第一篇：古代文學(xué)

漢賦的分類

1、騷體賦：是一種以抒情為主，體制基本與先秦的楚辭相同的賦，這類作品一般稱稱為“辭”、“騷”

2、大賦：是一種以狀物為主，鋪排摹繪、夸飾文采的賦作

3、抒情小賦：是一種內(nèi)容上側(cè)重于詠物和抒情，篇幅短小，文辭清麗的賦作。

一、漢賦的發(fā)展流變：

第一時期自漢高祖初年至武帝初年 漢賦的形成期

主要以騷體賦為主，內(nèi)容多是抒發(fā)作者的政治見解和身世感慨之作。尚鋪排，篇幅不長，富有抒情色彩。句式整齊，通篇用韻，帶“兮”字調(diào)。? 代表作家是賈誼，還有淮南小山和枚乘等。

繼承《楚辭》的傳統(tǒng)，內(nèi)容多抒發(fā)作者的政治見解和身世感慨之作。第二時期西漢武帝初年至東漢中葉 漢賦的全盛期

盛行鴻篇巨制的大賦。在思想內(nèi)容特點是歌頌夸耀于前,諷諭勸戒于后,這兩點在一篇作品中，造成了代大賦思想內(nèi)容的復(fù)雜性。

分為鼎盛期和模擬期兩個階段。

鼎盛期 特點：作家作品眾多?！颁伈蓳の?，體物寫志”的散體大賦空前發(fā)達(dá)，寫出大漢的氣勢與聲威，詞采華麗，氣勢磅礴。文學(xué)由藩國向中央朝廷集中，文人成為宮廷文學(xué)侍從，辭賦成為潤色鴻業(yè)的工具。模擬期 西漢末到東漢和帝為漢賦的模擬期。

特點：創(chuàng)作中模擬之風(fēng)大盛。儒學(xué)的影響深化。適應(yīng)政治的需要，出現(xiàn)了許多描寫京都的作品。

這一時期代表作家：漢賦四大家：司馬相如、揚雄、班固、張衡山和枚乘 第三時期東漢中葉至東漢末年 漢賦的轉(zhuǎn)變期

此時歌功頌德的大賦減少,反映社會現(xiàn)實，譏諷時事，抒情詠物的小賦興起。抒情賦主要有紀(jì)行賦和述志賦兩類。

紀(jì)行賦通過記敘旅途的所見而抒發(fā)自己的感慨，以紀(jì)行為線索，兼有抒情述懷，寫景敘事，篇幅不長，是漢賦發(fā)展開辟的新的境界，是后代游記文學(xué)的先聲。蔡邕《述行賦》

述志賦是指賦家在社會**，宦海沉浮中寄托情志的作品。張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》

二、漢樂府

樂府原是古代音樂機(jī)關(guān)的名稱，漢樂府原指漢代的音樂機(jī)關(guān)。據(jù)記載，武帝時的樂府開始采集民間歌辭和樂曲。后來，將樂府采集和創(chuàng)作的樂歌稱為“樂府”，于是，“漢樂府”就由漢代音樂機(jī)關(guān)的名稱而兼為一種詩體的名稱了。樂府民歌的藝術(shù)成就：標(biāo)志著我國古代敘事詩成熟

[1]創(chuàng)作主體在選擇敘事對象時，善于發(fā)現(xiàn)富有詩意的鏡頭 [2]作者在選擇敘事題材時，表現(xiàn)出尚奇傾向。[3]敘事詩多具有比較完整的情節(jié) [4]兩漢樂府詩在刻畫人物方面塑造了栩栩如生、各具特色，絕不雷同的人物形象。[5]敘事技巧上做到敘事詳略得當(dāng)、繁簡有法。（敘事特點）

詳于敘事，略于抒情。鋪陳場面，詳寫中間過程而略寫首尾始末。詳寫服飾儀仗而略寫容貌形體。《孔雀東南飛》

一、結(jié)構(gòu)分析：

[1]、從“孔雀東南飛……會不相從許”。寫劉蘭芝在封建家長制的蠻橫迫害下將被逼還家。

[2]、“府吏默無聲……兩情同依依”。寫蘭芝被迫離開焦家的情形。[3]、“入門上高堂……愁思出門啼”。寫蘭芝回家后的不幸遭遇。

[4]、“府吏聞此變……自掛東南枝”。寫蘭芝仲卿因反抗禮教而徇情的結(jié)局。[5]、“兩家求合葬……戒之慎勿忘”。通過詩人的想象，表達(dá)了人民群眾的愿望感情。

二、藝術(shù)成就：

成功地塑造了幾個鮮明的人物形象。

劉蘭芝：聰明、美麗、勤勞能干、純潔大方。她體貼丈夫，孝敬公婆，是封建社會勞動婦女的化身。不屈不撓的反抗，是沉著、果敢和不卑不亢

焦仲卿：性格的主要方面是純潔、篤實、正直，對愛情專一。外柔內(nèi)剛。焦母和劉兄：他們都是封建家長制的典型。焦母專橫、兇惡，劉兄則粗暴、勢力。但冷酷、殘忍則是他們的共同特征。塑造人物形象的手法：

a、通過個性化的語言和行動來塑造鮮明的人物形象。

b、利用環(huán)境和景物的鋪陳描寫來渲染。c、運用抒情性的穿插。

d、比興和浪漫手法的運用。

三、《古詩十九首》：組詩名，漢無名氏所作，大都出于東漢末年。南朝梁蕭統(tǒng)將其合為一組，收入《文選》，題為《古詩十九首》。它們形式都用五言體，語言樸素自然；內(nèi)容多寫夫婦間的離情別緒和士子文人仕途的失意之感，充滿感傷情調(diào)。

《古詩十九首》的主要內(nèi)容：相思與傷別。人生短促，及時行樂的感傷。世態(tài)炎涼、懷才不遇的人生悲慨。

《古詩十九首》的藝術(shù)特色長于抒情。情景交融。

1、造語淺近明白而涵泳不盡，言有盡而意無窮。

2、質(zhì)樸自然，脫盡雕飾痕跡。

3、善用比興和象征的手法，達(dá)到情景交融，渾然圓融的境界。

4、語言淺近自然，卻又極為精練準(zhǔn)確。傳神達(dá)意，意味雋永，語言爐火純青。

四、《史記》的體制

《史記》是我國第一部以寫人物為中心的紀(jì)傳體通史，記載了從黃帝到漢武帝太和年間（公元前104年左右）大約三千年的歷史，是一部52萬字的巨著。全書共130篇，由12本紀(jì)、10表、8書、30世家、70列傳構(gòu)成。? 本紀(jì)：是記載歷代最高統(tǒng)治者政績。

表： 是各個歷史時期的大記事。

書： 是關(guān)于天文、歷法、水利、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的專史 世家：是先秦和諸侯國和漢朝有功之臣的傳記。

列傳：是歷代有影響人物的傳記（少數(shù)記載外國史和少數(shù)民族史）。前代的編年體以年月為經(jīng)，以事實為緯，史記以人系事，創(chuàng)作主體具備了以人物形象為中心的敘事意識。

本紀(jì)記載的是帝王、天子、其中包括著掌握時局變化，主宰一個時期歷史事勢發(fā)展的英雄和實權(quán)人物。世家所載往往是對歷史發(fā)展有重大影響的人物。列傳則寫社會、政治、司法、軍事、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、文化等方面的杰出人物，由帝王而諸侯而英雄人物，不同體例反映不同層次的人物，全面地揭示了社會生活的各個側(cè)面，有很強(qiáng)的層次感。

《史記》的思想傾向 樸素的唯物主義思想。嘲諷了漢朝統(tǒng)治者鼓吹的天人感應(yīng) 說、君權(quán)神授說?；镜臍v史觀。無畏的批判精神‘熱情的贊揚歌頌 《史記》的文學(xué)成就 塑造了豐實的人物形象：謀篇布局，匠心獨運‘悲慨激昂，有強(qiáng)烈的抒情性。語言藝術(shù)的高度成就

《史記》在文學(xué)上的影響：塑造了豐實的人物形象 數(shù)量眾多 類型豐富 個性較為鮮明

《史記》塑造人物特點：為突出某一中心思想，為體現(xiàn)作者某創(chuàng)作意圖而精心選材。、在刻畫人物時采用多維透視的方法。為了突出某一人物的基本傾 向和主要性格特征，常常使用“互見法”。通過細(xì)節(jié)，瑣事來刻畫人物，展示人 物思想性格。

《史記》的敘事方式基本上事第三人稱的客觀敘述。在敘事上一個突出的特點是善于將歷史事件故事化。

語言藝術(shù)的高度成就 個性化的語言：運用民間的口語、諺語：引用古史料時，深奧難懂的古書，改寫成漢朝的書面語言

《史記》在文學(xué)上的影響：把中國歷史散文推向一個新的高峰。散文成為古文運動的旗幟。人物故事成為后世戲劇、小說家們進(jìn)行創(chuàng)作的重要題材來源。如《霸王別姬》《澠池會》《文君當(dāng)爐》

佛教對文學(xué)的影響：想象世界的豐富 故事性的加強(qiáng) 反切的產(chǎn)生和四聲的發(fā)現(xiàn) 文學(xué)觀念的多樣化 詞匯的擴(kuò)大

建安文學(xué) 包括建安年間和魏朝前期文學(xué)（。這時文壇以曹氏父子為中心，以建安七子為羽翼（王粲、劉楨、徐干、陳琳、阮瑀、應(yīng)玚、孔融），還有蔡琰。建安風(fēng)骨：建安詩歌反映現(xiàn)實，意境宏闊，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲壯風(fēng)格，后人稱之為“建安風(fēng)骨”。

正始文學(xué)：正始是魏齊王曹芳的年號,文學(xué)史上用正始文學(xué)泛指魏代末年文學(xué)。代表是“竹林七賢”，即阮籍、嵇康、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎。他們在作品中抗議司馬氏的殘暴統(tǒng)治，揭露禮教的虛偽，與建安風(fēng)骨一脈相承，但反? ? ? ? ? 映民生疾苦和追求建功立業(yè)的內(nèi)容被揭露政治黑暗恐怖和憂生之嗟所代替。深刻的理性思考和尖銳的人生悲哀，構(gòu)成了正始文學(xué)最基本的特點。后人稱之為“正始之音”。

正始名士：夏侯太初、何平叔、王輔嗣

太康文學(xué) 晉武帝太康前后，西晉文壇呈現(xiàn)出繁榮局面。“太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃而復(fù)興，踵武前王，風(fēng)流未沫，亦文章之中興也。太康是晉武帝司馬炎的一個年號可以視為西晉文學(xué)的代稱

宮體詩 梁簡文帝蕭綱在東宮做太子時和周圍文人所提倡寫作的新變詩體。內(nèi)容多些男女之情，著重描繪婦女的體態(tài)、容貌、裝飾，風(fēng)格輕淺綺艷。代表作家徐摛、徐陵父子，庾肩吾、庾信父子。格調(diào)不高，對人體美的集中描繪，拓展了審美對象，對宋詞有很大影響

志怪小說 專記神異鬼怪故事，最著名的是東晉干寶的《搜神記》。

志人小說 主要記敘漢末以來文士的逸聞軼事，言談舉止。篇幅短小，刻劃傳神，語言以簡潔雋永見長。代表作品宋代劉義慶的《世說新語》。

曹操詩歌的題材內(nèi)容

紀(jì)事：以樂府古題寫時事，反映了漢末戰(zhàn)亂的現(xiàn)實。《蒿里行》、《苦寒行》述志：政治主張、社會道德理念和統(tǒng)一天下的雄心?！秾啤?、《短歌行》 游仙：曹操又有游仙詩《秋胡行》、《精列》抒寫人生苦悶，卻并不流于消極。寄寓詩人對精神自由的向往和追求。是其求仙欲望的真實表現(xiàn)。詠史：《善哉行》、《短歌行》，吟詠史實、人物，結(jié)合個人現(xiàn)實體驗。曹操詩歌的風(fēng)格特色

主體風(fēng)格：慷慨悲涼，氣韻沉雄。

開創(chuàng)了四言詩的新境界?！抖谈栊小?、《觀滄?！?/p>

曹丕詩的題材內(nèi)容：曹丕詩可分三類：紀(jì)事抒情、游宴、游子行役與思婦別愁。

《黎陽作》、《陌上?！穼懻鞣ブ?，既有克敵制勝的豪情，也有征人行軍之苦。述宴，如《芙蓉池作詩》、《于玄武陂作詩》等，描摹細(xì)致，文詞富麗，在山水詩的發(fā)展史上有一定地位。

《燕歌行》抒寫思婦之情，音節(jié)和婉，修辭精美 曹丕詩的風(fēng)格

曹丕詩有文士氣，以文人深婉細(xì)膩的筆觸，寫出亂世中人的內(nèi)心世界 曹植的詩文創(chuàng)作

以建安二十五年曹操病故、曹丕繼任魏王為界，分為前后兩期。

（一）前期創(chuàng)作

抒發(fā)理想和抱負(fù)，洋溢樂觀、浪漫情調(diào)，對前途充滿信心 詩歌成就為大。功業(yè)精神與報國信念；《白馬篇》游宴、唱和之作；《名都篇》抒寫友情之作?！顿浂x》、《送應(yīng)氏》

（二）后期創(chuàng)作 后期的詩歌形成了悲憤哀怨的基調(diào)。

政治迫害之下，多有離別之悲、憂生之嗟、悼亡之恨?！顿洶遵R王彪》、《野田黃雀行》閨怨詩，抒寫女性的相思與隱憂，其間頗寓自己遭忌被棄的感慨?！陡∑计?、《怨詩行》游仙詩。《五游》、《升天》 曹植的文學(xué)成就

藝術(shù)風(fēng)格：達(dá)到風(fēng)骨與文采的完美結(jié)合，把五言詩的藝術(shù)提高到更高的地步。曹植兼擅各類文體、詩體，第一位大力寫作五言詩的文人。

曹植通音律，一些詩句平仄調(diào)協(xié)，音節(jié)鏗鏘，從五古到五律的音律規(guī)范痕跡。《詠懷詩》的藝術(shù)風(fēng)格

“阮旨遙深”的藝術(shù)風(fēng)格。

生在易代之際，高壓之下，阮籍抒其怨憤，不能不欲露故藏，欲言又止。故風(fēng)格隱晦曲折 詩歌的精神而言，《詠懷詩》大抵又具備各自的個性《 藝術(shù)表現(xiàn)上兼收并蓄，寓多樣于統(tǒng)一。阮籍《詠懷詩》與建安風(fēng)骨仍是一脈相承的。《詠懷》開創(chuàng)了我國五言抒情組詩的體例

《詠史詩》八首

自班固《詠史》之后，建安詩人亦有借史詠懷者，但把歷史的現(xiàn)象、經(jīng)驗與個人的現(xiàn)實遭遇、情感體驗成功地融入詩歌，卻自左思始。

《詠史》非作于一時，其內(nèi)容：訴說胸襟懷抱 達(dá)對門閥制度的不滿及對豪右的蔑視，或抒寫憤激之情，或宣言大釋大悟。陶詩的藝術(shù)特色

陶詩的藝術(shù)風(fēng)格以平淡自然著稱，創(chuàng)造平淡淳美和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格 詩的另一顯著特色是情、景、理和諧交融。平淡中見警策，樸素中見綺麗。謝靈運山水詩的特點

1是第一個大力寫作山水詩的詩人，開創(chuàng)了中國詩歌的山水題材。

2.善于抓住景物特征，進(jìn)行精雕細(xì)刻，寫景往往是上句言山，下句寫水，移步換形，寓目輒書，進(jìn)行全景式的鋪陳。3.創(chuàng)造了一種山水詩的結(jié)構(gòu)模式 4.語言富艷精工，典麗厚重。

第二篇：2013古代文學(xué)

一、填空（10題10分）

1.四大聲腔：弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔（Ps：梁辰魚的《浣紗記》通常被認(rèn)為是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本）2.《水滸傳》

（1）魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西，武松醉打蔣門神（2）林沖買寶刀，楊志賣寶刀

（3）三次斗虎的情節(jié)：武松打虎、李逵殺虎、二解（解珍解寶）射虎（4）武松殺嫂，宋江殺惜（婆惜），楊雄殺妻 3.《牡丹亭》：【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。4.“臨川四夢”：《牡丹亭》，《南柯記》，《邯鄲記》，《紫釵記》（玉茗堂四夢）5.明代中期三大傳奇：李開先《寶劍記》，梁辰魚《浣紗記》，王世貞或其門人所作《鳴鳳記》

6.吳江派：吳江派（沈璟）、至情派（湯顯祖），兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代后期傳奇繁榮的重大標(biāo)志。7.三言二拍：馮夢龍“三言”《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》

凌濛初“二拍”《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》

8.清古文三大家：侯方域、魏禧、汪琬 9.《鏡花緣》（李汝珍）：百花仙子托生為秀才唐敖之女唐小山

10.花部雅部之爭：雅部指昆山腔，花部指京腔、秦腔等諸腔。開始昆山腔處于正統(tǒng)地位，花腔只是附屬，在民間演出。后乾隆大壽，四大徽腔進(jìn)京，于是花腔終于取得絕對優(yōu)勢，雅部逐漸消歇。11.“南洪北孔”：洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》

二、名詞解釋（4題20分）

1.臺閣體：明永樂至成化年間，上層官僚間形成的在文壇占主導(dǎo)地位的一種詩文流派。臺閣主要指當(dāng)時的內(nèi)閣與翰林院，臺閣體的代表人物是臺閣重臣楊士奇、楊榮、楊溥。從內(nèi)容上看，臺閣體的創(chuàng)作多為應(yīng)酬、題贈應(yīng)制之作，書寫愛親忠君之念，糾己自悼之懷；題材上主要是“頌圣德，歌太平”；藝術(shù)風(fēng)格上，追求平正典麗，雍容典雅。

2.茶陵派：明初文學(xué)流派，代表人物李東陽是湖南茶陵人，因而將這一流派稱為茶陵詩派。茶陵詩派主要成員有謝鐸、張?zhí)?，紹寶等。成化、弘治年間，針對臺閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽提出的了詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，對當(dāng)時文壇糾正臺閣體文風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。3.前七子：“前七子”是以李夢陽、何景明為中心、包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學(xué)群體。不過，“前七子”的名稱是后來才起的，所以他們的文學(xué)活動，不像“后七子”那樣帶有明確的集團(tuán)和宗派意識。他們實際代表著弘治、正德年間發(fā)軔于京師的一股文**流。

4.后七子：指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。

5.唐宋派：是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)流派，由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。代表人物有歸有光、王慎中、唐順之、毛坤等散文家。他們極力反對前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文以明道”的傳統(tǒng)。唐宋派的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上，唐宋派中成就最突出的是歸有光。

6.公安派：明后期的文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們是湖北公安人，故稱為公安派。他們深受李贄“童心說”的影響，核心理論是袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)情感的真實性，反對虛偽，認(rèn)為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達(dá)真情實感?？傊瑥?qiáng)調(diào)真實與變化是公安派理論的核心。【性靈說】

7.竟陵派：竟陵派是稍后于公安派的文學(xué)流派。以鐘惺，譚元春為首，因兩人都是竟陵人而得名。他們提倡學(xué)古人的精神，積儲文學(xué)底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風(fēng)有很大區(qū)別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)的將“幽情單緒”“孤行靜寂”的境界當(dāng)作文學(xué)的全部內(nèi)蘊，將創(chuàng)作殷商奇僻險怪，孤俏幽寒之路，縮小了文學(xué)的視野。8.清四大詩說： “神韻說”：王士禛從司空圖和嚴(yán)羽的“妙悟說”和“不著一字，盡得風(fēng)流”等說法中找到詩歌的真諦所在，提出了“神韻說”。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊藉的語言從而更加強(qiáng)調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)?！案裾{(diào)說”：沈德潛有感于王士禛“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出詩歌中的“格調(diào)說”加以匡正。所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。即在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實處。將封建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在一起，實際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系?！凹±碚f” “性靈說”

9、三大詞派 陽羨詞派 浙西詞派 常州詞派

9.吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來認(rèn)為屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史槃等。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風(fēng)，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。

三、簡答題（3題30分）1.《聊齋志異》的藝術(shù)特點

《聊齋志異》寫作手法的特色是用傳奇筆法，表現(xiàn)志怪題材，而在這兩方面都對前人有所超越，作者借鑒和吸收了傳奇、志怪的寫作手法，采用虛構(gòu)的方式，著意于借景抒情，渲染氛圍，營造意境，寫出了花妖鬼狐的戀愛故事。

（1）在運用志怪題材反映現(xiàn)實生活方面，無論在內(nèi)容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪、傳奇，取得了新的成就。

（2）唐傳奇在寫法上通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成了委婉曲折、優(yōu)美動人的故事。這就是所謂“傳奇手法”。《聊齋志異》藝術(shù)大多以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，所以兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說杰作。

（3）《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，而且還超越了它，具體表現(xiàn)在：首先是在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。不僅人物形象鮮明生動，而且刻畫出人物復(fù)雜的性格特征。它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主。其次是環(huán)境描寫。如《田七郎》中，環(huán)境描寫對成功塑造人物形象起到了很好的輔助作用。第三是心理描寫。如《青鳳》寫青鳳追求愛情而又羞澀膽怯的心理，頗有惟妙惟肖之妙。此外，如《辛十四娘》、《王貴庵》、《聶小倩》等，都較好地以心理描寫的方法達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

2.《儒林外史》的諷刺特點、杜少卿人物形象及其與作者吳敬梓的關(guān)系 杜少卿與理想的人格形象（1）、反叛傳統(tǒng)與背棄時尚

《儒林外史》中的杜少卿不僅是對傳統(tǒng)倫常觀念的挑戰(zhàn)，同時，也在挑戰(zhàn)著時代流行的文化觀念。杜少卿的世界觀和處理問題立場與賈寶玉完全不同。賈寶玉厭世、棄世，反對以任何方式介入社會生活，杜少卿則堅持融入俗世，他關(guān)心非常具體、非常實際的社會問題，他從社會責(zé)任感出發(fā)來思考問題。（2）、漠視功名與關(guān)切民生

面對補(bǔ)天無望的這個事實，杜少卿的立場和處理問題的方式卻和賈寶玉完全不同。賈寶玉力圖超越于瑣碎的生活之外，反對以任何方式介入社會生活；杜少卿則是將自己置身于瑣碎的人類生活中，盡一己之力去挽救頹世。

《儒林外史》

通過凸顯杜少卿的社會責(zé)任感，來對抗中國傳統(tǒng)文人中流行的虛無主義，通過杜少卿的洞徹人生、反思傳統(tǒng)和當(dāng)下的氣度，來對抗中國傳統(tǒng)社會中流行的實用主義。

3.《牡丹亭》

1、《牡丹亭》的題材來源是什么？湯顯祖作了哪些改造？

① 取材：湯顯祖在《牡丹亭?題詞》中交代該劇的來源有：托名陶潛著的《搜神后記》卷四李仲文事，劉敬叔《異苑》卷八的馮孝將事，干寶《搜神記》卷十六的漢睢陽王事。三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂復(fù)生。只是有的如愿以償，有的則功敗垂成。另外提到“傳杜太守事”指話本小說《杜麗娘記》。明末《燕居筆記》收《杜麗娘慕色還魂記》，故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說明湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改編而成。

②湯顯祖的改造和提煉：經(jīng)過湯顯祖的一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者強(qiáng)調(diào)了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。

2、從杜麗娘的形象看《牡丹亭》的思想和社會意義。①杜麗娘出生在名門大家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束。無限春光使她萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。然而，生存環(huán)境沒有給這種憧憬和渴望的實現(xiàn)提供任何條件，所以她只有到夢中去尋找。因無法實現(xiàn)夢中的理想，杜麗娘含恨為情而死。進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘更加大膽、癡情。她能為愛情而死，更愿意為情而再生。她大膽爭取還魂復(fù)生，復(fù)生后更讓自己的叛逆婚姻得到家長和社會的承認(rèn)。

杜麗娘積極主動的行為的潛臺詞是：愛情的力量既然能使杜麗娘從生到死，從死到生，那么它也能夠征服作為自由愛情死敵的封建禮教，使其不得不認(rèn)可主人公的叛逆婚姻。這雖然在現(xiàn)實生活中難以想象，卻生動地體現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。

②杜麗娘不是先與柳夢梅有了花前月下的那些浪漫情調(diào)后，才激發(fā)自己的欲望沖動，沖破“男女大防”的限制，而首先是因為春心萌動以后，迫切地感到青春寂寞難耐，因而自然地涌發(fā)欲望的沖動才在夢中與柳夢梅相會。在解決了生物欲望以后，才由此蘊育了生死不渝的愛情。這與《西廂記》中崔鶯鶯對張生是由“情”到“欲”的過程截然不同，是明代后期王學(xué)左派尊重人的生存權(quán)利，認(rèn)為“百姓日用即是道”的激進(jìn)思想的形象闡釋。正因如此，《牡丹亭》提出的反封建禮教、宣揚個性解放、主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強(qiáng)了古代愛情劇的思想和社會深度。

3、《牡丹亭》的文化意義

1)一是以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統(tǒng)理學(xué)的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和煦清新的春風(fēng)；

2)二是崇尚個性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結(jié)合；

3)三是商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢，對于正在興起個性解放思潮起了推波助瀾的作用。作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現(xiàn)出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風(fēng)格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)道德。特別是后半部戲在總體上還是遵理復(fù)禮的篇章，作者并沒有徹底實現(xiàn)其以情代理的哲學(xué)宣言。

4、湯顯祖的“至情”論

湯顯祖的“至情”論大致表現(xiàn)在三個方面

1)從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世總為情”，“人生而有情”，“情”與生俱來并伴隨著生命進(jìn)程。世間之事，非理所能盡釋，但一定都伴隨著情感旋律的抑揚；

2)從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》中說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！边@種貫通于生死虛實之間、如影隨形的“至情”，呼喚著精神的自由和個性的解放；

3)從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達(dá)。戲劇表演可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，使得觀眾在戲劇審美活動中無故而喜，無故而悲，將旁觀者從冷漠無情與麻木不仁的狀態(tài)中調(diào)整過來，人們最終在“至情”的感召下，于戲劇的弦歌中，把世界變成美好的人間。

四、論述題：（任選一題）（40分）

《西游記》的人物分析（孫悟空，豬八戒）

《紅樓夢》的人物分析（賈寶玉，林黛玉，薛寶釵）

第三篇：古代文學(xué)

名詞解釋

1、西昆體：西昆體因楊億編輯的《西昆酬唱集》而得名，它是宋初詩壇上聲勢最盛的一派，歐陽修說：“蓋自楊劉唱和，《西昆集》《行，后進(jìn)學(xué)者爭效之，風(fēng)雅一變，謂之昆體?！蔽骼ンw代表作家有楊億、劉筠、錢惟演。

2、蘇梅：北宋詩人蘇舜欽與梅堯臣的并稱，蘇詩趨向粗獷豪邁，梅詩則委婉閑淡，他們矯正西昆體之弊，與歐陽修一道開辟了宋詩的新格局。

3、蘇門四學(xué)士：北宋時期黃庭堅、秦觀、晁補(bǔ)之和張耒的并稱。蘇軾在眾多門生和崇拜者中，最欣賞和重視黃、秦、晁、張四人?！端问?黃庭堅傳》載：“（黃）與張耒、晁補(bǔ)之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學(xué)士?！?/p>

4、中興四大詩人：南宋前中期出現(xiàn)了“中興四大詩人”即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下，其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。

5、誠齋體：指楊萬里詩歌的風(fēng)格特征。誠齋體的藝術(shù)特征是活潑自然，饒有情趣，詩人每每從平常的事物中敏銳的捕捉到富有情趣的瞬間，并用淺近自然的語言把他的所見所聞表現(xiàn)出來。

6、辛派詞人：辛派詞人是南宋受辛棄疾的影響而產(chǎn)生的一個詞派，主要有陳亮，劉過，劉克莊等。他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發(fā)愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風(fēng)格不如辛詞多樣。多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。

7、四靈詩派：指徐照（字靈日軍）、徐璣（字靈淵）、翁卷（字靈舒）、趙師秀（號靈秀）四個詩人。因為他們的字或號中都有一“靈”字，故稱“四靈詩派”。又因為他們都是慶嘉（今浙江溫州）人，所以又稱（永嘉四靈）”。四靈詩人反對江西詩派“資書以為詩”的生硬晦澀的詩風(fēng)，他們推崇晚唐的賈島，姚合。講究字句聲律的作詩方法和野逸清廢的詩風(fēng)，內(nèi)容狹窄，以描寫身邊眼前的山林景物來表示自己的清高脫俗。

10、南戲：即南曲戲文的簡稱，是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，搬演長篇故事，創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式。它在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”“永嘉戲曲”。

11、江湖詩派：江湖詩派得名于《江湖集》。南宋后期杭州書商陳起刻印當(dāng)時一百零九位詩人的作品，合稱《江湖集》。后人稱這些詩人為江湖詩人或江湖派。江湖詩人大多是落第文人，他們浪跡江湖，彼此以山人、名士相標(biāo)榜，這些詩人的品節(jié)較雜，不少人奔走于權(quán)貴之門，或干渴以求進(jìn)或獻(xiàn)詩而招養(yǎng)，但也有關(guān)心現(xiàn)實，憂憤國事之人，例如戴復(fù)古、劉克莊。

12、鐵崖體：元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術(shù)個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌雅正平穩(wěn)的風(fēng)格，給人以清新的感覺。

13、臺閣體：指明初永樂，弘冶年間在上層官僚中形成的一種詩風(fēng)。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名?！叭龡睢痹诿鞒蹙源髮W(xué)士輔政，其詩文多應(yīng)制、題贈、頌圣內(nèi)容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛。

14、傳奇：是傳述奇聞異事的意思。唐元稹的《鶯鶯傳》初名《傳奇》。裴铏的小說集野稱《傳奇》。宋金時期，傳奇成為說話的“小說"及諸官調(diào)中一類的名稱。元代以后，則將敷衍奇聞異事題材的小說、戲曲（先是雜劇，后是南戲）稱為傳奇。今則專以傳奇指唐宋文人的文言短篇小說及明清以唱南曲為主的戲曲形式，以別于北雜劇。

15、元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈，揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。他們當(dāng)時都頗有詩名，但作品多題詠寄贈之類，內(nèi)容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風(fēng)格各異。

16、元末四大傳奇：又稱“四大南戲”，是元末明初《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡稱：“荊劉拜殺”。說見王驥德《曲律》。

17“演義”即“歷史演義”：即用通俗的語言和章回體形式，將歷史演變、戰(zhàn)興廢、朝代更替等基本的歷史題材組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想，道德觀念和美學(xué)理想的小說。

18“四大奇書”： “四大奇書”，又稱“明代四大長篇小說”，是指：《三國演義》（作者：羅貫中）、《水滸傳》（作者：施耐庵）、《西游記》（作者：吳承恩）、《金瓶梅》（作者：蘭陵笑笑生）。這四部小說被明末著名通俗文學(xué)家馮夢龍稱為“四大奇書”，這一稱謂一直沿用至今。它們分別開創(chuàng)了歷史演義傳統(tǒng)、英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、神魔小說傳統(tǒng)和世情小說傳統(tǒng)。

１９茶陵派：指明前期成化弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶等人。他們作詩?qiáng)調(diào)宗唐法杜。著眼于音調(diào)、法度，具有“臺閣體”向“前后七子”轉(zhuǎn)化時期的過渡特點。

２０、前七子：也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復(fù)古主義文學(xué)流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們主張“文必秦漢、詩必盛唐”，以拯救萎靡不振的詩風(fēng)，他們都懷著強(qiáng)烈的改造文風(fēng)的歷史使命，卻走上了一條以復(fù)古為革新的老路。

２１、后七子：也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派。成 1 員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐忠行、梁有譽。后七子繼承前七子的文體主張，同樣強(qiáng)調(diào)“文必秦漢、詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模。他們重擬古，主格調(diào)，講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。

２２、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)自然流暢、直抒胸臆，反對艱深為文，模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

２３、公安派：是晚明時期受李贄影響而出現(xiàn)的一個反復(fù)古的文學(xué)流派。因其代表袁宗道、袁宏道、袁忠道兄弟三人是湖北公安人而得名，他們不滿前后七子的擬古之風(fēng)，主張“獨抒性靈，不拘格套”，反對艱深為文、佶屈聱牙。表現(xiàn)了一定的創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個性，清新灑脫，意達(dá)詞暢，但也有

的流弊。

２４、竟陵派：繼公安派之后，以湖北武陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學(xué)流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致。但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊。主張“引古人之精神，以接后人之心目“（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此，其詩文表現(xiàn)除“幽深孤峭”的風(fēng)格。

２５、復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用?！蔽膶W(xué)上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)，作品多表現(xiàn)時事，富于激情。

２６、梅村體：吳偉業(yè)的詩體風(fēng)格。以明清易代的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡，吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》等歌行寫法，側(cè)重敘事寫人，輔以初唐四杰的采藻繽紛。晚唐溫、李的風(fēng)情韻致及時代傳奇曲折變化的戲劇性。代表作《圓圓曲》《永和宮詞》等。

２７、神韻說：“神韻”即風(fēng)神韻味，清初王力禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，要求詩歌有幽靜淡遠(yuǎn)境界和含蓄雋永語言。

簡答題

一、元雜劇的體制特點

1、一般由四折組成一個劇本，有的再加一個“楔子”。每折相當(dāng)于今天的一幕。

2、演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、副末、外末、小末等。旦分正旦、副旦、貼旦、抹旦、小旦等。

3、在音樂上，一折只采用一個官調(diào)下的一套曲詞演唱。不相重復(fù)，而且一韻到底。

4、全劇只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的稱“宋本”，正旦主唱的稱“旦本”。

二、元曲四大愛情劇

關(guān)漢卿《拜月亭》 王實甫《西廂記》 白樸《墻頭馬上》 鄭光祖《倩女離魂》

三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

1、現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合。元代社會生活的一面鏡子，弱者的勝利。

2、善于塑造各種性格鮮明的人物形象，通過強(qiáng)烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征，運用行動描寫，心里刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法。

3、善于組織、設(shè)置緊張尖銳而又富于變化引人入勝的戲劇沖突。

4、戲劇語言本色當(dāng)行。

四、宋初詩壇三大流派

1、白居易體——淺俗平易。代表人物是徐鉉與王禹偁。徐鉉作有《柳枝辭》，近似民歌。王禹偁早年作有不少諷喻詩，如《對雪》等。

2、賈島，姚合體——境界狹仄，語言工巧。代表人物是林浦、潘閬以及“九僧”。林浦的代表作是《三園小梅》。

3、李商隱體——綿密富麗。代表人物是楊億、劉筠、錢惟演。其唱和詩集名《西昆酬唱集》。

五、王國維在《人間詞話》中提出了治學(xué)的三重境界，者三重境界分別來自宋詩。請你寫出這三重境界。

第一境界：昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。

第二境界：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

第三境界:眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

這三句本是描寫相思詩句，但王國維卻用以表現(xiàn)“立志——苦索——頓悟”的治學(xué)三境界，它巧妙地運用了三句中蘊含的哲理意趣，把詩句由愛情領(lǐng)域推彈到治學(xué)領(lǐng)域，賦予了它以深刻的內(nèi)涵。

六、晏幾道《小山詞》特色

1、一洗《珠玉詞》那種雍容典雅的氣度，形成極度凄楚哀怒的感傷情調(diào)。

2、工于言情，多局限于歌舞愛情的追懷思念，尤其是對相見無緣的萍、蓬、鴻、云四位歌女的苦戀，處處流露出惆悵傷感的情調(diào)

3、常借夢境抒情，在綜緲幽微的夢境里，捕捉那更深、更細(xì)、更微妙的心靈顫動

4、善于運用不同的構(gòu)思方法表現(xiàn)相似的題材，多用情景互寸的手法。者也使《小山詞》題材內(nèi)容十分狹窄，大部分作品均未脫離戀情相思與別恨離愁的范圍

5、語言委婉細(xì)膩而清新俊逸，有清剛頓挫之美。

七、南戲的體制特點

1、在劇本結(jié)構(gòu)上無固定出數(shù)、長短自由，少則幾出、多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱。官調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴(yán)格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

八、柳永對詞的貢獻(xiàn)

柳永的詞集名《樂章集》，有詞200多首，堪稱是宋代第一位專業(yè)詞人。他對詞的貢獻(xiàn)，就內(nèi)容而言，主要表現(xiàn)在擴(kuò)大詞境：

1、多描寫具有現(xiàn)實感情和現(xiàn)實環(huán)境中的女性。

2、擅長寫作描寫離別與羈旅之情的詞。

3、描寫城市風(fēng)物的詞也頗具特色

在藝術(shù)方面：

1、發(fā)展了慢詞，擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)手法。

2、多用賦體，豐富了詞的表現(xiàn)手法，吸收辭賦和駢文的長處。極善鋪敘，并在鋪敘中渲染情感。

3、語言上雅俗結(jié)合。

九、江西詩派的由來與發(fā)展

由于黃庭堅的詩歌在當(dāng)時形成了很大的影響，許多詩人都追隨他的詩風(fēng)，逐漸形成了“江西詩派”。南宋初年，呂本中作《江西詩派宗社圖》，首列黃庭堅、陳師道、陳與義三人，下附詩人20余人。江西詩派的名稱由此而來。元代方面又以杜甫為“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“三宗”，明確提出“一祖三宗”之說，揭示了江西詩派的源流。

十、秦觀詞的藝術(shù)特色

1、擅長描繪凄迷感傷的意境，將外在之累與內(nèi)在之情結(jié)合起來，極具藝術(shù)感染力。

2、善于運用多種修辭手段，寫景抒情更為形象生動。

3、語言精美而平易，遣詞典雅凝練，雅俗共賞，其不足是風(fēng)格較弱，缺少力量之美。

十一、李清照詞的藝術(shù)特點

1.在情感表達(dá)上，善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境、行動、細(xì)節(jié)來展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界、。

2、語言表達(dá)上，第一，無論是口語，還是書面語，一經(jīng)她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風(fēng)韻天然。第二，善于用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理和多變的情感流程。

十二、陸游詩歌的藝術(shù)成就

1.陸游詩歌創(chuàng)作的基本特征是現(xiàn)實主義，但也具有濃厚的浪漫主義。

2、陸游的詩，一般來說，概括性和抒情性很強(qiáng)，而故事性則比較薄弱。

3、在語言方面，陸詩曉暢平易，精煉自然。陸游反對雕琢，更反對追求奇險。

4、在體裁方面，陸游也是無體不備，各體俱工。更擅長近體詩，其中七律尤為人所推重。

十三、姜夔詞的特點

1、詠物詞往往別有寄托。他常常將自我的人生失意和對國事的感慨與詠物融為一體，寫得空靈蘊藉，寄托遙深。

2.陰冷的意象群和幽冷悲涼的詞境。姜的詞往往以冷香、冷云、冷月、冷楓、暗柳、暗香等衰落、枯敗、陰冷的意象群來創(chuàng)設(shè)幽冷悲涼的詞境，表現(xiàn)詞人浪跡江湖時的凄涼凄苦，孤獨寂寞的人生感受。

3.別出心裁的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法。他善于用聯(lián)想思維和藝術(shù)通感得到不同心理感受連綴在一起，表現(xiàn)某種特定的心理感受；又善于側(cè)向思維寫景狀物，虛處傳神，意境清空。

4、長于自度曲。與柳永、周邦彥因聲制詞。不同的是有的自度曲是先作詞后譜曲，還一顯著特色就是往往配有結(jié)撰的小序。

十四、章回體小說的形式特點：分章敘事；分回標(biāo)目；每回故事相對獨立；前后勾連，首位相接；全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。

十五、《三國演義》出色的戰(zhàn)爭描寫

1、同中見異、千變?nèi)f化、特點鮮明。三大戰(zhàn)役都是以弱勝強(qiáng)的火攻，但官渡之戰(zhàn)是燒糧草；赤壁之戰(zhàn)是燒戰(zhàn)船；夷陵之戰(zhàn)是燒營盤。燒糧草在平原，燒戰(zhàn)船在水上，燒營盤在山林。2、3、4、注重表現(xiàn)戰(zhàn)爭的智謀。官渡之戰(zhàn)，袁紹敗于無智；赤壁之戰(zhàn)，孫劉勝于斗志；夷陵之戰(zhàn)，東吳顯于智勝。注重在戰(zhàn)爭中寫人：詳寫戰(zhàn)前謀劃，詳寫主動得勝方。注重場面氣氛渲染。多用張弛結(jié)合，動靜結(jié)合手法。

十六、桐城派的散文理論：桐城派是清中葉最大的散文流派，因代表作家方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。

方苞首先提出“義法”主張?！傲x”即“言有物”，指文章的思想內(nèi)容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服從內(nèi)容，語言“清真正雅”和“雅潔”，去掉“冗辭”，直到“一字不可增減”。

劉大櫆?zhǔn)欠桨茏印Ｕ撐囊浴胺ā睘橹?，主張模仿古人的“神”（指文法高妙）“氣”（文章氣勢），“音?jié)”和“字句”。把其師的“義法”具體化，對桐城派理論起了承前啟后的作用。

姚鼐是桐城派理論的集大成者，他提倡“義理”、“考證”、“辭章”三者相互為用?！傲x理”是程朱理學(xué)；“考證”是對古代文獻(xiàn)、文義、字句的考據(jù)；“辭章”是文章辭采。這些主張充實了散文的寫作內(nèi)容，是對方苞“義法”說的補(bǔ)充和發(fā)展。

十七、西廂故事的演變1、2、3、唐.元稹《鶯鶯傳》

趙德麟的《商調(diào).蝶戀花》，秦觀《淮海詞》、毛滂《東堂詞》都曾歌詠崔張的戀愛故事。南宋羅燁《醉翁談錄》記金代董解元把它改編成大型說唱文學(xué)樣式《西廂記諸宮調(diào)》。世稱《董西廂》。約五萬言。用了一百九十多個套數(shù)，載當(dāng)時的“說話”已有《鶯鶯傳》名目；周密《武林舊事》所載：“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”。

實際上是規(guī)模宏偉的長篇敘事詩或詩體小說。它雖然取材于《鶯鶯傳》，但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨創(chuàng)性的新作。

4、元代王實甫在《董西廂》的基礎(chǔ)上又將其改編成雜劇《西廂記》。

十七、散曲的體裁特點

散曲與詞相比，其特點是：

1、句式長短更為參差不齊，更自由活潑。

2、可以增加襯字在曲調(diào)規(guī)定之外自由添加的字。既保留曲調(diào)的風(fēng)格，又增加語言的生動性，更為酣暢淋漓。

3、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押。更顯活潑流暢，順口動聽。

4、詩詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。

5、散曲直露明快，更具民間色彩。

十八、辛棄疾對詞境的開拓1、2、英雄形象的自我展示。辛棄疾不是傳統(tǒng)意義上的封建詩人。他首先是個有雄才大略的愛國英雄。他早年橫戈躍馬，苦悶憂患與對社會的理性批評。辛棄疾一生抗敵報國，統(tǒng)一祖國河山為最大愿望。但自南渡以來，腐朽的南宋朝廷奮勇抗金。因此辛詞首先是對英雄形象的展示，如《南鄉(xiāng)子》。

始終不重視他的才能，不給他實現(xiàn)志愿的機(jī)會，這不能不使他感到壯志難酬的苦悶與憂憤。他有不少詞作抒發(fā)了這種情感，對南宋朝廷的妥協(xié)投降政策也進(jìn)行了批判譴責(zé)。

3、論述題 ㈠ 蘇軾對宋詞的貢獻(xiàn)

蘇軾在詞的創(chuàng)作上取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇軾的歷史性貢獻(xiàn)超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進(jìn)行了全面改革，最終突破了詞為艷科的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，使詞成為一種可與詩相提并論的抒情詩體。從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

一、詩詞一體的詞學(xué)觀

蘇軾在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。詞為“詩之苗裔”《祭張子野文》

詞“自是一家”《與鮮于子駿》

二、對詞境的開拓 擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的豪放之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性。

三、以詩為詞

所謂以詩為詞，就是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。這是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器。

具體表現(xiàn)：１、題序的大量使用 ２、典故的運用

四、風(fēng)格多樣

他率先打破傳統(tǒng)的婉約詞風(fēng)，開創(chuàng)了豪放詞風(fēng)。雖有些詞則表現(xiàn)除清曠高遠(yuǎn)、或婉約纏綿的風(fēng)格。㈡ 棄疾對詞境的開拓 鄉(xiāng)村種風(fēng)景人族的剪影。辛詞中還有不少描寫農(nóng)村景物和農(nóng)村生活的小令詞，都能給人一種清麗柔美之感?！段鹘?夜行黃河道中》《清平樂》（茅檐低小）《鷓鴣天》（陌上柔桑）等，都是這方面的代表作。

1、英雄形象的自我展示。辛棄疾不是傳統(tǒng)意義上的封建文人。他首先是個有雄才大略的愛國英雄。他早年橫戈鐵馬，奮勇抗金。因此辛詞首先就是對英雄形象的展示。如《南鄉(xiāng)子》。

2、苦悶憂患與對社會的理性批評。辛棄疾一生以抗敵報國，統(tǒng)一祖國河山喂最大愿望，但自南渡以來，腐朽的南宋朝廷始終不重視他的才能，不給他實現(xiàn)志愿的機(jī)會，這不能不使他感到壯志難酬的苦悶與憂憤。他有不少詞作抒發(fā)了這種情感，對南宋朝廷的妥協(xié)投降政策也進(jìn)行了批判譴責(zé)。

3、鄉(xiāng)村中風(fēng)景人物的剪影。辛詞中還有不少描寫農(nóng)村景物和農(nóng)村生活的小令詞，都能給人一種清麗柔美之感，《西江月·夜行黃河道中》、《清平樂》（茅檐低?。?、《鷓鴣天》（陌上柔桑）等，都是這方面的代表作。

㈢辛詞的藝術(shù)成就

辛棄疾繼承了蘇軾的豪放詞風(fēng)，有有所發(fā)展，把詞的創(chuàng)作推向了一個新的高度，不僅成為南宋最偉大的詞人，而且在整個詞史上也是一位跨時代的作家。

１、境界雄奇開闊，形象鮮明飛動。他筆下的歷史人物，多屬于奇?zhèn)ビ⒑?、金戈鐵馬的英雄。他們創(chuàng)造的自我形象，具有雄姿英發(fā)、慷慨悲歌的氣概。辛詞中的形象，充滿了英雄主義色彩，這在兩宋詞史上別開生面。２、藝術(shù)手法多種多樣，增強(qiáng)了詞的表現(xiàn)力。３、以文為詞，善用典故

第四篇：古代文學(xué)

古代文學(xué)

（三）18、《竇娥冤》（作者：關(guān)漢卿）

（1）、竇娥悲劇的原因

A、高利貸事件，首先促成竇娥成童養(yǎng)媳，陷入孤苦境地，又是高利貸引起張驢兒父子的糾纏，隨即有一系列厄運。

B、社會惡勢力的欺凌，這其中至少包括賽盧醫(yī)的不法，張驢兒父子的凌辱。C、貪官桃杌的腐敗，所謂“衙門從古向南開，就中無個不冤哉。”

正因如此，該劇通過竇娥個人的不幸，展示出的是整個社會黑暗面貌，也即是說竇娥的悲劇是社會悲劇和時代悲劇。

（2）、藝術(shù)特色：

A、沖突集中，關(guān)目緊湊，戲劇性極強(qiáng)，沖突的正方始終是竇娥，而隨反方的轉(zhuǎn)頻，展示了豐富的社會畫卷。本劇形式完整，四折一楔作為早期問世的作品為以后元雜劇提供了典型的范式。

B、剪裁得當(dāng)，角色的安排與劇情發(fā)展結(jié)合自然。C、用嚴(yán)肅的寫實手法來展開沖突，用詩化的理想來升華人格之美。藝術(shù)氛圍與人物性格相互內(nèi)映，構(gòu)成所謂意境，應(yīng)是本色派最經(jīng)典劇作。

D、語言本色：個性化、口語化。“曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！?/p>

19、《西廂記》人物形象（作者：王實甫）

（1）、崔鶯鶯

她是西廂記中的主要人物，也是個性格復(fù)雜的人物。她美麗，多才，既深受封建禮教的濡染，又有著對愛情生活的向往。她和張生在佛殿相遇，一見鐘情，又經(jīng)過隔墻聯(lián)吟，彼此心有靈犀，互相愛慕，但礙于老夫人的拘管，沒有更多接近的機(jī)會。在孫飛虎圍兵普救寺，老夫人許婚，張生下書解圍之后，鶯鶯和張生都滿心歡喜，以為可以如愿以償，成就婚姻。不料老夫人賴婚，這激起了鶯鶯對母親的不滿。當(dāng)她聽了張生在琴中向她傾訴的心事以后，她更加傾向、愛慕張生。但她畢竟是相國小姐，家庭教育和上層社會的身份，使她難以貿(mào)然走出和張生自由結(jié)合這一步。于是戲劇出現(xiàn)了這樣的沖突：明明是她叫紅娘去探望生病的張生，但當(dāng)紅娘帶回張生給她的信時，她卻責(zé)罵紅娘帶回“這簡帖戲弄我”！她要紅娘帶信給張生，叫他下次休得如此，但是張生打開信一看，喜出望外，原來鶯鶯寄去的是約會的詩簡。當(dāng)張生果然來約會時，她又以大道理責(zé)備了張生一通。作者對鶯鶯矛盾心理的描寫，展示出她既有對愛情的熱烈追求，又深受封建禮教的浸染的真實心理。

（2）、張生

他在劇中是一個才華出眾、情真意專的志誠種，一見了鶯鶯，就忘記了求取功名的大事，而且采取了一系列熱烈、大膽的方式和真誠的努力，來獲取鶯鶯的愛情。他不管人家是否對他有意，先自報家門，如果說前面的自報家門已經(jīng)很貿(mào)然，那么，這一問，“敢問小姐常出來么？”就更不得體了。接著在夜吟、請兵、琴挑、甚至身染沉疴的過程中，都展示了他對鶯鶯的癡心，以及忠貞。作者十分注意突出他“志誠”的一面，他一接到鶯鶯的詩簡，馬上喜上眉梢，顧不得細(xì)察詩意，也不管是否有詐，半夜逾墻去赴約，結(jié)果遭到鶯鶯的呵斥，約會也砸了鍋。在“賴婚”一場，開頭張生以為老夫人會將鶯鶯許配給他，興高采烈地等著作新郎，沒想到老夫人出爾反爾，堅持賴婚，堅決不同意將鶯鶯許配給他時，他甚至跪在紅娘的面前，聲稱如果得不到鶯鶯，他就要懸梁自盡。正是他的這種執(zhí)著和志誠，最終打動了鶯鶯，兩人終于私下結(jié)合。

（3）、紅娘

她是《西廂記》中一個社會地位卑賤，卻光彩四射的人物。她冷眼旁觀，很清楚老夫人為維護(hù)“相國家譜”，決不允許張生和鶯鶯的結(jié)合，所以她最初并不想幫助張、崔二人。但在事件發(fā)展的過程中，她逐漸為崔張之間真摯的感情打動，也不滿于老夫人的背信棄義，于是轉(zhuǎn)而積極地為他們傳遞書信、出謀劃策。她批評張生是“銀樣蠟槍頭”，居然揣摸不透鶯鶯的心事；她也批評鶯鶯的心口不一，明明思念張生，在人前卻一點也不流露；對老夫人，她更加勇敢機(jī)智地進(jìn)行反擊，為崔、張二人辯護(hù)，使老夫人理屈辭窮，不得不答應(yīng)了二人婚事。最巧妙的是，她反擊老夫人的，恰恰是老夫人要維護(hù)的封建綱常和家族利益。正是這樣以其人之道，還治其人之身，老夫人也只好默認(rèn)了張生和鶯鶯的婚事。

（4）、老夫人

她是劇中封建家長的代表，是崔、張、紅娘的對立面。她虛偽、奸詐、狠毒，但又脆弱。她表面上愛女兒，實質(zhì)上愛的是“無犯法之男，再婚之女”的“相國家譜”。因此在行動和精神上都嚴(yán)格地約束著鶯鶯，連“黃鶯兒作對”“粉蝶兒成雙”的自然景色，都不讓鶯鶯看見，怕引起“春心蕩”。在孫飛虎兵圍普救寺時，她信誓旦旦，要將鶯鶯許給解圍退兵的人，可是張生退兵之后，她馬上反悔，并且假惺惺地要崔、張以兄妹相稱，并許張生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。為了“相國家規(guī)”，她全然不顧崔、張二人的感情和幸福。在這里老夫人的虛偽、狡猾暴露無遺。她的“慈母”的面目后面，掩蓋的是冷冰冷的封建家族的利益。但她其實又很脆弱，在《拷紅》一折中，被地位卑下的婢女紅娘以其人之道還治其人之身后不得不同意張、崔二人的婚事。一個封建勢力的頑固堡壘，被小小的紅娘輕易地攻克了，充分說明了封建力量外強(qiáng)中干的本質(zhì)。當(dāng)然，封建家長是不會善罷干休的，老夫人逼張生赴考和最后賴婚的情節(jié)，進(jìn)一步完善了她的形象：虛偽、狡詐、頑固、狠毒、脆弱。

20、元代雜劇作家作品

（1）、前期作家

主要有關(guān)漢卿《望江亭》、《救風(fēng)塵》《竇娥冤》《單刀會》、王實甫《西廂記》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》等。（2）、后期作家

主要有鄭光祖、喬吉《兩世姻緣》等。（3）、元雜劇中的四大愛情劇

關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》（注：元劇四大家：關(guān)漢卿《竇娥冤》；馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》；王實甫《西廂記》；白樸《梧桐雨》）

（4）、白樸和《梧桐雨》

《梧桐雨》是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。取材于白居易的詩《長恨歌》，但又并不是對《長恨歌》的直接改編，在材料處理上有許多不同。

它并不是以單純的愛情為主題的，也不是一部以總結(jié)政治教訓(xùn)為目的的歷史劇。實際是以作者自身的體驗為依據(jù)，來摹寫唐明皇的內(nèi)心世界：由于政治上的失敗和因此造成的唐王朝由盛及衰的轉(zhuǎn)變，在孤獨與蒼老中感受著美好往日如夢消逝以后的寂寞與哀傷，一種對盛衰榮枯無法預(yù)料和把握的幻滅感。這既是寫歷史人物，也滲透了作者因金國的滅亡而產(chǎn)生的人世滄桑和人生悲涼之感。

（5）、馬致遠(yuǎn)和《漢宮秋》

馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”之稱。

《漢宮秋》以歷史上的昭君出塞故事為題材。環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象向人們揭示的，主要是對歷史、對人生的體悟。他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運、只能任由播弄的悲哀。加上《漢宮秋》以“秋天”的意境作為結(jié)撰全劇的背景，突出秋的蕭瑟悲涼，更使整個戲籠罩著灰暗荒漠的氣氛，這又表達(dá)出作者對時代的體驗和認(rèn)識。

21、南戲

（1）、南戲的產(chǎn)生大約在南宋中期。元末，《琵琶記》等劇本出現(xiàn)，標(biāo)志著南戲達(dá)到了成熟的階段，并且為明清傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)。

（2）、高明和《琵琶記》

A、《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。改編后的《琵琶記》，通過蔡伯喈的遭遇，辭考不從、辭婚不從、辭官不從，使蔡伯喈無法照顧家庭、奉養(yǎng)父母，結(jié)果父母在饑荒中死去，揭示了“忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突。

B、趙五娘的人物形象

趙五娘是《琵琶記》中著力刻畫的人物。她代表著一種人物類群：在舊時代中下社會階層，一些婦女往往是家庭的真正支撐者，她們堅韌不拔，忘我犧牲，奉養(yǎng)老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術(shù)形象。

C、藝術(shù)特色 《琵琶記》代表了南戲在進(jìn)入明清“傳奇”階段之前發(fā)展的頂峰，有較高的藝術(shù)成就。總體而言，整部劇情以趙五娘和蔡伯喈不同遭遇的雙線并行發(fā)展的處理，收到了良好的效果。

一條線是蔡伯喈步步陷入功名的羅網(wǎng)，滿心苦悶地處于一片繁華富貴的氣氛中，一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎在滿目荒涼蕭條的境地，許多場面不斷交錯出現(xiàn)，相互對映，給觀眾以強(qiáng)烈的感受。

22、《三國演義》（作者：羅貫中）

（1）、主要內(nèi)容

《三國演義》一百二十回，描寫的是魏、蜀、吳三國的興亡史。故事起自漢末黃巾起義，止于西晉統(tǒng)一，其間共九十六年。小說開篇寫漢末昏君無道，民不聊生，激起了黃巾起義。在鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的過程中，各路軍閥擁兵自立，互相混戰(zhàn)。先是十七路諸侯聯(lián)合討伐董卓。董卓被殺后，曹操“挾天子以令諸侯”，削平北方，進(jìn)兵江南。孫權(quán)、劉備聯(lián)合抗曹，在赤壁擊敗曹操，從此天下三分。此后三國互有戰(zhàn)爭，各有勝負(fù)。最后三分天下歸于西晉。

（2）、藝術(shù)成就

A、具有一個相當(dāng)完整細(xì)密的宏大結(jié)構(gòu)，有條不紊地處理了繁復(fù)的頭緒，描繪了極其壯闊的、波譎云詭的歷史畫面。尤其是對戰(zhàn)爭的描寫，成就最為特出。如官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等大規(guī)模的戰(zhàn)爭，從戰(zhàn)事的起因、力量對比、彼此的方略及內(nèi)部爭執(zhí)，到戰(zhàn)爭的過程及其變化、勝負(fù)的決定及其緣由、有關(guān)人物在戰(zhàn)爭中的作用，都能敘述得生動而具體，寫出戰(zhàn)爭的巨大聲勢、緊張氣氛，處處扣人心弦。

B、《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進(jìn)步。如劉備的寬厚仁愛、曹操的雄豪奸詐、關(guān)羽的勇武忠義、張飛的勇猛暴烈、諸葛亮的謀略高超和勤于國事、周瑜的聰明自信和器量狹小等。在單一的性格方面上，作者通過生動的情節(jié)和夸張的筆法，還是能夠把人物寫得較為有聲有色。像關(guān)羽溫酒斬華雄的一節(jié)，雖文字不多，卻足以令人感佩他的威猛。

23、《水滸傳》人物形象（作者：施耐庵）

（1）、宋江

作為梁山第一號人物的宋江，由于作者把相互沖突的江湖道德和正統(tǒng)道德加在他一人身上。使他的形象顯得比較矛盾。

出身：一個半農(nóng)半吏的地主，封建的知識分子。綽號：“孝義黑三郎”“山東及時雨”

宋江這一典型形象既是恪守封建社會傳統(tǒng)倫理文化的典范，又是一位具有濃厚悲劇色彩的英雄。

（2）、李逵

李逵是反抗最徹底的突出代表，他是中國農(nóng)民美好品質(zhì)的體現(xiàn)。梁山好漢之一，綽號 “黑旋風(fēng)”，具有農(nóng)民的純樸、粗豪的品質(zhì)，反抗性很強(qiáng)，對正義事業(yè)和朋友很忠誠，但性情急躁。是剛直、勇猛而又魯莽的人物典型。他雖簡單粗魯，但反抗的熱情卻是最強(qiáng)烈的。李逵形象中最寶貴的是他這種堅如鐵石的反抗意志，對起義事業(yè)的赤膽忠心。

24、《西游記》人物塑造特色

（1）、物性、神性與人性的統(tǒng)一

“物性”：指形象作為某一動植物的精靈，所保持的原有的形貌和習(xí)性。“神性”：這里指動物植物一旦成精變怪，就帶有的神奇本領(lǐng)?！叭诵浴保哼@里指作者將人的七情六欲賦予神佛妖魔，將其人化。

孫悟空形象既有猴子的外貌、習(xí)性等“物性”，又有七十二般變化、一個跟頭十萬八千里等超凡 “神性”，同時還有有勇有謀、無私無畏、堅忍不拔、積極樂觀、心高氣傲、爭強(qiáng)好勝等“人性”。

（2）、多角度、多色調(diào)描繪的形象

《西》已開始打破人物性格單一，好人一切都好、壞人一切都壞的傾向，注意多角度、多色調(diào)塑造人物。

理想型形象孫悟空, 帶有明顯的英雄化，但也有爭強(qiáng)好勝、愛戴高帽、喜歡奉承等缺點；世俗型形象豬八戒，帶有濃厚的人情味兒，尤其是既討喜愛、又多缺點的角色。豬八戒：號為佛家“八戒”，實是凡夫俗子：貪吃、貪睡、貪財、貪色；憨厚純樸、吃苦耐勞、斗爭頑強(qiáng)。

25、湯顯祖與《牡丹亭》杜麗娘形象

《牡丹亭》與同是愛情名劇的《西廂記》相比，可以看出兩者有一點根本不同的地方：鶯鶯對于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對于柳夢梅，卻是由“欲”到“情”。

26、南洪北孔

（1）、含義

康熙年間，隨著清朝統(tǒng)治趨向穩(wěn)定，明亡的陣痛歸于平靜，文人們開始更多地以一種空幻與傷感的情緒來看待明清之際的歷史興亡。這時在戲劇方面出現(xiàn)了洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》這兩部名作。前者以安史之亂為背景，后者直接以南明政權(quán)的覆滅為背景，把美好愛情的喪失和政治的變亂相聯(lián)系，取得感人的效果，它們在不同程度上都與上述社會情緒有關(guān)聯(lián)。而兩位作者也因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。

（2）、洪昇與《長生殿》

《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事。

（3）、孔尚任與《桃花扇》

《桃花扇》是通過明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明一代興亡的歷史劇。

27、《聊齋志異》（作者：蒲松齡）

（1）、藝術(shù)特點

A、兼具眾體的形式美。

a 符合現(xiàn)代小說觀念的典型的短篇小說；這類小說一般篇幅較長，有完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，鮮明的人物形象和明確的主題思想。

b志怪短書；這類作品，內(nèi)容多為記述奇聞異事、神鬼妖魅。它們情節(jié)單純，用筆精簡，一般篇幅很短，只有二三百字或者更少

c 紀(jì)實性的散文小品。這類小說內(nèi)容或?qū)懭?，或記事，或描繪一個場面，或攝取某種生活情景，多為記述作者的親見親聞，近似繪畫中的素描或速寫。一般篇幅短小，而內(nèi)容大多寫實，不涉怪異。

B、異彩紛呈的奇幻美。藝術(shù)想象豐富、大膽而奇異，其人物多是花妖狐魅，神鬼仙人，都具有超人的特點和本領(lǐng)；活動環(huán)境包括仙界、冥府、龍宮等，神奇怪異，五光十色。這些幻想都是“幻”和“真”的結(jié)合，首先通過超現(xiàn)實的幻想表現(xiàn)的是現(xiàn)實的社會內(nèi)容；二是這些幻想都有現(xiàn)實生活的客觀依據(jù)。

C、曲折奇峭的情節(jié)美。情節(jié)發(fā)展大多波瀾層疊、懸念叢生，從而充分地展示社會矛盾，表現(xiàn)人物性格，揭示作品主題。

D、詩情濃郁的意境美。意境創(chuàng)造，首先表現(xiàn)在作者將他所歌頌的人和事物加以詩化。特別是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是賦予她們詩的特質(zhì)。其次表現(xiàn)在通過環(huán)境氣氛的渲染烘托來表現(xiàn)一種詩意美。再次表現(xiàn)在對那些美麗動人的花妖狐魅形象，作者一般不作精雕細(xì)刻的外形描寫，而注意描繪其內(nèi)在的風(fēng)神。

E、雅潔明暢的語言美?！?/p>

a 從表現(xiàn)生活和刻畫人物的需要出發(fā)，改造書面語，吸收口語，創(chuàng)造出一種既雅潔又明暢，既簡練又活潑的獨特語言風(fēng)格；

b 無論文言還是白話，都飽含著生活的血肉，人物的思想感情，顯得自然和諧。

28、《紅樓夢》人物形象

（1）、賈寶玉

他是從統(tǒng)治階級內(nèi)部分化出來的貴族叛逆者。

他叛逆性格最明顯的表現(xiàn)是對科舉功名深惡痛絕，厭棄科舉功名，鄙棄功名利祿，否定“修身、齊家、治國、平天下”的傳統(tǒng)人生價值觀，認(rèn)為它們是“拿它誆功名，混飯吃”的工具。雖生活在貴族家庭中，但卻反對森嚴(yán)的封建等級制度，深感壓抑和束縛，要求沖破這富貴和家庭的束縛，找回人的個性自由和個性解放。

他叛逆性格另一突出表現(xiàn)是對自由、平等、互敬互愛的有愛情婚姻的大膽追求。他與林黛玉的愛情在這個“正統(tǒng)”指甲是孤立無援的，在賈母、王熙鳳等人的謀劃下，釀成了悲劇。當(dāng)寶玉的生命孤苦無依的時候，他不顧一切，憤然出家，與這個曾經(jīng)給過他歡樂、幸福、愛情，同樣也給過他痛苦、不幸和欺騙的貴族之家徹底決裂。

他的性格中，除了要求真摯的情愛和人格自由以外，沒有更多更新的理想和愿望。有時在沖突面前表現(xiàn)為想死、想“化煙化灰”的消極思想。貴族家庭的生活，使他感到愁悶孤獨，但對這種寄生生活，又存有依賴。

（2）、林黛玉

她聰明美麗，以自己“孤高”維護(hù)著決不容許任何人侵犯的人格和尊嚴(yán)。她鄙棄八股功名的虛偽和罪惡，不遵從“女子無才便是德”的封建教條。她和寶玉一起成為賈府中最具有叛逆性格，透出新的思想、新的人格和沒有泯滅個性的人物，彼此之間相互依傍的愛情，成了他們在那個污濁、黑暗環(huán)境中生活下去的重要的精神支柱，當(dāng)愛情幻滅時，她萬念俱灰，以生命的完結(jié)像這個殘酷而又黑暗的社會做了最后的抗?fàn)帯ｗ煊竦男蜗篌w現(xiàn)了作者對女性認(rèn)識的新的突破。

（3）、薛寶釵

封建淑女的典型。

她有著傾國傾城之貌，能詩善文，一舉一動都顯得很是“端莊賢淑”，不失皇商家庭的教養(yǎng)和尊嚴(yán)，是封建社會標(biāo)準(zhǔn)的淑女。她熟諳世故，城府極深，以理智去支配自己的一切言行，嚴(yán)格按照封建規(guī)范去行動，是一個完全失去個性存在的虛偽軀殼。寶釵的形象，深刻揭示了封建社會對女性的璀璨和對個性的扭曲。

（4）、王熙鳳

她“嘴甜心苦，兩面三刀，上頭笑著，腳底下就使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”，陰險、狠毒、貪婪等性格，但她理家卻是有一套，充分顯示出她的威嚴(yán)和才能。她表面美麗活潑，與內(nèi)心的干練兇狠形成強(qiáng)烈的對比。仗勢欺人，同時也忍受著放浪丈夫的欺負(fù)。她不服輸，但最終難以逃脫“一從二令三人木”的命運。她是作者傾注真心真情而塑造出的“真的人物”的典型。

（5）、賈母

多福多壽多兒孫的老祖宗。

她是從出入賈家當(dāng)孫媳婦的地位熬過來的，因此見多識廣，精通世故，自言年輕時比王熙鳳還精明強(qiáng)干?，F(xiàn)在的賈母看似只知享福，實則大小事沒有一件違反他的意旨和切身利益。殘酷無情的扼殺寶黛的愛情，以維護(hù)綱常禮教，而對賈璉的惡行卻置之不理。她不愿兒孫降低往日的豪奢生活，盡情地?fù)]霍，盡情地享樂，無疑也加速了賈府的敗亡。

（6）、賈政

他雖身為一名部員，卻才學(xué)平庸，毫無建樹，是位“道貌岸然”，“興趣索然”的正人君子的典型。大觀園落成題匾額，寶玉的才華得到了淋漓盡致的發(fā)揮，賈政的庸笨也得以惟妙惟肖的暴露。賈政作為統(tǒng)治階級沒落貴族的代表，預(yù)示了這一階級的無能，同時也與具有某些新思想的寶玉形成強(qiáng)烈的對比。

第五篇：古代文學(xué)

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。（關(guān)雎）

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。（蒹葭）日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。

民生各有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！

世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。閨中既以邃遠(yuǎn)兮，哲王又不寤。懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古?。x騷）

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。（湘夫人）若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。（山鬼）

“萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而還。形氣轉(zhuǎn)續(xù)兮，變化而蟺。沕穆無窮兮，胡可勝言！禍兮福所依，福兮禍所伏；憂喜聚門兮，吉兇同域。（鵩鳥賦）

胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。（行行重行行）所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。(回車駕言邁)其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。（洛神賦）

亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁！冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性！（贈從弟）

秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸鵠南翔。

明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨何辜限河梁。（燕歌行）

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。（歸園田居）

初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。（登池上樓）

文學(xué)常識（包括填空、判斷）1.詩經(jīng)的篇目概況，共311篇，《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》(6篇)有目無辭.2.漢代傳《詩經(jīng)》的有4家，各家的傳授者 轅固生、申培、韓嬰、毛亨和毛萇，齊詩、魯詩、韓詩 屬于今文經(jīng)，毛詩 屬于古文經(jīng)。

3.敘事詩出現(xiàn)的年代 先秦，成熟的年代 漢代。4.“精衛(wèi)填?！薄ⅰ翱涓钢鹑铡薄ⅰ磅呌碇嗡背鎏帯渡胶＝?jīng)》 5.諸子散文體式的發(fā)展經(jīng)歷的三個階段及其代表作品

⑴ 語錄體 《論語》、《老子》、《孟子》 ⑵ 向?qū)Ｕ擉w過渡 《墨子》、《莊子》 ⑶ 專論體 《荀子》、《韓非子》

6.莊子內(nèi)外雜篇的特點

“內(nèi)篇” 是莊子所寫的，“外、雜篇”是莊子及其弟子所寫。內(nèi)篇最集中表現(xiàn)莊子哲學(xué)。7.韓非子法家思想與現(xiàn)代法治精神是否一致 否 8.左傳預(yù)言（不是寓言）的特點：

有道德化傾向,靈驗。

9.戰(zhàn)國策的別名 國策、國事、短長、事語、長書、修書，篇數(shù) 497 篇。

10.戰(zhàn)國策和左傳是否有虛構(gòu) 有

11.《離騷》題旨有兩種解釋

1、遭遇憂愁。司馬遷：“離騷者，猶離憂也”，班固：“離，猶遭也；騷，憂也?！彪x：罹

2、離別的憂愁。王逸《楚辭章句》：“離，別也；騷，愁也?！彪x：離別 楚辭中多解作“罹”，前種說法更可信。12.《九歌》篇數(shù)（11篇）《九章》篇數(shù)（9篇）13.枚乘的《七發(fā)》 標(biāo)志著漢大賦的成熟。14.漢賦各體的特點和標(biāo)志其成熟的作品

（1）騷體賦：源于楚辭，句中常用“兮”句，多抒發(fā)懷才不遇之感。代表作：賈誼《鵩鳥賦》、《吊屈原賦》（2）漢大賦特點：

1、側(cè)重狀物，鋪張揚厲、鴻篇巨制

2、多用主客問答形式

3、繁富靡麗的美學(xué)風(fēng)格

4、勸百諷一的寫作手法 司馬相如《子虛賦》《上林賦》

（3）抒情小賦：繼承楚辭抒情傳統(tǒng)，不再追求鋪張和辭藻，以短章抒情，語言平實。成熟標(biāo)志張衡《歸田賦》

15.對漢大賦潤色鴻業(yè)、勸百諷一的理解：

歌功頌德；對負(fù)面現(xiàn)象鋪張描寫，正面主張在結(jié)尾簡要點出

16.《史記》概況：西漢時期的歷史學(xué)家司馬遷編寫，記載了上自中國上古傳說中的黃帝時代，下至漢武帝元狩元年，共3000多年的歷史。12本紀(jì)（帝王朝代的興衰）8書（典章制度，經(jīng)濟(jì)、文化、天文、歷法等）10表（表格排列史實）30世家（貴族諸侯事跡）70列傳（各階層人物）《左傳》概況：原名《左氏春秋》，相傳是左丘明為解釋《春秋》而作。起自魯隱公元年（前722年），迄于魯哀公二十七年（前468年），是儒家經(jīng)典之一。今人一般認(rèn)為《左傳》成書于戰(zhàn)國早期，主要部分可能是左丘明所寫，最后編定者是戰(zhàn)國時期儒家學(xué)者。17.《史記·論六家要旨》的思想傾向

道家傾向

18.司馬遷《報任安書》中闡明《史記》的修史宗旨

“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言?！辈刂?，傳于后人 19.第一位大力寫作五言詩的文人（曹植）、現(xiàn)存最早完整的七言詩 《燕歌行》。

20.《古詩十九首》來源收漢代文人五言詩19首，后人遂以“古詩十九首”稱之，收錄在 《文選》。21.現(xiàn)存作者可考的最早的文人五言詩： 班固《詠史》 22.志人小說可分為三種類型及其代表作品

一、笑話。邯鄲淳《笑林》

二、野史。葛洪《西京雜記》。

三、逸聞軼事。裴啟《語林》、劉義慶《世說新語》、殷蕓《小說》。

23.曹植前后期作品的代表作及不同點

一、前期：

1、反映現(xiàn)實與戰(zhàn)亂，情調(diào)悲涼。如《送應(yīng)氏》。

2、抒發(fā)理想和抱負(fù)，豪邁進(jìn)取。如《白馬篇》、《名都篇》。

二、后期

受曹丕猜忌迫害，失落、苦悶。代表作：《贈白馬王彪》、《美女篇》、抒情小賦《洛神賦》。

24.魯迅《漢文學(xué)史綱要》對莊子、史記、屈原的評價。

莊子 : “汪洋辟闔，儀態(tài)萬方，晚周諸子之作莫能先也?！?/p>

史記 : 發(fā)憤著書，意旨自激，??恨為弄臣，寄心紙墨，感身世之戮辱；傳畸人于千秋。雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于心而為文。屈原 ：“逸響偉辭，卓絕一世?！?名詞解釋（4題）

1.抒情小賦:興起于漢代，盛行于魏晉南北朝，唐宋以降一直綿延不息。在內(nèi)容上側(cè)重于抒寫個人的心志，或托物言志，或詠物抒情，也有針砭現(xiàn)實之作。在藝術(shù)上繼承著大賦的鋪排手法，但語言較漢大賦樸素得多，手法、風(fēng)格多樣。漢末的抒情小賦還有詩意化的傾向。張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》、蔡邕的《述行賦》、禰衡的《鸚鵡賦》都是較有名的作品。

2.騷體賦：騷體賦是漢賦中的一類，它是從楚辭中發(fā)展而成的，形式上屬于騷體，所以稱為騷體賦。騷體賦的大都是抒發(fā)懷才不遇的不平，抒發(fā)一種不得幫閑的牢騷，代表作是《吊屈原賦》《鵩鳥賦》如賈誼的《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》，司馬相如的《長門賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》等。

3.互見法：《史記》剪裁材料的方法，有兩種情況。情況一：為維護(hù)人物形象的統(tǒng)一，其主要性格放在本傳中寫，次要性格在他傳中寫。情況二：涉及多人的事件，在主要人物傳記中詳寫，次要人物傳記中略寫。4.漢樂府：樂府是音樂機(jī)構(gòu)，出現(xiàn)于秦，興盛于西漢。漢樂府指由漢時樂府機(jī)關(guān)所采制的詩歌。這些詩，原本在漢族民間流傳，經(jīng)由樂府保存下來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。后世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。

5.志怪小說：中國古典小說形式之一。志怪，就是記錄怪異，主要指魏晉時代產(chǎn)生的一種以記述神仙鬼怪為內(nèi)容的小說，也可包括漢代的同類作品。志怪小說是受當(dāng)時盛行的神仙方術(shù)之說而形成的侈談鬼神、稱道靈異的社會風(fēng)氣的影響之下形成的。

6.志人小說：志人小說是中國古典小說的一種，指魏晉六朝流行的專記人物言行和記載歷史人物的傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱清談小說、軼事小說。數(shù)量上僅次于志怪小說。是在品藻人物的社會風(fēng)氣影響之下形成的。

7.香草美人：《離騷》的兩類意象：美人、香草。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻?！峨x騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持并豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨立的象征物，它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。8.古詩十九首：《文選》收漢代文人五言詩19首，后人遂以“古詩十九首”稱之。詩非一人一時之作，作者是中下層文人，創(chuàng)作時代為東漢末年，思想內(nèi)容呈現(xiàn)出復(fù)雜的時代特點，都帶有生命意識覺醒后的感傷色彩。藝術(shù)上渾然天成，言近旨遠(yuǎn)，語短情長，耐人尋味。是漢代文人五言詩成熟的標(biāo)志。

9.建安風(fēng)骨：指建安時期曹氏父子、建安七子等人的詩歌風(fēng)格。他們繼承并發(fā)揚了《詩經(jīng)》、漢樂府民歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，一方面反映**時期百姓的苦難，一方面抒發(fā)建功立業(yè)的豪情壯志，作品內(nèi)容充實，意境宏大，筆調(diào)朗暢，具有鮮明的時代特征和個性特征，呈現(xiàn)出慷慨悲涼，清新剛健的風(fēng)格特征。文學(xué)史上稱之為“建安風(fēng)骨”或“漢魏風(fēng)骨”。

10.賦比興：《詩經(jīng)》的主要三種表現(xiàn)手法。賦：鋪陳?！百x者，敷陳其事而直言之也?！?比：比喻?！氨日?，以彼物比此物也?！?興：起興?！芭d者，先言他物以引起所詠之詞也。”

11.竹林七賢：指魏晉間嵇康、阮籍、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶。七位文士“相與友善，游于竹林”，故號“竹林七賢”。魏晉玄學(xué)的代表人物，在生活上不拘禮法，清靜無為，主張老莊之學(xué)。聚眾在竹林喝酒，縱歌。作品揭露和諷刺司馬朝廷的虛偽。

論述題（2題）

1.《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就。

（1）賦比興綜合運用，創(chuàng)造完美的意境；（《蒹葭》是賦比興運用最為純熟的作品）（2）四言為主，重章復(fù)沓的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏鮮明齊整、具回環(huán)往復(fù)之美。（3）語言的使用達(dá)到了很高藝術(shù)水準(zhǔn)。多種修辭手法的靈活使用。雙聲：參差、輾轉(zhuǎn)、雎鳩、躑躅

語助詞：乎、若、焉、也、只、思、兮、哉? 動詞：手部動作詞50多個，如提、按、抱、采、拔? 句式靈活：一言至八言均有

句法多變：例如問答式：誰謂河廣，一葦航之。既見君子，云胡不喜？ 對比式：其室則邇，其人則遠(yuǎn)。對偶：出自幽谷，遷于喬木。排比：如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增。

遞進(jìn)：五月斯螽動股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。2.漢樂府對《詩經(jīng)》的繼承與發(fā)展。

1、繼承《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義精神。

2、發(fā)展了《詩經(jīng)》的敘事成分，達(dá)到了敘事詩的成熟。

3、突破了《詩經(jīng)》四言的體式，以五言與雜言為主，推動了五言詩的出現(xiàn)。3.舉例說明莊子散文的藝術(shù)成就。

總評：“汪洋辟闔，儀態(tài)萬方，晚周諸子之作莫能先也?！濒斞浮稘h文學(xué)史綱要》

1、善以寓言說理。

《莊子 · 寓言》：“寓言十九，重言十七，卮言日出”。寓言：藉外論之

重言：長者、名人、尊者的言論 卮言：無心、漫衍、自然流露之言

2、想象奇特，浪漫色彩濃厚

如《逍遙游》中的大鵬展翅圖景寫來異常雄闊。

3、語言行云流水，汪洋恣肆。

大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發(fā)想無端，如天上白云卷舒滅現(xiàn)，無有定形。清 · 方東樹

4.舉例說明《史記》描寫人物的特點。

一、互見法

情況一：為維護(hù)人物形象的統(tǒng)一，其主要性格放在本傳中寫，次要性格在他傳中寫。情況二：涉及多人的事件，在主要人物傳記中詳寫，次要人物傳記中略寫。情況一：以劉邦形象為例

1、急躁 其明年，淮陰侯破齊，自立為齊王，使使言之漢王。漢王大怒而罵，陳平躡漢王。漢王亦悟，乃厚遇齊使，使張子房卒立信為齊王?！蛾愗┫嗔袀鳌?/p>

2、好色、貪財貨 范 增說項羽曰：“沛公居山東時，貪于財貨，好美姬。??”——《項羽本紀(jì)》

3、猜忌功臣

《蕭相國世家》、《淮陰侯列傳》（“狡兔死，良狗烹；高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。”）情況二：以鴻門宴為例

《項羽本紀(jì)》中作詳盡描寫，而在《高祖本紀(jì)》中僅寥寥數(shù)語：“沛公從百余騎，驅(qū)之鴻門，見謝項羽。項羽曰：‘此沛公左司馬曹無傷言之。不然，籍何以生此!’沛公以樊噲、張良故。得解歸。歸，立誅曹無傷?！?/p>

二、善寫外貌傳達(dá)人物特征

張良：狀貌如婦人 李廣：為人長，猿臂 樊噲闖帳：頭發(fā)上指，目眥盡裂

三、善用對比、襯托突出人物特點 劉項性格比較

羨慕：高祖常繇（徭役）咸陽，縱觀，觀秦皇帝喟然太息曰：“嗟乎！大丈夫當(dāng)如此也。” 貪婪：秦始皇帝游會稽，渡浙江梁與籍俱觀。籍曰：“彼可取而代也。

四、善以細(xì)節(jié)刻畫人物

里中社，平為宰，分肉食甚均。父老曰：“善，陳孺子之為宰！”平曰：“嗟乎，使平得宰天下，亦如是肉矣?！薄蛾愗┫嗍兰摇凡粌H刻畫出陳平的大志，而且寫出了他善于平衡各方利益的一面，這也在后來的事跡中得到印證。

五、注重人物的出身與個性的統(tǒng)一

蕭何刀筆吏出身——謹(jǐn)守管鑰、奉公守法 陳平年幼好學(xué)——見識高遠(yuǎn)，有書生氣 樊噲屠狗為業(yè)——魯莽豪爽

六、個性化的語言描寫

《陳涉世家》寫陳勝稱王后，舊日同伴見了他的宮殿，驚嘆：“ 夥頤！涉之為王沉沉者！”用鄉(xiāng)間的土語，質(zhì)樸、生動、逼真。

5.漢賦的發(fā)展經(jīng)歷了哪些階段，各有什么特點？

第一個階段是從漢初到武帝即位。這一階段流行騷體賦，賈誼是其代表作家，大賦也開始形成，出現(xiàn)了枚乘的《七發(fā)》。此時辭賦創(chuàng)作中心不在朝廷而在藩國。

第二個階段從漢武帝到東漢中期，此期大賦創(chuàng)作最為興盛，著名的漢賦四大家皆出此期，騷賦和小賦創(chuàng)作無法與之相比，但亦未中止。

第三個階段從東漢中葉以后至漢末，這是大賦衰微期，抒情小賦的勃興期，直啟魏晉的抒情賦創(chuàng)作。騷體賦的特點：源于楚辭，句中常用“兮”句，多抒發(fā)懷才不遇之感。

代表作：賈誼《鵩鳥賦》、《吊屈原賦》，淮南小山《招隱士》，董仲舒《士不遇賦》等。騷體賦上承楚辭，下啟西漢新體大賦。

漢大賦的特點：

1、側(cè)重狀物，鋪張揚厲、鴻篇巨制

2、多用主客問答形式

3、繁富靡麗的美學(xué)風(fēng)格

4、勸百諷一的寫作手法

抒情小賦的特點：繼承楚辭抒情傳統(tǒng)，不再追求鋪張和辭藻，以短章抒情，語言平實。

代表作有張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》、王粲《登樓賦》等。

6.舉例說明陶淵明與謝靈運詩歌風(fēng)格的異同。

同(1)陶謝兩人都繼承了玄言詩的特點，在詩里都談玄。

陶淵明的很多田園詩中，都將玄理溶入日常生活，比如說《飲酒》詩中的“此中有真意，欲辯已忘言”，這“言”與“意”的關(guān)系問題，陶在日常生活中作出了解答。

謝靈運的詩中，山水描寫變成詩的主體，使玄言詩轉(zhuǎn)向山水詩而獲得新的生命，山水成為他悟道的手段，所以他的山水詩經(jīng)常前半寫景，后半談玄，如《石壁精舍還湖中作》結(jié)尾處有：“慮澹物自輕，意愜理無違。寓言攝生客，試用此道推?！币话闶腔美锨f之意，傳達(dá)自己欲隱逸山水之間以求得等生死，忘榮辱，齊物達(dá)物觀的自然境界的追求。

(2)陶謝詩作都有強(qiáng)烈的自我情感色彩。

陶淵明以寫意為主的詩歌創(chuàng)作。“飛鳥”是陶淵明田園詩中出現(xiàn)最多的意象。四言《歸鳥》組詩中的“飛鳥”晨去于林，一旦發(fā)現(xiàn)外界“和風(fēng)不恰”之時就“翻翮求心”，回歸到久林之中，“顧儔相鳴”，“眾聲相諧”，“欣及舊棲”都表現(xiàn)了飛鳥歸林后怡然自得之態(tài)。飛鳥的形象是詩人仕而終歸與隱的象征，飛鳥歸林之后的怡然之態(tài)也是詩人歸隱之初心態(tài)的真實反映。

在謝靈運的山水景物描寫中也充滿著主體情感的流露。在《石壁精舍還湖中作》這首詩中開頭的景物描寫又是主觀化描寫，他表述的重點并不在于再現(xiàn)獨特風(fēng)貌，而在于表現(xiàn)詩人賞愛山水，流連往返的心境；接著對山中風(fēng)物的客觀再現(xiàn)：“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏?！边@時主體之情隱于景物描寫之后，當(dāng)再一次出現(xiàn)時，已經(jīng)變成了一份悟得玄理的愉悅。這類詩作中所表現(xiàn)的情感大多有這樣一個隱現(xiàn)的過程。由此可知，謝靈運在客觀景物描寫背后隱沒著詩人的主觀情感。異（1）詩歌由主觀寫意轉(zhuǎn)為客觀摹像

陶淵明的詩中主體“我”的位置非常鮮明。陶淵明“生活是詩化的，感情也是詩化的，因此他無意于模山范水，只是寫與景物融為一體的心境”。例如:《歸園田居》其一：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚失故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳陰后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得反自然。

這首詩的敘述角度是第一人稱“我”。而“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳陰后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”既寫出了田園風(fēng)光的美好，也寫出了自己生活在悠然自得的田園生活中的幸福和滿足。景中有情，情景交融。

謝靈運詩歌中所描寫的自然山水并未沾染作者的主觀情感，謝詩歌中物我是分開的，他努力將自然山水的狀貌惟妙惟肖地描畫出來，在具體的詩句中看不到主體“我”的影子。作者是以一種客觀的態(tài)度去“靜觀”自然山水，所以他對自然山水的描寫變成了純粹自然山水的描摹。例如:“時雨夕澄界，云歸日西馳。密林含徐清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)?！保ā队文贤ぁ罚┮陨显娋淇梢钥闯?，謝靈運是極力勾勒描繪，想把山水四時、陰晴變化一一地再現(xiàn)出來，達(dá)到巧似的地步，從字里行間中我們無法尋找到“我”的影子。這就是由于謝詩中物我分離，造成了詩人主體的缺失，自然山水失去了詩人情感的觀照，寫意完全消退，取而代之的是客觀冷的摹象。

（2）謝靈運的山水詩詩突破了陶淵明“一詩止于一時事”的局限。陶淵明的田園詩由眼前一事一景而引發(fā)出內(nèi)心無限無限感慨。謝靈運善于描繪自然風(fēng)景的動態(tài)流程，將不同時地的情緒景物經(jīng)過提煉濃縮而集中于一篇詩作之中。他的山水詩作常常采用移步換形的手法，例如《初去郡》：“溯溪終水涉，登嶺始山行”。謝靈運的后期部分詩作能在一首的詩中包含一段時間的游程，呈現(xiàn)出另外一種風(fēng)貌。作于赴任臨川途中的《入彭蠡湖口》首詩已經(jīng)完全突破了限于一時一事的敘述模式。

（3）由啟示性到寫實性

陶淵明詩歌的語言很富有哲理，需要讀者自己去聯(lián)想和體悟那些“只能意會不可言傳”的東西。在陶詩平淡的描寫的表象下，蘊含著無限的“永”。陶詩這一語言特色，與魏晉玄學(xué)崇尚言約旨遠(yuǎn)的風(fēng)氣有關(guān)，但他絕不像玄談家那樣在語言上故弄玄虛，而是從形象的刻畫和詩境的營構(gòu)上體現(xiàn)出深刻的意蘊和旨趣。如《飲酒》之五不過寥寥數(shù)句，就把詩人“得意忘言”那種物我渾融的境界，展現(xiàn)在讀者面前，啟發(fā)讀者。

謝靈運的詩歌語言是寫實的。謝靈運發(fā)揮了語言的表現(xiàn)力增強(qiáng)了語言描寫實物的效果，運用各種技巧去形容它們。語言的寫實性也就在他的努力下發(fā)展起來了。在《初去郡》中他寫道:“野曠沙岸凈，天高秋月明”，用“曠”、“凈”“高”、“明”四個形容詞形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再現(xiàn)了秋天的特點。