個(gè)方面展現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言創(chuàng)作的影響。

(一)虛實(shí)結(jié)合的故事情節(jié)

拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)根本原則就是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”,從而取得“似是而非,似非而是”的“魔幻”效果。莫言顯然借鑒了馬爾克斯的魔幻技法,并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特色。在莫言小說《食草家族》中,常常出現(xiàn)一種幻景的世界。他的小說雖然多是寫農(nóng)村的人、農(nóng)村的事,但莫言顛覆了傳統(tǒng)小說的寫作模式。他以冷峻嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào),以豐富的民族文化為背景,借鑒西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)技巧,創(chuàng)造出魔幻瑰麗的“莫言風(fēng)格”。

在創(chuàng)作中，莫言運(yùn)用豐富的想象來構(gòu)建特定的情節(jié)和場景，使故事更為生動(dòng)、立體，使人物內(nèi)心的情感更為清晰，從而使小說的真實(shí)性在虛幻的表層中得到進(jìn)一步深化。例如，《金發(fā)嬰兒》中對(duì)瞎老太婆摸著繡有“游龍戲鳳”圖案的錦緞被面這一場景的描述: “她摸著被面上略略凸起的圖案，摸了鳳頭又摸龍尾，她摸呀摸呀，龍和鳳在她的手下獲得了生命，龍嘶嘶地吼著，鳳唧唧地鳴著，龍嘶嘶，鳳唧唧。唧唧嘶嘶合鳴著，在她的眼前飛舞起來，上下翻騰。交頸纏足，羽毛五彩繽紛，鱗甲閃閃發(fā)光，龍鳳嬉戲著??”這段關(guān)于龍鳳嬉戲齊飛的想象突出了小說人物對(duì)被面刺繡深深的喜愛之情，也透露出她對(duì)美好事物的無限熱愛和向往。小說人物喜悅和激動(dòng)的內(nèi)心通過作者的豐富聯(lián)想得到外化和放大，從而使讀者對(duì)小說人物的內(nèi)在情感更加明了。又如，中篇小說《球狀閃電》，寫的是承包責(zé)任制后,回鄉(xiāng)知青姻姻和他的女同學(xué)毛艷合伙組成“澳大利亞奶牛專業(yè)戶”的故事。作者為了表現(xiàn)出處在巨大變革之中的我國農(nóng)村發(fā)展的商品經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)在以閃電般的速度和巨大的威力沖擊著這塊古老土地上的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式、道德倫理觀念、以及人們深層的心理結(jié)構(gòu)方式等等,采用了幻象與現(xiàn)實(shí)交匯的魔幻技法,從雷鳴閃電中出現(xiàn)的“五個(gè)兵兵球大小的黃色火球”,“一邊滾,一邊還發(fā)出辟辟的炸裂聲”。五歲的蟈蟈竟對(duì)它“飛射一腳”,于是火球穿墻破壁,進(jìn)入了牛棚,蟈蟈“似乎聽到了奶牛們像墻壁一樣倒下去”,而他自己的身體也“輕飄飄地離開了地面”。在作品中,刺猾、奶牛均通人語、知善惡,小幡亦能“象鳥兒一樣飛去”,“鳥老人”總相信自己能升天入云。這一切既是現(xiàn)實(shí)的幻化,又是幻化的現(xiàn)實(shí),既祌秘虛幻,又真實(shí)可信。可見，這兩段想象性描述雖然看似虛幻，其實(shí)則反映著作者對(duì)真實(shí)世界的看法和感受，通過閱讀這兩段文字，讀者能夠更加準(zhǔn)確地把握作者的思想與態(tài)度。

(二)“魔幻化”的表現(xiàn)手法

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特征是運(yùn)用大量 “魔幻化”的表現(xiàn)手法。這些表現(xiàn)手法主要是指象征和意識(shí)流，而 “魔幻化”是指在傳統(tǒng)象征主義和意識(shí)流手法的基礎(chǔ)上增加了大量荒誕、怪異、虛無和想象的成分，使事物之間的關(guān)系呈現(xiàn)出極大的自由性和不確定性。這兩種表現(xiàn)手法在莫言的小說中隨處可見。首先是 “魔幻化”的象征手法。莫言認(rèn)為，象征和寓意是一篇小說的生命力所在，所以他的作品中總是充滿著寓意深刻的象征意象。象征,就是借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理,以表達(dá)真摯感情和深刻寓意的一種以物征事的藝術(shù)表現(xiàn)手法。例如，在 《懷抱鮮花的女人》中，“鮮花”是貫穿全文的一個(gè)重要意象。一方面，又聾又啞的鮮花姑娘之所以能使上尉的傾心，不僅僅在于她美麗的外表、執(zhí)著的意志和純潔的心靈，還在于她懷里抱著的那束 “花葉子碧綠，花朵肥碩，顏色紫紅，葉與花都水靈靈的”鮮花。此時(shí)的鮮花是無限生命力和美好生活的象征，是純潔和美麗心靈的象征，也是一個(gè)真善美的世界的象征。另一方面，“鮮花”是鮮花姑娘生命的象征。鮮花姑娘自始至終都抱著那束鮮花。她一路追隨著上尉，經(jīng)歷了很多磨難，內(nèi)心依然堅(jiān)強(qiáng)，意志依然堅(jiān)定，而那束花也依然“枝葉燦爛”。但到小說結(jié)尾處，鮮花姑娘的生命即將走到盡頭，那束花也失去了往日的生命力。在這篇小說中，莫言對(duì) “鮮花”進(jìn)行了人格化的處理，它與鮮花姑娘之間的聯(lián)系是基于傳統(tǒng)象征而又居其之上的，是讀者憑借一般的邏輯思考所不易預(yù)見的，因而也就使故事情節(jié)顯得更加的荒誕和離奇。在莫言小說里,絢麗的色彩被演繹得格外魔幻而弦目。他用色彩意象將文學(xué)作品賦予了一些更深層次的語義,透過色彩的表面,我們能夠看見“弦外之音”,甚至觸摸到小說的深層意蘊(yùn)。縱觀莫言小說,主要有兩大主要色彩:紅色和綠色。紅色代表了熱烈、奔放、激情滲湃,是莫言小說中使用頻率較高的一種色彩。再如，在 《紅高粱》中，一系列色彩也構(gòu)成了重要的象征意象，具有深刻的寓意。莫言筆下的“紅色”有 “暗紅” “酥紅”等，雖然紅的程度不同，但就其象征意義而言是統(tǒng)一的———都是自由奔放的生命和英勇豪邁的民族精神的象征。綠色,本是生命力與希望的象征,在莫言作品里反而成了丑惡的代名詞,“象征著逆境的惡劣、現(xiàn)實(shí)的邪惡、人性的骯臟和鄙俗”。在莫言筆下,“綠色”是愚昧人物活動(dòng)的背景,在這類意象的使用上更多的反映出了作家對(duì)于故鄉(xiāng)土地的復(fù)雜情感。綠色的原野給了故鄉(xiāng)那些.面朝黃土背朝天的父老鄉(xiāng)親生命所需要的一切,但也熬盡了他們的血汗與青春。在《狗道》中,雜種高梁包圍著“我”,蛇一樣的葉片纏繞著“我”的身體,“我”的思想被它們遍體流通的暗綠色的毒素毒害著,“我”在難以擺脫的羈絆中氣喘吁吁,“我”為擺脫不了這種痛苦而沉浸到悲哀的谷底。文中的“我”對(duì)暗綠色雜種高粱的痛恨,其實(shí)是基于對(duì)人類種的退化的不滿,這也是作者關(guān)于人類進(jìn)化的反思,是對(duì)現(xiàn)今農(nóng)村生存者愚昧卑屈的生命的悲哀。在《枯河》中,“他看見父親滿眼都是綠色的眼淚,膀子上的血管像綠蟲子一樣?jì)D動(dòng)著”這里的綠色更多的象征著人性的惡與親情的缺失。而在《紅高梁》中當(dāng)羅漢大爺被施行剝皮酷刑時(shí),“一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞”,綠色蒼蠅在這里更加暗示出戰(zhàn)爭的殘酷與人性的丑惡。

其次是 “魔幻化”的意識(shí)流手法。莫言在小說架構(gòu)方面與魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，都有意地將時(shí)空順序打亂，呈現(xiàn)出情節(jié)顛倒、錯(cuò)亂的表象。他也善于用 “心理時(shí)間”表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，從各個(gè)側(cè)面透析現(xiàn)實(shí)，用看似隨意的方式展現(xiàn)給讀者一個(gè)最為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。在 《紅高粱》系列小說中，“我”成為一個(gè)無所不知、無所不曉的敘述者。盡管 “我”是一個(gè)后來的晚輩，但卻能打破時(shí)空的界限和輩分的阻隔，看到奶奶在爺爺抬著的轎子里 “心跳如鼓”的場景，看到父親被瘋狗追咬的場景，看到爺爺解放后從北海道歸來的場景。由此可見，莫言在創(chuàng)作中的意識(shí)流手法具有更大的隨意性和靈活性，也就更能體現(xiàn)出作品的荒誕性和離奇性，并彰顯出極其濃厚的藝術(shù)色彩。

莫言還運(yùn)用荒誕的手法?；恼Q作為一種審美形態(tài),是西方現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?；恼Q是人異化和局限性的表現(xiàn),也是現(xiàn)象和本質(zhì)分裂,動(dòng)機(jī)與結(jié)果的背離,往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來,現(xiàn)實(shí)中的荒誕是審美活范疇中荒誕的根源,荒誕審美形態(tài)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中荒誕人生時(shí)間以審美的方式進(jìn)行反思和批判?；恼Q手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作中,為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實(shí)”,主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。同樣,莫言作品中荒誕也時(shí)常出現(xiàn)。在《透明的紅蘿卜》中,黑孩的行為方式已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)的可能性,帶有些許的魔幻色彩,他能聽到頭發(fā)落地的聲音,能手攥燒紅的鉆頭而渾然不覺,還能看見“透明的、金色的外殼里包著活撥的銀色液體的紅蘿卜”,所有種種奇異的現(xiàn)象折射出荒誕的時(shí)代帶給一個(gè)弱者的荒誕感受與反應(yīng)。在《戰(zhàn)友重逢》這部作品里,作家安排已經(jīng)死去的戰(zhàn)友與活著的戰(zhàn)友相逢,并敘述出他們過去的從軍生活及戰(zhàn)斗經(jīng)歷。這顯然帶有了某種非現(xiàn)實(shí)化的色彩,生與死的界限已經(jīng)得以彌合。作家借助于這種荒誕性情境,試圖傳達(dá)一種新的英雄觀。作品中的錢英豪具備一個(gè)英雄的素質(zhì),但他的悲哀在于自己死得無聲無息,沒有“驚天動(dòng)地”的壯舉就在敵人的流彈下犧牲了。但正是像錢英豪這樣無數(shù)的亡靈們,他們不甘心于自己死得沒有軍人氣概,對(duì)于他們而言,死亡是無所畏懼的,只是要死得轟轟烈烈。莫言對(duì)于軍人的這種英雄觀是理解的,“莫言以極其荒誕的手法虛構(gòu)了一座陰曹地府,讓這些罹難的戰(zhàn)友重逢在他們看來是最為神圣的團(tuán)隊(duì),‘生當(dāng)作人杰,死亦為鬼雄’。這些戰(zhàn)友變成鬼魂卻依然保持著軍人的風(fēng)范,英雄的本色。” 英雄不僅僅是“一呼百應(yīng)”的豪杰,更多的是那些無名的、默默奉獻(xiàn)著的人們。在莫言的《幽默與趣味》里,作家同樣為我們提供了一個(gè)類似《變形記》的荒誕情境。在小說里,頗具知識(shí)分子氣質(zhì)的大學(xué)中文系教師王三在妻子的“壓制”下變成了一只猴子,由人到猴子的這種轉(zhuǎn)變,我們可以視為是“人”在現(xiàn)代社會(huì)的重重壓迫下的某種應(yīng)對(duì)性退化。妻子的粗暴,外在都市文明的壓制,他人的猜忌與誤解,這些使得王三只能選擇退回到祖先的世界里,去逃避世間的喧囂與冷漠。通過這部小說,莫言也隱晦地透露出對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)文明的否定性價(jià)值評(píng)判,當(dāng)然我們也從王三的遭遇看到了作為“社會(huì)精英”的知識(shí)分子在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的賦她處境。(三)顛覆傳統(tǒng)審美的文字描寫

正如拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，莫言也顛覆了讀者傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)，將丑惡與荒誕的現(xiàn)實(shí)不加修飾、甚至是放大處理以后化為文字置入小說，使讀者閱罷心生震驚甚至厭惡之感。讀莫言小說，給我們感受最大的是他那種華麗丑陋、炫目多姿的語言氛圍。出身于農(nóng)村的莫言用“屎尿橫飛”般殘忍而緞子般華麗的語言來描繪農(nóng)村生活，高雅純情的愛情故事中穿插著農(nóng)村婆娘的插科打諢。在他的作品中，隨處可見用最華麗的語言描繪著最丑陋骯臟的事物

例如 《紅高粱》里對(duì)奶奶所坐的花轎的描寫:“花轎里破破爛爛，骯臟污濁，它像具棺材，不知裝過了多少個(gè)必定成為死尸的新娘，轎壁上襯里的黃緞子臟得流油，五只蒼蠅有三只在奶奶頭上方嗡嗡地飛翔，有兩只伏在轎簾上，用棒狀的墨腿擦著明亮的眼睛。”“花轎”本應(yīng)是一個(gè)吉祥、美好、完美的意象，而在這段描寫中卻成了一個(gè)不祥與骯臟的事物。讀者帶著對(duì) “花轎”的最初預(yù)期去讀這段文字，會(huì)產(chǎn)生極大的心理落差，在美感預(yù)期方面也造成了徹底的顛覆，因而也就使讀者讀罷瞠目結(jié)舌。又如，在小說 《四十一炮》中，莫言進(jìn)一步與傳統(tǒng)的審美趨向背道而馳，把丑惡的事物進(jìn)行了無限地放大和夸張?zhí)幚?，使故事情?jié)異?；恼Q，也使讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的厭惡之感:“吳大肚子被送進(jìn)了醫(yī)院，醫(yī)生把他的肚皮豁開，用了很長時(shí)間，才把那些嚼得半爛不爛的油條段兒清理干凈。我的父親沒進(jìn)醫(yī)院??走幾步，就低頭嘔出一段油條，在他的身后，跟隨著村里十幾條餓的眼睛發(fā)藍(lán)的狗??”這幾個(gè)令人心生厭惡的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不太可能存在，它們可以看做是對(duì)個(gè)別污穢的現(xiàn)實(shí)場景的夸張和放大。通過這種文字處理，讀者能夠更加深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的黑暗性和污濁性，從而達(dá)到深化作品主題、加強(qiáng)反應(yīng)效果的目的。

莫言對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“超越” 在莫言的創(chuàng)作過程中,由于受到西方文學(xué)的影響,有人就把莫言完全納入西方“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的行列當(dāng)中,認(rèn)為莫自的寫作只是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義在中國的翻版,無視其創(chuàng)作里呈現(xiàn)出的明顯民間化傾向。對(duì)此,莫言認(rèn)為:“有人說我寫的那些神神怪怪的故事是模仿拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義,這是不對(duì)的。我們生活經(jīng)驗(yàn)中就有這種神鬼的故事和恐怖的體驗(yàn)。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義曾對(duì)我的寫作有幫助,但不在鬼怪上,而在別的方面?！蹦杂终f:“80年代讀馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》,很震驚,小說居然可以這樣寫,一種地方的經(jīng)驗(yàn)居然讓全世界的文學(xué)讀者都能接受都愿意接受,這使我想到我也可以寫自己家鄉(xiāng)的生活,‘高密東北鄉(xiāng)’既是一個(gè)地方,但同時(shí)也是一種象征,其意義是超越地域限制的?！币虼?他認(rèn)為“學(xué)習(xí)、借鑒甚至模仿都是正常的,甚至是必要的?！蹦詮牟蛔杂X到自覺地探索著民間文學(xué)形態(tài),開掘了民間創(chuàng)作資源。莫言的小說就是要回到民間去、站在民間立場、運(yùn)用民間敘述去尋找屬于自己民族的東西,挖掘本民族文學(xué)的潛在新質(zhì)。正因?yàn)橛辛诉@種創(chuàng)作精神,他的小說才有意無意地表現(xiàn)出對(duì)民間的回歸與選擇。

莫言在繼承西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上,以中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景,創(chuàng)造出獨(dú)具特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義本土化色彩小說。他運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法給予了小說人物傳奇性色彩的一生,使得小說帶出了中國的奇異的引人入勝的本土文化。他帶領(lǐng)讀者進(jìn)入小說所反映現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域,感受小說的題材所表達(dá)的情感,他的創(chuàng)作啟發(fā)了八十年代讀者閱讀的思路,為當(dāng)代小說的創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒與創(chuàng)新。參考文獻(xiàn)：

[1]王赫佳.論莫言小說的魔幻性與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義[D].內(nèi)蒙古大學(xué),2012.[2]孫曉斌,彭莉萍.淺談莫言小說的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩[J].武漢冶金管理干部學(xué)院學(xué)報(bào),2012,04:75-77.[3]楊一丹.“魔幻”話語譜系中的普世寓言——兼評(píng)莫言的《蛙》及其他[J].中國研究生,2012,10:18-19.[4]陳欽.魔幻之風(fēng)——淺析莫言作品中的西方資源[J].文教資料,2012,34:70-72.[5]伍丹,朱渝.淺論魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言小說創(chuàng)作的影響[J].文教資料,2010,26:20-21.[6]吳虹.試析魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言創(chuàng)作的影響[J].芒種,2013,06:4-5.[7]王保中.莫言小說的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格[D].河南大學(xué),2008.

第三篇：解讀荒誕戲劇《等待戈多》

在無望中堅(jiān)守希望

------解讀貝克特的《等待戈多》

愛爾蘭著名劇作家塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》是荒誕派戲劇中最有代表性的一部力作，也是20世紀(jì)西方戲劇所取得的重要成果。它的問世奠定了貝克特的文學(xué)地位，也確立了荒誕派戲劇作為一個(gè)文學(xué)流派的意義?！兜却甓唷芬曰恼Q的形式向人們昭示了一個(gè)真理：人只要活著，就有一種不可磨滅的需求，那就是對(duì)希望的渴求和等待。

《等待戈多》是一出表現(xiàn)人類永恒的在無望中尋找希望的現(xiàn)代悲劇,而這一悲劇特質(zhì)是以荒誕不經(jīng)的情節(jié)展示出來的：鄉(xiāng)間一條路，一棵枯樹，黃昏，兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾在枯樹下等待戈多，他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會(huì)不會(huì)來。第二天他們又來等待，依然是原來的路邊，依然是黃昏時(shí)分，戈多依然沒來。不同的是樹上長出了幾片葉子。兩個(gè)流浪漢從過去未知的某一天等待，他們還將等到未來未知的某一天。顯然，不管戈多是否存在，他們都將繼續(xù)等待下去，等待便是他們的希望。那么，戈多究竟是誰呢？有 人說，戈多（Godort）就是上帝（God），《等待戈多》(En Attendant Godot)這個(gè)法文劇名看來是暗指西蒙娜·韋爾的《等待上帝》(Attent de Dieu)一書；有人說，戈多象征“死亡”；有人說，劇中人波卓就是戈多；有人說，戈多是巴爾扎克劇作《自命不凡的人》里一個(gè)在劇中從不出現(xiàn)的人物“戈杜”(Godeau)，有人甚至說，戈多就是一位著名的摩托車運(yùn)動(dòng)員……于是有人問作者，貝克特兩手一攤，苦笑一聲：“我要是知道，早在戲里說出來了。”無論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實(shí)含義，即人對(duì)生存在其中的世界，對(duì)自己的命運(yùn)一無所知。無論戈多將會(huì)是誰，從作品中可以明顯看出，他的到來，將會(huì)給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對(duì)于未來生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)明天某種指望的代表，象征著“希望”“、憧憬”。是人們?cè)谕纯嗪褪械氖锕狻?/p>

“戈多”作為一個(gè)代名詞始終是一個(gè)朦朧虛無的幻影，一個(gè)夢(mèng)魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒有露面，卻是決定人物命運(yùn)的首要人物，成為貫穿全局的中心線索。戈多似乎會(huì)來，又老是不來。戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環(huán)境中，想活連骨頭也吃不到，想死連繩子也沒有。但他們還是在執(zhí)著地希望著、憧憬著。無論戈多會(huì)不會(huì)來，也不管希望會(huì)不會(huì)成真，其畢竟使絕望中的人多了一層精神寄托。如果說，戈戈和狄狄在荒誕的世界中百無聊賴地活著、希望著，具有一種幽默滑稽成分的話，那么，他們?cè)跓o望的希望中執(zhí)著地等待也令人感動(dòng)。狄狄說：“咱們不再孤獨(dú)啦，等待著夜，等待戈多，等待著，等待著?！碧旌诹?，戈多不來，說明天準(zhǔn)來，第二天又沒來。第二幕中，一夜之間，枯樹長出來了四、五片葉子，戈戈和狄狄 的穿著更破爛，生存狀況更糟糕，波卓成了瞎子，幸運(yùn)兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景，是漫長人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來，苦死了等他的人”。《等待戈多》向我們揭示了一個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也給我們以極大的啟迪：希望是存在的，但要等待希望的實(shí)現(xiàn)是不

可能的，等待就是意味著幻滅。盡管如此，人類還是應(yīng)該“明知不可為而為之”?！兜却甓唷分袑?duì)希望的等待，體現(xiàn)了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無望之中給人留下一道希望之光的存在主義人道主義的思想。

劇中人物對(duì)于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評(píng)家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評(píng)說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物———它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?！边@其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場。他會(huì)來嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟?；說它無可奈何，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。

《等待戈多》揭示了“人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境”。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態(tài)。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個(gè)流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點(diǎn)等待戈多。外部環(huán)境不但對(duì)人呈現(xiàn)出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因?yàn)槿藢?duì)外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經(jīng)的，所以，人常為荒謬的現(xiàn)實(shí)所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關(guān)系也體現(xiàn)了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也并非是一個(gè)什么具體的人，而也只是一種象征。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待“；等待”在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實(shí)上仍是貝克特對(duì)人類生存境況的一種寓意性說明，即：“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人的生存境況是相當(dāng)尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運(yùn)的人當(dāng)然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨(dú)和無聊。［1]等待”也就是希望。兩個(gè)流浪漢因意識(shí)到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望 “戈多”盡快到來。“等待”包含著希望，堅(jiān)持著“等待”，即是說人類對(duì)未來總是抱有希望。［2］“等待”也是抗?fàn)?。等待是痛苦，因痛苦而產(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。［3］劇中兩個(gè)流浪漢因希望而激起的行動(dòng)就是等待。在這種等待的堅(jiān)韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對(duì)痛苦與荒誕現(xiàn)實(shí)的反抗，對(duì)痛苦與荒誕命運(yùn)的抗?fàn)?。因此，該劇能夠“使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”（1969年作者獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的授獎(jiǎng)辭）。貝克特以戲劇化的荒誕手法，揭示了世界的荒謬丑惡、混亂無序的現(xiàn)實(shí)，寫出了在這樣一個(gè)可怕的生存環(huán)境中，人生的痛苦與不幸。劇中代表人類生存活動(dòng)的背景是凄涼而恐怖的。人在世界中處于孤立無援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。

貝克特是一位荒誕派戲劇大師，他對(duì)人的荒誕生存有著獨(dú)到的領(lǐng)悟，其筆下的人物有一個(gè)顯著的特點(diǎn)：他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出深深的失望，他們的行動(dòng)表明他們正在放棄生活，但他們卻又始終沒有邁出那至死的一步。事實(shí)上，荒誕感與救贖的渴望是貝克特人物痛苦生活的兩個(gè)組成部分。人與環(huán)境的疏離、人與人的疏離造成人無邊的孤獨(dú)感和荒誕感，表現(xiàn)出來便是人物向“動(dòng)物化”生活的接近，以及人物從肢體到心靈的畸形和無力，對(duì)于伙伴關(guān)系的渴望使得他們產(chǎn)生一系列精神病癥狀，如人格分裂、虐待狂與被虐待狂等。在表現(xiàn)出荒誕感的同時(shí)，戲劇人物還表現(xiàn)出難以割舍的基督教情結(jié)，盡管人們認(rèn)為造成荒誕感的原因是因?yàn)槿祟悊适Я俗约骸白诮痰?、形而上的、超?yàn)的根基”之后的迷失，體驗(yàn)到荒誕的人應(yīng)該與宗教毫無關(guān)系。但事實(shí)上，由于存在主義神學(xué)和某些存在主義大家對(duì)宗教的關(guān)注，荒誕與宗教也在某種程度上被聯(lián)系起來。貝克特筆下的人物也是千方百計(jì)地掩蓋這一點(diǎn)，他們甚至還嘲弄和咒罵上帝，但他們的所作所為仍然透出他們心底對(duì)上帝的呼喚和懷念。他們具有強(qiáng)烈的原罪意識(shí)，在生活中常常會(huì)有受罰感，他們借助一切隱喻性的事物來接近和感應(yīng)上帝，在他們 那里，“光線”被當(dāng)成上帝的化身，擁有審判的權(quán)利，在光的照射下，他們不由自主地懺悔。盡管他們對(duì)自己荒誕的生存狀況洞若觀火，他們所殘存的救贖的希望仍然阻止了他們躍進(jìn)死亡。貝克特自身的經(jīng)歷能最好地解釋這種荒誕感與救贖觀并存的情況。貝克特在家庭、愛情、友誼、社會(huì)、事業(yè)等各個(gè)方面都遭受過極大的痛苦，父親的早逝、母親的神經(jīng)質(zhì)、初戀的不幸和納粹的殘忍都在加深他對(duì)生存荒誕性的認(rèn)識(shí)，但他出生于一個(gè)新教家庭，具有一定程度的新教知識(shí)，盡管他后來聲稱自己拋棄了信仰，仍然希望自己與耶穌保有特別的聯(lián)系?？梢哉f，他對(duì)上帝叛而不棄是導(dǎo)致戲劇人物渴望救贖的最主要的原因。

貝克特世界觀是悲觀的，關(guān)鍵在于兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設(shè)防的悲慘境遇下痛苦地面對(duì)現(xiàn)實(shí)而來的悲觀。前者的悲觀在于凡事皆沒有價(jià)值因而有其極限，后者試圖自相反的觀念去解釋，因?yàn)闆]有價(jià)值的東西絕不能再降低他的價(jià)值。我們?cè)慷昧饲叭怂匆姷降娜说膲櫬?，如果我們否定了一切價(jià)值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會(huì)加深我們的痛苦，則我們更能認(rèn)識(shí)人的真正價(jià)值。這就是內(nèi)在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對(duì)人類的愛，因?yàn)樗私鈩∽兊臉O限，一種絕望必須達(dá)到痛苦的頂峰才會(huì)知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發(fā)自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語調(diào)中，回響著對(duì)受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。他的悲觀是在失望中對(duì)希望的堅(jiān)守。

參考文獻(xiàn)：

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第四篇：17詩歌小說戲劇

17、詩歌、小說與戲劇

【課前預(yù)習(xí)】

【預(yù)習(xí)目標(biāo)】通過本節(jié)課學(xué)習(xí)，主要了解19世紀(jì)以來世界文學(xué)的主要成就認(rèn)識(shí)其產(chǎn)生的時(shí)代背景和影響，解決好以下問題：

1、19世紀(jì)世界流行的浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的潮流的主要特點(diǎn)是什么？它們的流行與當(dāng)時(shí)的歷史條件有何關(guān)系？

2、拜倫和雪萊有何相似的經(jīng)歷？他們的文風(fēng)有何不同？

3、巴爾扎克的《人間喜劇》為什么被譽(yù)為“資本主義社會(huì)的百課全書”？

4、為什么羅曼羅蘭把《戰(zhàn)爭與和平》稱為“近代的《伊利亞特》”？

5、你如何看待荒誕派戲?。?/p>

【預(yù)習(xí)提綱】

一、杰出的浪漫主義文學(xué)

1、時(shí)代背景：（1）18世紀(jì)后半葉至19世紀(jì)中葉，資產(chǎn)階級(jí)革命和改革后沒有出現(xiàn)---------

（2）對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)理想的追求反映到文學(xué)領(lǐng)域

2、代表人物：

拜倫：（1）作品風(fēng)格：具有----抨擊---------------------現(xiàn)象，塑造

出一些“拜倫式英雄”的人物。

（2）代表作：敘事長詩《----------》和《----------》被譽(yù)為“諷刺現(xiàn)代社會(huì)積弊”的百科全書。

雪萊：（1）作品風(fēng)格：詩中充滿幻想和憧憬，體現(xiàn)出---------------精神。

（2）代表作：《------------》

3、浪漫主義特點(diǎn)：（1）理想主義（2）想象力豐富，注意--------

二、批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

1、產(chǎn)生背景：（1）資本主義制度的普遍確立（2）社會(huì)矛盾日趨尖銳，促使-------------------------

2、代表人物：

巴爾扎克和《人間喜劇》

（1）法國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表。自稱是法國社會(huì)的“--------”，用小說進(jìn)行社會(huì)

研究。

（2）代表作《人間喜劇》：展示了19世紀(jì)前期整個(gè)法國的社會(huì)生活，尤其在揭露資

本主義社會(huì)金錢的罪惡方面可謂入木三分，被譽(yù)為“------------------”。

托爾斯泰與《戰(zhàn)爭與和平》

（1）是俄國杰出的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家，代表作《--------------》

（2）《戰(zhàn)爭與和平》描寫俄國人民---------------------贊揚(yáng)----------------展現(xiàn)---------------

3、批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特點(diǎn)：注重細(xì)節(jié)描寫-------------------------地位。

三、無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的代表作《母親》

1、背景：19世紀(jì)中葉后，國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展在文學(xué)領(lǐng)域的反映。

2、代表人物和代表作-----------

3、作品內(nèi)容及地位：-------------------

四、現(xiàn)代荒誕派戲劇---《等待戈多》

1、背景：西方人精神上失望、迷惘和苦悶，資本主義世界面臨嚴(yán)重的社會(huì)精神危機(jī)。

2、荒誕派戲劇的特點(diǎn)：反傳統(tǒng)反理性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受用夸張怪誕的手法警醒世人，宣泄苦悶、迷惘、虛無情緒和變態(tài)心理等精神創(chuàng)傷。（閱讀73頁框中）

3、荒誕派的開山之作：《等待戈多》內(nèi)容和地位---------------

【預(yù)習(xí)檢測】

1、18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲浪漫主義文學(xué)作品的思想內(nèi)容主要反映了

A對(duì)人性解放的歌頌B 對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命的歌頌

C 對(duì)社會(huì)制度的歌頌D對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿

2、“如果冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”這句話不知鼓舞了多少在困境中掙扎的人們，它出自 A但丁的《神曲》B雪萊的西風(fēng)頌》C拜倫的《唐璜》D海涅的《德國，一個(gè)冬天的故事》

3、“拿破侖用劍沒有辦到的，我要用筆來完成”。他立意使他的作品成為一部完整的歷史。這部作品 是A《人間喜劇》 B《戰(zhàn)爭與和平》 C《雙城記》 D《紅與黑》

4、被羅曼羅蘭譽(yù)為“我們時(shí)代里最偉大的史詩，是近代的《伊利亞特》的文學(xué)作品是 A《人間喜劇》B《戰(zhàn)爭與和平》C《等待戈多》 D《安娜卡列尼娜》

5、1969年因“他那具有新奇形式的小說和戲劇，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的是：A 托爾斯泰B雨果C貝克特D巴爾扎克

【知識(shí)構(gòu)建】

【課標(biāo)要求】

了解19世紀(jì)以來世界文學(xué)的主要成就，認(rèn)識(shí)其產(chǎn)生的時(shí)代背景及影響

【自主學(xué)習(xí)】

1、拜倫和雪萊的詩歌各具有什么風(fēng)格特點(diǎn)？代表作分別是什么？

2、以《人間喜劇》為例，簡析批判現(xiàn)實(shí)主義小說產(chǎn)生的時(shí)代背景及影響？

3、為什么《戰(zhàn)爭與和平》被譽(yù)為“人民戰(zhàn)爭的英雄史詩”？

4、如何看待〈等待戈多〉在現(xiàn)代戲劇中的思想價(jià)值？荒誕派的特點(diǎn)？

【合作探究】

一、閱讀下列兩圖回答：

【課內(nèi)探究】

.圖一 雪萊圖二拜倫

（1）請(qǐng)指出二人的突出貢獻(xiàn)及文學(xué)流派？

（2）二人的詩歌在世界文學(xué)領(lǐng)域影響巨大，指出二人在詩歌風(fēng)格的不同。

二．閱讀下列材料

材料一：恩格斯說，巴爾扎克“匯集了法國社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！?/p>

材料二：列寧在《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中說：“他一方面是天才的藝術(shù)家，不僅創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的插圖，而且創(chuàng)作了世界文學(xué)中第一流的作品；另一方面，是一個(gè)發(fā)狂地信仰基督的地主?！?/p>

材料三：毛澤東說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！?/p>

請(qǐng)回答：

①恩格斯為什么如此評(píng)論巴爾扎克？

②列寧為什么稱托爾斯泰為“俄國革命的鏡子”？（舉例說明）

③從恩格斯、列寧、毛澤東的講話中反映了什么哲學(xué)觀點(diǎn)？

一．（1）二人屬于浪漫主義文學(xué)流派。其中拜倫的代表作主要是《恰爾德·哈羅爾德游記》和《唐璜》。雪萊的代表作主要是《西風(fēng)頌》。

（2）詩歌風(fēng)格：拜倫的詩歌具有民主思想和反叛精神，作品內(nèi)容豐富，氣勢(shì)宏偉；二學(xué)來的詩歌則將人類的未來寄托于普遍的愛，詩中充滿幻想和憧憬，體現(xiàn)出一種真正的樂觀主義精神。

二．①巴爾扎克是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師，他的《人間喜劇》被稱為“社會(huì)百科全書”。

②《安娜·卡列尼娜》反映了俄國社會(huì)大動(dòng)蕩，《戰(zhàn)爭與和平》通過1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭，把眾多人物與事件組織到一起，描寫了俄羅斯社會(huì)的整整一個(gè)時(shí)代。

③三位偉人的講話都揭示了社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)之間的關(guān)系，一定時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)作品所表達(dá)的觀念與精神是那個(gè)時(shí)期社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況在人們頭腦中的反映，所以，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。（也能說明認(rèn)識(shí)來源于實(shí)踐這一原理）

【有效訓(xùn)練】

1、（09年天津卷）．俄國作家列夫·托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》，生動(dòng)地描述了俄國貴族的生活。它所屬的文學(xué)流派是（）

A．古典主義B．現(xiàn)實(shí)主義C．浪漫主義D．現(xiàn)代主義

2、（09年廣東文基卷）巴爾扎克的《人間喜劇》所屬的文學(xué)流派是（）

A．現(xiàn)代主義B．現(xiàn)實(shí)主義C．浪漫主義D．印象主義

3、荒誕派戲劇不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性，而是直接用形象表現(xiàn)對(duì)理性的懷疑和否定。代表作《等待戈多》屬于現(xiàn)代荒誕戲劇，其主要依據(jù)是A．作品體現(xiàn)了一種真正的樂觀主義精神B．內(nèi)容純屬虛構(gòu)

C．內(nèi)容多與鬼神有關(guān)D 反映人們失望、迷茫、痛苦的精神危機(jī)

4、《戰(zhàn)爭與和平》所反映的“戰(zhàn)爭”是()

A．拿破侖對(duì)外戰(zhàn)爭B．克里米亞戰(zhàn)爭

C．日俄戰(zhàn)爭D．第一次世界大戰(zhàn)

5．恩格斯說：“和啟蒙學(xué)者的華美語言比起來，‘理性的勝利’建立起來的社會(huì)制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫?！鄙鲜鲆闹饕赋隽?)

A．啟蒙文學(xué)盛行的時(shí)代背景

B．浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)盛行的時(shí)代背景

C．荒誕派文學(xué)流行的時(shí)代背景

D．古典主義文學(xué)盛行的時(shí)代背景

第五篇：馬爾克斯魔幻現(xiàn)實(shí)主義巨作《族長的秋天》出版

在《百年孤獨(dú)》中文簡體版正式出版三周年之際，已故諾獎(jiǎng)得主、世界文學(xué)大師加西亞·馬爾克斯生前創(chuàng)作的另一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義巨作《族長的秋天》中文簡體版本周首次正式面世。在哥倫比亞駐華大使館舉行的《族長的秋天》新書首發(fā)式上，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所所長、著名西語專家陳眾議和學(xué)者止庵，為現(xiàn)場讀者推介了這部與《百年孤獨(dú)》齊名卻鮮為中國讀者熟知的偉大作品。

《族長的秋天》 加西亞·馬

爾克斯 著 軒樂 譯 南海出版公司出版

《百年孤獨(dú)》面世八年后，馬爾克斯的另一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義巨作《族長的秋天》橫空出世。由于以上兩部為代表的長篇小說深深置根于拉丁美洲的歷史和現(xiàn)實(shí)，世界文壇為之震驚。正如馬爾克斯生前所說，“如果同意《百年孤獨(dú)》是對(duì)拉丁美洲歷史的象征性概括這個(gè)說法，那它就是一部不完全的歷史，因?yàn)樗狈﹃P(guān)于權(quán)力問題的思考。這便是《族長的秋天》的主題?！?/p>

馬爾克斯生前回憶到，“這是我很久以來唯一想寫而未能寫的書。這是一本懺悔的書。也是一個(gè)作家的獨(dú)白。他的孤獨(dú)酷似文學(xué)中表現(xiàn)的孤獨(dú)。每一版我都要修改、補(bǔ)充、重寫。這是一部寫不完的作品。《族長的秋天》的主人公，那個(gè)獨(dú)裁者，‘他是一個(gè)人的感受，一個(gè)人理解，既脫離了世界，也脫離了自我，對(duì)自己都感到陌生’，‘他害怕一個(gè)人睡覺，在他身上起支配作用的是失落感。他感到在這個(gè)世界上沒有比他更孤獨(dú)的人了。他孤獨(dú)地一個(gè)人留在代表他的權(quán)力的那個(gè)凄涼的住所里?！毙≌f寫盡了這位族長對(duì)權(quán)力的癡迷，對(duì)同道的背叛，對(duì)女人的渴求，對(duì)愛情的絕望，對(duì)生命的殘害，對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)孤獨(dú)的恐懼。此前有評(píng)論家曾將《百年孤獨(dú)》與《族長的秋天》進(jìn)行了如下對(duì)比，《百年孤獨(dú)》猶如一幅歷史畫卷，恢宏寫意，大開大闔；而《族長的秋天》更像畢加索、達(dá)利等現(xiàn)代派畫家的超現(xiàn)實(shí)畫作，其色彩濃郁、線條夸張、空間扭曲，視覺沖擊力極強(qiáng)。

《族長的秋天》中恣意的想象、奔放的行文，如交響樂的旋律般縱情流淌。馬爾克斯曾回憶道：“我在寫《族長的秋天》時(shí)，聽了很多音樂，各式各樣的，尤其是古典音樂。這本書是我所有作品中寫得最困難的一本，前后用了七年時(shí)間。當(dāng)時(shí)從早上九點(diǎn)到下午兩點(diǎn)能寫出十一二行字我就心滿意足了。除此之外，在我創(chuàng)作生涯中這本書還有一層意義，那就是走出《百年孤獨(dú)》。我寫完《百年孤獨(dú)》，心血也耗盡了，我得忍受來自各方面的意見。朋友們和讀者們則盯著我說，行了，看你寫完《百年孤獨(dú)》后，還能拿出什么東西來？好，我就拿出了《族長的秋天》。我緊緊抓住了這本書，同時(shí)聽了很多音樂。書出版后，我家里來了兩位知識(shí)淵博的音樂家，他們用一堆圖表曲線和復(fù)雜的分析，論證出《族長的秋天》一書的結(jié)構(gòu)與匈牙利作曲家貝拉·巴爾托克的第三部鋼琴協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)完全一致。我從未預(yù)料到會(huì)有這種情況，而且這本書與他們闡述的音樂理論毫無關(guān)系。但是令我驚訝的是在我寫作《族長的秋天》期間，我最經(jīng)常聽的確是貝拉·巴爾托克奇妙的第三鋼琴協(xié)奏曲?！?/p>

當(dāng)年《百年孤獨(dú)》在中國文學(xué)愛好者中可謂盡人皆知，但《族長的秋天》這部巨作為何鮮為中國讀者甚至作家所熟知呢？據(jù)出版方介紹，在中國加入世界版權(quán)公約之前，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和《霍亂時(shí)期的愛情》便有多種中譯本在坊間流傳，而《族長的秋天》在當(dāng)時(shí)只有一種中譯節(jié)本，且印數(shù)極少，所以幾乎沒有進(jìn)入中國讀者的視野，就連許多作家都未曾讀到。馬爾克斯生前也曾表示：“如果有一天，當(dāng)沒有人記得《百年孤獨(dú)》中的奧雷里亞諾是一個(gè)人還是一條街的時(shí)候，《族長的秋天》將使我免于被遺忘”。

另據(jù)出版方透露，“加西亞·馬爾克斯于今年4月病逝，所有的作品都已成絕響。2011年5月他的《百年孤獨(dú)》中文簡體版正式面世，三年以來，《百年孤獨(dú)》中譯本始終高踞中國暢銷書排行榜前列，截至目前為止，該書累計(jì)銷量已突破300萬冊(cè)。一部嚴(yán)肅、經(jīng)典的純文學(xué)作品取得如此佳績，亦如它被正式引進(jìn)中國一樣，完全可以載入中國出版史冊(cè)?！?/p>