第一篇：中國(guó)戲曲發(fā)展史（推薦）

中國(guó)戲曲發(fā)展史

中國(guó)戲曲起源于原始社會(huì)的歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。

萌芽：在原始社會(huì)產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。

繁榮 ：12世紀(jì)中葉到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的宋雜劇，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。

延展：明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

鼎盛：明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

革新：辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

現(xiàn)代戲曲從“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期，一些有志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四”前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創(chuàng)作了不少的作品。

星宿：五四運(yùn)動(dòng)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，各個(gè)劇種都出現(xiàn)了一批高水平的優(yōu)秀演員。京劇有馀叔巖、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝，秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。

爭(zhēng)輝：新中國(guó)成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評(píng)劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學(xué)家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》，評(píng)劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”后，重建了戲曲藝術(shù)隊(duì)伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇目，如京劇《謝瑤環(huán)》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過不同的時(shí)代，戲曲藝術(shù)不斷適應(yīng)新時(shí)代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化”的問題，已成為新的歷史時(shí)期積極探討和積極實(shí)踐的問題。

第二篇：中國(guó)戲曲（范文模版）

湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)課程論文

學(xué) 院：食品科學(xué)技術(shù) 班 級(jí)：食科3班 姓 名：趙小梅 學(xué) 號(hào)：200940717319 課程論文題目：淺談中國(guó)地方戲劇特色 課程名稱：戲劇鑒賞 評(píng)閱成績(jī)： 評(píng)閱意見：

成績(jī)?cè)u(píng)定教師簽名： 日期： 年 月 日

淺談中國(guó)地方戲劇特色

學(xué) 生：趙小梅

(食品科學(xué)技術(shù)學(xué)院 食科3班級(jí) 學(xué)號(hào)200940717319)

摘 要： 中國(guó)戲劇是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，堪稱國(guó)粹。由于中國(guó)地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評(píng)劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術(shù)、發(fā)展現(xiàn)狀等多個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行一個(gè)較全面的認(rèn)識(shí)，有利于中國(guó)戲劇更好的傳承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲劇 地方 特色

中國(guó)戲劇是一種蘊(yùn)含極為豐富的文化現(xiàn)象。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。地方戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時(shí)代精神的表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。因此，充分全面的了解中國(guó)各個(gè)地方戲劇的特色具有十分重要的意義。

一、國(guó)粹——京劇

（一）京劇的起源

京劇是我國(guó)的國(guó)粹，是流行于全國(guó)的重要?jiǎng)》N之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺(tái)、和春這“四大徽班“陸續(xù)進(jìn)京，同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。

（二）國(guó)粹中的國(guó)粹——京劇臉譜

京劇是中國(guó)戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個(gè)行當(dāng)都經(jīng)過化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術(shù)功能。

臉譜以舞臺(tái)為第一應(yīng)用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺(tái)。在看戲的過程中首先一直覺給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍(lán)臉的多爾礅，紅臉的關(guān)公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。

京劇臉譜不但我國(guó)廣大人民熟悉喜愛，也逐漸別世界各國(guó)人民所喜愛。一提到臉譜就會(huì)讓人想到京劇，想到京劇就會(huì)想到中國(guó)。京劇臉譜已是我國(guó)發(fā)展對(duì)外文化交流事業(yè)的一個(gè)重要

項(xiàng)目，也是旅游市場(chǎng)久打不衰的強(qiáng)項(xiàng)品牌。

（三）京劇獨(dú)特地位

國(guó)粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長(zhǎng)的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，其所形成的中國(guó)特有的東方戲劇藝術(shù)體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術(shù)體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國(guó)的一個(gè)象征性符號(hào)，在國(guó)際上享有崇高的聲譽(yù)。

二、昆劇

昆曲，發(fā)源于14、15世紀(jì)蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)?，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺(tái)形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。昆曲在2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲?yàn)椤秱髌妗?。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨(dú)主劇壇，兼收雜劇音樂，改名昆曲。

（一）昆劇特色

昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂曲齊全。

昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀

昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動(dòng)。他們每一次卓有成效的努力，便構(gòu)筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚又將清唱的音樂變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團(tuán)的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時(shí)代演出的成功之路。

中國(guó)昆劇藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界首批“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的情況通報(bào)。但昆劇目前還是面臨著許多困難：

1、編劇人才嚴(yán)重缺乏

2、傳統(tǒng)劇目嚴(yán)重流失

3、院團(tuán)經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足

4、昆曲生源嚴(yán)重匱乏

5、缺乏昆曲演出劇場(chǎng)

三、膾炙人口的黃梅戲

（一）“水戲”

黃梅戲班堅(jiān)持草根文化和時(shí)尚元素相結(jié)在挖掘老戲潛力的基礎(chǔ)上，融合其他文化元素，通過 “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時(shí)代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒有固定的劇本，演出時(shí)全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱 “放水戲”。

“水戲”的特點(diǎn)：

1． 創(chuàng)作隨機(jī)，演員主體。演出時(shí)，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮演的角色憑經(jīng)驗(yàn)即興發(fā)揮。

2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團(tuán)結(jié)協(xié)作，配合默契。

（三）黃梅戲藝術(shù)

1、質(zhì)樸性：人們一般認(rèn)為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來的民間小戲，也有人認(rèn)為除此之外還有青陽腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽腔也好，都是以質(zhì)樸為特征的藝術(shù)品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚(yáng)了它們的質(zhì)樸性，形成自已的審美情趣。我認(rèn)為，質(zhì)樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質(zhì)樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和當(dāng)代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。

2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點(diǎn)。作為演員，讓很多的觀眾說“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎(chǔ)，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個(gè)順應(yīng)時(shí)代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術(shù)的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術(shù)追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進(jìn)步的。

三、其他地方戲劇

（一）評(píng)劇

評(píng)劇是我國(guó)北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂見的劇種之一。評(píng)劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期稱為“對(duì)口蓮花落”，第二時(shí)期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時(shí)期，在這期間共經(jīng)過了30多年，而評(píng)劇便是第四個(gè)時(shí)期。

（二）越劇

清末起源于浙江嵊縣，即古越國(guó)所在地而得名；由當(dāng)?shù)孛耖g歌曲（落地唱書）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說唱形式“落地唱書”（具體歷經(jīng)“落地唱書”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱謂演變）。1925年9月17日上?！缎侣剤?bào)》演出廣告中首以“越劇”稱之。

（三）粵劇

廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國(guó)南方影響非常大的一個(gè)劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺(tái)灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時(shí)調(diào)，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

（四）湘劇

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長(zhǎng)沙、湘潭為活動(dòng)中心，主要流行于“長(zhǎng)沙府十二屬”（即長(zhǎng)沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個(gè)縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關(guān)等地。當(dāng)時(shí)民間習(xí)稱為“大戲班子”、“長(zhǎng)沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱作“長(zhǎng)沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（五）豫劇

河南豫劇是我國(guó)主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛，其唱腔圓潤(rùn)、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見長(zhǎng)，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風(fēng)格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場(chǎng)面戲，具有強(qiáng)大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖

銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個(gè)劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演動(dòng)作富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

參考文獻(xiàn)

[1] 田有亮.京劇臉譜的文化魅力[J].文明隨筆，2002年，3 期

[2] 周麗娟.京劇對(duì)外交流在國(guó)家形象建構(gòu)中的作用.中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年,3期 [3] 朱恒夫.論昆劇發(fā)展史上的里程碑.藝術(shù)百家.2008年，1期

[4] 徐玉蓮.鄂東民間黃梅戲“水戲”探究.四川戲劇.2011年，5期，總第143期

第三篇：淺談中國(guó)戲曲舞美藝術(shù)

淺談中國(guó)戲曲舞美藝術(shù)

〔摘 要〕中國(guó)戲曲文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化重要的組成部分。這項(xiàng)民族藝術(shù)像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊(yùn)無窮。中國(guó)古代戲曲舞臺(tái)美術(shù)傳承著戲曲藝術(shù)的精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評(píng)古代的美；而當(dāng)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)推進(jìn)了人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究的積極性，陶冶了人們的情操及文化素養(yǎng)，將戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的美發(fā)揮到了極致。

〔關(guān)鍵詞〕舞臺(tái)美術(shù) 民族文化 人物造型 藝術(shù)服裝

中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族文化的精髓，是我國(guó)文化的精神理念。中國(guó)戲曲文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韻味，道白韻白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊(yùn)無窮。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)是一種非凡的藝術(shù)創(chuàng)作，以其獨(dú)有的特性區(qū)別于一般的美術(shù)。戲曲舞臺(tái)美術(shù)是戲曲舞臺(tái)表演中的重要組成部分，狹義地說，它指的是一場(chǎng)戲曲表演所用的場(chǎng)地及布景；廣義地說，它包含了布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等多種戲曲舞臺(tái)元素，這些整體的設(shè)計(jì)被稱之為戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)者會(huì)依據(jù)表演的需要、導(dǎo)演的要求和劇本的內(nèi)容，再加上個(gè)人的構(gòu)思創(chuàng)造出劇中的環(huán)境和角色的外在造型，從而渲染著舞臺(tái)氛圍。戲曲舞臺(tái)美術(shù)屬于二次創(chuàng)造的藝術(shù)，它是在劇本、導(dǎo)演構(gòu)思形成的基礎(chǔ)上再融入舞美設(shè)計(jì)者的想法而產(chǎn)生的再一次藝術(shù)創(chuàng)作。一切舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作都源于生活，又高于生活，是以劇中的人物、事件和情景為依據(jù)，再將布景、燈光、化妝、服裝等多種造型因素進(jìn)行綜合；從而加強(qiáng)人物形象的塑造，深化主題思想和人物性格，并創(chuàng)造出一個(gè)完整的藝術(shù)體系。

一、傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)包括人物服飾、人物化妝、燈光、舞臺(tái)布景、道具（切末）等。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)服飾具有很強(qiáng)的裝飾性、可舞性和程式化特點(diǎn)。戲曲服裝主要分為蟒、帔、靠、褶、衣五大類，服裝強(qiáng)調(diào)等級(jí)、階層以及程式化、民族化。服飾色彩上的等級(jí)性，主要分為上五色（紅、黃、綠、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、藍(lán)、香），上下五色是有很強(qiáng)的等級(jí)性和階層性的。從服裝的紋樣上也可以看出等級(jí)性和人物自身性格狀況，團(tuán)花代表已婚，**代表未婚等?？卑ü?、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。

傳統(tǒng)戲的人物化妝也是具有程式性的，分可為俊扮和勾臉?？“缫话阌迷谏?、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演員面部底色的基礎(chǔ)上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的視覺色彩，并通過勒頭、貼片子的形式來修飾人物臉型，從而展現(xiàn)出人物英俊美麗的形象。勾勒的臉譜中也有很多的寓意，如破眉代表性格多變，壽字臉代表短命，螳螂眉代表好斗等等。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)在一般情況下是掛底幕的，左邊和右邊分別有出將入相的上下場(chǎng)門，這樣的底幕適合所有的演出。有的傳統(tǒng)戲中由于表演的需要也會(huì)用一些切末、門簾、旗、景片等道具，這些景片非常輕便，運(yùn)用起來也是非常方便的，在舞臺(tái)上不會(huì)形成一個(gè)固定的模式，可以想用時(shí)就用，不用時(shí)便可收起來。運(yùn)用這種布景可以充分發(fā)揮觀眾的想象力，展現(xiàn)時(shí)空的靈動(dòng)性和空間的假定性。如一只槳在舞臺(tái)上進(jìn)行揮動(dòng)可以表現(xiàn)為在水中行，兩個(gè)車旗并排放可以表現(xiàn)行運(yùn)的車馬，水旗的舞動(dòng)可以表現(xiàn)為滔滔江水，一條馬鞭的揮舞可以表現(xiàn)飛馳的千軍萬馬，幾塊云片配上舞蹈可以表現(xiàn)出騰云駕霧等等。

傳統(tǒng)戲的燈光以白光為主，在傳統(tǒng)戲中舞臺(tái)上的燈光主要是為了給演出照明。在戲曲舞臺(tái)中不可缺少的“一桌二椅”式舞臺(tái)美術(shù)也是有著很高審美價(jià)值的，“一桌二椅”可以表現(xiàn)出任何的場(chǎng)景，根據(jù)劇目的不同既可表示家中內(nèi)室也可表示公堂縣衙，還可以通過表演來表示登高、過橋，甚至騰云駕霧等。舞臺(tái)的空靈，給演員留出了最大的表演空間，同時(shí)也給觀眾留出了最大的想象空間。在這樣的場(chǎng)景中，演員的表演與觀眾的想象進(jìn)行不斷互動(dòng)，從而達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

二、現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)

在現(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)者們盡可能通過調(diào)動(dòng)一切方法、技巧和手段來體現(xiàn)設(shè)計(jì)家的靈感、智慧、感受及才情，并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中詩詞韻律的感覺，把其氣壯山河、行云流水的風(fēng)格化作視覺傳達(dá)。正因?yàn)橛辛酥袊?guó)傳統(tǒng)文化的推動(dòng)，中國(guó)戲曲舞美、燈光、服裝的創(chuàng)作時(shí)而簡(jiǎn)約空靈，時(shí)而凝練大氣，時(shí)而古雅清新，時(shí)而超凡唯美，時(shí)而氣勢(shì)磅礴，時(shí)而質(zhì)樸簡(jiǎn)約。這樣，整個(gè)舞美創(chuàng)作把其視覺效果展現(xiàn)得淋漓盡致，且整個(gè)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和表演互相滲透、相互融合，成為一個(gè)靈動(dòng)的動(dòng)作空間和寫意空間。

現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)在一部劇目中是不可缺失的。它不僅強(qiáng)調(diào)功能性，同時(shí)也在創(chuàng)造著、揭示著戲劇的意蘊(yùn)和神韻。隨著時(shí)代的巨大變革，媒介載體的迅速發(fā)展，人們所接受到的文化藝術(shù)生活渠道變得極其廣博，觀眾們的審美觀也在不斷更新，二十世紀(jì)后戲曲舞臺(tái)美術(shù)開始全面地改革和創(chuàng)新，景物造型與人物造型都被關(guān)注著，服裝和化妝也開始通過塑造人物形象來推進(jìn)演員的表演。不同的演員有著符合不同角色的不同造型。劇中人物穿著和觀眾同時(shí)代的服飾，充分體現(xiàn)人物的個(gè)性，與大眾審美情趣保持基本統(tǒng)一的步調(diào)，因此容易獲得觀眾的共鳴。如青春版《牡丹亭》《桃花扇》等劇目中人物服裝顏色柔和，女性服飾的腰身提高了并收了腰，顯示出了女性的身段美。此外，燈光的展示渲染了人物的內(nèi)心及情感，有時(shí)通過對(duì)人物的塑造來間接表現(xiàn)以及渲染環(huán)境?，F(xiàn)代戲的燈光大多以色光為主，色光更容易創(chuàng)造演出氣氛，增強(qiáng)演員的表演氛圍，提升人物性格。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師們不斷地創(chuàng)新意識(shí)，將情與景完美結(jié)合，追求美的境界，這樣不僅可以表達(dá)出真實(shí)的環(huán)境場(chǎng)景、濃郁的歷史氛圍，而且可以形象表達(dá)出豐富的審美意蘊(yùn)。

如今的戲曲舞臺(tái)美術(shù)整體設(shè)計(jì)大到整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景的變化，小到演員身上佩戴的飾品都是設(shè)計(jì)中的定性要素。所有的虛擬空間，包括亭臺(tái)樓閣、山川河流、廣闊大海等場(chǎng)景都是可以橫移和旋轉(zhuǎn)的，能夠形成云山霧罩的意境，也能夠形成艷陽高照的意境。現(xiàn)代戲曲的化妝部分在原有程式性化妝的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代的美。隨著大眾化審美的不斷更新，戲曲化妝也要不斷符合現(xiàn)代的審美眼光。這樣，服裝與化妝就有了更加全面、逼真的展示空間。同一個(gè)舞臺(tái)上，演員經(jīng)過裝扮能夠從青春年少一直到鶴發(fā)佝僂，可以從清貧潦倒到福貴優(yōu)柔；可以穿梭千百萬年，也可以穿越千百萬里，讓時(shí)間和空間自由、靈活地回歸舞臺(tái)。因此，戲曲舞臺(tái)不再只是單單的顏色繪圖，戲曲服裝也不再只是簡(jiǎn)單的程式性服裝，舞臺(tái)美術(shù)也不再僅僅只是后臺(tái)那一抹低調(diào)的美麗了。

當(dāng)下，各種高科技迅猛發(fā)展，舞臺(tái)美術(shù)已成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。隨著LED顯示屏幕的使用，戲曲舞臺(tái)美術(shù)逐步由劇院進(jìn)入演播廳、廣場(chǎng)、體育館等更開放的空間，舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)力得到了大大提升。與之前的布景相比，舞臺(tái)美術(shù)背景的3D顯示屏不再受空間和時(shí)間的束縛，可以將畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。因而，目前的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不只是為故事營(yíng)造時(shí)代意蘊(yùn)，也能為表演提供盡可能多的動(dòng)作空間和意義空間，把舞臺(tái)美術(shù)服務(wù)到戲的這一特色發(fā)揮到極致。這樣先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為舞臺(tái)美術(shù)帶來了蓬勃發(fā)展的好時(shí)機(jī)，也在一定程度上帶動(dòng)了戲劇形式的多樣化發(fā)展。因此，有效利用舞臺(tái)科技，不僅對(duì)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了回歸與升華，進(jìn)一步挖掘了人物角色內(nèi)在的精神蘊(yùn)涵，而且極大地豐富了舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)呈現(xiàn)。所以，現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)適應(yīng)了時(shí)代審美需求，從創(chuàng)意到設(shè)計(jì)都表現(xiàn)了開拓性、前瞻性、標(biāo)志性，為我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)提供了珍貴的閱歷。

傳承博大精深的中國(guó)戲曲，是當(dāng)下提高民族文化自信心的重要課題。要想更好地提升中國(guó)戲曲的影響力，必須更多地關(guān)注戲曲表演藝術(shù)中不能或缺的重要組成部分――戲曲舞臺(tái)藝術(shù)。傳承民族藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，保存戲曲舞美精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評(píng)古代的美；同時(shí)在戲曲舞臺(tái)上也可以尋求一種形式上的提升。?χ泄?戲曲藝術(shù)文化的傳播與創(chuàng)新有所作為，是藝術(shù)教育工作者肩負(fù)的歷史使命，更是我們當(dāng)代舞美人義不容辭的責(zé)任。所以作為舞美人要時(shí)刻懷著一顆虔誠(chéng)、敬畏傳統(tǒng)之心，守護(hù)戲曲文化基因，將戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的美及精華發(fā)揮到極致，才能使更多的作品在國(guó)內(nèi)外視野中有更明確的文化定位和價(jià)值坐標(biāo)，從而實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

參考文獻(xiàn)：

[1]王如宗.京劇藝術(shù)[M]，北京：清華大學(xué)出版社，2011年.[2]譚元杰.中國(guó)京劇服裝圖譜[M]，北京：北京工藝美術(shù)出版社，2008.[3]張連.中國(guó)戲曲舞美概論[M]，石家莊：河北教育出版社，1996年.[4]張庚，郭漢城.中國(guó)戲曲通史[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，2007.

第四篇：中國(guó)戲曲理論

第一講 緒論

1、戲曲與電影、電視的異同：

（1）差異：

戲曲

電影、電視 從創(chuàng)作過程 ——多次性

一次性 從觀眾

——在場(chǎng)參與

參與性低 從演出形態(tài)——舞臺(tái)

銀幕、屏幕

從民族性——

本土傳統(tǒng)

外來品

從時(shí)代性—— 農(nóng)業(yè)800年

工業(yè) 65～115年

（2）共性：

都是綜合藝術(shù)：綜合性與獨(dú)特性、情節(jié)性與人物性、文學(xué)性與表演性

2、中國(guó)戲曲的藝術(shù)品貌

戲曲定義：“以歌舞演故事”。綜合詩、樂、舞演故事的舞臺(tái)藝術(shù)樣式（舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝、燈光等）。

表現(xiàn)特點(diǎn)：遠(yuǎn)離生活，超越時(shí)空，虛擬。遵循一個(gè)原則

—— 美。

3、注意區(qū)別：

戲曲與戲劇的關(guān)系：

廣義的戲劇包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇及音樂劇等。狹義的戲劇即指話劇（drama）。

4、近現(xiàn)代戲曲學(xué)創(chuàng)始人 王國(guó)維（1877～1927），字伯隅、靜安，號(hào)觀堂、永觀，漢族，浙江海寧鹽官鎮(zhèn)人；清末秀才；近現(xiàn)代在文學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、古文字學(xué)、考古學(xué)等各方面成就卓著的學(xué)術(shù)巨子，承前啟后的國(guó)學(xué)大師。1913年撰寫《宋元戲曲史》。

王國(guó)維《人間詞話》中談人生三大境界：

第一：一心向往

昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。（晏殊《蝶戀花》）第二：艱苦奮斗

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永《鳳棲梧》）第三：實(shí)現(xiàn)成功

眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案·元夕》）

（一）中國(guó)戲曲孕育與形成

1、孕育于：原始：巫儺歌舞

漢代：“百戲”

南北朝時(shí)期：“歌舞戲”

唐代：“參軍戲”

戲曲成形：宋代： “宋雜劇”；

金代： 北方“金院本”、南方“南戲”

2、舞蹈的歷史可以追溯到原始社會(huì)的圖騰舞

文獻(xiàn)記載：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕——《呂氏春秋》

文物顯示：舞蹈紋彩陶盆（出土于青海孫家寨），距今有5000年歷史

3、有人物妝扮的“東海黃公”

東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。??術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

4、新疆吐魯番唐墓出土的踏謠娘戲俑 《踏謠娘》,是起源于北齊（亦說隋末）、盛行于唐代的民間歌舞戲。又作“踏搖娘”。

5、《蘭陵王》又稱《代面》、《大面》

南北朝和隋唐歌舞戲節(jié)目。表演北齊南陵王高長(zhǎng)恭戴面具出戰(zhàn)故事。后人模仿他的動(dòng)作，配以歌曲。后有《蘭陵王入陣曲》傳入日本。其面具對(duì)中國(guó)戲曲臉譜的形成有重要意義。

（二）中國(guó)戲曲第一個(gè)繁盛期

──元雜劇

元雜劇以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無有出其右者。關(guān)、鄭、白、馬、王等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。

北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息。

（三）中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期

──明清傳奇

傳奇源于宋元南戲，是南戲成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺(tái)上的主角。劇本曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學(xué)的絕盛時(shí)段。表演日趨成熟，演唱聲腔競(jìng)相迭現(xiàn)。

（四）中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)型期

──清代地方戲的興起

清代戲曲的民間化和通俗化。昆曲、京劇盛行，地方戲的興起。戲曲舞臺(tái)不再是傳奇戲的天下，有了來自民間的競(jìng)爭(zhēng)者。

第二講

戲曲本體論

（一）1、戲曲運(yùn)作的構(gòu)成要素有哪些？ 以歌舞演故事 ——由戲曲定義引出

演

演員

觀眾 故事（劇本）

劇場(chǎng)

2、現(xiàn)存最早的戲曲劇本 《張協(xié)狀元》，南戲劇本，即產(chǎn)生于南宋的戲文，溫州九山書會(huì)才人編撰?，F(xiàn)劇本編入《永樂大典戲文三種校注》（另外兩部是《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》）錢南楊著。

二、戲曲的特征與本質(zhì)

（一）程式化

程式：規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、套路

1、表演動(dòng)作：比如開門、閂門

2、音樂、唱腔 ：曲牌

虛擬性

1、表演：虛擬=虛假？

2、舞臺(tái)布景：一桌二椅

3、舞臺(tái)時(shí)空：景隨人走

綜合性

王國(guó)維在《戲曲考源》中說：

戲曲者，謂以歌、舞，演故事。

中國(guó)戲曲是講究唱、念、做、打的綜合藝術(shù)，不同于西方的歌劇、舞劇、話劇分立。

1、戲曲臉譜與中國(guó)傳統(tǒng)文化

2、戲曲里的特技表演

（二）潮劇及秦腔中的背旦表演、川劇中的變臉、山西蒲劇中的蹺功等

山西蒲劇戲諺：寧看存才《掛畫》，不坐民國(guó)天下；誤了好席好酒，別誤存才的《殺狗》

王存才(1893～1957)，蒲劇演員，工花旦。原籍河南洛寧。幼年因家鄉(xiāng)遭災(zāi)，隨父逃荒晉南，落戶于芮城縣。10歲開始學(xué)戲，19歲苦練蹺功?！稈飚嫛窞椤惰笸鯇m》中的一折

（三）戲曲本質(zhì)論

“劇詩說”與“表演中心論”——提出者張庚。前者針對(duì)于戲曲劇本而言； 后者針對(duì)舞臺(tái)表演而言。張庚（1911～2003），湖南長(zhǎng)沙人，中國(guó)戲劇理論家、教育家、戲曲史家。

（四）世界三大戲劇體系

斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系——體驗(yàn)派 布萊希特戲劇體系——表現(xiàn)派 梅蘭芳表演體系——綜合

三、戲曲起源諸論

（一）巫覡說

（二）外來說

（三）俳優(yōu)說

（四）傀儡說

（五）歌舞說

（六）宗教儀式說

（七）民間百戲說

（八）綜合說

“演”的實(shí)質(zhì)：裝扮——扮演

戲從虍（音hū，指虎皮的斑紋），從豆，從戈

劇從虍，從豕（音shǐ,豬的意思）、從刀

古代大型祭祀儀式 蠟祭：農(nóng)神及祖先崇拜

八位神：神農(nóng)、后稷、田官之神、畦神、貓虎神、坊神、水溝神、昆蟲神。

儺祭的主持者：巫覡或方相氏、師公、道公、端公等具有雙重身份：一向神禱告，二代神發(fā)言。這是戲曲代言代敘事的特點(diǎn)。

第三講

戲曲本體論

（二）1、一代之文學(xué)：元曲 “元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，它們都以曲辭為主，因而總稱為曲。

雜劇是元代文學(xué)最高成就的標(biāo)志。

散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。小令是獨(dú)立的只曲，相當(dāng)于一首單調(diào)的詞，主要是從民間的小曲和詞調(diào)變化來的。如我們熟悉的馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》。

套數(shù)是由兩支以上同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的組曲，各套曲子的聯(lián)綴多有一定的順序，末曲多以尾聲結(jié)束。

2、宮調(diào)與曲牌

宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C調(diào)D調(diào)等。它決定樂曲的主要風(fēng)格。

曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個(gè)曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲【滾繡球】、【倘秀才】等均屬【正宮】。

3、元代雜劇是在繼承宋金雜劇、院本的基礎(chǔ)上，糅合了說唱藝術(shù)“諸宮調(diào)”的多種特點(diǎn)，及民間歌舞的精華，經(jīng)教坊、行院、伶人、樂師和書會(huì)才人共同創(chuàng)造出來的一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它具有完備的文學(xué)劇本、嚴(yán)格的表演形式，是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)。

4、說唱藝術(shù)——諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是宋、金、元時(shí)流行的一種大型說唱藝術(shù)，有說有唱，以唱為主。就形式來講，是用多種宮調(diào)串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現(xiàn)事物，敘述情節(jié)《西廂記諸宮調(diào)》作者董解元，根據(jù)唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》創(chuàng)作而成，后為元雜劇《西廂記》所本，世稱《董西廂》。

一、元曲繁榮的原因 藝術(shù)自身發(fā)展（內(nèi)因）

社會(huì)現(xiàn)實(shí)（外因）

——藝術(shù)發(fā)展的總的規(guī)律

（一）經(jīng)濟(jì)狀況：為戲曲繁榮打下物質(zhì)基礎(chǔ)。馬可·波羅(1254~1324），世界著名旅行家和商人。

《馬可·波羅游記》中載當(dāng)時(shí)大都的情景：城內(nèi)外皆有華屋巨室?娼妓為數(shù)亦多，計(jì)有二萬余，皆能以纏頭自給?百物輸入之眾，如川流之不息?

（二）文化、統(tǒng)治政策：

種族歧視、民族壓迫、科舉廢除等元蒙統(tǒng)治政策，對(duì)雜劇的興盛繁榮卻起到反向的推動(dòng)作用。知識(shí)分子的地位：廢科舉

躋身仕途被斷絕，民分十等：一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八倡九儒十丐。

（三）市民階層的繁榮：為雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件（演出場(chǎng)所）和群眾基礎(chǔ)（大批觀眾）。圖為山西臨汾東羊村元代戲臺(tái)

宋代商業(yè)性演出游藝場(chǎng)所出現(xiàn) 北宋都城汴梁（今開封）“勾欄瓦舍”出現(xiàn)，它使?fàn)I業(yè)性表演成為可能，戲劇從此走上商品化之路，同時(shí)中國(guó)戲劇的職業(yè)化藝人隊(duì)伍最終形成。

文學(xué)中的元雜劇演出場(chǎng)面

【般涉調(diào)·耍孩兒】莊家不識(shí)勾欄

杜仁杰

宋元散曲家

寫一個(gè)莊稼漢進(jìn)城去，看熱鬧買票進(jìn)了勾欄里看戲的新鮮事，陌生化手法，生活氣息濃厚、幽默風(fēng)趣。

風(fēng)調(diào)雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當(dāng)村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個(gè)花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

〔六煞〕見一個(gè)人手撐著椽做的門，高聲的叫“請(qǐng)請(qǐng)”，道“遲來的滿了無處停坐”。??

〔五煞〕要了二百錢放過聽咱，入得門上個(gè)木坡，見層層疊疊團(tuán)團(tuán)坐。抬頭覷是個(gè)鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個(gè)婦女向臺(tái)兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

〔四煞〕一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙。??

二、元雜劇的體制特征

（一）劇本體制

（二）表演體制

（三）角色體制

（一）劇本結(jié)構(gòu)體制： “四折一楔子” 楔子：開場(chǎng)

四折：開端 發(fā)展 高潮 結(jié)局 劇末： 題目正名 《竇娥冤》關(guān)漢卿 楔子

第一折（開端）

第二折（發(fā)展）

第三折（高潮）

第四折（結(jié)局）

題目

秉鑒持衡廉訪法

正名

感天動(dòng)地竇娥冤

楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙呂·賞花時(shí)〕或〔仙呂·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇主唱角色。

（二）表演體制：

“ 唱”、“云”、“科”為三大藝術(shù)表演手段。元雜劇的劇本中的內(nèi)容

唱

按一定的宮調(diào)和曲牌寫成的，是劇本的主要成分，劇作家要精通音樂和聲腔； 白

唱詞中穿插的說白。有自白、背白等； 科

各種動(dòng)作的舞臺(tái)說明詞。

1、唱

北曲流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)，全劇由四大套曲組成。一人主唱，其他腳色只有說白，一折只押一韻。如《竇娥冤》的四套曲是【仙呂】 【南呂】 【正宮】 【雙調(diào)】。

打破一人主唱慣例的劇作有《單刀會(huì)》、《趙氏孤兒》、《西廂記》等?！稘h宮秋》馬致遠(yuǎn)

楔子

[仙呂· 賞花時(shí)] 第一折[仙呂 ·點(diǎn)絳唇][混江龍][油葫蘆][天下樂]

[一半兒][后庭花][青哥兒][寄生草][賺煞]

——清新平和

第二折[南呂· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][賀新郎]

[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊關(guān)] [罵玉郎]等11曲

——悲嘆傷感 第三折[正宮 ·端正好] [倘秀才]等9曲

——悲壯慷慨 第四折[雙調(diào) ·新水令] [沉醉東風(fēng)]等10曲

——凄涼激越 由正末主唱的劇本稱“末本”戲

《單刀會(huì)》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等 由正旦主唱的劇本稱“旦本” 戲

《竇娥冤》《救風(fēng)塵》等

《西廂記》打破“一人主唱”

王實(shí)甫 第一本：張君瑞鬧道場(chǎng)雜?。◤埳鞒?/p>

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第二本：崔鶯鶯夜聽琴雜?。ɑ菝鼹L鶯紅娘都唱）

第一折 楔子 第二折 第三折 第四折

第三本：張君瑞害相思雜劇（紅娘主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第四本：草橋店夢(mèng)鶯鶯雜?。◤埳t娘鶯鶯都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第五本：張君瑞慶團(tuán)圓雜?。L鶯張生紅娘都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

2、白

元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當(dāng)時(shí)的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。作用：它不僅用于敘事，還用作除抒情以外的表現(xiàn)劇情和人物性格等作用。

3、科

“科范”的簡(jiǎn)稱，在劇本中指舞臺(tái)做工。第一，表示動(dòng)作，如做拿繩科； 第二，表示人物表情，如程嬰做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打場(chǎng)面，如正旦做舞科； 第四，指劇中舞臺(tái)效果，如內(nèi)作風(fēng)科，雁叫科。

（三）腳色體制：

分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、搽旦、丑旦。

末行：正末、外末、副末、小末、沖末、外末。

凈（包括丑）：凈、外凈、副凈。

雜：孛（bo二聲）老、細(xì)酸、邦老、卜兒、倈（lai二聲）兒、駕、孤。宋金戲劇的角色：五花爨弄 宋金院本的別稱?！办啵╟uan四聲）弄”意為表演，院本演出大多由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五人組成，故名“五花爨弄”。

三、元雜劇的分期與元曲四大家

（一）鼎盛期

元代初期～元成宗大德年間（1206-1297）以大都（今北京）為創(chuàng)作和演出活動(dòng)的中心

關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、紀(jì)君祥、康進(jìn)之等作家群，創(chuàng)造了元雜劇的黃金時(shí)代，也是中國(guó)古代戲劇發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)代。

（二）衰微期 大德～元亡（1308-1368），活動(dòng)中心南移臨安（今杭州），由鼎盛而衰微?！霸拇蠹摇敝坏泥嵐庾妗顿慌x魂》生活于此時(shí)。

作家與作品：元人鐘嗣成《錄鬼簿》錄有雜劇家152人，作品名稱458種；元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》續(xù)錄雜劇家71人，作品156種。計(jì)有姓名可考之雜劇作家200余人，作品500余種。但流傳至今天者，僅存162種。衰落原因：

1、元代后期，科舉考試恢復(fù)，文人對(duì)雜劇的投入減少；

2、元雜劇本身呆板僵化，日益不受歡迎。元曲四大家及代表作 關(guān)于元曲四大家： 兩種提法：“關(guān)馬白鄭”或“關(guān)馬白王” 關(guān)漢卿《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》 馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》 鄭光祖《倩女離魂》 白樸《梧桐雨》 王實(shí)甫《西廂記》 關(guān)漢卿

元雜劇最著名作家之一。生平：生于金末，長(zhǎng)于元代，號(hào)已齋叟，曾任太醫(yī)院尹。個(gè)性：生而倜儻、博學(xué)能文、滑稽多智、蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠。作品：編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“風(fēng)月愛情劇”和“歷史劇”三類：

1、以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表的公案劇

2、以《救風(fēng)塵》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、為代表的風(fēng)月愛情劇

3、以《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》為代表的歷史劇 馬致遠(yuǎn)

生卒年約（1250～1321）

大都人，一說是河北人，晚號(hào)“東籬”，小令〔天凈沙·秋思〕被稱為“秋思之祖 ”。雜劇作品：共作雜劇13種，今存8種，多為神仙道化劇。代表作品《漢宮秋》。白樸

白樸（1226～？）字仁甫，字太素，號(hào)蘭谷。漢族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，終身未仕。一生創(chuàng)作的雜劇有15種，今存3種：《梧桐雨》、《墻頭馬上》及《東墻記》（殘）?！秹︻^馬上》

人物：李千金

李世杰（洛陽總管）

裴少俊

裴行檢（尚書）鄭光祖

生平：生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。作品：所作雜劇可考者十八種，現(xiàn)存八種，其中《倩女離魂》最著名。劇

情：

劇情梗概：取材于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，主要人物張倩女與王文舉

楔子：訪女；

第一折：傷別；

第二折：離魂；

第三折：體??；

第四折：魂還。

第五篇：中國(guó)戲曲鑒賞

中國(guó)戲曲

1.白蛇傳：白素貞是千年修煉的蛇妖，為了報(bào)答書生許仙前世的救命之恩，化為人形欲報(bào)恩，后遇到青蛇精小青，兩人結(jié)伴。白素貞施展法力，巧施妙計(jì)與許仙相 識(shí)，并嫁與他。婚后金山寺和尚法海對(duì)許仙講白素貞乃蛇妖，許仙將信將疑。后來許仙按法海的辦法在端午節(jié)讓白素貞喝下帶有雄黃的酒，白素貞不得不顯出原形，卻將許仙嚇?biāo)?。白素貞上天庭盜取仙草靈芝將許仙救活。法海將許仙騙至金山寺并軟禁，白素貞同小青一起與法海斗法，水漫金山寺，卻因此傷害了其他生靈。白素貞因?yàn)橛|犯天條，在生下孩子后被法海收入缽內(nèi)，鎮(zhèn)壓于雷峰塔下。后白素貞的兒子長(zhǎng)大得中狀元，到塔前祭母，將母親救出，全家團(tuán)聚。還有可愛的小青也找到了相公。

2.鎖麟囊：登州富戶薛氏門中之女薛湘靈許配周庭訓(xùn)，嫁前按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，薛老夫人贈(zèng)女鎖麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當(dāng)日，花轎在中途遇雨，至春秋亭暫避；又來一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感世態(tài)炎涼而啼哭。問清緣由后，薛湘靈仗義以鎖麟囊相贈(zèng)，雨止各去。六年后登州大水，薛、周兩家逃難，湘靈失散，獨(dú)漂流至萊州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆攜湘靈至當(dāng)?shù)丶澥勘R勝籌所設(shè)粥棚，恰巧盧員外正在為其幼子天麟雇保姆，湘靈應(yīng)募。一日，湘靈伴天麟游戲于園中，觸景傷情，百感交集，頓悟貧富無常。天麟拋球入一小樓，要湘靈上樓為其拾取，在樓上，湘靈找球時(shí)猛然見到六年前自己贈(zèng)出的鎖麟囊，不覺感泣。原來，盧夫人即趙守貞，見狀盤詰，才知面前的這位“薛媽”便是六年前慷慨贈(zèng)囊的薛小姐，遂敬之如上賓，薛湘靈一家團(tuán)圓并與盧夫人結(jié)為金蘭之好。

3.二進(jìn)宮：明穆宗（隆慶帝）死后，太子（萬歷帝）年幼（時(shí)年10歲），李艷妃垂簾聽政。其父李良，蒙蔽李妃，企圖篡位，定國(guó)王徐延昭、兵部侍郎楊波，于龍鳳閣嚴(yán)詞諫阻，李妃執(zhí)迷不聽，君臣爭(zhēng)辯甚劇，不歡而散。李良封鎖了昭陽院，使內(nèi)外隔絕，篡位之跡已明。徐、楊二人于探皇陵后，二次進(jìn)宮進(jìn)諫。此時(shí)李妃已悔悟，遂以國(guó)事相托。后楊波發(fā)動(dòng)人馬，卒斬李良。

4.桃花扇：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭(zhēng)。結(jié)識(shí)李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈(zèng)送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅(jiān)決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機(jī)陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強(qiáng)將李香君許配他人，李堅(jiān)決不從。南明滅亡后，李香君入山出家。揚(yáng)州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學(xué)道。

5.單刀會(huì)：三國(guó)時(shí)，魯肅為了索還荊州，請(qǐng)關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請(qǐng)關(guān)羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請(qǐng)書后明知是計(jì)，仍舊帶周倉一人單刀赴會(huì)，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動(dòng)用埋伏的軍士，最后安然返回。

6.望江亭：才貌雙全的譚記兒新寡，暫居于女道觀中。觀主的侄兒白士中往潭州上任途中探訪觀主，告知自己失偶之事。觀主于是從中作合，使得白士中與譚記兒結(jié)成夫妻。權(quán)貴楊衙內(nèi)早已看中譚記兒，本想娶她為妾，此時(shí)對(duì)白士中懷恨在心，暗奏圣上請(qǐng)得勢(shì)劍金牌，前往潭州取白士中首級(jí)。白士中得到消息，愁眉不展。譚記兒不愿讓他受自己連累，想出妙計(jì)。時(shí)逢中秋，譚記兒扮作漁婦賣魚，在望江亭上灌醉?xiàng)钛脙?nèi)及其隨從，將勢(shì)劍金牌竊走。楊衙內(nèi)欲綁縛白士中卻沒有憑據(jù)，白士中出示勢(shì)劍金牌，說有漁婦告楊衙內(nèi)中秋欲對(duì)她無禮。等到再見譚記兒，楊衙內(nèi)方知中計(jì)。恰好湖南都御史李秉忠暗中訪得此事，奏于朝廷，楊衙內(nèi)受到懲辦，白士中依舊治理潭州，夫妻和美。

7.祖杰：元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢(shì)欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個(gè)戲文，廣事宣傳，官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個(gè)驚心動(dòng)魄的真實(shí)故事。

8.趙貞女蔡二郎：蔡二郎中狀元后棄親背婦，入贅相府。其妻趙貞女在家鄉(xiāng)獨(dú)立奉養(yǎng)公婆，饑荒年歲，公婆雙雙餓死，趙貞女羅裙包土，自筑墳臺(tái)。后來，空中降下一面琵琶，趙貞女身背琵琶，上京尋夫。找到京中，蔡二郎不僅不認(rèn)趙貞女，反而放馬踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。

9.琵琶記：故事講述了一位書生蔡伯喈在與趙五娘婚后想過幸福生活，其父蔡公不從。伯喈被逼趕考狀元后又被要求與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從而依之。當(dāng)官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進(jìn)京尋夫，最后終于找到，并團(tuán)圓收?qǐng)觥?/p>

10.趙氏孤兒：以戰(zhàn)功起家的晉國(guó)貴族趙氏家族，權(quán)勢(shì)和聲望不斷膨脹，遭到了晉靈公的不滿，心高氣傲的將軍屠岸賈一直遭受趙氏的輕視和排擠，在晉靈公默許下將趙氏一家誅殺。趙氏孤兒被醫(yī)生程嬰救出藏到了藥箱中，被守門將軍韓厥搜出，但韓厥深明大義，只會(huì)程嬰將孤兒帶了出去。屠岸賈知道趙氏孤兒逃出后四處搜尋，程嬰本想將自己的兒子獻(xiàn)出去承擔(dān)窩藏的罪名，但被公孫杵臼所承擔(dān)了所有的罪責(zé)。20年后，程嬰告訴了趙氏孤兒這一切，孤兒最終打敗了屠岸賈，為趙氏家族報(bào)了仇，程嬰搞到事情已經(jīng)辦完，遂自殺。

11.西廂記：唐貞元年間，前朝崔相國(guó)病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、侍女紅娘等人護(hù)相國(guó)靈柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時(shí)，書生張珙赴長(zhǎng)安趕考，路過河中府看望同窗好友白馬將軍，游覽普救寺時(shí)與鶯鶯相遇，產(chǎn)生了愛慕之情。張生為了追求鶯鶯，遂不往京師，在寺中借廂住下。張生的住所與鶯鶯所住的西廂只一墻之隔，經(jīng)過詩歌唱和，彼此增添了好感。

在為崔相國(guó)做超生道場(chǎng)時(shí)，張生、鶯鶯再次相遇，兩人默默地相愛了。就在這時(shí)，守橋叛將孫飛虎帶兵圍住寺院，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無援，因而許愿：“誰有退兵計(jì)策，就把鶯鶯嫁給誰?！睆埳ι矶?，寫信給白馬將軍杜確。杜確救兵趕到，孫飛虎兵敗被擒。

不料崔夫人言而無信，不肯把女兒嫁給張生，只許二人以兄妹相稱。張生因此致病。紅娘為張生出謀，讓他月下彈琴，鶯鶯聽后十分感動(dòng)，便叫紅娘前去安慰。張生叫紅娘給鶯鶯帶去一信，鶯鶯回信約張生相會(huì)。當(dāng)晚，張生赴約，由于紅娘在場(chǎng)，鶯鶯只好假裝生氣，訓(xùn)斥張生不禮貌，張生從此一病不起。紅娘前來探望張生，暗示當(dāng)夜鶯鶯一定前來相會(huì)，張生病即痊愈。深夜，鶯鶯來到張生書齋，與張生訂了終身。此事被崔夫人覺察，她怒氣沖天，拷問紅娘，紅娘拒理相爭(zhēng)，巧妙地說服了崔夫人。崔夫人雖答應(yīng)將鶯鶯許配給張生，但又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。

張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。然而崔夫人侄兒鄭恒造搖說，張生已做了衛(wèi)尚書女婿，逼崔夫人把鶯鶯嫁給他。就在這時(shí)，張生回到普救寺，在白馬將軍的幫助下，揭穿了鄭恒的陰謀，與鶯鶯喜結(jié)連理。

12.牡丹亭：此劇描寫了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書生在夢(mèng)中相愛，醒后終日尋夢(mèng)不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書生柳夢(mèng)梅赴京趕考，適逢金國(guó)在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢(mèng)梅并叫他掘墳開棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢(mèng)梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時(shí)，仍為書生的柳夢(mèng)梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認(rèn)定此人胡言亂語，隨即將其打入大獄。得知柳夢(mèng)梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認(rèn)其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人終成眷屬。

還魂記

根據(jù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》改編。南宋年間，南安太守杜寶的女兒麗娘，生得十分美麗。杜寶是一個(gè)封建禮教的忠實(shí)維護(hù)者，他一心一意想把麗娘培養(yǎng)成嚴(yán)格遵循三從四德封建禮教的婦女，他請(qǐng)老儒生陳最良教女兒讀書。但杜麗娘不甘封建禮教的束縛，渴望自由幸福的生活。一日，麗娘和丫環(huán)春香到后園游玩，這里滿園春色、到處欣欣向榮的景象，使長(zhǎng)期生活在沉悶閨閣中的麗娘心情非常愉快。可是，美景不長(zhǎng)、青春易逝，麗娘觸景生情，憂上心來，感到身心俱困倦，回到房中伏幾而眠。在花神的幫助下，麗娘在夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅邂逅，兩人心心相印，結(jié)下良緣?？上Ш脡?mèng)不長(zhǎng)，她被母親叫醒。麗娘苦于自己的愿望不能實(shí)現(xiàn)，憂郁成疾，自覺壽命不長(zhǎng)，決定自畫其容流傳人間。中秋之夜，麗娘病危，囑咐父母在她死之后，將她葬在后花園梅花樹下太湖石畔。麗娘病逝，杜寶升遷別地。書生柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考，路過南安，身染重病，幸為陳最良所救，住在梅花觀。一天，他去后花園散步，見園中景物似曾相識(shí)，頓覺納悶，又見太湖石畔一幅畫軸，帶回一看，正是夢(mèng)里所見的姑娘，不禁大為吃驚，于是焚香叩拜，在麗娘畫前訴說衷情。當(dāng)天晚上，麗娘芳魂前來見他，兩人表達(dá)了彼此忠貞不渝的愛情。麗娘要夢(mèng)梅次日去后花園梅花樹下太湖石畔掘墓相會(huì)。第二天黎明，夢(mèng)梅不顧陳最良的勸阻，不顧擅掘別人的墳?zāi)褂斜惶幩佬痰奈ｋU(xiǎn)，勇敢地挖掘麗娘的墳?zāi)?。杜麗娘在花神的幫助下，在一片陽春美景、百花盛開中，慢慢蘇醒過來。麗娘與夢(mèng)梅幸福地結(jié)合在一起。

13.竇娥冤：竇端云自小因?yàn)楦赣H竇天章為了考官名而無錢還債，被送到蔡家當(dāng)兒媳婦（即童養(yǎng)媳），并改名竇娥。婚后不到兩年，竇娥丈夫去世；竇娥與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，不成功之余反而更差點(diǎn)被勒死，恰好獲張?bào)H兒父子倆所救。不料張?bào)H兒是個(gè)流氓，趁機(jī)搬進(jìn)蔡家后，威迫婆媳與他們父子成親，竇娥嚴(yán)辭拒絕。蔡婆想吃羊肚湯，張?bào)H兒想藉毒死竇娥婆婆而霸占竇娥，不料反而被父親誤吃、毒死了父親。張?bào)H兒于是誣告竇娥殺人之罪。太守嚴(yán)刑逼供，竇娥不忍心婆婆連同受罪，便含冤招認(rèn)，被判斬刑。竇娥被押赴刑場(chǎng)。臨刑前，竇娥為表明自己冤屈，指天立誓，死后將血濺白練而血不沾地、六月飛霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，結(jié)果全部應(yīng)驗(yàn)。三年后，竇娥的冤魂向已經(jīng)擔(dān)任廉訪使的父親控訴；案情重審，竇娥冤情得以昭彰。

灰闌記

關(guān)于一則包公斷案的故事。

講的是馬員外家的妻妾二人爭(zhēng)一孩子，包拯復(fù)審時(shí)，命人用石灰于庭階中畫一個(gè)欄（闌通欄，即圈），將孩子放置其中，宣稱誰將孩子拽出來了誰即為生母。妾張氏不忍用力拽扯，大渾家馬氏則將孩子用力拉出。包公據(jù)此判定張氏為孩子生母，并為之伸冤。該劇主要歌頌的是包公的智慧，作為斷案的邏輯前提則是，若心懷真情真愛，是寧可放棄所有權(quán)，寧可自己蒙受冤屈，也不肯傷害孩子，孩子的利益高于一切。

《灰闌記》的故事在歐洲有法語、英語等多種譯本，而影響最大的是德國(guó)著名戲劇家貝·布萊希特于1945年改編創(chuàng)作的《高加索灰闌記》?！陡呒铀骰谊@記》講的是格魯吉亞總督在**中被殺，總督夫人倉惶出逃時(shí)將親生兒子小米歇爾遺棄；善良的女傭冒著生命危險(xiǎn)，歷經(jīng)艱辛將他撫養(yǎng)成人；叛亂平息后，總督夫人為了繼承遺產(chǎn)索要孩子，法官阿茲達(dá)克采用灰（粉筆）欄斷案：心貪性殘的總督夫人不顧死活使勁往外拉扯孩子，而女傭則不忍心孩子被拉傷??故事的結(jié)局是，小孩沒有判給其生母，而是判歸養(yǎng)母女傭。顯然，在布萊希特心中，真愛高于血緣關(guān)系，故事的邏輯合乎歷史進(jìn)程地升華了。

白兔記

寫五代十國(guó)，戰(zhàn)亂歲月，來自沙陀國(guó)的牧馬人劉知遠(yuǎn)入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅(jiān)韌的意志，關(guān)愛著這位一時(shí)失意的丈夫。當(dāng)李三娘的父親一去世，劉知遠(yuǎn)立即遭到自私貪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投軍出走。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬斷臍帶，產(chǎn)下愛子。狠心的兄嫂趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進(jìn)魚塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含淚給孩兒取名“咬臍郎”，又將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，托老人千里送子，尋找在軍旅中的劉知遠(yuǎn)。老人不幸中途身亡。孩子輾轉(zhuǎn)送到知遠(yuǎn)手中。正值兩軍交鋒之際，身負(fù)重傷的知遠(yuǎn)托人去探望三娘，兄長(zhǎng)謊稱三娘已改嫁遠(yuǎn)走。從此一別16年。三娘在兄嫂嚴(yán)監(jiān)下日擔(dān)水，夜推磨，靠著希望和信念支撐著苦難的歲月。一個(gè)風(fēng)雪天，三娘在井臺(tái)邊，偶然發(fā)現(xiàn)一只帶著箭傷的白兔，進(jìn)而遇到一位圍獵的少年將軍劉承佑。母子井臺(tái)相會(huì)，各自不知對(duì)方身份。劉承佑無限同情三娘，愿為她傳信尋夫。臨行之際，承佑解下身邊玉兔，命人送給三娘，以補(bǔ)無米之炊。三娘見到玉兔，百感交集，期盼親人早日?qǐng)F(tuán)聚。大元帥劉知遠(yuǎn)收讀李三娘一封情意深長(zhǎng)的親筆書信，猶如晴空霹靂，此時(shí)他已娶了患難與共的岳氏為妻，悲喜交迸，進(jìn)退無路。劉承佑無法面對(duì)這一切。幸深明大義的岳氏為三娘的精神所動(dòng)，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。然而，重病中的三娘在風(fēng)雪天已被兄嫂趕走。滿腔熱望的劉知遠(yuǎn)趕至李家，只見一座為三娘虛設(shè)的靈位。絕望中見跌落在雪地上的玉兔，指點(diǎn)了三娘的行蹤。三娘蹣跚在風(fēng)雪彌漫的茫茫蒼原，忽然寂靜的山野傳來震撼人心的馬蹄聲，無數(shù)火把，照亮夜空，照亮迎面走來的李三娘。闊別的夫妻、母子終于團(tuán)圓。

長(zhǎng)生殿

唐明皇繼位以來，勵(lì)精圖治，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，但他卻從此寄情聲色，下旨選美。因發(fā)現(xiàn)宮女楊玉環(huán)才貌出眾，于是冊(cè)封為貴妃，兩人對(duì)天盟誓，并以金釵鈿盒為定情之物。楊玉環(huán)自冊(cè)封為貴妃，榮耀及于一門，其兄弟姊妹俱有封賞。這年春日，唐明皇與楊貴妃游幸曲江，秦、虢、韓三國(guó)夫人隨駕，唐明皇因愛虢國(guó)夫人不施鉛華的淡雅之美，特命她到望春宮陪宴并留宿。楊貴妃知悉后，醋性大發(fā)，言語間觸怒了明皇，明皇一怒之下，命高力士將她送歸相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。高力士將此情景報(bào)與貴妃。楊貴妃遂剪下一縷青絲，托他獻(xiàn)給明皇，明皇見發(fā)思情，命高力士連夜迎接回宮，兩人和好如初。失機(jī)邊將安祿山按律當(dāng)斬，卻因賄賂楊國(guó)忠，不但免于一死，反而升了官，從此驕橫于朝廷，唐明皇失策竟將他調(diào)任范陽節(jié)度使。安祿山一到范陽（今北京），招兵買馬，妄圖進(jìn)兵中原，奪取天下。此時(shí)，唐明皇還沉湎在聲色之中。楊貴妃新舞《霓裳羽衣曲》壓倒梅妃《驚鴻舞》。自此，三千寵愛，集于一身。唐明皇為她，不惜勞民傷財(cái)，從海南運(yùn)來荔枝。[1]

安祿山反叛，唐軍節(jié)節(jié)敗退。唐明皇奔逃蜀中避難，在馬嵬坡，軍士嘩變，殺楊國(guó)忠，更逼楊妃。唐明皇無奈，被迫賜楊妃自盡。自此心灰意冷，傳位于太子，自己當(dāng)了太上皇。后大將郭子儀奉旨征討，大敗安祿山，收復(fù)長(zhǎng)安。唐明皇以太上皇身份自蜀中歸來，仍是日夜思念楊妃。有一天做了一場(chǎng)惡夢(mèng)后，訪得異人為楊玉環(huán)招魂。臨邛道士楊通幽奉旨作法，找到楊玉環(huán)幽魂。八月十五夜，楊通幽引太上皇魂魄來到月宮與楊玉環(huán)相會(huì)。玉帝傳旨，讓二人居忉利天宮，永為夫婦。[

（寶劍記）林沖夜奔

林沖火燒草料場(chǎng)后，避官司。經(jīng)奔柴進(jìn)，柴贈(zèng)書薦投梁山 林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬至黃河渡口，接應(yīng)林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝。杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山

墻頭馬上

《墻頭馬上》是元代著名戲曲家白樸的作品，是中國(guó)古代經(jīng)典喜劇漫畫本。講述尚書之子裴少俊，奉命到洛陽購買花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團(tuán)圓。該劇歌頌了對(duì)自由婚姻的追求，雖以愛情為題材，卻別具一格。

倩女離魂

張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長(zhǎng)大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨(dú)自上京應(yīng)試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當(dāng)眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。

寶劍記

林沖的妻子為丈夫鳴冤，得到京城高官的幫助，林沖免除了死罪，但仍被發(fā)配滄州。流放途中，押解的差人根據(jù)高俅的指令，準(zhǔn)備暗中害死林沖，林沖的結(jié)義兄弟魯智深及時(shí)趕到，將林沖從危難中解救出來，安全護(hù)送到滄州。高俅見陰謀再次失敗，又派人到滄州縱火焚燒林沖看守的草料場(chǎng)。面對(duì)步步升級(jí)的迫害，林沖忍無可忍，他殺死高俅派來的人，迫不得已投奔梁山，借來軍隊(duì)攻打京城。最后皇帝下令赦免林沖的罪過，提升他的官職，同時(shí)將高俅父子捆綁起來交給他處置。全劇借宋代故事曲折反映宋代社會(huì)政治狀況，具有一定的藝術(shù)感染力。雪簑漁者在《寶劍記·序》中評(píng)價(jià)此劇，“足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心”?！秾殑τ洝穯柺酪詠恚恢眰鞒凰?。《夜奔》一出，更是成為百年來常演的昆曲著名折子戲。

紫釵記

《紫釵記》是16世紀(jì)中國(guó)明代杰出戲劇家湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”中的第一夢(mèng)（其他三夢(mèng)：《牡丹亭》《邯鄲記》和《南柯記》），取材于唐代蔣防的《霍小玉傳》。其主要情節(jié)為：才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見傾心，隨后以小玉誤掛梅樹梢上的紫釵為信物，喜結(jié)良緣。不久李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門關(guān)外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負(fù)心。黃衫客慷慨相助，使兩人重逢。于是真相大白，連理重諧。該劇熱情謳歌了愛情的真摯與執(zhí)著，深刻揭露了強(qiáng)權(quán)的腐敗與丑惡。

赤桑鎮(zhèn)

包拯年幼失去父母，由嫂吳妙貞撫養(yǎng)成人。侄子包勉任蕭山縣令，貪贓枉法，包拯秉公將其鍘死。吳妙貞趕到赤桑鎮(zhèn)，哭鬧不休，責(zé)包拯忘恩負(fù)義，包拯婉言相勸，曉以大義，吳妙貞感悟，叔嫂和睦如初

十八相送

“十八相送”是中國(guó)四大傳說之一《梁山伯與祝英臺(tái)》的一個(gè)美麗場(chǎng)景。按照傳說，從紅羅山書院到祝英臺(tái)的家，正好十八里路，到和孝鎮(zhèn)梁崗梁山伯的家，也大約是18里。祝英臺(tái)家在書院東北，梁山伯家在書院西北，而兩家到書院的路都必須經(jīng)過曹橋，曹橋到書院為8里。

祝英臺(tái)和梁山伯的家距紅羅山書院十八里，因此才有“十八相送”的情節(jié)；兩人到書院去都要途經(jīng)曹橋，因此才有“草橋結(jié)拜”的情節(jié)；英臺(tái)被逼下嫁馬文才，前往馬莊又必經(jīng)梁山伯墳?zāi)梗虼瞬拍苡小翱迚灮笔录?。在汝南，梁祝故事中人物、地點(diǎn)的設(shè)置如此巧合，恐非偶然。

天仙配

長(zhǎng)篇神話小說《天仙配》，主要講述了美麗善良的七仙女愛上了樸實(shí)憨厚的青年董永，私自從天庭下到凡塵，沖破重重阻撓與董永結(jié)為夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女為了不使董永受到傷害，只好忍住悲痛，在槐蔭樹下與董永泣別的故事。從本質(zhì)上說，小說頌揚(yáng)了七仙女、董永、七仙女的姐妹們等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨擊了玉皇大帝等角色的丑惡與黑暗，同時(shí)，也刻畫了傅員外的兒子傅官保這些卑鄙小人的丑陋，而且，傅員外的兒子還有幾份喜劇色彩。這部神話小說表現(xiàn)了天上人間的真愛與真情，可以說，主題思想積極，內(nèi)容健康向上，人物性格鮮明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，藝術(shù)性、可讀性極強(qiáng)的好作品。

漢宮秋

《后漢書·南匈奴傳》是這樣記載的：“昭君字嬙，南郡人也。"初，元帝時(shí)，以良家子選入掖庭。時(shí)，呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動(dòng)左右。帝見大驚，意欲留之，然難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉?！?/p>

由此可見，王昭君是主動(dòng)要求出塞的，而她之所以甘愿遠(yuǎn)嫁匈奴的原因是“入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨”，也就是由于入宮很長(zhǎng)時(shí)間了，卻一直沒有得到皇上召見的機(jī)會(huì)，因而心生悲怨，于是決定出塞。這其中沒有提到任何畫工、畫像的事情，更沒有提到毛延壽的事情，在《漢書》、《后漢書》的其他章節(jié)中也沒有提到此事。畫工毛延壽的事情只是在《西京雜記》、《樂府古題要解》等典籍中開始被提及，然后在詩詞、傳奇、戲曲中得到越來越多的描繪敘述，但在正史中卻一直沒有記載，因而所謂昭君被毛延壽所害之事并不可信。

那么昭君出塞的原因就只能是因?yàn)槭懿涣藵h朝宮廷的束縛和壓抑了。中國(guó)古代的宮廷生活是十分殘酷變態(tài)的，成千的宮女在青春年華中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但這種可能性只有千分之一，絕大多數(shù)宮女只能在深宮大院中守著妝鏡慢慢老去，青春年華就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宮中秀女為了得到皇上的賞識(shí)，勾心斗角、爾虞我詐、栽贓陷害，實(shí)在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了這樣的折磨而寧愿出塞。宋代王安石對(duì)此事是這樣評(píng)價(jià)的：“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”，正是道出了這層原委。

浣紗記

根據(jù)中國(guó)明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號(hào)少白，江蘇昆山人。它借中國(guó)春秋時(shí)期吳、越兩個(gè)諸侯國(guó)爭(zhēng)霸的故事來表達(dá)對(duì)封建國(guó)家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國(guó)，將越王勾踐夫婦和越國(guó)大臣范蠡帶到吳國(guó)充當(dāng)人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負(fù)重，奮發(fā)圖強(qiáng)，聽從范蠡的建議，定計(jì)將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進(jìn)獻(xiàn)給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國(guó)君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國(guó)政，殺害忠良。三年后被放回越國(guó)。越國(guó)君臣苦心經(jīng)營(yíng)，終于打敗吳國(guó)取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠(yuǎn)離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。