第一篇：1古代戲劇欣賞-越劇祥林嫂賞析

[摘 要] 越劇《祥林嫂》是根據(jù)魯迅小說《祝?！犯木?，寫祥林嫂年輕守寡，婆婆在重債逼迫和衛(wèi)老二的慫恿下，將她賣給山里獵戶賀老六為妻?；楹笊影⒚?。不久，賀貧病而亡，孩子又被狼叼走，祥林嫂只得重回魯家?guī)凸?。但因她兩次守寡，被認(rèn)為是不祥之物，深為主人所厭惡。最終被魯家趕出，淪為乞丐，終于在一個(gè)除夕之夜，倒斃在風(fēng)雪之中的故事。此片是越劇改革后的代表之作，本文旨在賞析其中的三個(gè)片段，以更加深入的了解學(xué)習(xí)越劇。

[關(guān)鍵詞] 祥林嫂；越劇；袁雪芬

越劇《祥林嫂》在1946年由雪聲劇團(tuán)演出，南薇編導(dǎo)，袁雪芬領(lǐng)銜主演，被譽(yù)為20世紀(jì)40年代越劇改革的里程碑。1948年被攝成電影，演員是原雪聲劇團(tuán)演出時(shí)的原班人馬，此片是根據(jù)魯迅小說《祝?！犯木帯１疚闹饕p析此部越劇電影《祥林嫂》。

越劇是中國(guó)五大戲曲種類之一，是目前中國(guó)第二大劇種。越劇長(zhǎng)于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗優(yōu)美動(dòng)聽，表演真切動(dòng)人，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材的戲?yàn)橹?，藝術(shù)流派紛呈。主要流行于浙江、上海、江蘇、福建等江南地區(qū)，鼎盛時(shí)期除西藏、廣東、廣西等少數(shù)省、自治區(qū)外，全國(guó)都有專業(yè)劇團(tuán)存在，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，約有280多個(gè)，業(yè)余劇團(tuán)更有成千上萬，不勝統(tǒng)計(jì)。在海外亦有很高的聲譽(yù)和廣泛的群眾基礎(chǔ)，當(dāng)為流傳最廣之地方劇種。2006年5月

【1】20日經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。越劇《祥林嫂》是越劇歷史上倍受觀眾歡迎，經(jīng)久不衰的戲劇，它是越劇改革后璀璨的一部作品。祥林嫂的扮演者是袁雪芬，在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“越劇新后”，正是她推動(dòng)了越劇的改革，她的表演和唱腔柔婉細(xì)膩、樸實(shí)深沉，韻味醇厚，節(jié)奏明快，重視人物性格的刻畫，被稱為“袁派”。

《祥林嫂》這部越劇電影主要描述了祥林嫂年輕守寡，婆婆在重債逼迫和鄉(xiāng)鄰衛(wèi)老二的慫恿下，將她賣給山里獵戶賀老六為妻。祥林嫂聞知此事，連夜逃離婆家，經(jīng)人介紹在鎮(zhèn)上魯四老爺家?guī)蛡?。?shù)月后的一天，祥林嫂在河埠頭淘米，被路過的衛(wèi)老二發(fā)現(xiàn)，伺機(jī)用烏篷船將她搶進(jìn)山里，賣給貧苦農(nóng)民賀老六為妻。祥林嫂寧死不從，頭觸桌角尋死，被賀老六救下。祥林嫂見老六樸實(shí)忠厚，真誠(chéng)相待，終于默認(rèn)了這門親事。夫妻倆勤勞持家，隔年生下兒子阿毛。不久，賀老六為了還清買祥林嫂時(shí)欠下的高利貸，上山打獵，不幸患了傷寒病，無錢醫(yī)治，終于喪了性命，不料禍不單行，阿毛在門外玩耍時(shí)又被狼叼走。祥林嫂只能重回魯家?guī)凸?。但因她兩次守寡，被認(rèn)為是不祥之物，深為主人所厭惡。祥林嫂畏懼死后受罪，遂將積蓄兩年的工錢，到土地廟捐了門檻，以贖“罪孽”。然仍被魯家攆出，淪為乞丐，終于在一個(gè)除夕之夜，倒斃在風(fēng)雪之中。

此劇開頭一段當(dāng)祥林嫂偷聽得知自己要被賣到賀老六家做媳婦后，關(guān)上門對(duì)著丈夫的靈牌唱一句“祥林啊”，頓時(shí)勾起觀眾對(duì)祥林嫂的憐憫之心，隨后祥林嫂唱出了她嫁給祥林后的生活，“雙手不停到今朝”“從此苦命無指望”。隨后“千苦萬難我不怕，怕只怕要我去再醮”等都表現(xiàn)出她的無奈與抵觸命運(yùn)之情，她選擇了一死了事，但她立刻消除了這個(gè)念頭，認(rèn)為好端端的為何尋死呢，于是她決定出逃，“只有逃，只有逃，寧死不愿去再醮。臨去匆匆回頭望，依依難舍舊時(shí)巢”的幕后合唱更體現(xiàn)出祥林嫂堅(jiān)定出逃的決心，但又對(duì)這個(gè)家依依不舍的情懷，她臨走時(shí)那個(gè)回眸滿是難舍之情但有夾雜著無奈與痛苦，情感表達(dá)的淋漓盡致，令觀眾感同身受她當(dāng)時(shí)的無奈選擇。

這部越劇中我最喜歡的一段便是祥林嫂與賀老六成親當(dāng)晚這段男女主人公的對(duì)唱。賀老六一聲“真是天曉得”，意為“真是天才知道這是怎么回事”，表現(xiàn)了賀老六確實(shí)不知道是怎樣一回事，突出了他的老實(shí)厚道的性格以及他并非強(qiáng)盜的身份，隨后他講述了自己身世和生活的辛酸以及借債辦婚事的全部經(jīng)過?！懊咳绽锓皆綆X起五更，風(fēng)餐露宿落半夜，日曬雨打山間守，冰天雪地把獵圍”講述了他打獵的艱難日子，這段能夠激起觀眾對(duì)其深深的同情，當(dāng)時(shí)的觀眾大多是平民百姓，他們也有生活的艱辛，也經(jīng)歷過各種磨難，所以賀老六的命運(yùn)牽動(dòng)著觀眾的心，令觀眾看到自己不幸的命運(yùn)。祥林嫂聽了賀老六一番辛酸話后，聯(lián)想到自己的身世，情感上也得到了宣泄。此時(shí)她的反應(yīng)由厭惡漸漸轉(zhuǎn)移到半信半疑隨后轉(zhuǎn)移到同情，她也充當(dāng)著聽眾的角色，她的苦難身世與賀老六不相上下，因此其感受更加深刻，她唱到“聽他一番心酸話，倒叫我有口也難開。有錢人娶親是平常事，窮人無錢親難配。他八十千錢非容易，多少血汗去換來?！边@六句話表現(xiàn)了祥林嫂對(duì)于賀老六深刻的同情，仿佛賀老六的遭遇就是她自身的遭遇，她苦難的身世使她十分理解與憐憫賀老六的懊惱與沮喪的心情。當(dāng)唱到“我不應(yīng)該反將老六來責(zé)怪。只見他又是懊惱又是悔”，“這真是走也難來我留也難，進(jìn)退兩難怎安排？”此刻表現(xiàn)了祥林嫂極其矛盾的心理活動(dòng)，突然她頭一陣痛，賀老六便為她斟了一杯水，祥林嫂對(duì)他的態(tài)度也越顯隨和，她認(rèn)識(shí)到要責(zé)怪怨恨的應(yīng)該是狠心人而不應(yīng)是賀老六這樣的苦命人，這時(shí)祥林嫂對(duì)自己也有了新的認(rèn)識(shí)及萌發(fā)了新的思考，她決定留下與賀老六一起同甘共苦的生活，“只要雙雙勤勞做，夫妻定能同甘苦。”此時(shí)，劇情達(dá)到了高潮，祥林嫂的決定令觀眾看到了希望也為后文的悲劇情節(jié)奠定了基礎(chǔ)。

全劇最發(fā)人深省的一段是祥林嫂被趕出魯家后，淪為乞丐，在一個(gè)除夕夜晚緩慢的走在大街上，風(fēng)雨飄搖中的一段唱腔，有人說祥林嫂的一生中沒有比這個(gè)時(shí)刻更清醒的時(shí)候了，她吃盡了人生的苦難，直到快離開這個(gè)世界是才些許明白了這個(gè)世界。她開始了自己一生的回憶，令觀眾頓生憐惜之情。在一群小孩的炮竹聲響中開始了這段唱詞，她迷茫的自言自語說到“過年了，又是一年了??我在世上活了多少年了？長(zhǎng)呀??”她對(duì)著蒼天喊出這句話時(shí)，神色極其痛苦與無奈，其實(shí)祥林嫂并沒有很老，但是她經(jīng)歷了太多苦難，度日如年令她覺得自己活了很多很多年，演員袁雪芬在此刻對(duì)唱腔的把握也是十分精準(zhǔn)到位，令觀眾切身感受到祥林嫂的痛苦。一句“長(zhǎng)呀??”勾起了祥林嫂的回憶，重新回想自己的人生，從嫁到祥林家開始，隨后成為寡婦，再被賣到賀老六家再到賀老六去世、孩子被狼叼走，被魯家人趕出家門淪落成乞丐。

“我為了贖罪去捐門檻，化去我工錢十二千。人說道天大的罪孽都可贖，卻為何我的罪孽仍舊沒有輕半點(diǎn)，輕半點(diǎn)？！”此時(shí)的祥林嫂看透了她苦情的人生，在魯家門口踱步問蒼天，她唱到“我要告訴去??我一定要告訴去??我到哪里告去？我到哪里告訴去??！”演員袁雪芬的表情唱腔更加突出祥林嫂最終無處道苦無人依靠的命運(yùn)，蒼天沒有回應(yīng)，無法解答祥林嫂的問題，她又低頭問人間，同樣是無人回應(yīng)，此刻觀者無一不為祥林嫂感到無奈，臨終時(shí)竟是無人問津，叫天天不應(yīng)叫地地不靈。最終伴唱道“人間也無言，人間也無言，半信半疑難自解，似夢(mèng)似醒離人間”祥林嫂又餓又凍倒在了雪地里，天上下起了大雪，祥林嫂就這樣被凍死了。第二天魯家人出門送客魯老爺看到倒在門口的祥林嫂竟嫌棄的說了幾句，便走進(jìn)房門，絲毫沒有同情之感，更加升華了祥林嫂苦情的角色。

整部劇中祥林嫂被侮辱、被傷害，然而她并不順從命運(yùn)的安排，她在周圍的環(huán)境里幾乎是完全孤立無援的，然而她并未低頭，并不軟弱，她對(duì)于自己悲慘命運(yùn)的一再反抗、掙扎的形象給我留下了深刻的印象。雖然她最后被那個(gè)舊世界毀滅了，但她渴求新生活，存有希望的生活的形象卻是永存的。每個(gè)人都有用勞動(dòng)換來美好生活的權(quán)利，然而祥林嫂卻始終沒有得到這樣的權(quán)利，最終在封建禮教的剝削中走向了死亡，這無疑是可悲的。

有人說越劇藝術(shù)欣賞本質(zhì)上就是一種特殊的情感宣泄和凈化，它特殊在是一種女性與弱者的情感宣泄和凈化，這就是越劇藝術(shù)欣賞的特殊規(guī)律。而《祥林嫂》這部戲切合了越劇的要點(diǎn)，將苦難轉(zhuǎn)化為一種美感展現(xiàn)在觀眾面前，這種美感是一種凄美，使觀者能夠從劇中定位自我，從而找到自我。著名越劇演員袁雪芬展現(xiàn)給人們一個(gè)令人印象深刻的祥林嫂，不愧為當(dāng)時(shí)的“越劇新后”，也使我從中學(xué)到了不少關(guān)于越劇的知識(shí)，受益匪淺。

第二篇：越劇《祥林嫂》與《祝?！返谋容^

越劇《祥林嫂》與《祝?！返谋容^

《祝福》是魯迅的一篇短篇小說，描寫了這樣一個(gè)故事：祥林嫂年輕守寡，婆婆在重債逼迫和衛(wèi)老二的慫恿下，將她賣給山里獵戶賀老六為妻。祥林嫂不愿再婚，逃至魯四老爺家?guī)凸ぃ瑪?shù)月后被衛(wèi)老二發(fā)現(xiàn)，搶至山中與賀老六成親，婚后生子阿毛。不久，賀老六生病而亡，孩子又被狼叼走，祥林嫂只得重回魯家?guī)凸?。但因她兩次守寡，被認(rèn)為是不祥之物，深為主人所厭惡。祥林嫂畏懼死后受罪，遂將積蓄兩年的工錢，到土地廟捐了門檻，以贖“罪孽”。然仍被魯家攆出，淪為乞丐，終于在一個(gè)除夕之夜，倒斃在風(fēng)雪之中。而越劇《祥林嫂》是對(duì)魯迅先生《祝?！返囊粋€(gè)改編。

《祥林嫂》整個(gè)故事情節(jié)在大體上還是與《祝?！芬恢碌模桥c原著相比，也有很大的不同。首先是寫作視角的變化。小說《祝福》以主人公“我”的視角來進(jìn)行描述，從今年過年的時(shí)候看到已經(jīng)與乞丐一樣的祥林嫂，感到與“我”印象中的祥林嫂發(fā)生了極大的變化，于是想起了近五年來在她身上所發(fā)生一些零碎的事件。而《祥林嫂》則是以祥林嫂為主人公，講述了她五年前死了丈夫，不肯再嫁而逃出衛(wèi)家山到了魯四老爺家做短工，而后卻又被嫁給賀老六，之后死了丈夫和兒子又到魯四老爺家做短工，最終淪為乞丐凍死在風(fēng)雪中這一連串的事情。簡(jiǎn)單地說，《祝?！穼?duì)于祥林嫂是側(cè)面的描寫，都是通過“我”、魯鎮(zhèn)上的人對(duì)她的故事的看法來刻畫人物性格的，《祥林嫂》則直接通過祥林嫂五年來一系列的變化來表現(xiàn)這一人物的性格，這樣顯得更加生動(dòng)形象。

其次是情節(jié)描寫的變化。相較于《祝福》，《祥林嫂》在此基礎(chǔ)上對(duì)于情節(jié)的刪減做了很大的改變。如在寫到祥林嫂的丈夫賀老六去世的情節(jié)時(shí)，原文中是這樣敘述的：“本來已經(jīng)好了的，吃了一碗冷飯，復(fù)發(fā)了。幸虧有兒子；她又能做，打柴摘茶養(yǎng)蠶都來得，本來還可以守著，誰知道那孩子又會(huì)給狼銜去的呢？”，而越劇中卻是將丈夫的去世和阿毛被狼叼走放在同一時(shí)間，將所有的悲劇集中在一起，這無疑更加劇了人物的悲劇性。在越劇《祥林嫂》中也還有這樣的描寫：柳媽說是因?yàn)橄榱稚┘捱^兩次人，手不干凈而不能碰祭祀器皿，于是勸她去捐一條門檻來贖罪，而好不容易積攢了兩年的工錢捐了一條門檻的祥林嫂滿心期待的擦起器皿卻被魯四老爺和四嬸呵斥，說她根本無法贖罪。在原文中其實(shí)并沒有這樣的描寫，越劇中的這一情節(jié)將地主階級(jí)和封建禮教對(duì)中國(guó)廣大勞動(dòng)?jì)D女的壓迫和摧殘表現(xiàn)得淋漓盡致。再次是表現(xiàn)形式的變化?！蹲８！分皇且黄≌f，純文字的表達(dá)需要讀者們充分調(diào)動(dòng)自己的思維、發(fā)揮想象來將描寫祥林嫂的零碎片段連成整體。而越劇《祥林嫂》中通過演員的表演將故事連成整體，并且插入大量祥林嫂的唱詞和舞蹈，將她的心理和性格的變化表現(xiàn)得豐富多彩。戲劇家沈西蒙、漠雁在觀看《祥林嫂》之后于1978年在《上海文藝》上也稱該劇“在藝術(shù)上，她也是不可多得的一出好戲。她劇本好、導(dǎo)演好、表演好、音樂好、舞美好。整個(gè)演出象一部和諧的樂章，給人的藝術(shù)感受是強(qiáng)烈的、深遠(yuǎn)的。”

最后是劇中人物描寫詳略的變化。《祝?！泛汀断榱稚范际潜憩F(xiàn)封建禮教對(duì)中國(guó)人民的迫害。但是在《祝?！分?，對(duì)魯四老爺和四嬸都有大量的語言描寫，他們是地主階級(jí)的代表，作者對(duì)他們的描寫深刻的揭露了地主階級(jí)對(duì)勞動(dòng)?jì)D女的壓迫；而對(duì)祥林嫂進(jìn)行側(cè)面描寫，刻畫出一個(gè)封建禮教和地主階級(jí)壓迫下的悲劇形象。《祥林嫂》則以祥林嫂的言行為主，對(duì)其他人物的描寫并不如原著中的多，大量通過祥林嫂的唱詞、舞蹈來反映她作為一名中國(guó)農(nóng)村婦女受到地主階級(jí)、封建禮教對(duì)勞動(dòng)?jì)D女的摧殘和迫害，深刻的揭示了祥林嫂命運(yùn)的悲劇性。從藝術(shù)上來說，《祥林嫂》對(duì)《祝?！返母木庍€是比較成功的，該劇較好地體現(xiàn)了魯迅原著精神，成功地塑造了祥林嫂這一典型的藝術(shù)形象，具有鮮明的時(shí)代風(fēng)貌和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。研究魯迅小說的專家魏金枝在《上海戲劇》1962年第6期上評(píng)論說：“越劇《祥林嫂》的改編，因?yàn)樗袡C(jī)會(huì)吸取電影《祝?！返拈L(zhǎng)處，更重要的是利用戲曲這一表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，從最近這次演出效果看，確乎已經(jīng)比電影《祝福》更深地體現(xiàn)了原著的主題思想?！毖輪T在戲中的形體動(dòng)作，在生活化的基礎(chǔ)上吸收融化傳統(tǒng)的表演身段，達(dá)到了生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的和諧統(tǒng)一，使戲的思想性和藝術(shù)性都達(dá)到了較高的水平。

第三篇：戲劇鑒賞-越劇的淺談

湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)課程論文

學(xué) 院： 班 級(jí)： 姓 名： 學(xué) 號(hào)： 課程論文題目：越劇的淺談 評(píng)閱成績(jī)： 評(píng)閱意見：

成績(jī)?cè)u(píng)定教師簽名： 日期： 年 月

日

越劇的淺談

學(xué) 生：

摘 要：越劇是位居京劇后，我國(guó)第二大劇種，她的優(yōu)雅柔美的唱腔，細(xì)致抒情的人物塑造，細(xì)膩文雅的表演，吸引了大量觀眾。

關(guān)鍵詞：優(yōu)雅柔美，唱腔，細(xì)致抒情，人物塑造，細(xì)膩文雅，表演

一、優(yōu)雅柔美的唱腔

（1）越劇是由男性創(chuàng)建的，但到30年代初，女子越劇的興起，從而越劇達(dá)到鼎盛時(shí)期。女子本身擁有“柔”的特征是男子不可比的，從而婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、抒情動(dòng)人的唱腔成為越劇最大的特色。越劇的唱腔是依據(jù)劇中人的情感設(shè)計(jì)的。越劇經(jīng)典曲目《梁山伯與祝英臺(tái)》中可歌可泣的愛情，《白蛇傳》中雷峰塔離別時(shí)的不舍，都需要越劇中的以情動(dòng)人來體現(xiàn)。

（2）越劇是柔和優(yōu)美的女性戲曲。由女性扮演、善于表現(xiàn)婦女命運(yùn)、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。女性戲曲之能夠確立，關(guān)鍵是“女小生”的產(chǎn)生。培養(yǎng)女小生的難度要比花旦大，也最為女性觀眾所注目。美麗的女性能裝旦的不一定能裝小生，對(duì)女小生的要求是俊美，是清奇脫俗，瀟灑飄逸，富于書卷氣；切忌賣弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就決定了這個(gè)劇種的題材以“生旦傳奇”為主，其風(fēng)格基調(diào)以柔和優(yōu)美取勝

（3）對(duì)于女子越劇來說，“反常形式”這個(gè)包袱完全可以不背了。演劇藝術(shù)的本性是通過假扮創(chuàng)造出有審美意義的動(dòng)作形象。無論男扮男、女扮女，還是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術(shù)的本性，其藝術(shù)價(jià)值的高低，在于所創(chuàng)造的形象具有多大審美意義，并不在于演員與角色的性別是否一致。

（4）畢派由畢春芳創(chuàng)立。畢春芳擅長(zhǎng)演喜劇，她發(fā)聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融匯貫通自成一格。

范派由范瑞娟創(chuàng)立。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實(shí)、聲宏亮、中氣足、音域?qū)?、演唱追求剛勁的男性美。她是[弦下腔]的創(chuàng)始人之一。范派的特點(diǎn)是樸素大方，咬字堅(jiān)實(shí)，旋律起伏多變，帶男性氣質(zhì)，陽剛之美。

傅派由傅全香創(chuàng)立。其主要特點(diǎn)是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力，表演充沛，細(xì)膩有神，有感人以形、動(dòng)之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。

金派由金采鳳創(chuàng)立。金采鳳師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉(zhuǎn)回蕩，吐字清晰，運(yùn)氣自然、富于韻味。

陸派由陸錦花創(chuàng)立。她擅長(zhǎng)扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實(shí)清麗、自然流暢。

呂派由呂瑞英創(chuàng)立。她的唱腔在質(zhì)樸細(xì)膩、委婉深沉的袁派基礎(chǔ)上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強(qiáng)，有越劇界“抒情女高音”的美譽(yù)。

戚派由戚雅仙創(chuàng)立。戚派的特點(diǎn)是感情真摯濃厚，曲調(diào)樸實(shí)，花腔不多，但組織嚴(yán)密，節(jié)奏鮮明，音型簡(jiǎn)練并經(jīng)變化反復(fù)出現(xiàn)，形成給人印象深刻的特征。

王派由王文娟創(chuàng)立。她以善于表演人物神態(tài)、傳達(dá)內(nèi)心感情著稱。王文娟博采眾長(zhǎng)，追求創(chuàng)新，逐步形成了自然流暢、平易質(zhì)樸、情意真切的風(fēng)格。

徐派又徐玉蘭創(chuàng)立。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點(diǎn)，京劇剛健、堅(jiān)實(shí)的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實(shí)、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調(diào)大起大落，跌宕明顯的特點(diǎn)。

尹派又尹桂芳創(chuàng)立。她的表演樸實(shí)而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風(fēng)味。尹派的特點(diǎn)深沉雋永，纏綿柔和。

張派由張?jiān)葡紕?chuàng)立。其唱腔的主要特點(diǎn)是：曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，深情意濃；音色柔和甜潤(rùn)，韻味足。

袁派由袁雪芬創(chuàng)立。在越劇唱腔藝術(shù)發(fā)展史上，袁雪芬是個(gè)重要的代表人物。1943年，她與琴師周寶才合作創(chuàng)造了[尺調(diào)腔]，把越劇唱腔藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的階段，越劇的所有流派都是在[尺調(diào)腔]基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來的。袁雪芬創(chuàng)立的“袁派”對(duì)越劇旦角唱腔的發(fā)展、提高和里派的形成有著深遠(yuǎn)的影響。袁派唱腔的風(fēng)格是質(zhì)樸平易，委婉細(xì)膩，深沉含蓄，韻味醇厚。

這諸多的派別都有共同的特點(diǎn)就是依情感變換唱腔隨之變換，這就是越劇的靈活性，她不受拘束，能很好的表達(dá)情感。

二、細(xì)膩抒情的人物塑造

越劇中如果只有優(yōu)美柔雅唱腔，而沒有細(xì)膩抒情的人物塑造，那就只是一個(gè)空殼。像行尸走肉，毫無生機(jī)。所以，一部戲劇中，人物形象的塑造是不可或缺的。它是喜劇的靈魂，而越劇中大多描寫的是愛情故事，因此對(duì)人物的塑造尤為重要。

（1）《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉與賈寶玉的悲劇愛情，最終以林黛玉的香消玉殞和賈寶玉的婚禮而結(jié)束。其中，越劇中塑造了一位憂郁善妒的病美人，她的內(nèi)向性格，使得她終日郁郁寡歡，又因?yàn)椴录伞⒍嘁?，整日以淚洗面，愁容滿面。成為他們悲劇愛情的根源之一。

（2）《梁山伯與祝英臺(tái)》中，忠貞不渝的愛情與當(dāng)時(shí)的社會(huì)門第觀念導(dǎo)致倆人以身殉情，從而也讓觀眾感受到一對(duì)有情人對(duì)愛情的執(zhí)著追求。

（3）《追魚》中，書生張珍與丞相金寵之女牡丹指腹為婚，不幸親亡家敗。金寵借口三代不招白衣婿，命張珍在碧波潭畔草廬攻讀，讀書聲感動(dòng)了鯉魚精，變作牡丹小姐與之相會(huì)。一日張珍遇真牡丹，被誣為賊，逐出金府。鯉魚精與張珍同返故鄉(xiāng)，在途中被相府捉回，于是真假牡丹難分。金寵先請(qǐng)包公斷案，鯉魚精使龜精變作假包公，造成真假包公不能明斷。金寵又請(qǐng)張?zhí)焓棺窖邗庺~精敗于天兵之際，幸得觀音相救，但她不愿成仙，甘落紅塵與張珍結(jié)合。

越劇中的鯉魚精敢于追求真愛，沖破世俗人妖不可戀，也暗喻舊社會(huì)中門第觀念的荒謬。

（4）《西廂記》最突出的成就是從根本上改變了《鶯鶯傳》的主題思想和鶯鶯的悲劇結(jié)局，把男女主人公塑造成在愛情上堅(jiān)貞不渝，敢于沖破封建禮教的束縛，并經(jīng)過不懈的努力，終于得到美滿結(jié)果的一對(duì)青年。這一改動(dòng)，使劇本反封建傾向更鮮明，突出了“愿普天下有情人都成眷屬”的主題思想。在藝術(shù)上，劇本通過錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇沖突，來完成鶯鶯、張珙、紅娘等藝術(shù)形象的塑造，使人物的性格特征生動(dòng)鮮明，加強(qiáng)了作品的戲劇性。

三、細(xì)膩文雅的表演

越劇長(zhǎng)于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優(yōu)美動(dòng)聽，表演真切動(dòng)人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改女班或男女混合班，現(xiàn)多由女班來

演。表演真切動(dòng)人，極具江南靈秀之氣。集昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。以“才子佳人”題材為主，藝術(shù)流派紛呈。

我國(guó)有300多個(gè)男女合演的戲曲劇種，唯獨(dú)越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發(fā)展。

四、結(jié)束語

正因?yàn)樵絼?yōu)雅柔美的唱腔，細(xì)膩抒情的人物塑造，細(xì)膩文雅的表演，充分體現(xiàn)劇中人物的人性美、人情美，使得人們觀劇之后有一種對(duì)忠誠(chéng)的愛情的向往。

參考文獻(xiàn)

[1] 朱棟霖.大學(xué)戲劇鑒賞2007.9上海華東師范大學(xué)出版社

[2]郭玉生.悲劇美學(xué)：歷史考察與當(dāng)代闡釋.2006.9北京社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社 2.行距：24磅 3.3-5篇參考文獻(xiàn)；

4.論文紙張統(tǒng)一為A4版面，單面打?。?/p>

5.教師評(píng)閱應(yīng)有論文批閱痕跡和評(píng)語；

6.特殊課程由課程負(fù)責(zé)人根據(jù)課程教學(xué)大綱和課程特點(diǎn)制定標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)學(xué)院批準(zhǔn)后報(bào)考試中

第四篇：戲曲電影片《祥林嫂》(越劇)1978年

戲曲電影片《祥林嫂》（越?。?978年

戲曲電影片

《祥林嫂》（越?。?978年

劇情介紹：

祥林嫂是個(gè)受盡封建貴族壓迫的農(nóng)村婦女。祥林死后，祥林嫂為了躲避厄運(yùn)到魯家?guī)蛡?。債主又將她搶到山里，?qiáng)迫與賀老六成親。數(shù)年后賀老六病死，兒子阿毛被狼吃掉，祥林嫂被迫又回到魯家。魯家嫌她嫁過兩個(gè)男人，對(duì)她百般岐視和壓制，使祥林嫂受盡了凌辱和折磨。為了改變命運(yùn)，她花了兩年的血汗工錢給土地捐了條門檻，但隨之而來仍是種種不幸，最后被趕出魯府。她悲憤至極，手執(zhí)利斧奔向土地廟去砍門檻。祝福之晨，祥林嫂悲慘死在風(fēng)雪之中。改編：吳琛、莊志、袁雪芬、張桂鳳 導(dǎo)演：岑范、羅君雄 攝影：蔣錫偉

美工：胡倬云、謝棨前

上海電影制片廠、香港鳳凰影業(yè)公司聯(lián)合攝制 越劇電影 《祥林嫂》 金采風(fēng) 袁雪芬 周寶奎1978年 http://

百曲越劇名段賞析009《祥林嫂·聽他一番辛酸話》 http://blog.sina.com.cn/s/blog_594630c10100lfeo.html 善良、純樸、勤勞的祥林嫂，做童養(yǎng)媳來到婆家，誰知熬到并親僅半年祥林便亡故，她終日操勞，與婆婆及小叔子相依為命；婆婆受生活和重債所壓，又慮及為小叔成親，在衛(wèi)癩子的慫恿下，想把祥林嫂賣給山里的獵戶賀老六為妻；祥林嫂得知后不愿為再嫶之婦，遂連夜出逃，來到魯鎮(zhèn)地主魯四老爺家做幫工，過了一段平靜的日子；數(shù)月后，祥林嫂在河邊淘米時(shí)被衛(wèi)癩子發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)行將她搶到山里與賀老六成婚；洞房之夜，祥林嫂頭撞香案以死抗?fàn)?，然為人忠厚善良的賀老六一番樸實(shí)的話語，卻使她既同情又為難……堪稱越劇里程碑式的時(shí)裝劇目《祥林嫂》之所以成為歷久彌新的經(jīng)典，除了題材、表演等等之外，唱腔的優(yōu)美精巧無疑也是起到了決定性的作用，至少于我來說，每每看這個(gè)戲時(shí)感到比較壓抑，但又不舍其中那些經(jīng)典的唱段。劇中，袁派唱腔的樸實(shí)無華得到了集中的展示（范派雖唱段極少卻也傳于世），如同此一段“聽他一番辛酸話”，不僅唱詞寫得樸素直白，演唱處理時(shí)旋律幾乎淡化到了極致，即使越劇唱腔中慣常使用、以展示流派特征的一波三折的拖腔在這段唱中也幾乎化為無痕。藝術(shù)家們?yōu)椴煌娜宋镔x予了不同的唱腔特征，祥林嫂的這段唱與全劇的風(fēng)格無比契合在一起，不炫耀花腔，簡(jiǎn)約委婉，厚重沉穩(wěn)，很多地方只是點(diǎn)到為止，咬字極為講究，輕重緩急，蘊(yùn)情于內(nèi)。受袁派影響的越劇旦角流派很多，很多人唱過這一段，只是許多演唱聽起來很嫵媚的感覺，倒是缺了一份淳樸。

唱詞：聽他一番心酸話/倒叫我有口也難開/有錢人娶親是平常事/那窮人無錢親難配/他八十千錢非容易/多少血汗去換來/狠心人得了我的賣身錢/害老六負(fù)下了一身債/我恨癩子，怨婆婆/我不應(yīng)該反將老六來責(zé)怪/只見他又是懊惱又是悔/獨(dú)坐一旁發(fā)了呆/倒叫我要死不能死/要?dú)w又無家歸/要鬧又不能鬧/要賠又無錢賠/這真是走也難來我留也難啊/進(jìn)退兩難我怎安排（袁雪芬演唱）

《祥林嫂》與袁雪芬

題材取自魯迅的小說《祝?！罚S多劇種都移植過這出戲。據(jù)有關(guān)資料記載，第一個(gè)把祥林嫂搬上戲曲舞臺(tái)的劇種應(yīng)該是越劇。那是1946年5月5日，魯迅逝世10周年，雪聲劇團(tuán)在上海明星大戲院首演，編導(dǎo)是南薇，袁雪芬、范瑞娟（飾牛少爺）、陸錦花（飾賀老六）、張桂鳳主演。該演出本由于對(duì)魯迅及其作品的精髓理解不夠，存在一些缺點(diǎn)。十年后的改編本由吳琛、莊志、袁雪芬、張桂鳳整理，洪琛導(dǎo)演，剔除了祥林嫂與牛少爺?shù)那楦袘?，賀老六改由范瑞娟出演。經(jīng)過重新改編的越劇《祥林嫂》使祥林嫂這個(gè)悲劇形象愈發(fā)引人深思。通過這個(gè)在封建宗法的夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)迫害下的婦女的一生不幸遭遇，揭露了封建制度的吃人本質(zhì)，通過最后她對(duì)地獄和靈魂的懷疑，表現(xiàn)了下層民眾的某種覺醒。同時(shí)，全劇再現(xiàn)了時(shí)代的生活風(fēng)貌，富有紹興鄉(xiāng)土氣息。

62年的演出增加了“廚房”一折戲，突出刻畫是祥林嫂的內(nèi)心苦楚。劉如曾對(duì)音樂做了更貼切的加工。77年，上海越劇院以男女合演的方式重排，史濟(jì)華扮演賀老六。

該劇情節(jié)是這樣的：祥林嫂年輕守寡，婆婆逼其改嫁以為次子娶媳并應(yīng)付債主的追討，祥林嫂不從而逃，留在魯鎮(zhèn)的魯四老爺家?guī)凸?。不料沒多久就被債主一幫人搶到山里，賣給獵戶賀老六為妻。幾年后，賀老六患傷寒而死，兒子阿毛又被狼噬去，無奈，祥林嫂又回到魯家作傭人。因其兩次守寡常被人厭棄，聽說捐門檻可以贖罪，祥林嫂不兩年的工錢都捐給了土地廟，本以為從此會(huì)平安了，但還是不被人容納以至被趕到街頭討飯流浪。最后，除了倒斃在皚皚雪中，還能有什么更好的結(jié)果。

祥林嫂的故事除了被越劇搬上舞臺(tái)之外，幾乎在全國(guó)各地都以當(dāng)?shù)氐膭》N移植演出過，其中以評(píng)劇最為馳名，新鳳霞、李憶蘭、鑫艷玲、谷文月、馬淑華的演出都曾轟動(dòng)一時(shí)。在筆者的印象中，十年**剛剛結(jié)束之時(shí)，到處都是祥林嫂的哀怨聲。其中以新鳳霞的評(píng)劇最為動(dòng)人心弦，“聽那人講一遍……”讓人至今難忘。這個(gè)故事，不論是魯迅的小說，還是白楊主演的電影，尤其是據(jù)此改編的戲曲，越劇、評(píng)劇、粵劇，直至張火丁移植的一折《絕路問蒼天》（京?。际呛苡懈腥玖Φ淖髌?。

名聲最響的當(dāng)然是袁雪芬的越劇，也許是劇種與故事的發(fā)生地吻合的緣故，使人覺得祥林嫂的越劇版幾乎不是在演戲，儼然活生生的生活再現(xiàn)?？丛絼‰娪啊断榱稚酚懈?安慶電視臺(tái)王貝貝劇評(píng)雜談

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c00c9ab0100a0mq.html 越劇《祥林嫂》給我們展示了在封建社會(huì)制度下，一個(gè)具有代表性的婦女孤苦悲慘的人生道路。生活就像與她過不去，不停的把一個(gè)又一個(gè)的災(zāi)難降臨在她的身上:幼年被賣到祥林家做童養(yǎng)媳，中年喪夫，正沉浸在痛苦之中時(shí)，又被婆婆賣給了獵戶賀老六。她不甘心侍從二夫，逃到了魯鎮(zhèn)的魯四老爺家做雜工。生活剛剛平靜下來，她又被一幫人搶到了賀老六家，逼迫與其成親。在搶親的途中，她欲尋短見，卻沒有死成。在新婚之夜，她發(fā)現(xiàn)賀老六實(shí)際上不是想象中的那樣可怕，也是個(gè)善良的老實(shí)人，也就不再反抗，決心和老六好好的過日子。誰知，新的打擊接踵而來；賀老六不幸染上風(fēng)寒，為了早日還清債務(wù)，帶病去山上打獵，不小心摔倒在山上，當(dāng)時(shí)就命玄一線。正在這時(shí)，祥林嫂又驚聞阿毛被山中的狼吃了。她四處尋找，在草堆里發(fā)現(xiàn)了被狼掏空了腹部的孩子。她痛不欲生，跌跌撞撞的回到家里，只見老六已經(jīng)咽氣了……她再次來到魯四老爺家中，在柳媽等人的“教育”下，深刻認(rèn)識(shí)到自己是個(gè)罪孽深重的人，用兩年的工錢在廟里捐了一個(gè)門檻，希望能夠贖清自己的罪孽。即使這樣，當(dāng)祝福的時(shí)候，魯四老爺仍不讓她插手干活，并把祥林嫂趕出家門。祥林嫂瘋了，祥林嫂死了……她死在自己痛苦的命運(yùn)下，死在生死輪回的說教里，死在淡漠的人情中，死在封建的制度下…… 祥林嫂令我敬佩，又讓我同情。一個(gè)弱女子，在封建禮教，三從四德的管束下，能夠堅(jiān)持自己的原則：得知自己被婆婆賣掉，堅(jiān)定的逃出家門，并找到了一份工作。她又是很善良的，離開家的那一刻，甚至戀戀不舍。舍不得的是她（已經(jīng)死去）的丈夫，（親手把她賣掉的）婆婆和家（徒四壁的破屋。）她也許都沒有恨過她的婆婆。當(dāng)她被人搶去拜堂，她是那么的倔強(qiáng)和頑強(qiáng)，寧愿撞墻而死也不愿屈服?？勺罱K是她的善良占了上風(fēng)：她發(fā)現(xiàn)賀老六是個(gè)可憐的苦命人，花去了大把的錢來買親，欠下了一大筆高利貸，如果她一走了之，那他接下來的日子該怎么過?。恳虼?，她選擇了留下。“再次喪夫，失子”，如果換成另一個(gè)女人，一定接受不了?？墒撬钕聛砹?，頑強(qiáng)的活下來了。在魯鎮(zhèn)，即使是柳媽的說教，魯四老爺把她趕出門去，哪怕外面天寒地凍，她卻沿街乞討，甚至沒有棲身之地，她都沒有恨過他們，只是反復(fù)的念叨著：“這個(gè)世界上到底有沒有魂靈？”唉，傻祥林嫂哦，你這一輩子受的苦還不夠嗎？你是被他們逼死的！

封建社會(huì)的制度對(duì)女人是絕對(duì)不公平的，因此祥林嫂會(huì)有那么悲慘的命運(yùn)：被賣做童養(yǎng)媳；買賣婚姻，如果不是這樣，祥林嫂即使失去了丈夫，也許也會(huì)很幸福。而從封建社會(huì)到現(xiàn)在，人們對(duì)鬼神的敬畏，對(duì)神靈的膜拜也是超越一切的。包括貧富，貴賤，人性等等。經(jīng)管祥林嫂為爭(zhēng)取自己的幸福做了很多的努力，最終沒能逃脫鬼神之說。她竟然相信了自己是克夫克子之命，相信自己這輩子命苦是因?yàn)榍笆雷髂?，相信自己有兩個(gè)鬼丈夫，到閻王店要被鋸成兩半……她欲生不得，求死不能。她畢竟只是一個(gè)女人，畢竟只是由肉體組成的，哪怕她的心靈還能接受痛苦和打擊，她的身體也不能承受了。所以她死了。

我鄙視魯鎮(zhèn)的所有人。他們冷漠，沒有人性。以魯四老爺為代表的，都是一些所謂的善人，可是他們做的都是缺德的事。他們瞧不起祥林嫂，厭惡祥林嫂，最后也許痛恨祥林嫂了吧？要不怎么會(huì)雪上加霜的趕走這個(gè)可憐的女人呢？難道他們連人最起碼的憐憫之心也沒有嗎？其實(shí)說到底，這就中國(guó)幾千年形成的人格，是具有民族性的，是卑劣的。即使現(xiàn)在，對(duì)值得同情的人們惟恐躲之不及的事隨處可見。我有時(shí)甚至懷疑文明古國(guó)這個(gè)詞的由來。

祥林嫂，一個(gè)可憐的女人，做了封建社會(huì)制度下的犧牲品。如果我可以見到她，我會(huì)堅(jiān)定的告訴她：好好的活下

第五篇：戲劇欣賞

《戲劇欣賞》

一、中國(guó)戲?。ê瑧蚯┦犯庞[

戲曲是中國(guó)的特產(chǎn)，是一種將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技熔于一爐的高度綜合藝術(shù)性的戲劇藝術(shù)，是一種載歌載舞、寫意傳神的藝術(shù)。“世界三大戲劇體系”：

1、古希臘戲劇

2、印度梵劇

3、中國(guó)戲曲

希臘戲劇、梵劇已衰，戲曲歷經(jīng)千載、幾度沉浮，依然充滿生機(jī)，至今活躍于戲劇舞臺(tái)上

一、先秦歌舞

歌唱與舞蹈是人類表達(dá)情感的重要手段，被視為“母體藝術(shù)”。古巫祭祀歌舞: 孕育戲劇之萌芽 中國(guó)古代南方信鬼好祀之巫風(fēng)盛行

掌管祭祀歌舞者：女稱巫，男稱覡

祭祀歌舞的目的：

娛神及娛人

“優(yōu)孟衣冠”:

楚國(guó)名優(yōu)優(yōu)孟裝扮已故楚相孫叔敖

優(yōu)孟堪稱中國(guó)最早的演員

三、漢代百戲 中國(guó)戲曲之搖籃

百戲（散樂，即雜耍）

角抵戲：百戲中具有戲劇因素的表演形式 最著名角抵戲：《東海黃公》

四、唐代參軍戲

參軍本是一種官職（貪官周延）角色設(shè)置：

1、參軍（被嘲弄者）

2、蒼鶻（嘲弄者）

五、宋雜劇與金院本

1、時(shí)代背景：

都市出現(xiàn)大型游樂場(chǎng)所“瓦舍勾欄”

2、看客、藝人、書會(huì)才人

構(gòu)成“戲劇藝術(shù)三要素”（即作家、演員、觀眾）

宋雜劇與金院本之缺憾： 無完整劇本傳世

六、宋元南戲

中國(guó)最早有劇本存世的戲劇形式

被稱譽(yù)為“中國(guó)最早成熟的戲劇” “南戲”乃是“南曲戲文”的簡(jiǎn)稱 《張協(xié)狀元》： 享名“中國(guó)戲曲的活化石”

南戲代表作： “荊、劉、拜、殺、琵”

1、《荊釵記》

2、《白兔記》

3、《拜月亭》（《幽閨記》）

4、《殺狗記》

5、《琵琶記》

作者高明

“南戲中興后的第一杰作”

七、元雜劇 宋元南戲標(biāo)志中國(guó)戲曲藝術(shù)正式形成與成熟，元雜劇的興盛則使中國(guó)戲曲步入黃金時(shí)代。何謂元雜?。?/p>

又稱北曲雜劇，是在宋金雜劇與院本基礎(chǔ)上，融合北方流行的音樂、舞蹈、說唱等藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)而逐漸形成的一種獨(dú)特戲劇樣式。元雜劇基本形制：四折+楔子

元雜劇文本結(jié)構(gòu): 曲詞、賓白、科介。

1、曲詞即人物唱詞

“一人主唱”制：正旦或正末從頭唱到尾，分旦本和末本

2、賓白

包括獨(dú)白、對(duì)白、背白、插白、內(nèi)白、帶白等，可為無韻之散白，也可為押韻韻白.曲詞側(cè)重抒情，賓白側(cè)重?cái)⑹?/p>

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演動(dòng)作、表情及舞臺(tái)效果

“題目正名”：一般是兩句或四句詩詞，用以概括全劇故事情節(jié)等。用于劇本開頭，可以介紹劇情；用于劇本末尾，主要是概括劇情。例：《單刀會(huì)》（劇末）題目

喬國(guó)老諫吳帝

司馬徽休官職 正名

魯子敬索荊州

關(guān)大王單刀會(huì)

規(guī)律：元雜劇劇名源自于“正名”

元雜劇角色行當(dāng)：

旦、末、凈、外、丑 正末、正旦：

每部雜劇中最重要的角色 音樂方面，傳奇采取曲牌聯(lián)套體音樂結(jié)構(gòu)，即每個(gè)登場(chǎng)人物皆可唱，獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱皆可。（不但繼承南曲曲牌，還吸取北曲曲牌）

宋元和明初戲文用四種聲腔演唱: 弋陽、海鹽、余姚、昆山 明清傳奇采用昆山腔,又稱為 “昆曲傳奇”.明嘉靖、隆慶年間，民間音樂家魏良輔改革昆山腔而創(chuàng)造出轉(zhuǎn)音若絲、流麗悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”.昆山腔傳入北京獲統(tǒng)治者和文人士大夫?qū)檺?，贏得“官腔”稱號(hào)，并成為明清兩代擁有最多作家作品的第一聲腔劇種。

代表性作家作品：

1、梁辰魚《浣紗記》

2、湯顯祖《牡丹亭》（《還魂記》）

3、李玉《清忠譜》

4、李漁《風(fēng)箏誤》

李漁：風(fēng)情喜劇家，戲曲理論大師

戲曲論著《閑情偶寄》

喜劇創(chuàng)作原則： “一夫不笑是吾憂

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江錢塘人

《長(zhǎng)生殿》

2、孔尚任

山東曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之爭(zhēng)”

清代戲曲分為“花部”與“雅部”?！把挪俊敝咐デ?；花部指昆曲之外的所有聲腔劇種

傳奇與昆曲衰落之際，地方戲（花部）層出不窮，形成繼元雜劇、明清傳奇后第三個(gè)高潮，揭開中國(guó)戲曲新篇章。

京劇的出現(xiàn)標(biāo)志花雅之爭(zhēng)結(jié)束（花部獲勝），京劇成為流布四方的“國(guó)劇”。

京劇的由來———道光年間，徽班藝人與湖北漢調(diào)藝人合作，以徽調(diào)中的二黃和漢調(diào)中的西皮為基礎(chǔ)，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戲和民間曲調(diào)之營(yíng)養(yǎng)，熔鑄而成皮黃為主的京劇。

乾隆是戲迷，乾隆年間宮廷戲劇空前繁榮；咸豐、慈禧均喜好皮黃，客觀上促進(jìn)京劇藝術(shù)的提高、發(fā)展與日臻完美，成為取代昆曲雄霸劇壇盟主的“國(guó)劇”。以京劇為代表的花部地方戲，幾經(jīng)起伏而延續(xù)至今

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的戲曲改良

戲曲改良伴隨近代資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生

戲曲改良的三個(gè)階段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失敗后 A、改良傳統(tǒng)戲曲

如《維新夢(mèng)》

B、上演文明新戲

如春柳社的演出活動(dòng) C.話劇誕生

由洪深定名為”話劇”

中國(guó)話劇奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中國(guó)話劇史上第一部現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作，中國(guó)話劇成熟標(biāo)志 曹禺：“中國(guó)話劇之父”

大革命至抗戰(zhàn)時(shí)期話劇:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陳白塵《升官圖》 從戲曲改革到“革命樣板戲”：

戲曲改革方針:“百花齊放，推陳出新”

1、改編傳統(tǒng)戲

《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等

2、創(chuàng)作新戲 古代題材戲：《紅樓夢(mèng)》等 現(xiàn)代題材戲：《劉巧兒》等

建國(guó)后至“文革”時(shí)期話劇發(fā)展 老舍：《茶館》

“革命樣板戲”：

“八億人民八個(gè)戲”現(xiàn)象

京劇:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“樣板戲”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新時(shí)期戲劇變革：

恢復(fù)被禁演的傳統(tǒng)戲；

反映時(shí)代潮汐、歌頌老一輩革命家、揭露文革弊之話劇，如《陳毅市長(zhǎng)》《萬水千山》《于無聲處》等。

20世紀(jì)80年代后期以來至今舞臺(tái)變革大潮： 如《絕對(duì)信號(hào)》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》等

二、西方戲劇史概覽

與東方封閉文明里自在發(fā)展、自我完善的中國(guó)戲劇不同，歐洲戲劇歷經(jīng)一個(gè)從古老向近代不斷蛻變、同時(shí)不斷擴(kuò)張到世界其他地域的過程。文藝思潮的模仿原則和趨實(shí)原則，奠定歐洲戲劇日漸分化為三大類型話劇、歌劇、舞劇之哲學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)。以語言、音樂、舞蹈為主導(dǎo)性舞臺(tái)表現(xiàn)方式；有別于中國(guó)戲曲之綜合化舞臺(tái)原則，東西方戲劇由此分道揚(yáng)鑣:

西方戲劇采取話劇為主導(dǎo)樣式的寫實(shí)性舞臺(tái)方式

中國(guó)戲曲: 屬于寫意性。

一、古希臘羅馬戲劇

人類最早成熟之戲劇形態(tài)：古希臘戲劇于公元前6世紀(jì)誕生并繁盛

起源: 酒神祭祀

種類:

1、悲劇

2、喜劇 “三大悲劇詩人”：

1.埃斯庫羅斯 “悲劇之父”

首創(chuàng)“三聯(lián)劇”

唯一傳世三聯(lián)劇《俄瑞斯特斯》

2、索福克勒斯：

“戲劇中的荷馬”

《俄狄浦斯王》”殺父娶母”

3、歐里庇得斯：”最早發(fā)現(xiàn)女性的戲劇家”

《美狄亞》“手刃親子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

兩位“喜劇詩人”

1、阿里斯托芬：“喜劇之父”

“舊喜劇”（屬于諷刺喜?。┐?/p>

2、米南德：“新喜劇”（屬于世態(tài)喜劇)代表

古羅馬戲劇;削弱并取消歌隊(duì) ,奠定西方近代戲?。丛拕。┲A(chǔ)

喜劇家:普勞圖斯

1、《孿生兄弟》影響莎士比亞創(chuàng)作《錯(cuò)誤的喜劇》

2、《一壇金子》影響莫里哀創(chuàng)作《吝嗇鬼》

二.中世紀(jì)戲劇

教堂戲劇，是連接歐洲古老戲劇與近代戲劇之幽徑。內(nèi)容: 《圣經(jīng)》故事

演員: 牧師教士 劇場(chǎng): 教堂內(nèi)

三.文藝復(fù)興時(shí)期人文主義戲劇

1、意大利即興喜劇：

上承羅馬戲劇傳統(tǒng)，下啟近代歐洲喜劇先河

2、西班牙戲劇

杰出代表維加

3、英國(guó)戲劇

A “大學(xué)才子派”

基德《西班牙悲劇》；馬洛《浮士德博士的悲劇》

B 莎士比亞:

“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

此外有：《羅米歐與朱麗葉》

喜劇杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主義戲劇

1.高乃依：法國(guó)古典主義悲劇創(chuàng)始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法國(guó)古典主義悲劇大師

代表作《安德洛瑪克》

3.莫里哀：法國(guó)古典主義喜劇創(chuàng)始人與代表作家

不朽諷刺喜?。骸读邌莨怼贰秱尉印?/p>

五.啟蒙戲劇

1.法國(guó)

A 狄德羅倡導(dǎo)“嚴(yán)肅喜劇”

B 博馬舍“費(fèi)加羅三部曲”《 費(fèi)加羅的婚姻》

2.德國(guó)

A 萊辛

倡導(dǎo)“市民悲劇”

代表作《薩拉·薩姆遜小姐》

B 席勒

《 陰謀與愛情》18世紀(jì)德國(guó)最杰出的“市民悲劇”

3.(意大利)哥爾多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特魯法爾金諾

4.(英國(guó))謝立丹： 《造謠學(xué)?！?/p>

約瑟（“英國(guó)的達(dá)爾杜弗”）

六.浪漫主義戲劇

雨果: 《克倫威爾·序》堪稱法國(guó)浪漫主義文學(xué)及戲劇宣言)

《歐那尼》的成功演出標(biāo)志著浪漫主義完勝古典主義

七.批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇

1.小仲馬:

法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇先驅(qū)

《茶花女》

2.果戈理:

《欽差大臣》

3.易卜生:

“歐洲現(xiàn)代戲劇之父

“社會(huì)問題劇” 《玩偶之家》

4.契訶夫:

《櫻桃園》

5.蕭伯納：英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，易卜生之后最杰出社會(huì)問題劇

作家，《匹革馬利翁》（電影《賣花女》。八.自然主義戲劇與唯美主義戲劇

1、自然主義代表:（瑞典）斯特林堡《 朱麗小姐》

2、王爾德：

唯美主義戲劇代表作家

《莎樂美》

戲劇名著解讀之一: 《第十二夜》 劇作者：莎士比亞

文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)戲劇大師

“人類兩個(gè)最偉大的戲劇天才”--------馬克思 風(fēng)格: 浪漫抒情(理想化與詩意化)主題: 歌頌美好愛情與友誼,贊揚(yáng)個(gè)性解放 女性形象光彩照人:

巾幗壓倒須眉

基本特征: 天生麗質(zhì)

感情純真

熱情活躍

意志堅(jiān)強(qiáng) 《第十二夜》劇情梗概: 西巴斯辛(兄)奧西諾公爵

／ ＼

／

＼ 安東尼奧

薇奧拉(妹)—奧麗維婭

／(西薩里奧)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船長(zhǎng)

安德魯

馬伏里奧

《第十二夜》的藝術(shù)特色

一.笑的藝術(shù)

“喜劇的本質(zhì)在于笑”

笑的基本類型: 1.歡笑

2.嘲笑

笑聲來源:

1.多來自可喜之事(正面人物愛情之“好事多磨”)2.亦來自滑稽丑事(反面人物之“癡心妄想”）圍繞愛情主題的多重線索: 主線:1.薇奧拉對(duì)奧西諾之暗戀

2.奧西諾對(duì)奧麗維婭之熱戀

3.奧麗維婭對(duì)薇奧拉之一見鐘情 《第十二夜》人物愛情之比較: 薇奧拉:

深沉、辛苦、無私之愛 奧西諾:

虛幻之愛 西巴斯辛: 誤會(huì)之愛 奧麗維婭: 執(zhí)著之愛 安德魯:

自欺欺人之愛 馬伏里奧: 自作多情之愛

二.”喬裝“的妙用：?jiǎn)萄b乃喜劇慣用技巧

喬裝帶來性別置換與角色轉(zhuǎn)換之獨(dú)特功用: 1.制造意想不到的喜劇效果

2.彰顯常態(tài)生活下無法表現(xiàn)的人性特點(diǎn)

如薇奧拉之喬裝(女扮男裝)乃造成所有誤會(huì)之關(guān)鍵:

引發(fā)錯(cuò)認(rèn)而出現(xiàn)的“三角戀”

《第十二夜》劇名寓意: 西方基督教國(guó)家自每年12月25日“圣誕節(jié)”開始,有一連串的假日,至1月6日“主顯日”,恰好12天,俗稱“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣誕慶?；顒?dòng)的最后一夜,要瘋狂作樂必須把握此最后機(jī)會(huì)

戲劇名著解讀之二: 《拜月亭》

關(guān)漢卿

元雜劇創(chuàng)始人與最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中國(guó)的莎士比亞”

“驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭.”

“躬耕排場(chǎng),面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭.”

《拜月亭》劇情梗概:

宋朝時(shí)期金國(guó)戰(zhàn)亂下的坎坷愛情

蔣瑞蓮

王尚書

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／

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蔣世隆 — 王瑞蘭

／

＼

陀滿興福

尚書夫人

主題: 抨擊封建禮教,同情婦女遭遇,肯定對(duì)自由愛情與幸福生活的追求 自由愛情的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ):

戰(zhàn)亂患難

偶發(fā)因素: 巧合與誤會(huì)(“瑞蓮 ”與 “瑞蘭”之諧音)

戲劇名著解讀之三: 《趙氏孤兒》 紀(jì)君祥,大都人

題材來源:(歷史劇)《史記·趙世家》

趙盾與屠岸賈 最早流傳國(guó)外的中國(guó)古典戲劇 “《竇娥冤》《趙氏孤兒》既列之于世界大悲劇中亦無愧色也.”

---王國(guó)維 《宋元戲曲考》 《趙氏孤兒》劇情梗概:

晉 靈 公

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屠岸賈←→趙盾

晉 悼 公

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∕

趙 朔

莊姬公主

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公孫杵臼

﹨

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程 嬰 － － 韓厥

﹨ ∕

∕

趙氏孤兒(程勃/趙武)主題:

忠奸斗爭(zhēng)

圍繞救孤與搜孤這一歷史事件核心,歌頌善良忠誠(chéng)正義, 譴責(zé)邪惡奸詐非正義 矛盾沖突:

奸臣屠岸賈之殘暴歹毒與程嬰、韓厥、公孫杵臼等忠臣義士之自

我犧牲精神 趙氏孤兒:

“忠義”之象征

忠義事業(yè):

救孤存孤(存趙與滅趙)斗爭(zhēng)焦點(diǎn):

孤兒生死之命運(yùn)、安排情節(jié)之?dāng)⑹录记傻木俑爬?。“發(fā)現(xiàn)”在《趙氏孤兒》中的成功使用： “發(fā)現(xiàn)”是亞里士多德對(duì)古希臘戲劇家結(jié)構(gòu)布局

“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬或仇敵關(guān)系?！?《詩學(xué)》)

典例:《俄狄浦斯王》

“殺父娶母”

何謂“發(fā)現(xiàn)”?

“發(fā)現(xiàn)”指戲劇中尚未被人們(劇中人物或觀眾;主要針對(duì)劇中人物而言)知曉的某些特定人物關(guān)系，以及某些事件內(nèi)幕的披露與挑明?！抖淼移炙雇酢穭∏楣＃?/p>

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜國(guó)王

忒拜國(guó)王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯國(guó)王波呂玻斯夫婦： 養(yǎng)父母

牧羊人：忒拜國(guó)王拉伊俄斯仆人、棄嬰者

報(bào)信人：科任托斯國(guó)王波呂玻斯仆人、抱嬰者

《奧狄浦斯王》“殺父娶母”內(nèi)幕的披露，須首先依賴俄狄浦斯真實(shí)身份（身世）的暴露；若無俄狄浦斯與先王及王后血緣親情之人物關(guān)系的彰顯，“殺父娶母”內(nèi)幕將永不會(huì)為人知曉?！八压隆迸c“救孤”的殊死較量: 劇中牽一發(fā)而動(dòng)全身的關(guān)鍵環(huán)節(jié)聚焦于“孤兒”真實(shí)身份的“保密”(針對(duì)屠岸賈及孤兒而言),此秘密一直拖延到孤兒長(zhǎng)大成人的二十年后，由程嬰以畫卷形式委婉吐露出來.這一人物關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”敲響屠岸賈的喪鐘，為腥風(fēng)血雨的忠奸斗爭(zhēng)劃上句號(hào).