第一篇：文學(xué)評(píng)論名詞解釋

文藝學(xué):研究文學(xué)的科學(xué)統(tǒng)稱，包括文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論。

文學(xué)理論:以社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)為研究對(duì)象，以哲學(xué)方法論為總指導(dǎo)，研究和闡明文學(xué)性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律的科學(xué)。

文學(xué)觀念:對(duì)文學(xué)的看法，“什么是文學(xué)”，變化中的，因民族、時(shí)代、群體、人而不同。文學(xué):具有審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的、凝結(jié)個(gè)體體驗(yàn)的、溝通人際交流的語言藝術(shù)。

文學(xué)四要素:世界、作家、作品和記者。文學(xué)的必備要素，體現(xiàn)人與客體的以象性，體現(xiàn)人的本質(zhì)力量。

表演藝術(shù):通過表演來展現(xiàn)藝術(shù)形象的藝術(shù)。

造形藝術(shù):運(yùn)用一定的材質(zhì)在空間塑造立體或平面形象的藝術(shù)。語言藝術(shù):以語言為媒介構(gòu)成藝術(shù)形象的藝術(shù)。視界融合:同一對(duì)象，人們視界與歷史已有視界交融。

文化:人類的符號(hào)思維和符號(hào)活動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品及其顯示的意義的總和。廣義、狹義、符號(hào)學(xué)。

文學(xué)文化:揭示人的自生存境遇和狀況；叩問人生的意義；溝通人與人、人與自然的聯(lián)系；憧憬人類的未來。

品質(zhì)閱讀:從關(guān)注文本中的用字、比興、平仄到關(guān)注情景、人物和情節(jié)。價(jià)值閱讀:發(fā)現(xiàn)文本的文化內(nèi)涵和價(jià)值的閱讀。物理境:事物純?nèi)坏目陀^存在。

心理場(chǎng):事物在人的心目中的存在。

審美:處于活躍的主體，在特定的心境、時(shí)空中，在有歷史文化滲透下，對(duì)客體的美的觀照、感悟、判斷。

審美意識(shí)形態(tài):集團(tuán)傾向性與人類共同性的、認(rèn)識(shí)與情感的、無功利性與有功利性的、假定性與真實(shí)性的統(tǒng)一。

文學(xué)的認(rèn)識(shí)性:以社會(huì)的認(rèn)識(shí)，感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)。文學(xué)的情感性:文學(xué)認(rèn)識(shí)總是以情感評(píng)價(jià)方式表現(xiàn)出來。文學(xué)的假定性:文學(xué)的虛擬性。

文學(xué)的真實(shí)性:藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。經(jīng)驗(yàn):個(gè)人見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)與技能。

體驗(yàn):把自己置身于價(jià)值世界去尋求、體味、創(chuàng)造生活的意義和詩意。詩言志:詩是抒發(fā)人的思想感情的。詩緣情:詩歌是抒發(fā)人的感情的。

教化:詩歌為政治教化服務(wù)的文學(xué)思想。

文藝復(fù)興:14~16世紀(jì)，以復(fù)興古希臘、古羅馬文化為目標(biāo)。

啟蒙主義:18世紀(jì)，高揚(yáng)“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統(tǒng)、反教會(huì)，喚醒民眾的文學(xué)思想主張。

俄國形式主義:文學(xué)是特殊的語言建構(gòu)，是藝術(shù)手法，主張“陌生化”。

結(jié)構(gòu)主義:由結(jié)構(gòu)主義方法論所聯(lián)系起來的文學(xué)思潮，功能層、行動(dòng)層、敘述層。新批評(píng):文本主義，認(rèn)為批評(píng)應(yīng)著力于文本的字義、結(jié)構(gòu)的分析。

西方現(xiàn)象學(xué):以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為基礎(chǔ)，一方面否認(rèn)審美對(duì)象的初始實(shí)在性和審美價(jià)值的最終理智判斷；一方面強(qiáng)調(diào)感覺和知覺的直觀性和審美經(jīng)驗(yàn)在各價(jià)段的決定作用。接受美學(xué):建立某種“召喚結(jié)構(gòu)”，有待讀者響應(yīng)，從而構(gòu)成對(duì)話關(guān)系。召喚結(jié)構(gòu):文學(xué)作品具有意義空白和含義不確定，召喚讀者去填充和確定。新樂府:以新樂府得名，關(guān)心民苦，揭露時(shí)弊，有現(xiàn)實(shí)主義傾向。古文運(yùn)動(dòng):以儒學(xué)為旗幟，以復(fù)古為口號(hào)，以文體改革為中心，以維護(hù)唐王朝為目的的散文革新運(yùn)動(dòng)。韓愈，柳宗元

物感說:我國古代提出的一種心與物關(guān)系的學(xué)說。

心物交融說:劉勰，關(guān)于作家藝術(shù)構(gòu)思與客觀事物的論點(diǎn)。表象:保留在記憶中的客觀事物的映象。

全景小說:多層次，多線索，多主題，跨時(shí)空，竭力描寫社會(huì)生活全景，百科全書。

移情說:感情外射，原本我的感情外射或融入到物的身上，使之亦有，我就是物，物就是我。距離說:拉開功利距離的體驗(yàn)。對(duì)已有的經(jīng)驗(yàn)換一種角度重新審視。

入乎其內(nèi)，出乎其外:王國維，與對(duì)共同生命著，為入；體驗(yàn)又要反芻，進(jìn)行自審，為出；兩者辨證統(tǒng)一。

文本:語言的實(shí)際運(yùn)用形態(tài)，根據(jù)一定的語言規(guī)律和語義規(guī)則組成整體語句，未經(jīng)讀者閱讀只是語言產(chǎn)品（如書）。

文學(xué)文本:構(gòu)成文學(xué)這種語言藝術(shù)品的具體語言形態(tài)。

桐城派:方苞開創(chuàng)，劉大木魁，姚鼐發(fā)展，學(xué)《左傳》、《史記》先秦西漢散文和唐宋八大家，講究義法，水求語言雅潔，以陽剛陰柔分文章風(fēng)格。文之精粗:粗是形色聲名，可見可聽的外界景象；精是指道。文學(xué)文本的語言性:文學(xué)文本所具有的基本的語言特性。

語言:聲音與意義結(jié)合的符號(hào)表意系統(tǒng)，是人類交際最重的工具。文學(xué)語言:加工過的，規(guī)范化了的書面語言。

文學(xué)作品的語言:經(jīng)過作家加工的，旨在創(chuàng)造藝術(shù)形象并表達(dá)意義的語言形態(tài)。

語言結(jié)構(gòu):語言集團(tuán)的總模式，代代相傳的語言系統(tǒng)，包括語法、名法、詞匯，是一種約定俗成的代碼。

言語:在特定語境下人的說話活動(dòng)，是說話人可能說或理解的全部?jī)?nèi)容，傳達(dá)個(gè)人說話的一種信息。

語言革命:胡適提出，1.言之有物，2.不模仿古人，3.講求文法，4.不無病呻吟，5.不濫調(diào)套語，6.不用典，7.不講對(duì)仗，8.不避俗字俗語。

文學(xué)語言組織:文學(xué)文本最基本層次和直接現(xiàn)實(shí)，是表現(xiàn)性目的和個(gè)性特征的整體性語言構(gòu)造。

語音層面:語言組織的基本層面之一，是文學(xué)語言組織的語音組合系統(tǒng)，包括節(jié)奏和音律。文法層面:文學(xué)語言組織基本層面之一，文學(xué)語言組織在語調(diào)、語句和篇章方面的構(gòu)成法則。包括詞法、句法和篇法

辭格層面:語言組織的基本層面之一，是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。

文學(xué)語言的審美特征:文學(xué)語言組織的美的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成法則。內(nèi)指性、音樂性、陌生化、本色化。

文學(xué)形象:文本中呈現(xiàn)的、具體的、可感的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。

高級(jí)形象形態(tài):充分體現(xiàn)審美理想的、達(dá)到最高審美境界的藝術(shù)形象。

審美理想:人們?cè)谧约好褡宓膶徝牢幕諊镄纬傻?，由個(gè)人的審美體驗(yàn)和人格境界所肯定的關(guān)于美的觀念尺度和范型模式。

藝術(shù)形態(tài)美:構(gòu)成藝術(shù)品的外在形式美和內(nèi)在形式美。類型說:主張表現(xiàn)人物最突出的特點(diǎn)，重視共性，忽視個(gè)性。個(gè)性典型說:從重視典型共性到重視典型個(gè)性。馬克思主義典型觀:典型環(huán)境中的典型人物。中介—特殊說:包含個(gè)別因素又不是個(gè)別，包含普遍因素又不是普遍；以個(gè)別而言是本質(zhì)，以本質(zhì)而言是現(xiàn)象。

文學(xué)典型:作品中呈現(xiàn)的、顯示出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊(yùn)的性格，是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。

扁平人物:具有類型性和漫畫性，表現(xiàn)一種單一的特性或意念。

圓形人物:具有人性的深度，具有多重性格側(cè)面，隨作品發(fā)展而變化。

熟悉的陌生人:熟悉點(diǎn)明典型形象的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，陌生指出典型形象的獨(dú)創(chuàng)性。

自然主義:著描寫現(xiàn)實(shí)生活的非本質(zhì)個(gè)別現(xiàn)象和瑣碎細(xì)節(jié)，追求外在真實(shí)，反對(duì)典型化。不能反映生活本質(zhì)。

啟蒙主義:18世紀(jì)，高揚(yáng)“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統(tǒng)、反教會(huì)，喚醒民眾的文學(xué)思想主張。

典型環(huán)境:充分體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)性；時(shí)代脈博和動(dòng)向。

詩有三境:物境（詩由物生）、情境（詩由情生）、意境（揭示思想與事理）。意境:情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。意象:心理意象是指在知覺基礎(chǔ)上形成的呈現(xiàn)于腦際的各種感性形象。內(nèi)心意象是在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)思所形成的心中之象。泛化意象是文學(xué)作品中出現(xiàn)的一切藝術(shù)形象或語象的統(tǒng)稱。觀念意象及其高級(jí)形態(tài)。

文學(xué)象征意象:以表達(dá)觀念、哲理為目的，以象征為藝術(shù)手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。

寓言式象征意象:通過故事情節(jié)暗示一種哲理或觀念。

符號(hào)式象征意象:通過無情節(jié)的整個(gè)或單個(gè)的形象特征，直接暗示和象征觀念與哲理?，F(xiàn)代敘事學(xué):關(guān)注敘事作品的結(jié)構(gòu)方法的研究敘事藝術(shù)理論和批評(píng)方法。

中國敘事學(xué):綜合西方傳統(tǒng)敘事學(xué)和現(xiàn)代敘事學(xué)，具有創(chuàng)新性和個(gè)性的敘事研究方法和理論建構(gòu)。

敘事:通過語言組織起人物的行動(dòng)和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動(dòng)。

敘事的層面:從不同的角度和層次來觀察、分析敘事活動(dòng)。敘述語言、敘述內(nèi)容、敘述動(dòng)作。敘述語言:使故事得以呈現(xiàn)的口頭或書面陳述。敘述時(shí)間、敘述視角、敘述標(biāo)記。敘述時(shí)間:故事時(shí)間與文本時(shí)間相互對(duì)照形成的時(shí)間關(guān)系。時(shí)距、次序、頻率。時(shí)距:故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本時(shí)間長(zhǎng)度對(duì)照形成的關(guān)系。省略、概略、場(chǎng)景、減緩、停頓。次序:故事時(shí)間中事件的接續(xù)前后順序與文本時(shí)間中語言的排列順序?qū)φ招纬傻年P(guān)系。頻率:敘述語言或故事內(nèi)容自身重復(fù)的關(guān)系。

敘述視角:敘述語言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，由敘述人稱決定。

第三人稱敘述:從與故事無關(guān)的旁觀者角度進(jìn)行敘述。全知視角，剝奪讀者的探索求解權(quán)利。第一人稱敘述:既是敘述人又是故事中的一個(gè)角色。

第二人稱敘述:故事中的主人公或某個(gè)角色以“你”的稱謂出現(xiàn)的。敘述視角與人稱的變換:以兩種以上敘述交替出現(xiàn)的敘述。敘述標(biāo)記:對(duì)于理解故事來說具有標(biāo)志作用的敘述手段。

敘述內(nèi)容:文學(xué)文本所敘述的東西，即故事本身。人物、結(jié)構(gòu)、行動(dòng)。故事:敘述內(nèi)容的基本成分，涉及事件、情節(jié)、情景。事件:故事中人物行為及其后果。

情節(jié):按照邏輯組織起來的一系列事件。

情景:人物的行為與環(huán)境組合起來的實(shí)際場(chǎng)面和景況。人物:推動(dòng)故事的進(jìn)展和具體生動(dòng)的形象。扁形、圓形、表意、典型、性格人物五個(gè)類型。表意性人物:不具有性格內(nèi)涵僅僅表示某種抽象觀念的人物。性格人物:具有一定秉性、氣質(zhì)等心理與人格特征的人物。

結(jié)構(gòu):故事的各個(gè)部分組成的整體存在形態(tài)。分表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu):按照敘述順序組成的各敘述單元之間的關(guān)系。

深層結(jié)構(gòu):故事各要素按故事的文化背景某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系排列組織起來的超出敘述順序的整體。

行動(dòng):是人物有目的的行為。敘述功能、敘述邏輯、符號(hào)矩陣。

敘述功能:根據(jù)人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式。敘述邏輯:根據(jù)人物在邏輯上的可能性而總結(jié)的人物行為模式。符號(hào)矩陣:由四個(gè)符號(hào)要素組成的顯示人物行動(dòng)意義的矩形圖式。敘述動(dòng)作:講故事這一行為本身。敘述者、接受者。作者:創(chuàng)作作品的人。

隱含的作者:進(jìn)入作品的敘述活動(dòng)后的作者。

敘述者:講述作品中語言的人。

敘述聲音:體現(xiàn)敘述者敘述動(dòng)作的口氣或基本態(tài)度。顯在敘述者、隱在敘述者。三分法:把文學(xué)作品為成三大類:敘事作品、抒情作品、戲劇作品。抒情作品:表現(xiàn)傳達(dá)作者以情感為核心的內(nèi)在心性的文學(xué)作品。情感:人對(duì)與之人發(fā)生關(guān)系的客觀事物的態(tài)度的體驗(yàn)。

情緒:人對(duì)客觀事物是否符合自己需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。人對(duì)外界刺激帶有特殊色彩的主觀態(tài)度。

審美情感:審美主體對(duì)客觀審美對(duì)象是否符合自己需要所作出的一種心理反應(yīng)、態(tài)度和體驗(yàn)。藝術(shù)情感:對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)對(duì)象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗(yàn)。表現(xiàn)論:認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)情感，又稱情感論。托爾斯泰傳達(dá)論:借助“外在符號(hào)”“傳達(dá)”“感情”

詩可以興、可以觀、可以群、可以怨:興，抒發(fā)情感；觀，反映社會(huì)生活；群，溝通人與人；怨，批評(píng)時(shí)政。

抒情原則:在創(chuàng)作過程中，處理情感與理性、現(xiàn)實(shí)、語言等關(guān)系問題上，有意無意遵循的原則。

古曲主義:擁護(hù)王權(quán)；理性絕對(duì)化，否定感情的意義；運(yùn)用民族規(guī)范語，恪守“三一律”；明顯的保守性。

靈感:文思敏捷、思維活躍、注意力高度集中的很順利的創(chuàng)作心境。

抒情策略:創(chuàng)作時(shí)，在語法或修辭采用某種方法和手段以達(dá)到抒情的目的并強(qiáng)化抒情效果。原型意象:在某種抒情傳統(tǒng)中長(zhǎng)期反復(fù)使用并因之產(chǎn)生了固定內(nèi)涵的模式化意象。抒情母題:在某種抒情傳中基于某種原型意象而形成的內(nèi)涵相對(duì)固定的大型主題。抒情小品文:一種短小而富有抒情意味的散文。

抒情的語法策略:從語言的結(jié)構(gòu)方式這一角度強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辭策略:運(yùn)用各種修辭方式強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。

文學(xué)風(fēng)格:作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體和言語結(jié)構(gòu)中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

創(chuàng)作個(gè)性:作家的氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能、審美追求等主觀因素綜合而的一種習(xí)慣性的行為方式。在日常個(gè)性的基礎(chǔ)上升華。它支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。

日常個(gè)性:人在日常生活中表現(xiàn)出來的人格結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)特性。它是創(chuàng)作個(gè)性形成的基礎(chǔ)。功利性。

文體:文學(xué)風(fēng)格的載體，是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序。作品的體裁、體制；文學(xué)的語體； 文學(xué)的風(fēng)格。

文學(xué)語體:與一定的體裁相匹配而顯示其特征的文學(xué)語言，表現(xiàn)為特定的語言體式。抒情語體；敘事語體；對(duì)話語體。規(guī)范語體:具有規(guī)范性的語體。

抒情語體:一種表現(xiàn)對(duì)情感的體驗(yàn)、特別鐘愛聲音功能、擅長(zhǎng)偏離語言常規(guī)且頻繁運(yùn)用修辭手法的語言體式。

敘述語體:用于敘述事件，在敘事性文體中廣泛使用的語言體式。

對(duì)話語體:富于動(dòng)作性，要求性格化和口語化的語體，多在戲劇文學(xué)創(chuàng)作中使用。動(dòng)作性、性格化、口語化。

自由語體:在規(guī)范語體的基礎(chǔ)上加以自由創(chuàng)造的語體，為創(chuàng)作個(gè)性的自由發(fā)揮提供廣闊的空間，是作家創(chuàng)作個(gè)性發(fā)展為風(fēng)格的唯一途徑。

文采:文學(xué)作品中的言語色彩，是語言的特殊組合，是文學(xué)風(fēng)格的外衣。情調(diào):作品中的情感格調(diào)。

氣勢(shì):文學(xué)作品中的精神狀態(tài)和精神力量的運(yùn)動(dòng)狀況。

氛圍:彌漫于作品的特定氣氛，往往與景物、環(huán)境結(jié)合構(gòu)成意境和情境。韻味:作品言語結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的情趣和意味。

時(shí)代風(fēng)格:作品在總體特色上所具有的特定時(shí)代的特征，是時(shí)代的精神特點(diǎn)、審美要求和審美理想在作品中的表現(xiàn)。

民族風(fēng)格:民族文化、民族精神滲透于作品中所形成的特定民族文學(xué)的總體特征。地域風(fēng)格:是某一地域作家在創(chuàng)作上所形成的地方特點(diǎn)。

流派風(fēng)格:一些思想觀念、審美理想、創(chuàng)作主張和語言格調(diào)等相近的作家在創(chuàng)作上形成的共同特點(diǎn)。群體文化的表現(xiàn)。

感物說:強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作過程中主體心靈與客觀景物之間相互作用的重要性。

養(yǎng)氣說:認(rèn)為氣（道德精神）是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中最主要的環(huán)節(jié)，只重“氣”，不全面。鏡子說:強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作必須反映客觀生活。對(duì)主觀能動(dòng)認(rèn)識(shí)不夠，不全面。

深層心理說:文學(xué)創(chuàng)作不是人的意識(shí)所決定的，而是個(gè)人或集體的深層心理（無意識(shí)）決定。距離說:布洛觀點(diǎn)，主張審美主體不能有過多的功利考慮，在一定的距離外欣賞審美對(duì)象的美。

表現(xiàn)說:文藝歸結(jié)為作家心靈或本能的表現(xiàn)，主張創(chuàng)作從主觀自我出發(fā)。忽視客觀社會(huì)生活，不全面。

藝術(shù)直覺:主體從對(duì)象的感性形式上直接把握其內(nèi)在蘊(yùn)意的思維方式或心理能力。藝術(shù)知覺:主體用藝術(shù)的眼光審視對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的知覺形象。

藝術(shù)靈感:在藝術(shù)活動(dòng)中主體情緒激動(dòng)、思路暢通、創(chuàng)造力極強(qiáng)的思維狀態(tài)。突發(fā)性、迷狂性、創(chuàng)造性。

藝術(shù)情感:主體在文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中產(chǎn)生并促使這一活動(dòng)進(jìn)一步展開的心理體驗(yàn)。

自然情感:人在日常生活中出現(xiàn)的心理體驗(yàn)，主體對(duì)他與客體之間利害關(guān)系的功利性評(píng)價(jià)的心理反應(yīng)。自然情感是藝術(shù)情感的基礎(chǔ)，藝術(shù)情感是自然情感的升華。

政治情感:建立在一定的政治思想觀念基礎(chǔ)上，有強(qiáng)烈功利性，是某個(gè)社會(huì)集團(tuán)與現(xiàn)實(shí)之間利害關(guān)系的心理反應(yīng)。

道德情感:具有普遍性、強(qiáng)制性的，長(zhǎng)期深入人心的，對(duì)道德規(guī)范、道德觀念的心理反應(yīng)。給人壓迫感、緊張感。宗教情感:以信仰為依托，將人的心靈引向虛無縹緲的彼岸世界的情感。

藝術(shù)想象:主體調(diào)動(dòng)過去積累的記憶表象，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造藝術(shù)形象的心理過程。

科學(xué)想象:主體指向客觀事物某種內(nèi)在規(guī)律，通過創(chuàng)造性心理活動(dòng)認(rèn)識(shí)客體，得到正確結(jié)論的心理過程。

再造性想象:主體對(duì)他過去積累的記憶表象進(jìn)行回憶的過程。藝術(shù)想象的一種。

創(chuàng)造性想象:在再現(xiàn)記憶表象的基礎(chǔ)上，對(duì)對(duì)象進(jìn)行加工改造、重新熔鑄，從而創(chuàng)造不同原型的藝術(shù)形象的過程。

相似性想象:由一物的觸發(fā)而想到另一物的心理過程。

藝術(shù)理解:在創(chuàng)作活動(dòng)中所進(jìn)行的分析、判斷、識(shí)別、比較的理性思維活動(dòng)。創(chuàng)作動(dòng)機(jī):作家、藝術(shù)家從事具體創(chuàng)作活動(dòng)的目的。

藝術(shù)構(gòu)思:在特定創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的指引下，在激起的創(chuàng)作沖動(dòng)驅(qū)使下，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象運(yùn)用藝術(shù)概括、藝術(shù)變形等手法，塑造

藝術(shù)形象、構(gòu)織故事情節(jié)最終形成藝術(shù)世界的思維過程。

藝術(shù)概括:主體從一定創(chuàng)作動(dòng)機(jī)出發(fā)，對(duì)選定的材料進(jìn)行提煉加工的過程。藝術(shù)綜合、藝術(shù)簡(jiǎn)化。

藝術(shù)綜合:在藝術(shù)構(gòu)思過程中對(duì)各種材料進(jìn)重新組合，從而形成藝術(shù)形象的過程。藝術(shù)簡(jiǎn)化:創(chuàng)作中對(duì)所寫的事件和人物只寥寥幾筆勾勒特征，對(duì)無關(guān)細(xì)節(jié)完全省略。藝術(shù)變形:為達(dá)到某種藝術(shù)效果而有意將描寫對(duì)象以扭曲、畸形的形式表現(xiàn)出來。藝術(shù)傳達(dá):從藝術(shù)構(gòu)思到語言的顯現(xiàn)這一由內(nèi)向外的活動(dòng)和過程。

審美理想:在創(chuàng)作過程中自覺遵守的各種創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值追求。追求藝術(shù)真實(shí)性、社會(huì)價(jià)值、形式完美。

藝術(shù)真實(shí)性:在文學(xué)作品中客觀地反映生活實(shí)際，充分表情達(dá)意，從而給人合情、合理、合意之感的審美追求。包括

歷史真實(shí)、情感真實(shí)、細(xì)節(jié)真實(shí)。

文學(xué)創(chuàng)作主體:已經(jīng)處于創(chuàng)作過程中的作家個(gè)體。離開創(chuàng)作過程則不是。

文學(xué)消費(fèi):為滿足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對(duì)文學(xué)產(chǎn)品加以占有、利用、閱讀或欣賞的活動(dòng)。

文學(xué)生產(chǎn):作家觀念形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作與出版家賦予其物質(zhì)形態(tài)的復(fù)制出版。

文學(xué)傳播:借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將文學(xué)信息或文學(xué)產(chǎn)品傳遞給文學(xué)消費(fèi)者的過程。

文學(xué)接受:指審美范圍內(nèi)閱讀、欣賞文學(xué)作品的一種特殊的精神活動(dòng)。

接受心境:文學(xué)接受者在閱讀前與進(jìn)入閱讀時(shí)的自覺或不自覺的基本心理狀態(tài)。

期待視野:是接受者在進(jìn)入接受過程之前已有的對(duì)于接受客體的預(yù)先估計(jì)與期盼?！扒袄斫狻钡男睦頎顟B(tài)。

預(yù)備情緒:接受者從現(xiàn)實(shí)關(guān)注向文學(xué)接受躍進(jìn)的中間環(huán)節(jié)，受作品基本特質(zhì)激發(fā)而產(chǎn)生的特殊情緒?！扒皩徝馈毙睦怼?/p>

審美心理結(jié)構(gòu):接受者原有的文學(xué)知識(shí)、審美趣味以及閱讀過的作品所構(gòu)成的比較穩(wěn)定的心理圖式。

同化:作品信息與心中的審美結(jié)構(gòu)相致，并得到強(qiáng)化與鞏固。

順應(yīng):作品信息與心中的審美結(jié)構(gòu)嚴(yán)重不一致，而通過自我轉(zhuǎn)換來適應(yīng)作品。

召喚結(jié)構(gòu):作品中留有不確定性和空白點(diǎn)需要接受者將其具體化的文學(xué)作品本身。合理誤讀:在一定的限度內(nèi)，接受者對(duì)作品含義的創(chuàng)造性理解與主觀評(píng)價(jià)。

審美效果:接受者在審美體驗(yàn)高潮階段或?qū)崿F(xiàn)階段所產(chǎn)生的直接或間接的一系列心理效應(yīng)與最終成果。心靈共鳴:讀者與作品之間實(shí)現(xiàn)了活躍的情感交流及對(duì)應(yīng)關(guān)系的閱讀心理現(xiàn)象。

文學(xué)的社會(huì)交往:通過文學(xué)接受而形成或傳播普遍社會(huì)價(jià)值觀的過程。

文學(xué)批評(píng):以文學(xué)接受為基礎(chǔ)，以一定理論與方法，對(duì)以文學(xué)作品為中心的各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究和評(píng)價(jià)的文學(xué)活動(dòng)。

印象性批評(píng):感想式的鑒賞式的批評(píng)。

注釋式批評(píng):解釋詞句、闡釋原意為主的批評(píng)。

評(píng)點(diǎn)式批評(píng):在原作上加以批注、點(diǎn)評(píng)并與原作一起印行的批評(píng)。

英美新批評(píng)派批評(píng):主張作品中心論，注重形式與文本的研究與批評(píng)。倡導(dǎo)“細(xì)讀法”。精神分析批評(píng):強(qiáng)調(diào)泛性欲論，用俄底浦斯情結(jié)來解釋創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，認(rèn)為藝術(shù)是人的潛意識(shí)欲望的達(dá)成。

神話原型批評(píng):主張將作品放到某個(gè)文學(xué)原型中去研究，提倡遠(yuǎn)古神話與現(xiàn)代作品相聯(lián)系，不同民族文學(xué)相比較。

結(jié)構(gòu)主義批評(píng):探求主宰具體作品的抽象結(jié)構(gòu)。認(rèn)為作品是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，是按語言規(guī)則組織起來的語言產(chǎn)物。

接受美學(xué)批評(píng):以讀者為中心，讀者決定一切。女性主義批評(píng):反對(duì)男性中心主義文化，某種程度上顛覆和質(zhì)疑傳統(tǒng)價(jià)值觀和文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)。后結(jié)構(gòu)主義批評(píng):否定任何內(nèi)在結(jié)構(gòu)或中心，認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)無中心的系統(tǒng)，是閃爍變化的語言符號(hào)的游戲。

原始藝術(shù):人類在史前社會(huì)創(chuàng)造的最初的形成中的藝術(shù)。

勞動(dòng)說:藝術(shù)是適應(yīng)著勞動(dòng)的需要并在勞動(dòng)實(shí)踐過程中產(chǎn)的。

文學(xué)思潮:在一定的時(shí)空范圍流行的文學(xué)觀念與文學(xué)創(chuàng)作的潮流。

浪漫主義:有兩種含義。一是浪漫主義思潮，二是浪漫主義創(chuàng)作所遵循的原則。現(xiàn)實(shí)主義:有兩種含義。一是現(xiàn)實(shí)主義潮，二是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所遵循的原則。古典主義:擁護(hù)王權(quán)；崇尚理性；語言典雅；恪守“三一律”。

自然主義:排斥浪漫主義的想象與情感因素，片面發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)生活的原則，追求純粹客觀。

后現(xiàn)代主義:現(xiàn)代西方文學(xué)流派的總稱。包括象征主義、意識(shí)流、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默。

象征主義:主張通過象征、暗示、對(duì)比和聯(lián)想表現(xiàn)作品主題，表達(dá)作者思想與哲理。未來主義:否定傳統(tǒng)，贊美運(yùn)動(dòng)與力，打破語言規(guī)律，任從直覺。

表現(xiàn)主義:反對(duì)再現(xiàn)，主張純粹反映世界形象，強(qiáng)調(diào)主觀受的絕對(duì)性。

超現(xiàn)實(shí)主義:反傳統(tǒng)，反現(xiàn)性，主張遵從潛意識(shí)創(chuàng)作，進(jìn)行所謂的“自動(dòng)寫作”。存在主義:關(guān)注荒謬、虛無的世界中的人生苦難，意識(shí)荒謬的存在性，強(qiáng)調(diào)自我選擇。新小說:反對(duì)虛構(gòu)，力求客觀化描寫，反傾向，構(gòu)造新的小說結(jié)構(gòu)。

文學(xué)流派:在一定有歷史時(shí)期中具有相近或相同的文學(xué)觀念、創(chuàng)作傾向、藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格的作家群體。摹仿說:

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的模仿。代表人物:赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)，他的合理之處在于:首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點(diǎn)，即人有一種摹仿的天性。其次，摹仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。局限性:一是他雖然承認(rèn)藝術(shù)來源于生活，但它將摹仿歸結(jié)為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來，為什么摹仿此物而不摹仿彼物，其間顯然忽略了人的社會(huì)實(shí)踐因素和情感因素。二是，摹仿說只強(qiáng)調(diào)機(jī)械的描摹自然生活，卻將藝術(shù)中占有很大比重的表現(xiàn)性因素置之一邊，這當(dāng)然就很難全面把握藝術(shù)的起源和人們從事藝術(shù)活動(dòng)的基本動(dòng)機(jī)。

游戲說

認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲。代表人物:席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學(xué)、生物學(xué)和生理學(xué)的角度揭示藝術(shù)發(fā)生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的“自由”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對(duì)于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動(dòng)因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會(huì)原因，把藝術(shù)活動(dòng)僅僅歸結(jié)為“本能沖動(dòng)”或者“天性”，并且不能解釋這種“本能沖動(dòng)”或“天性”來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。另外，“游戲說”過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞動(dòng)的對(duì)立，藝術(shù)與功利的對(duì)立，也有一定的片面性。表現(xiàn)說

認(rèn)為藝術(shù)起源與情感表現(xiàn)和交流的需要。代表人物:雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處:表現(xiàn)說無疑是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動(dòng)力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一個(gè)方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學(xué)者堅(jiān)持從情感表現(xiàn)的意義上來分析和認(rèn)識(shí)藝術(shù)。不足指出:首先，僅僅局限于“表現(xiàn)說”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)、創(chuàng)造性藝術(shù)的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現(xiàn)情感的方式是多樣的，藝術(shù)之外的許多語言動(dòng)作和表情都可以表現(xiàn)情感，僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動(dòng)和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。巫術(shù)說:

認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)活動(dòng)。代表人物:愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。巫術(shù)活動(dòng)所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這是，這種愿與武術(shù)活動(dòng)的形象與情緒就脫離了實(shí)用的、功利性的目的，獲得了獨(dú)立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。但是，如果將巫術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的根本原因也是不妥的，一些學(xué)者的研究成果表明，并不是所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)。

勞動(dòng)說

認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動(dòng)是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對(duì)象。其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)的印記。但是，過分注意勞動(dòng)與藝術(shù)發(fā)生的直接關(guān)系，也不免有些簡(jiǎn)單化。勞動(dòng)是人類社會(huì)生活最重要的組成部分，但卻不是社會(huì)生活的全部。勞動(dòng)以外的其他社會(huì)生活的內(nèi)容，也與藝術(shù)的發(fā)生有著密切的關(guān)系。此外，藝術(shù)的生產(chǎn)是以人的手由于勞動(dòng)而達(dá)到的高度完善為前提的，但藝術(shù)起源主要的是指社會(huì)學(xué)意義和心理學(xué)意義上的推動(dòng)力，也就是說指原始人最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)究竟是什么，從這一意義上來探討勞動(dòng)與藝術(shù)的關(guān)系，還很難判定它在藝術(shù)起源方面的作用究竟如何。

藝術(shù)家

藝術(shù)家是人類審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，是具有獨(dú)立人格的豐富情感的人，并且主要運(yùn)用獨(dú)特的思維和技能去表現(xiàn)人類豐富的感情。藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)造，藝術(shù)家必須具有良好的素質(zhì)和能力。藝術(shù)構(gòu)思

是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上以特定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為指導(dǎo)，以各種心理活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，使藝術(shù)意象得以創(chuàng)造和生成的思維過程

藝術(shù)意象

是藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識(shí)與把握到的客觀物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和規(guī)律作為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術(shù)形象。藝術(shù)意象是藝術(shù)家審美理想和審美意蘊(yùn)追求的體現(xiàn)，是主觀與客觀的統(tǒng)一

藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)創(chuàng)作的整體上所呈現(xiàn)出來的代表性的特點(diǎn)，是由藝術(shù)家的主觀方面的特點(diǎn)和作品的客觀特性所形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌 藝術(shù)流派

是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所組成的藝術(shù)派別。一般來講，某個(gè)藝術(shù)流派的形成和被人們認(rèn)可，既要有明確的藝術(shù)主張，還要有具體的創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)成果和成就顯著的代表人物。

第二篇：文學(xué)評(píng)論

《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

諂媚的奢華

------電影《紅高粱》的后殖民主義色彩

【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。本文從后殖民主義的視角，從三個(gè)方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。并近乎于諂媚的表現(xiàn)出民族的劣根性。

關(guān)鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義

后殖民主義主要研究殖民時(shí)期之后宗主國與殖民地的文化話語權(quán)力關(guān)系，以及有關(guān)種族和文化帝國主義的問題。愛德華· 賽義德在《 東方主義》 一書中認(rèn)為：在西方學(xué)人的視界中，“東方”被憧憬為一個(gè)從遠(yuǎn)古以來就洋溢著異國情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。雖然我們中國并沒有真正地淪落為西方國家的殖民地，可是在一定的程度上我們卻遭受著殖民化的統(tǒng)治。

在莫言的小說中，并沒有這些在電影中表現(xiàn)的這些意象元素，在經(jīng)過張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問題上的是是非非。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)之后，在國內(nèi)外引起了一片轟動(dòng)，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國內(nèi)對(duì)于影片卻有著各種不同的看法。影片《 紅高粱》 折 《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

射的落后文明是舊中國的真實(shí)寫照，但是相應(yīng)地迎合了西方東方主義者的欣賞品味?？墒窃谶@其中也暗含著許多實(shí)際中并不存在的東西。

一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理

在小說《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導(dǎo)演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對(duì)中華文化的獵奇心理的。可是《 紅高粱》 這部影片對(duì)民俗文化的闡述卻帶有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，即“偽民俗”性。

首先，在故事的層面上將故事的發(fā)生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實(shí)的角度出發(fā)，這未免就太牽強(qiáng)了。影片將地點(diǎn)改在了邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)而不是原作中的高密東北鄉(xiāng)。很顯然，這是一種錯(cuò)誤。因?yàn)楫?dāng)年日本侵略中國并沒有深入到邊遠(yuǎn)的寧夏一帶。這就給人一種錯(cuò)覺，會(huì)讓東方主義者認(rèn)為當(dāng)年的中國非常弱小，連偏僻的內(nèi)陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴。

其次，影片中我奶奶要嫁過去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無人煙的地方。這是不可能的，因?yàn)闆]有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上經(jīng)過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會(huì)是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長(zhǎng)在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無意插柳柳成陰”的美滿的?！段膶W(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

最后，燒酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爺爺?shù)膼鹤鲃〕吡痪评锶隽艘慌谀颍谷会劤闪藝娤愕暮镁埔灰皇死锛t。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現(xiàn)了一個(gè)神奇的東方國度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發(fā)了他們對(duì)東方中國“神秘”的幻想。在這樣的背景之下，對(duì)于不了解我們中國文化的西方人來說，無疑是在給我們中國，中國認(rèn)得臉上抹黑，可是對(duì)于張藝謀來說，通過這樣做他成功了。

二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀眾的后殖民情緒

影片刻意在視覺上營構(gòu)了流動(dòng)的畫面，以最大的信息量來表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。在三四十年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始前后的那段日子里，并沒有影片所展示的那般的丑陋不堪。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫成如此直露的對(duì)于金錢，物質(zhì)等的追求實(shí)在是有那么點(diǎn)差強(qiáng)人意。

首先，在我奶奶上花轎前后，畫外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報(bào)，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端?！边@些語言信息無非在向我們傳達(dá)新娘必須在轎子里也規(guī)規(guī)矩矩，哭和吐等任何動(dòng)作都是傷風(fēng)敗俗的，新娘沒有一丁點(diǎn)的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當(dāng)于一個(gè)可以利用的工具。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買賣婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來丈夫的情況：對(duì)方五十多歲了而且還 《文學(xué)評(píng)論》

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是個(gè)麻風(fēng)病。對(duì)于這樁婚姻，曾祖父自個(gè)心里美滋滋的，覺得自己的 女兒高攀了。但她仍然處在父權(quán)制和夫權(quán)制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。這樣的情節(jié)塑造使得西方獵奇者認(rèn)為，中國的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語權(quán)力，僅僅縮為一個(gè)空洞的能指而成為夫權(quán)主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過在中國社會(huì)日常生活的基礎(chǔ)上養(yǎng)成的精神馴服來支持對(duì)她們自己的壓迫即她們已經(jīng)心甘情愿地適應(yīng)了男性的壓迫。

再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會(huì)的殘害。攔路搶劫者掀開轎子的簾子時(shí)，注意到的是我奶奶的那雙小腳，而不是她那美貌的容顏。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對(duì)我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。纏足似乎還有另一個(gè)目的。這種刻意把女性角色塑造成被動(dòng)客體，營造為男性觀賞愉悅對(duì)象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見的眼光來看待東方，對(duì)待東方女性群體。

三、對(duì)情欲的大肆捕捉強(qiáng)化了西方觀眾的后殖民情結(jié)

在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場(chǎng)面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補(bǔ)償，在看完這樣的段落之后，自然的會(huì)在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺。這樣的視覺營造，在一定的程度上滿足了西方人對(duì)于東方女性的視覺上的欣賞。

在迎親的隊(duì)伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對(duì)于作為轎把式的 《文學(xué)評(píng)論》

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我爺爺?shù)拿曰?，甚至是?duì)攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達(dá)了東方人含蓄的兩性觀念。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對(duì)于近日的老外對(duì)華人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的時(shí)候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評(píng)人眼里的女性“生殖器”的造型，這無疑是對(duì)西方人的獵奇心理的茍合。在中國的歷史上，的確存在著生殖崇拜。在那個(gè)人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強(qiáng)大了，所以會(huì)更多的重視女性，重視生殖?？墒窃谶@里的生殖崇拜，似乎有點(diǎn)不合乎情理。雖然我們面對(duì)的是比我們強(qiáng)大的敵人，可是這樣的背景對(duì)生殖崇拜似乎并沒有什么直接的的聯(lián)系。再者說來，這種穿越式的理念構(gòu)架，除了滿足西方人的欲望之外，尚不若實(shí)實(shí)在在的好。

總之，這部影片刻意營構(gòu)了本土傳統(tǒng)文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。

參考文獻(xiàn)

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【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會(huì)科 《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

學(xué)出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評(píng)》 北京：北京大學(xué)出版社，1999。

第三篇：文學(xué)評(píng)論

永恒的愛情與悲劇

——讀《穆斯林的葬禮》

很厚的一本書，拿在手上，感覺沉甸甸的。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。

那是有關(guān)一個(gè)穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運(yùn)的沉浮，兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代，有著不同的內(nèi)容卻又交錯(cuò)扭結(jié)的愛情悲劇。整部小說的構(gòu)思很巧妙——玉和月，互相交錯(cuò)，最終匯合在新月的身世上??

玉，是父親，韓子奇。他是故事中的主線，應(yīng)該算是相當(dāng)份量的人物，而我對(duì)他卻始終沒有太多要說的。這個(gè)男人，因玉而成為響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛冰玉，卻叫她一個(gè)人遠(yuǎn)赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛情。他不能勇敢的與冰玉逃離現(xiàn)世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個(gè)女人，沒有了愛情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個(gè)男人為了一樣?xùn)|西著了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長(zhǎng)大了，進(jìn)入了她理想的學(xué)府。然而，命運(yùn)卻不會(huì)眷顧這個(gè)飄搖的家庭。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。紅衛(wèi)兵沖進(jìn)了博雅老宅，抄出了價(jià)值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。

他對(duì)玉器的愛，使得他和師父的大女兒璧兒的婚姻，成了理所當(dāng)然。然而，這樣的婚姻是沒有愛情的。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國，兩個(gè)漂泊的靈魂在患難中產(chǎn)生了感情，并有了愛情的結(jié)晶——新月。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊?；貒蟮乃y以面對(duì)守侯了十年的妻子，最終放棄了愛情，沒有和玉兒一起去英國，而是繼續(xù)留在北京。他寧可守著有名無實(shí)的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛的玉。他為了自己的玉舍棄了很多，這說不上，到底是值，還是不值。

月，是女兒，韓新月。

她出生的時(shí)候，一彎新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠(yuǎn)停留在最初的靜美。

這個(gè)女孩子，在外人看來萬千寵愛于一身，她的性情也是值得這么多人愛她的。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內(nèi)。父親將對(duì)冰玉的愛全部寄托在她身上，哥哥與姑媽都懂得她的好，只獨(dú)那個(gè)名正言順的母親，她大概總難博得母親的深愛。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個(gè)慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現(xiàn)的無憂無慮。內(nèi)心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。她憧憬著美好的未來，有自己的理想，夢(mèng)想進(jìn)入北京大學(xué)西語系，將來成為一個(gè)翻譯文學(xué)作品的學(xué)者。當(dāng)然，她做到了，在父親與哥哥的鼓勵(lì)下，她以優(yōu)異的成績(jī)考上了北大。這個(gè)倔強(qiáng)的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。在北大的校園，她遇到了她的愛情。

原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會(huì)有一個(gè)完整的人生。然爾，霍達(dá)給了她這樣一個(gè)名字，同樣也給了她這樣的一個(gè)命運(yùn)。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛，帶走了楚雁潮最純潔的愛情，她就這樣在花開得正好的時(shí)候，謝了……

當(dāng)她的愛情來臨的時(shí)候，她的生命，已經(jīng)開始一點(diǎn)點(diǎn)的走向終點(diǎn)了。然而它來了，來的那么純凈美好，沒有一絲一毫的雜質(zhì)。然而和自己的老師產(chǎn)生感情，這又是不被允許的。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。她離去的時(shí)候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。死亡可以奪走生命，卻帶不走愛情。

小說寫的很真實(shí)，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。雖然有關(guān)很多歷史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完這書，就是覺得，很多東西好像就那么真真切切的放在面前，大到一個(gè)葬禮，小到一塊玉。

作者在后序中說，“我和主人公一起生活。每天從早到晚，又夜以繼日。我為他們的歡樂而歡樂，為他們的痛苦而痛苦。我已經(jīng)舍不得和我的人物分開。當(dāng)我把他們一個(gè)一個(gè)地送離人間的時(shí)候，我被生死離別折磨得痛徹肺腑?！比欢适轮械娜耍€是要離開，一個(gè)又一個(gè)，排著隊(duì)似的，不緊不慢地離開。悲劇故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韓子奇身處英國倫敦時(shí)給家里寄去的那封信。說是一封信，卻也只是簡(jiǎn)單的一句話——“我們還活著。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)**年間，信竟然是這樣寫的，如此的問候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落。

在這本厚重的書里，可以看到兩代人的凄美愛情，看到愛情中的無奈和悲哀。有時(shí)候我們確實(shí)是愛著的，但也因?yàn)閻壑?，才?huì)感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。

愛情到底該是一種責(zé)任？或者說由責(zé)任萌發(fā)愛情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點(diǎn)后所碰撞出的火花？怎么樣的愛情才能不被時(shí)間遺忘，才能稱得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！

院系：歷史學(xué)院

專業(yè)：人文班（中文方向）

姓名：余爽

學(xué)號(hào)：20073810128

第四篇：文學(xué)評(píng)論

《傾城之戀》的時(shí)間政治

一

傅雷在《論張愛玲的小說》中著重評(píng)述了《金鎖記》和《傾城之戀》。借著力捧《金鎖記》所留下的言說余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對(duì)話，真真假假的捉迷藏……吸引，無傷大體的攻守戰(zhàn)”，盡管“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會(huì)的產(chǎn)物……既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛嚴(yán)的、擔(dān)當(dāng)“悲劇角色”作標(biāo)準(zhǔn)，上述評(píng)價(jià)似乎也可反話正解?！秲A城之戀》在一般讀者中備受歡迎顯然與這看來“輕薄”的“喜劇”聚焦和描述不無干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金鎖記》明顯不能和《傾城之戀》比肩。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點(diǎn)連作者本人也始料未及。在《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報(bào)》1984年8月3日）的事后追述中，張愛玲表露的多是應(yīng)讀者之需而寫的“被動(dòng)”和“感激”，個(gè)人的喜好和情感并不充分。反諷的是，張愛玲最喜歡的《傳奇》中的《年青的時(shí)候》（1944年1月）卻知音了了②，看來大多數(shù)“張迷”并未和“祖師奶奶”③ 心有靈犀。

本文并非要細(xì)細(xì)品味《傾城之戀》中“華美”的外表或“對(duì)話”，而是以此為由頭，試圖將《傾城之戀》置于一種更大的對(duì)話場(chǎng)景中，通過揭示文本間的對(duì)話、關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，一種“文本間性”，來探討張愛玲的言說及話語策略，并還原其寫作《傾城之戀》的真實(shí)意圖。

有臺(tái)灣第一張迷之稱的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認(rèn)為就一個(gè)無足輕重、窮遺老的女兒來說，白流蘇的現(xiàn)代艷遇和勝利不啻為復(fù)活了古已有之的“禍國殃民的美人”神話：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術(shù)?，可以助她轉(zhuǎn)危為安，自求多福?！雹?這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對(duì)作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢(shì)，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會(huì)，收獲了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有論者提出了“反傳奇”、“拆解?傾城?神話”的解讀⑤，雖然觀點(diǎn)各異，甚至相互抵牾，但論證的出發(fā)點(diǎn)和思路卻是一致的。在此不想否定“神話結(jié)構(gòu)”的合理質(zhì)素，事實(shí)上它也正是廣義的“文本間性”的內(nèi)涵之一，但卻并非關(guān)鍵，否則張愛玲的反應(yīng)也不會(huì)如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說的邏輯陶醉的話，那么問題就須更進(jìn)一步，即張愛玲是在怎樣的心態(tài)下觸及神話這類集體無意識(shí)的？

對(duì)此問題的解答當(dāng)不局限于單篇的主題或?qū)徝?，而?yīng)從張愛玲的創(chuàng)作整體來把握。我認(rèn)為《傾城之戀》中隱含著張愛玲明確的言說與文體自覺；正是《傾城之戀》的出現(xiàn)，標(biāo)志著張氏風(fēng)格的確立。對(duì)此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實(shí)質(zhì)，即張氏文本與左翼文學(xué)的關(guān)聯(lián)。

傅雷的《論張愛玲的小說》于1944年5月在《萬象》上刊出后，當(dāng)年張愛玲即以《寫什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。文中儼然把傅雷當(dāng)作了標(biāo)準(zhǔn)的左翼批評(píng)家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統(tǒng)。1945年6月，時(shí)為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發(fā)強(qiáng)化了上述爭(zhēng)議的格局。傅、張二人的不同原本只是文人間趣味相左，居然發(fā)展至個(gè)人與宗派的勢(shì)不兩立，其間頗多值得深思之處。就張愛玲一方來說，左翼文學(xué)內(nèi)涵的模糊（傅雷評(píng)判所執(zhí)的悲劇審美、英雄史觀與左翼文學(xué)有相通之處），它與五四新文學(xué)結(jié)合而成的話語強(qiáng)勢(shì)，似要負(fù)主要責(zé)任；亦不能排除胡蘭成的影響、煽動(dòng)。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學(xué)的瓜葛，彰顯自身實(shí)為另一路數(shù)而言，左翼文學(xué)（連同五四新文學(xué)）恰恰構(gòu)成了其言說的起點(diǎn)。這較之遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的神話溯源應(yīng)該更貼近張愛玲的言說實(shí)際。值得一提的是，1964年，當(dāng)張愛玲經(jīng)歷了創(chuàng)作在美國屢屢受挫的煎熬后，曾不無沉痛地反思自身與新文學(xué)的關(guān)聯(lián)?！拔易约阂蚴苤袊f小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，才發(fā)覺中國新文學(xué)深植于我的心理背景。”⑦ 這應(yīng)該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。

《傾城之戀》（1943年9月）是作為一個(gè)和左翼文學(xué)對(duì)抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時(shí)間和歷史意識(shí)。出于對(duì)科學(xué)、理性的虔誠與樂觀，五四新文學(xué)奉行帶有進(jìn)化論色彩的、直線演進(jìn)、不可逆的歷史時(shí)間觀，汪暉曾將這種時(shí)間意識(shí)作為現(xiàn)代性概念中明確、公認(rèn)的核心⑧，凸顯其意義重大。本文不想就現(xiàn)代性的問題多做展開，簡(jiǎn)單說，時(shí)間意識(shí)引發(fā)了審美和敘事領(lǐng)域里將傳統(tǒng)和現(xiàn)代、舊和新、表面與深刻、現(xiàn)象與本質(zhì)對(duì)立的思維模式：新文學(xué)家們否定前者，肯定后者。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個(gè)血淋淋的面目來”與此同調(diào)，盡管兩者的思想來源并不一致，然而求深探源的科學(xué)欲望和理性的強(qiáng)悍卻是息息相通的。也難怪張愛玲當(dāng)初會(huì)有“四面楚歌”之感。新文學(xué)的歷史時(shí)間意識(shí)為后來的左翼文學(xué)所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學(xué)、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚(yáng)個(gè)性的啟蒙話語變成了強(qiáng)調(diào)集體、階級(jí)的革命話語。寫《傾城之戀》時(shí)的張愛玲尚不能就此做出區(qū)分，張愛玲曾把五四運(yùn)動(dòng)比作深宏遠(yuǎn)大、蓄含陰謀的交響樂，“把每一個(gè)人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂》，1944年11月），可見她在此問題上的模糊。在張愛玲潛在的抵抗意識(shí)中，是將新文學(xué)與左翼視為一體來對(duì)待的。今天看來，張氏特異獨(dú)行的言說其實(shí)與五四新文學(xué)的個(gè)性主義話語有頗多共通之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過急論定。但張愛玲對(duì)市民陰暗心理的揭示，對(duì)亂世男女惶恐不安的精神狀態(tài)的逼真刻畫，確實(shí)讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學(xué)有所區(qū)別。在與新文學(xué)關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學(xué)確有同源之親。只是這種關(guān)系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。

二

歷來研究《傾城之戀》者往往專注于白流蘇和范柳原的愛情，從神話或女性主義的視角切入引出種種洞見。相對(duì)而言，研究者們對(duì)于《傾城之戀》中的時(shí)間要素關(guān)注不夠，鮮有人將時(shí)間的感悟作為《傾城之戀》的核心。其實(shí)，時(shí)間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛，但自始至終，它都是一個(gè)有力的、不容忽視的細(xì)節(jié)樞紐。小說一開始，時(shí)間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：

上海為了節(jié)省天光，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說：“我們用的是老鐘?！彼麄兊氖c(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！⑩

這里出現(xiàn)了兩種時(shí)間的對(duì)比和錯(cuò)位，走板的歌唱引發(fā)了蒼涼的韻致。如果說一般的故事講述中，時(shí)間只是單純的記述坐標(biāo)，那么這里恰恰出現(xiàn)了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨(dú)立性便被取消了；是時(shí)間的恍惚啟動(dòng)了故事，對(duì)時(shí)間的感悟成為講述的動(dòng)力和故事的靈魂。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時(shí)間錯(cuò)位意識(shí)的展開、反復(fù)和驗(yàn)證。

我們能否說《傾城之戀》是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的寓言呢？就張愛玲的表白來看，她對(duì)故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細(xì)節(jié)。重要的是人物的關(guān)系與格局，這是無法更動(dòng)和借以炫人的部分。小說中，流蘇自稱“過了時(shí)的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。這成為敘事的起點(diǎn)。當(dāng)流蘇帶著白公館的時(shí)間節(jié)奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國長(zhǎng)大、浪蕩油滑的老留學(xué)生范柳原調(diào)情時(shí)，生命的胡琴開始拉起。柳原一心要找個(gè)道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)陣以待。兩人的關(guān)系像極了舊時(shí)的看客和伶人。流蘇的戲演得著實(shí)不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規(guī)中矩，就越是跟不上對(duì)方的西式節(jié)拍，對(duì)方也越是不過癮。一系列的試探、挑逗，張愛玲寫得輕松裕如，搖曳生姿。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進(jìn)步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機(jī)括早壞了，停了多年”。在此，“誤會(huì)”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時(shí)間的“錯(cuò)位”凝固下來。

在白、范二人的調(diào)情攻守中，有一個(gè)夜半電話訴衷腸的設(shè)置，在老套的“我愛你”的表白中穿插了一句古詩，假柳原之口說出：

“《詩經(jīng)》上有一首詩——”流蘇忙道：“我不懂這些?！绷荒蜔┑溃骸爸滥悴欢?，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽：?死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對(duì)不對(duì)。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱。嗝葱?！可是我們偏要說：?我永遠(yuǎn)和你在一起；我們一生一世都別離開。?——好像我們自己做得了主似的！”

一段經(jīng)典的時(shí)間感悟。讓柳原這樣一個(gè)“中文根本不行”的人突然背誦《詩經(jīng)》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個(gè)性也不甚相符。李歐梵便認(rèn)為“柳原的突然引用《詩經(jīng)》確實(shí)謎一樣難于解釋。一個(gè)在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對(duì)話所用的現(xiàn)代白話？為什么在無數(shù)的詩行中單挑了這一句”(11)。在我看來，這表明在《傾城之戀》中，張愛玲抒寫時(shí)間感悟的沖動(dòng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)人物、故事的經(jīng)營。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯(cuò)迷離的時(shí)間感，與小說的開頭相呼應(yīng)。作者感悟時(shí)間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個(gè)帶有西方背景的、時(shí)髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術(shù)時(shí)，驀然變現(xiàn)出《詩經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實(shí)的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動(dòng)作（或曰情節(jié)契機(jī)）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場(chǎng)，讓過去的幽靈在當(dāng)下復(fù)活。

陳思和曾指出一個(gè)重要的細(xì)節(jié)：柳原的引用與詩經(jīng)原文相比，改了一個(gè)詞：“死生契闊，與子成說”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認(rèn)為這是“張愛玲故意讓范柳原改的”?！芭c子成說”含有彼此盟誓之意，對(duì)人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(shí)(12)。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時(shí)間哲學(xué)：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對(duì)未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。在張愛玲眼中，遙想未來是沒有意義的，像左翼作家那般構(gòu)造一個(gè)指向?qū)淼臑跬邪顚?shí)在既空洞又瘆人，于是她將所有的心力凝注于對(duì)當(dāng)下的耽溺，用記憶的針線將過去和現(xiàn)在縫合、交織起來。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍?jiān)诨赝禾业乃查g，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實(shí)上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時(shí)間的?；?，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個(gè)復(fù)雜幽深、冒險(xiǎn)刺激的時(shí)間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：

鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）

這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開映多時(shí)，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場(chǎng)面，遙遙聽見別殿的簫鼓。（《多少恨》）

完全可用鏡頭的推進(jìn)、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。張愛玲將粘帶痛楚的時(shí)間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現(xiàn)”過度、無病呻吟的職業(yè)文人?。ā墩搶懽鳌罚┢睬甯上?。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢(mèng)魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)

現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去?，F(xiàn)在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應(yīng)作如是觀。由此，范柳原耿耿于懷著《詩經(jīng)》的句子也就不足為奇了，他也是一個(gè)時(shí)間的裝置，仿佛一個(gè)會(huì)行走、思想的潘多拉盒子，內(nèi)里寓居著過去的幽靈。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個(gè)浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時(shí)又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點(diǎn)寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他?！?15)這進(jìn)一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯(cuò)的時(shí)間綜合癥的產(chǎn)物。傳統(tǒng)／時(shí)尚，過去／現(xiàn)在在他身上糾結(jié)旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。而將意義和安全感寄予過去而并非現(xiàn)在、未來，則構(gòu)成了張愛玲虛無意識(shí)的核心：

時(shí)代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。于是他對(duì)于周圍的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個(gè)荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的?；貞浥c現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)。（《自己的文章》）

三

孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會(huì)提供了?景觀?，使社會(huì)生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯(cuò)，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個(gè)如其所是、正在進(jìn)行的社會(huì)圖景，而是要給過去招魂。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來，成為張的敘事信仰和構(gòu)思專注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達(dá)到的效果?！巴瓴涣恕钡倪^去成為歷史的主宰和本質(zhì)，張愛玲于此著力營造反撲、逾越左翼文學(xué)的時(shí)間 / 政治力量。

“你碰過它的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡(jiǎn)直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）

曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團(tuán)“病肉”時(shí)已然停滯，此后的瘋狂、報(bào)復(fù)與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財(cái)成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時(shí)間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個(gè)回旋，歷史的演繹不是前進(jìn)，而是重復(fù)。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”(18)，殊不知二者形同實(shí)異。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動(dòng)；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補(bǔ)”，亦表明瘋癲的“日記”實(shí)是指向?qū)淼臄⑹?。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無干。小說末尾有一個(gè)細(xì)節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達(dá)：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時(shí)候有過滾圓的胳膊”。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時(shí)間丟失了，記憶在身中盤踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時(shí)所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動(dòng)）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實(shí)、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。滾滾前進(jìn)的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過不自知、不識(shí)恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對(duì)以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時(shí)間的抵制與抗衡?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學(xué)扯向深入。雖然新文學(xué)的批評(píng)家對(duì)它們一貶一褒，但就張愛玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創(chuàng)作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時(shí)間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時(shí)間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時(shí)間的抽象軀體：

瘦骨臉兒、朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉……

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個(gè)高大的女仆。

上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個(gè)名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉(zhuǎn)世。當(dāng)張愛玲專心致志地經(jīng)營她的時(shí)間顛覆／再造工程時(shí)，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。而這只是張愛玲時(shí)間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。七巧后來對(duì)兒女的報(bào)復(fù)、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長(zhǎng)能力。當(dāng)長(zhǎng)安要跟留學(xué)歸來的童世舫去過一種新式的生活節(jié)奏時(shí)，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長(zhǎng)白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這與其說是因?yàn)槠咔傻膹?qiáng)威與專橫，不如說系張愛玲的時(shí)間“意愿”所致。否則她不會(huì)鄭重聲明：《金鎖記》是她創(chuàng)作的“例外”，也不會(huì)執(zhí)拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)(20)?！督疰i記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫不能釋其心結(jié)。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。未來的憧憬轉(zhuǎn)化為古老的挽歌被長(zhǎng)安消化，一個(gè)凄婉與殘酷交織的過去，君臨現(xiàn)在與未來的世界。它重構(gòu)了歷史。

四

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因?yàn)橐扇粋€(gè)大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。她只是笑吟吟地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。

傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。

這是《傾城之戀》中的點(diǎn)睛之筆。借用柯靈的評(píng)述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡(jiǎn)直天造地設(shè)?！?21)流蘇的主體性是在和歷史的對(duì)抗中彰顯出來的。當(dāng)張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。須注意一點(diǎn)，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現(xiàn)代翻版，“傾城”的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)現(xiàn)代性歷史時(shí)間的顛覆。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動(dòng)作(22)，不過是處心積慮的時(shí)間顛覆的灑脫外化。在此，張愛玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。她太了解人性的弱點(diǎn)，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對(duì)可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。而我們的今天的評(píng)說又有多少能擺脫張氏預(yù)設(shè)的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？

承接前文的論述，我提出一個(gè)大膽的設(shè)想：《傾城之戀》中真正的主角是時(shí)間。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰(zhàn)事突變……如果將這些時(shí)間的暗示和感喟歸類的話，前兩者可歸入女性（記憶）的歷史意識(shí)，香港陷落則指代左翼或新文學(xué)的歷史觀。柳原的設(shè)置在兩類之間，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的緩沖和跳板。仿佛一個(gè)雙方用以爭(zhēng)奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務(wù)的。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動(dòng)締結(jié)婚約來看，柳原新異、西化的時(shí)間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。兩種時(shí)間意識(shí)的膠著、抗衡構(gòu)成了《傾城之戀》的結(jié)構(gòu)核心，一個(gè)與傳奇相距甚遠(yuǎn)的、冷調(diào)的理性主題。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識(shí)的勝出，兩者互為標(biāo)記。

最早觸動(dòng)我產(chǎn)生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一。據(jù)張愛玲的弟弟張子靜回憶：費(fèi)雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看?！啊秮y世佳人》那部大戲，她只欣賞費(fèi)雯??麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下?！?23)張愛玲在談及蘇青時(shí)曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人??！保ā段铱刺K青》，1945年4月）其實(shí)她自己何嘗不是如此？美國作家木心便稱張愛玲是文學(xué)的“亂世佳人”(24)。因戰(zhàn)爭(zhēng)突發(fā)被迫從港大輟學(xué)的憤憤難平（“只差半年就要畢業(yè)了呀！”(25)），以及顛簸動(dòng)蕩的經(jīng)歷讓張愛玲對(duì)“亂世”一詞產(chǎn)生了復(fù)雜的傾心與認(rèn)同。只是她所謂的“亂世”是作動(dòng)詞用的，非指淆亂世道人心，而是要旁立“文壇的異數(shù)”。這成為她看重費(fèi)雯??麗和《亂世佳人》的基點(diǎn)。

《飄》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風(fēng)而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時(shí)本書的翻印本也成了轟動(dòng)一時(shí)的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了?！?26)張愛玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當(dāng)暢銷作家的她不大可能對(duì)《亂世佳人》的轟動(dòng)熟視無睹，而且，以她對(duì)該片和費(fèi)雯??麗的喜愛推測(cè)，張愛玲十之八九讀過《飄》?！秮y世佳人》的成功給張愛玲的創(chuàng)作究竟帶來了怎樣的“啟示”或靈感？這是一個(gè)饒有意味的話題。

《傾城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。白流蘇以寡婦的身份出場(chǎng)，在陪妹妹相親中搶了她的對(duì)象范柳原；白瑞德剛露面時(shí)“名譽(yù)壞得很”，范柳原據(jù)說是“年紀(jì)輕輕時(shí)受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨(dú)特的個(gè)性吸引，稱其為“帶有愛爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對(duì)流蘇的東方情調(diào)一見鐘情。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時(shí)一個(gè)在醉酒中，一個(gè)在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭(zhēng)打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節(jié)安排、人物關(guān)系上，還是性格與對(duì)話設(shè)計(jì)方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現(xiàn)出明顯的“對(duì)稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。指明這一點(diǎn)并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對(duì)于張愛玲的意義，如果承認(rèn)“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話。

平心而論，張愛玲對(duì)《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史與女性（佳人）的關(guān)聯(lián)在此充當(dāng)了紐帶的作用。1943年，對(duì)剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)變故而斷了英國留學(xué)夢(mèng)的張愛玲來說，其人生行至關(guān)鍵的岔路，此時(shí)還有什么比描述戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性（郝思嘉）命運(yùn)更能吸引她的呢？思嘉的選擇和成長(zhǎng)、流蘇的婚姻賭注、張愛玲的文學(xué)抉擇在相通的戰(zhàn)事背景下形成意味深長(zhǎng)的互文。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中搖身變?yōu)楦锩裕３至俗运胶晚??！昂推街髁x”意味著女性邏輯對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史規(guī)范的改寫、挑戰(zhàn)，郝思嘉、白流蘇、張愛玲于此心照不宣?！拔业淖髌防餂]有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”?！昂蛻賽鄣姆彭啾龋瑧?zhàn)爭(zhēng)是被驅(qū)使的，而革命則有時(shí)候多少有點(diǎn)強(qiáng)迫自己。真的革命與革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對(duì)于自己是和諧?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學(xué)，來歸并革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的。它讓人想起郝思嘉的經(jīng)典戲言：“戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局是什么？賭一個(gè)親嘴。”

《傾城之戀》不僅寫到了戰(zhàn)爭(zhēng)，還發(fā)了不小的議論，它與張愛玲“不寫革命和戰(zhàn)爭(zhēng)”的文學(xué)宣言看似抵觸，內(nèi)里的精神并不相悖。戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史在此是作為一個(gè)促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機(jī)構(gòu)成進(jìn)入小說文本的。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)的因子卻深深鐫入了她的個(gè)性。殺北佬、開木材廠、雇犯人做廉價(jià)勞動(dòng)力……樁樁件件，無不驚世駭俗，令人欽佩之至。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅(jiān)毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)，一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的人物。小說結(jié)尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現(xiàn)了一個(gè)人性拓展與開放的時(shí)空。郝思嘉以明天的希望來激勵(lì)和點(diǎn)燃當(dāng)下的生命，而流蘇卻是一個(gè)幽閉在過去的人物，她的智慧和個(gè)性已然定型。在流蘇身上，我們感受不到戰(zhàn)爭(zhēng)的分量。歷史被壓抑在一個(gè)由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時(shí)間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。這迥異于《亂世佳人》的歷史時(shí)間觀，我以為才是張愛玲推出《傾城之戀》的意圖所在。

歷來比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節(jié)、人物的“對(duì)位相似”所吸引，于不同處的發(fā)掘用心不夠。一個(gè)顯明、公認(rèn)的結(jié)論是：《傾城之戀》以范白二人的喜劇結(jié)合改變了《亂世佳人》中白瑞德與郝思嘉的鴛鴦離散。以張愛玲的天分、抱負(fù)而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內(nèi)容層次上的改頭換面未免低估了她。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識(shí)，張愛玲不會(huì)冒險(xiǎn)推出《傾城之戀》。作為中國版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節(jié)構(gòu)架的同時(shí)，亦改造、重寫了它的精神內(nèi)髓。說得直截了當(dāng)些，借著《亂世佳人》的軀殼，《傾城之戀》幽幽地裝入了張愛玲的歷史與時(shí)間政治。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質(zhì)，不是經(jīng)由寫實(shí)的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現(xiàn)在張愛玲的敘事姿態(tài)和主體意識(shí)上。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……”——“一筆兩面”的寫法，既是符合語境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風(fēng)格宣喻。在此，戲謔戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點(diǎn)與主題核心。雖說張愛玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語帶譏誚的提問本身，儼然已暗示戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史做了流蘇的陪嫁。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個(gè)“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對(duì)歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象?！?/p>

【注釋】

① 本文括號(hào)中標(biāo)注的時(shí)間如不另加說明，均為作品寫作的時(shí)間。

② 參見《〈傳奇〉集評(píng)茶會(huì)記》，見《張愛玲的風(fēng)氣——1949年前張愛玲評(píng)說》，陳子善編，80頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。張愛玲稱《傳奇》中“自己最歡喜的倒是《年青的時(shí)候》，可是很少人歡喜它。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點(diǎn)淺薄，后者則是晦澀”。

③ “祖師奶奶”的稱謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛玲與張派傳人》一書（山東畫報(bào)出版社2004年版），詳見該書的序言：《張愛玲成了祖師奶奶（代序）》。

④ 水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，見《替張愛玲補(bǔ)妝》，33頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反傳奇——重讀張愛玲的〈傾城之戀〉》，載《學(xué)術(shù)研究》1996年第9期；劉峰杰：《拆解“傾城”的神話——張愛玲〈傾城之戀〉創(chuàng)作意圖辨》，載《江淮論壇》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補(bǔ)妝》，18頁，山東畫報(bào)出版社2004年版?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細(xì)，不過當(dāng)年我寫的時(shí)候，并沒有覺察到?神話結(jié)構(gòu)?這一點(diǎn)。她（張愛玲）停了停又說，仿佛每個(gè)人身上都帶有mythical elements似的?！?/p>

⑦ 高全之：《張愛玲學(xué)：批評(píng)??考證??鉤沉》，345頁，臺(tái)北一方出版社2003年版。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪暉：《韋伯與中國的現(xiàn)代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。原文如下：“現(xiàn)代性（modernity）一詞是一個(gè)內(nèi)含繁復(fù)、訴訟不已的西方概念。只有一點(diǎn)非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀?！?/p>

⑨ 關(guān)于張愛玲與魯迅和周作人的關(guān)系，可分別參見邵迎建：《傳奇文學(xué)與流言人生》，北京三聯(lián)書店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛玲》，308~312頁，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。

(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁，北京大學(xué)出版社2001年版。

(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，374頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。

(13)“imagery”語出水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，當(dāng)被問及意象的功用時(shí)，張愛玲說：“我感到故事的成份不夠，想用imagery來加強(qiáng)故事的力量?！币姟短鎻垚哿嵫a(bǔ)妝》，19頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。

(14)這是張愛玲甚為自得一段話，也是她對(duì)《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節(jié)已經(jīng)早忘了?！?/p>

(15)張愛玲：《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》，見《張看》，陳子善編，381頁，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2002年版。

(16)孟悅：《中國文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲》，見《批評(píng)空間的開創(chuàng)》，王曉明編，343頁，東方出版中心1998年版。

(17)趙園：《開向滬、港“洋場(chǎng)社會(huì)”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達(dá)主編，7頁，文化藝術(shù)出版社2003年版。

(18)傅雷：《論張愛玲的小說》，載《萬象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，257~268頁，人民文學(xué)出版社2006年版。

(20)1956年張愛玲在美國新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營撰寫英文長(zhǎng)篇Pink Tears，自此開始了長(zhǎng)達(dá)十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。1967年，Rouge of the North終于在英國出版，此時(shí)張愛玲已基本放棄了英文創(chuàng)作。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺(tái)灣皇冠出版社出版。

(21)柯靈：《遙寄張愛玲》，見《張愛玲評(píng)說六十年》，子通、亦清主編，383頁，中國華僑出版社2001年版。

(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。?——這一姿勢(shì)極其流麗瀟灑！”見《替張愛玲補(bǔ)妝》，36頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。

(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~97、107頁，文匯出版社2003年版。

(24)轉(zhuǎn)引自若江：《張愛玲的“紅樓情結(jié)”》，載《太湖》2003年4期。

(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。

第五篇：文學(xué)評(píng)論

神性之“邊城”

詩性之寓言

——解讀遲子建《采漿果的人》

鷹潭一中

陳建生

在不少女作家以時(shí)尚的筆法書寫城市欲望的當(dāng)下，遲子建卻仍然蘸著詩意書寫鄉(xiāng)村的神性，這種不含媚俗的美學(xué)追求，使她的作品具有鮮明的個(gè)體風(fēng)格，以致能使我們僅僅依靠瀏覽小說文本就可以敏感地判別出來。在閱讀《采漿果的人》時(shí)，我想起了她的另一篇小說《微風(fēng)入林》：

女醫(yī)生方雪貞在醫(yī)院里值夜班，這一天也正是她經(jīng)期的第二天，本該是血流洶涌的日子，可是在那個(gè)晚上，當(dāng)方雪貞還在夢(mèng)鄉(xiāng)之際，值班室的門突然“嘭——”地一聲巨響，撞進(jìn)來了一個(gè)滿臉是血的鄂倫春獵人，方雪貞認(rèn)為遇見鬼了，嚇得心慌氣短，腿也軟了??后來才發(fā)現(xiàn)，經(jīng)這么一嚇，月經(jīng)被嚇沒了，越來越疏于夫妻生活的丈夫陳奎也竟然毫無察覺，還是方雪貞告訴他各中委曲。陳奎獲知內(nèi)情之后，將此事鬧得路人皆知，當(dāng)然也被那個(gè)鄂倫春男人——孟和哲知道了，對(duì)方雪貞說：“你們漢族女人就是嬌氣，這么不禁嚇！我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚，六十歲了那個(gè)東西也不回去！”方認(rèn)為孟在侮辱她，而孟聲稱是來給她治病——“有靈驗(yàn)的藥給你”。有著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識(shí)的方竟然聽信了，值班的夜晚跟著孟來到了風(fēng)景秀麗的東山坡，孟“強(qiáng)奸”（醫(yī)治）了方，而方卻“感覺體內(nèi)被一場(chǎng)淋漓盡致的暴雨沖洗過了，有幾分被鞭打的疼痛，也有幾分快意的清涼”。如此這般，從春天到夏天，在兩個(gè)多月的時(shí)間里，方風(fēng)雨不誤地接受孟的這種“治療”，因?yàn)槊险f“雨也是藥，風(fēng)也是藥”。居然方雪貞被“治”好了。

故事就是這么荒誕神秘，我不知道是否有臨床醫(yī)學(xué)的根據(jù)，但在遲子建充滿詩性的敘述里，體驗(yàn)不到一絲色情，反而覺得神圣、莊嚴(yán)，能感受到的是令人敬畏的原始神性。遲子建通過年過花甲的鄂倫春女人／方雪貞、孟和哲／陳奎的原始本能強(qiáng)弱對(duì)比，講述了一個(gè)詩性寓言：原始生活能保存生命活力，現(xiàn)代文明人的身體里原始生命力正在衰退而變得脆弱。原始的，才是本真的，它是一劑藥，能醫(yī)治“現(xiàn)代”。

在我看來，《采漿果的人》是《微風(fēng)入林》的姊妹篇。在《采漿果的人》中，繼續(xù)動(dòng)情地?cái)⑹鋈撕妥匀坏娜诤蠠o間，繼續(xù)肯定鄉(xiāng)村生活的原始神性。而神性又是以工商活動(dòng)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明所缺少的東西?，F(xiàn)代社會(huì)在商品化、市場(chǎng)化的強(qiáng)勢(shì)催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機(jī)器”，正因?yàn)槿绱?，遲子建才不惜筆墨為原始鄉(xiāng)村譜寫一曲曲贊歌。從這一點(diǎn)來看，當(dāng)與沈從文的創(chuàng)作思想相似。

《微風(fēng)入林》中的“羅里奇”，《采漿果的人》中的“金井”，都是地處偏僻、風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸、文化落后、信息閉塞的山村，就如同沈從文筆下的“邊城”。

原始態(tài)“邊城”是現(xiàn)代城市的對(duì)立面。遲子建暗承了沈從文的“鄉(xiāng)村／城市”、“原始文明／現(xiàn)代文明”二元對(duì)立語境的敘事模式。這種模式為人們認(rèn)識(shí)中國人精神生命的存在與發(fā)生、發(fā)展提供了一個(gè)新的、可供闡述的文化語境。

“金井”是個(gè)小農(nóng)莊，只有十來戶人家，“土地是他們的命根子”。然而當(dāng)城市商人出高價(jià)收購漿果時(shí)，正在忙于秋收的人們竟然扔下手中的鎬、鐵齒、鐮刀、耙子等農(nóng)具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘漿果去了。

這一事件，可視為以商業(yè)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明社會(huì)對(duì)仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕。商業(yè)成功地策劃了一次對(duì)農(nóng)耕文明的襲擊。作者寫道：“一年一度的秋收本來像根縝密堅(jiān)實(shí)的繩子，可那些小小的漿果匯集在一起，就化成了銳利無比的牙齒，生生地把它給咬斷了?！薄班l(xiāng)村”在“城市”的面前潰不成軍，“唯利唯實(shí)的庸俗人生觀”（沈從文語）瓦解了“金井”村民的世代堅(jiān)守的處世觀念。

“采漿果”這一事件，被作者作為故事的切入點(diǎn)，被作者處理為詩意化的敘事載體?！敖鹁钡娜耸拢绻闷綄?shí)的筆調(diào)去寫，只能是毫無價(jià)值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩意搖曳，進(jìn)而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。不難推斷出，遲子建的這一寫作資源，來自于她童年生活，來自薩滿教。薩滿教是廣泛流傳于中國東北的一種原始宗教。該教沒有成文的經(jīng)典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對(duì)象極為廣泛。遲子建出生在漠河最北（大約北緯５３度）的北極村，從小就耳濡目染。正如她自己在《夢(mèng)開始的地方》中所說：“在這樣一片充滿靈性的土地上，神話和傳說幾乎到處都是。我喜歡神話和傳說，因?yàn)樗鼈兙褪撬囆g(shù)的溫床。＂正源于此，遲子建創(chuàng)造了這么一種獨(dú)特的詩性敘事。這種詩性敘事也暗合泛神論思想。歌德、雪萊、泰戈?duì)柖加蟹荷裾撍枷?，他們筆下的自然與人一樣充滿著活躍的生命。遲子建有意無意地暗承了這一文化遺產(chǎn)。當(dāng)然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。這種獨(dú)特的敘事方式，贏得了國際文學(xué)界的褒揚(yáng)，二零零三年“世界懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)＂授予了遲子建，該獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)語是“具有詩的意蘊(yùn)＂。

在小說《采漿果的人》中，我們能夠體驗(yàn)到這種由神性與詩性融合而產(chǎn)生的獨(dú)特美感。

首先，遲子建努力發(fā)掘潛藏于物體或景象之里的神性意味，使詩性描述成為了克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。如小說開頭：

金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v。雪讓山巒穿上白衫時(shí)，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風(fēng)使山巒披上嫩綠的輕紗時(shí)，他們趕緊下田播種??而當(dāng)銀光閃閃的霜充當(dāng)了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時(shí)，他們就開始秋收了。

這無疑是詩性的描述，也是對(duì)神性的隱性書寫。

有嚴(yán)重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說生活得很好，應(yīng)該說是一個(gè)“神跡”。其原因就是他們兄妹有“慧心”，能夠“讀”懂大自然的“神諭”。在這里運(yùn)用擬人修辭手法，使“雪”“風(fēng)”“霜”都具有靈性，這種靈性與他們兄妹的心靈能夠相通，而其他村民對(duì)待這樣的“神諭”，卻有時(shí)“充耳不聞”，這不？竟然全都置秋收而不顧，扔下手中的農(nóng)具，奔入深山采漿果賣小錢去了。這是要付出代價(jià)的。

再如小說寫到“青魚河”：“??水花就揚(yáng)起巴掌，劈頭蓋臉地朝他打來，他呻吟著，驚恐地看著白花花的水歡笑著從脖頸下躍過?！痹谶t子建筆下，青魚河無疑是有神性的，它以這種方式來鞭撻曹大平，甚至連他的褲子也“充當(dāng)了叛徒”。曹大平發(fā)現(xiàn)一片隱藏在河谷轉(zhuǎn)彎處的山丁子，“想獨(dú)享這片果實(shí)”，即想謀取最大的利益。在去采果的路上，夫婦兩人就為拿到錢后買這買那討論得很歡，“唯利唯實(shí)的庸俗人生觀”昭然若揭，結(jié)果漿果沒采到，差一點(diǎn)丟掉了性命，回家后又發(fā)高燒，一會(huì)兒說家里的炕洞里鉆進(jìn)一只綠眼睛的狼，一會(huì)兒又說星星掉下來，砸漏了他家的屋頂??其他采漿果的人，有人撞見蛇，有人被蚊盯腫了眼睛，有人看見了一種從未見過的鳥，它發(fā)出的叫聲像小孩子的哭聲??小說不動(dòng)聲色地營造出詭秘不祥的氛圍——一種神性空間。

作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復(fù)活“萬物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強(qiáng)大審美功能的藝術(shù)話語，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。

其次，遲子建寫出了人的神性。王一五，只縫制只有精靈鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的兒子豆芽只愛用鉛筆畫花鳥蟲魚、房屋、河流，并稱“世上的人都是丑的，不能入畫”。他倆的藝術(shù)作品具有超功利性、非社會(huì)化、自然性的特點(diǎn)。他們?yōu)楹蝿?chuàng)作？這是商業(yè)社會(huì)所不能回答的。毫無疑問，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩性人格。他倆為何能創(chuàng)造出如此的作品？榮格的“神話原型說”或可解釋這個(gè)問題。榮格認(rèn)為，所有的藝術(shù)品都是原始的神話原型的衍化。然而，令我們?cè)陂喿x中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。王一五父子身上的神性與詩性是如何喪失的呢？在此，我聽到遲子建輕聲地、憂傷地為原始文明唱起了挽歌。正如她在《夢(mèng)開始的地方》所透露的：“盡管我如此熱衷于神話傳說，但我也迫切感覺到它們正日漸委頓和失傳?！蓖跏细缸由裥?、詩性的喪失，這也是一個(gè)極大的隱喻。

在鄉(xiāng)村／城市、原始文明／現(xiàn)代文明的對(duì)決中，前者潰敗了，商業(yè)社會(huì)的力量似乎無所不能。

蒼蒼婆是一個(gè)對(duì)商業(yè)社會(huì)說“不”的人。她的言行給人以超凡脫俗之感。她也去采漿果了，但后來卻將都柿當(dāng)酒吃，醉了。醉了的時(shí)候，常常拖著長(zhǎng)腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。收漿果的人見她兩手空空，一搖一擺，就“慷慨”地給了她一張十元鈔票，讓她買酒喝，蒼蒼婆卻運(yùn)足一口氣，把它吹落，并說：“錢是什么，不就是一張落葉嗎？螞蟻合伙舉過落葉，這樣的葉子它們沒見過，留給螞蟻們舉著玩兒，當(dāng)遮陽傘吧！”說得何等的詩意盎然。

作者寫道，蒼蒼婆“與水有著天然的親緣關(guān)系”，雖然性欲亢奮，卻從不偷其他男人的“雨露”，因?yàn)椤八蠹s也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十歲時(shí)就癱到炕上，她卻沒有像別的女人那樣以淚洗面，唉聲嘆氣，而是即使在霧里雨里都“放聲歌唱”。六十歲了，仍不離不棄侍候著丈夫，“但她的眼睛，卻沒有年老人的那種混濁，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸著一汪淚，使她的眼睛永遠(yuǎn)濕潤而明凈”。這分明是“女神”的形象。作者不惜詩性筆墨，勾畫出這么一個(gè)形象，使庸常的描寫對(duì)象帶著神性的力量飛翔。商業(yè)社會(huì)能產(chǎn)生蒼蒼婆這樣的人嗎？

故此，在小說行將結(jié)束之處，遲子建意味深長(zhǎng)地構(gòu)想了這樣一個(gè)情節(jié)：豆芽，那個(gè)聲稱“人都是丑的，不能入畫”的小孩子，竟然神奇地畫出了“一個(gè)年輕的女人”，“她披散著長(zhǎng)發(fā)，有著狐貍一樣秀麗的臉龐，唇角漾著笑意，眼睛明亮極了，所有在場(chǎng)的人都認(rèn)出那是年輕時(shí)的蒼蒼婆”。但是蒼蒼婆卻來到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開來的溫暖和欣慰。她看到二魯?shù)牟鳖i帶著野刺莓串成的“項(xiàng)鏈”。看來二魯也是“采漿果的人”，只不過是把漿果做了“最美的鑲嵌”，而沒有將漿果作為獲取金錢的東西。

毫無疑問，寓意存焉。遲子建在這兩兄妹的身上傾注無限的憐愛與敬意，因?yàn)槲ㄓ羞@對(duì)有智障的雙胞胎崇奉先輩的生存經(jīng)驗(yàn)，恪守先輩的生活方式。大魯二魯對(duì)于父親臨終的兩點(diǎn)遺訓(xùn)，有著教徒對(duì)宗教一樣的虔誠，始終不渝地堅(jiān)守，這令人深思，令人感動(dòng)。

遲子建通過蒼蒼婆對(duì)大魯二魯?shù)牧w慕之情，轉(zhuǎn)達(dá)了自己的寫作意圖：大魯二魯才是真正可以“入畫的人”。

在這篇小說中，遲子建實(shí)際上有意識(shí)地構(gòu)建了一個(gè)“罪與罰”的寓言：鄉(xiāng)村是圣潔的，是充滿神性的，是堅(jiān)守農(nóng)業(yè)文明的堡壘，也是抵抗商業(yè)文明侵襲的最后陣地，當(dāng)世界逐漸被商業(yè)化的物質(zhì)文明所吞噬的時(shí)候，鄉(xiāng)村應(yīng)該繼續(xù)唱著農(nóng)業(yè)文明的牧歌，否則誰褻瀆，誰就會(huì)遭到懲罰。曹大平就是一個(gè)受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個(gè)時(shí)候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認(rèn)定那輛卡車是魔鬼變成的”。

正如遲子建在《夢(mèng)開始的地方》的自白：“也許是因?yàn)樯裨挼淖甜B(yǎng)，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳?zāi)埂⑸酱ê恿?、日月星辰等等，它們無一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無法逃脫它們的籠罩?！薄拔蚁Ｍ軌驈囊恍┖?jiǎn)單的事物中看出深刻來，同時(shí)又能夠把一些似深刻的事物看破。這樣的話，無論是生活還是文學(xué)，我都能夠保持一股率真之氣、自由之氣?！闭\如此言，遲子建在《采漿果的人》這篇小說中成功地實(shí)踐了自己的寫作追求。

在當(dāng)今中國文壇上，堅(jiān)守著以詩性之寓意書寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。神性＋詩性＝遲子建小說的風(fēng)格。