第一篇:格律詩詞寫作易出現(xiàn)的問題
格律詩詞寫作易出現(xiàn)的問題
格律詩詞是我國博大精深文化園林中的一朵奇葩,唐詩宋詞是一個時代文學藝術(shù)的高峰?,F(xiàn)在,在報刊雜志上、網(wǎng)上經(jīng)常能讀到今人寫的格律詩詞。說明在世風日趨浮躁的時候,還有許多人熱愛古典文學格律詩詞,這是可喜可賀的!
然而,經(jīng)常看見不按格律詩詞規(guī)則來寫的“格律詩詞”??赡苡腥苏f:“這是詩歌探索改革,格律詩詞也要與時俱進”。這種看法是不對的。格律詩詞有一千多年的悠長歷史,在它誕生、發(fā)展、成熟以來,已形成了完整的創(chuàng)作規(guī)則和要求,包括字數(shù)、句式、平仄、押韻、對仗、等等,已經(jīng)得到歷史的認可。如果違背,那就不是格律詩詞了。比如京劇唱念做打有它的一套程式,和西洋歌劇相區(qū)別,用歌劇的一套演京劇,那就不是京劇了。格律詩詞的與時俱進,是內(nèi)容的變化,只要是客觀反映詩人所處的時代和人民,就是與時俱進。如清末詩人沈汝瑾五律《朝議》、《聞道》,丘逢甲的組詩《送頌臣之臺灣八首》,秋瑾的《滿江紅(小住京華)》、七絕《對酒》,齊白石的七絕《自嘲》、《題不倒翁》,等等,都是與時俱進、文筆精妙的好詩。歷史名人孫中山、何香凝、毛澤東、魯迅、于右任、黃炎培、陳叔通、徐特立……他們既是偉大的革命者,也都是近代格律詩詞造詣很高的詩人。
當代人寫的格律詩詞中常見以下幾種問題: 一,不按格律詩詞的平仄要求寫“格律詩詞”
這類詩詞除句式和字數(shù)符合格律詩詞的要求外,詩詞句中不論平仄,所以不能算是格律詩詞。如最近見一國家級學會的期刊,里面有“十六字令”多首,不講平仄,平聲韻和仄聲韻混押(寫此文毫無批評詩詞作者之意,故文中不舉實例),實在不能算“十六字令”。但詞的意思不錯,如果把標題改為“詩詞一組”,那就一點問題也沒有。吳老玉章1961年曾寫過八首紀念辛亥革命50周年的詩,記敘自己參加革命、追求真理的歷程,詩中充滿了對光明前途的信心和和幾十年如一日的奮斗精神。八首詩都是四句七言,其中四首完全符合七絕的要求,另有四首各有一二句平仄不合。在《中華精典詩詞鑒賞》叢書中收集這八首詩時,標題為“紀念辛亥革命五十周年八首”,編輯這樣處理就很得當。
二,換韻和平仄韻混押
押韻不僅是格律詩的要求也是各種詩歌的要求,只是要求嚴格的程度不同而已。絕句和律詩要求每聯(lián)的末尾一字押韻,即絕句第二、四句末尾押韻;律詩要求第二、四、六、八句末尾押韻,而且要一韻到底,中間不得換韻。絕句和律詩的首句也可押韻,五律以首句不押韻為正例,七律以首句押韻為正例。因為律詩是四韻詩,所以首句的押韻就比較自由,宋詩中往往在首句中押鄰韻。古詩可以換韻。填詞的要求,有平聲韻,也有仄聲韻,有一韻到底的,有中間換韻的,每一曲調(diào)都有具體的規(guī)定,必須重視和符合。
格律詩押韻一般押平聲韻,古詩中押仄韻的常見,仄韻絕句也有,仄韻律詩罕見,如唐孟浩然的《江上別流人》:“以我越鄉(xiāng)客,逢君諦居者。分飛黃鶴樓,流落蒼梧野。驛使乘云去,征帆沿滯下。不知從此分,還袂何時把”。有的詩書中說“律詩只押平韻”,過于絕對。
唐朝地域廣大,交通不便,南腔北調(diào)比現(xiàn)在要厲害得多,一個相同的字可能念出好幾種音來。南方人念得順口的詩,北方人念起來就拗口。那么,怎樣才算押韻呢?就有文人出來說話寫書,唐朝有《唐韻》,宋有《廣韻》和《平水韻》,元有《中原音韻》,清有《佩文詩韻》,等等,一般都以唐韻十三轍為正宗。唐朝興起于山西陜西一帶,所以唐朝的主流語言與現(xiàn)在的普通話還都是屬于北方語系,語音沒有很大區(qū)別。但畢竟差了一千年,現(xiàn)在有些字是仄聲字,在唐韻中為平聲;而有些字現(xiàn)在念平聲,在唐韻中又是仄聲字。一個字在唐韻中是平還是仄,有的還真不好判斷,只能查韻表。古代科舉考試時,考生允許帶韻表。但我主張現(xiàn)在寫格律詩詞,可以按唐韻押韻,也可以按普通話押韻。按普通話押韻,更有利于現(xiàn)在朗誦和傳播,這也是格律詩詞的與時俱進吧。三,不對仗或?qū)φ滩粐栏?/p>
對仗是體現(xiàn)格律詩藝術(shù)性高低的重要方面,對仗要求工整,即詩句的結(jié)構(gòu)、詞性、意思都相對。絕句兩聯(lián)可對仗也可不對;律詩的中間兩聯(lián),即頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗(但也有特例),首聯(lián)可對可不對,尾聯(lián)一般不對。不對仗的詩寫得再好,也不能稱為“律詩”。
詩家推崇藝術(shù)性高的對聯(lián),包括意境深遠,用典自然,措詞精當,等等。還有一些巧妙的對法,如“流水對”,即出句與對句有因果關系,如“山中一夜雨,林梢百重泉”,“欲邀奔月女,來做忘憂人”,“常將剩谷封陳酒,怎距強秦戍遠邊”。如“扇面對”,即上下兩聯(lián)出句與出句對,對句與對句對,如“飄渺巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦”。還有一種是一聯(lián)中每句句中自對,而互相不對,如“山吐晴嵐水放光,辛夷花白柳梢黃”,古代詩人也愛用。律詩中的兩聯(lián)還忌諱對仗的方法雷同,詩家稱之為“合掌對”,是水平不高、掉價丟臉的事。
四,犯孤平
記得小學語文老師教詩詞時講過一句話:“一三五不論,二四六分明”。這句話流傳頗廣,但卻不全對。有不少作者按這句話來寫律詩和絕句,就易出現(xiàn)“犯孤平”的問題,即 “平平仄仄平”,“ 仄仄平平仄仄平”,“仄仄仄平平”,“平平仄仄仄平平”四種句式中,寫成除末尾一字是平聲外,全句中只有一個平聲字。唐、宋、元、明、清的絕句、律詩,有些詩句并沒有完全按照平仄格式,有的該用平聲的字用了仄聲,有的反之。細讀可以發(fā)現(xiàn),五言的第一、三字,七言的第一、三、五字不合格式的較多。但是,極少出現(xiàn)犯孤平的情況。因為,犯孤平是詩家大忌,屬于嚴重錯誤,在考詩詞的科舉中要一票否決的。
五,三平調(diào)
三平調(diào),即“仄仄仄平平”、“平平仄仄仄平平”兩種句式中,寫成末尾三個字都是平聲(古詩中可以),如“桃花香”、“秋風涼”,等等。三平調(diào)和犯孤平錯誤嚴重程度相當,都屬詩家大忌。
以上五種毛病,前三種是區(qū)別格律詩詞和非格律詩詞的界限,只有沒有這三種問題的詩詞,才能冠以格律詩詞的標題。后兩種是衡量格律詩詞水平高低的標準,如果犯孤平和有三平調(diào),那詩的藝術(shù)水平就不算高。
除此之外,還有一些問題,但都是“小毛病”,要靠提高作者文學水平和推敲煉句來解決。不知拗救,致使格律不完美。拗救是寫作格律詩詞的一條至關重要的規(guī)則。拗,是指詩中某字的平仄不合要求;救,是允許進行撲救。拗而救之,不算違例,體現(xiàn)出格律詩詞寫作規(guī)則對平仄的要求既嚴格、又有一定的靈活性。寫格律詩詞,要在符合以上規(guī)則的前提下,把意思表達清楚,還要具有藝術(shù)性,確實很難。有些詞匯,既可以用平聲字組成,也可以用仄聲字來替換,如“月亮”兩字是仄聲,寫得藝術(shù)一點叫“玉兔”,也是仄聲,如要用平聲字來表達,可叫“冰輪”、“嬋娟”。但“黃”字就不行,和它相同或相似的“橙”、“金”都是平聲,找不到替它的仄聲字。但在詩中講到人名、地名、歷史事件時,用字不合平仄,又躲不過去,拗了,要補救,方法有二。一是在本句內(nèi)救,前字拗,后字救。如平平仄仄平的句子,寫成了仄平仄仄平,第一個字該平而仄,犯了孤平。補救的辦法是把第三個仄聲字改為平聲:仄平平仄平,這樣就行了。二是本聯(lián)內(nèi)救,出句拗,對句救。如出句是平平平仄仄的句子,寫成了仄平平仄仄,對句原是仄仄仄平平,改為平仄仄平平,實現(xiàn)了拗救。
不避字。這里的避字不是指回避皇家的姓名字,而是一首詩中要回避相同的字。句之內(nèi)疊字,一字多義的字用其不同意義不算重復;首聯(lián)或尾聯(lián)的出句和對句用相同的字以示勾連也不為重復。詠物的詩,詩中不要用題目字。避字這一條規(guī)則不是很嚴格。
失對、失粘和上尾,這也是詩病。每聯(lián)的出句和對句,第一個字平仄相反謂之“對”;上、下聯(lián)的出句與對句,對句與出句,第一個字平仄相同謂之“粘”,沒有做到謂之“失對”、“失粘”。相鄰兩聯(lián)的出句最后一字的音調(diào)相同謂之“上尾”。據(jù)專家研究,失對稍重于失粘,但都輕于犯孤平和三平調(diào),盛唐時期要求不嚴,而到了宋朝以后,科場考官要求不許失對、失粘,導致嚴格起來。上尾屬小毛病,只是吹毛求疵的詩歌評論家在批評。學習寫格律詩詞的作者,寫出不符合要求的“格律詩詞”,不足為怪,無可指責;但著名報刊以“格律詩詞”為標題發(fā)表不是格律詩詞的詩詞,這是咄咄怪事也!編輯難道可以不懂或私自更改格律詩詞的寫作規(guī)則嗎?
希望能讀到更多意境深、文筆美、與時俱進的格律詩詞。
第二篇:格律詩詞寫作的規(guī)則
本文介紹有關格律詩詞寫作的規(guī)則。歷史上的大詩人,他們的很多詩詞都是名篇,或描寫了祖國山河的壯麗,或如實記載了一個重要的歷史事件,或深刻反映了民間疾苦;詩篇或氣勢宏偉,或情深意切,在符合格律詩詞的規(guī)則方面也是樣板,達到思想性藝術(shù)性相結(jié)合的高峰。但細究有時也能發(fā)現(xiàn),大詩人在平仄、押韻、對仗偶有違例之舉。
遵循格律,靈活調(diào)整。李白七律《登金陵鳳凰臺》:“鳳凰臺上鳳凰游,鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水中分白鷺洲??倿楦≡颇荛]日,長安不見使人愁?!?首、頸、尾聯(lián)的平仄格律,都符合首句押韻的格式,但頷聯(lián)卻不是“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”,而是“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。中唐著名詩人錢起七律《贈闕下裴舍人》:“二月黃鸝飛上林,春城紫禁曉陰陰。長樂鐘聲花外盡,龍池柳色雨中深。陽和不散窮途恨,霄漢長懸捧日心。獻賦十年猶未遇,羞將白發(fā)對華簪?!币灿玫氖巧鲜銎截聘衤桑茁?lián)不是“平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平”,而是“仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平”,正好相反。有趣的是,首聯(lián)的出句和對句調(diào)換一下位置,平仄完全符合,而意思沒有變化。是否唐代傳抄時顛倒了,亦未可知。
實在難改,便不拗救。杜甫的七律《登樓》:“花近高樓傷客心,萬方多難此登臨。錦江春色來天地,玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改,西山寇盜莫相侵??蓱z后主還祠廟,日暮聊為梁父吟?!钡谌⒌谄呔涠际恰捌狡截曝破狡截啤钡母衤?,第三句第一字仄聲拗,第三字平聲救。第七句第一字拗,第三字還是仄聲,沒有補救。杜甫在更有名的一首七律《蜀相》:“蜀相祠堂何處尋,錦官城外柏森森。映階碧草自春色,隔葉黃鸝空好音。三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死,常使英雄淚滿襟?!钡谖寰涞牡谝坏诙?、兩字應是仄聲,但三顧茅廬是歷史改不得,而“三”字又是平聲,只好這樣。如果把句內(nèi)第三字“頻”換仄聲字,那么頸聯(lián)就是自救和互救完美的結(jié)構(gòu):“平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平”。估計是不好換,也就算了。
押韻通韻 敢押仄韻。有的格律詩押韻體現(xiàn)了一點自由度。劉長卿的一首非常有名的懷古詩七律《長沙過賈誼宅》:“三年謫宦此棲遲,萬古唯留楚客悲。秋草獨尋人去后,寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄,湘水無情吊豈知?寂寂江山搖落處,憐君何事到天涯?”詩中末尾“涯”字屬“九佳”部,如何能與支部通韻呢?
格律詩押仄韻,能吟唱出一種剛烈悲壯或幽涼凄絕的氣氛,往往有特殊的藝術(shù)效果。古詩和絕句都有押仄韻的,但律詩一般不押仄韻。為何有此規(guī)則,尚未查到原因。有人說律詩不可押仄韻,未免失之武斷。唐著名詩人劉長卿五律《湘中紀行》:“秋月照瀟湘,月明聞蕩槳。石橫晚瀨急,水落寒沙廣。眾嶺猿嘯重,空江人語響。清暉朝復暮,如待扁舟賞?!碧拼硪恢娙藙⒂礤a的五律《蒙池》:“瀠渟幽壁下,深凈如無力。風起不成文,月來同一色。地靈草木瘦,人遠煙霞逼。往往疑列仙,圍棋在巖側(cè)?!边@兩首五律押的都是仄韻。清乾隆進士法式善,官至待講學士,工五言。雖是蒙古族,正黃旗,但從他的官位可以看出是個有學問的,因為乾隆的文學功底很深,待講學士無法濫竽充數(shù)。法式善有天到八大處的七處游玩,寫了一首五律《寶珠洞》:“行到翠微頂,翠微全在下。峭壁不洗濯,孤青自淡冶。山聲石上來,暮色天地寫。土灶燃松柴,放出煙一把?!毖旱囊彩秦祈?。
律詩偶用古詩格調(diào)。三平調(diào)為各詩書所不容,但大詩人的筆下偶爾也會出現(xiàn)。就以《唐詩三百首》為例,李白的五律《聽蜀僧濬彈琴》首聯(lián)對句“西下峨嵋峰”,王維的五律《終南別業(yè)》尾聯(lián)對句“談笑無還期”,劉春虛五律《闕題》首聯(lián)對句“春與清溪長”,常建的五律《破山寺后禪院》頸聯(lián)對句“潭影空人心”,岑參的七律《和賈至舍入早朝大明宮之作》頷聯(lián)對句“玉階仙仗擁千官”,崔曙的七律《九日登望仙臺呈劉明府》尾聯(lián)對句“陶然共醉菊花杯”,末尾三字都是平聲。說這些詩寫得不好,或說作者不懂格律詩,都是說不通的,有的詩集注解上就說此句“三平調(diào)古詩格”,真是用心良苦。
對仗整齊,也有特例。大詩人作律詩,頷聯(lián)和頸聯(lián)都對仗,詩中的對聯(lián),絕大多數(shù)極為工整,但也不是沒有例外。杜甫的五律《天末懷李白》:“涼風起天末,君子意如何。鴻雁幾時到,江湖秋水多。文章憎命達,魑魅喜人過。應共冤魂語,投詩贈汨羅。”頸聯(lián)對仗,頷聯(lián)未對。無獨有偶,孟浩然的五律《早寒有懷》也是只對了頸聯(lián):“木落雁南渡,北風江上寒。我家襄水曲,遙隔楚云端。鄉(xiāng)淚客中盡,孤帆天際看。迷津欲有問,平海夕漫漫?!?/p>
唐代詩人常建的五律《破山寺后禪院》:“清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空日心。萬籟此皆寂,唯聞鐘磬聲?!?和上述兩特例不同,這首詩頷聯(lián)沒有對仗,首聯(lián)和頸聯(lián)對仗,屬于五律的變體,有的詩書稱之為“偷春格”(意為頷聯(lián)的對仗提到首聯(lián)首聯(lián)去了,好比春天提前到了)。杜甫的七律《諸葛武侯廟》:“諸葛大名垂宇宙,宗臣遺像肅清高。三分割據(jù)紆籌策,萬古云霄一羽毛。伯仲之間見伊呂,指揮若定失肖曹。運移漢祚終難復,志決身殲軍務勞?!痹娭蓄h聯(lián)對句“萬古云霄一羽毛”聯(lián)想奇特,贊譽巧妙,經(jīng)常被引用,但頷聯(lián)沒有對仗。因為首聯(lián)和頸聯(lián)對仗了,故也屬“偷春格”。
唐代崔顥的七律《黃鶴樓》:“昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是,煙波江上使人愁?!边@首七律頷聯(lián),無論是句子結(jié)構(gòu)還是用詞,都沒有對上。但不少詩家仍然把它推為唐代七言律詩第一,李白說:“眼前有景道不得,崔顥題詩在上頭?!?/p>
了解詩詞發(fā)展歷史,尊重詩詞變革成果。如何理解大詩人在平仄、押韻、對仗偶有違例之舉的現(xiàn)象?
或說:唐代對格律詩的評價,符合規(guī)則不是絕對的,好的詩在遵守寫作規(guī)則方面也可能有小的不足,但瑕不掩瑜。
或說:大詩人在遣詞造句和格律詩詞規(guī)則發(fā)生不可調(diào)和的矛盾時,他們不為規(guī)則束縛,首先是把事情寫清,把理講明,在創(chuàng)作上是敢于標新立異的。
以上兩條都是對的,但我覺得還必須從唐詩的發(fā)展歷程來理解。唐詩的發(fā)展,發(fā)源于六朝,逐步成熟于唐朝。初唐是格律詩醞釀形成時期,詩歌的主要創(chuàng)作傾向,是沿襲六朝華艷風尚。唐初三四十年間,文人固守六朝華艷風尚,講求辭藻,排比格律,綺麗媚婉,風格卑弱,一度詩風不振。初唐四杰(王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王)努力擺脫齊梁詩風影響,積極開拓詩歌的題材的領域,探索詩的格律形式,給詩壇帶來生氣,掀起了詩歌的變革之風。隨后,沈佺期和宋之問繼承了“初唐四杰”變革探索的成果,完善了五、七言律詩的形式。
唐代詩人沈佺期(約656~約714或715),字云卿。相州內(nèi)黃(今屬河南)人。上元二年(675)進士及第,累遷考功員外郎。曾因受賄入獄。出獄后復職,遷給事中。中宗即位,因諂附張易之被流放。神龍三年(707),召拜起居郎兼修文館直學士,常侍宮中。后歷中書舍人、太子少詹事。宋之問(656年?~712年),字延清,一名少連,汾州(今山西汾陽市)人,一說虢州弘農(nóng)(今河南靈寶)人。宋之問上元二年(675年)進士及第,以才名與楊炯被召分直內(nèi)文學館,后又與楊炯同入崇文館充學士(皇帝的文學顧問)。天授元年(690年)武后稱帝,改國號為周,敕召宋之問與楊炯于洛陽西入閣。宋之問諂附武后及其媚臣張易之。神龍元年(705年)正月,宰相張柬之與太子典膳郎王同皎等逼武后退位,誅殺二張,迎立唐中宗,宋之問與杜審言等友皆遭貶謫。后又因傾附安樂公主,遭太平公主忌恨,進言中宗.于景龍三年(7O9年)被貶越州(今浙江紹興市)長史。先天元年(712年)八月,唐玄宗李隆基即位后,宋之問被賜死于徙所。沈佺期、宋之問政治上無所建樹,品行也多有可譏(特別是宋之問賣友求榮,殺侄奪詩),但對詩的聲律化有重大貢獻?!短茣酚涊d,沈宋二人的詩“回忌聲病,約句準篇,如錦繡成文,學者宗之”。沈宋使律詩的格律、押韻、對仗等各方面都達到了成熟定型的地步,明確劃開了近體詩與古體詩的界限,并運用這種形式,寫出了優(yōu)秀的作品,令人耳目一新。使后來詩人得有轍可循,佳作泉涌。沈宋堪稱承先啟后、繼往迎來的兩位詩人。
在沈宋之前,格律詩有不夠規(guī)范的現(xiàn)象,是有它的歷史原因的。我以為不能把這種現(xiàn)象作為規(guī)律,更不宜把違律出格錯韻的詩作為樣板簡單地模仿,哪怕是著名詩人的詩句。否則,便是東施效顰,貽笑大方?,F(xiàn)代人學習寫作格律詩詞,還是應以詩壇公認的要求為標準。我曾見有的網(wǎng)友追求“一平救四孤”,把詩句寫得很拗口,這是走了歪路了。李白的五律《夜泊牛渚懷古》:“牛渚西江夜,青天無片云。登舟望秋月,空憶謝將軍。余亦能高詠,斯人不可聞。明朝掛帆去,楓葉落紛紛?!边@首五律(平仄格律完全符合律詩,已收入《新編唐詩三百首》)全詩沒有對仗,這也就是李白的詩。您是李白嗎?您現(xiàn)在這樣寫,就要受到評論家的批評了。
第三篇:工資表易出現(xiàn)問題
分店工資表易出現(xiàn)錯誤的情況
1、工齡獎問題
(1)工齡獎給付時間提前,實際核發(fā)時間有誤,分店工資表中有出現(xiàn)工齡未計算的情況;
(2)離職人員工齡獎給付過多,離職人員工齡獎核算:當月實際出勤天數(shù)/月總天數(shù)*每月實發(fā)工齡獎。
2、餐費問題:主要是針對有給付餐費補貼的分店,主要是公式未使用,會出現(xiàn)前后餐費扣除不一致的情況,出現(xiàn)多給付或少扣除的情況,另外享有產(chǎn)假、婚假、喪假期間不享有餐費補貼。
3、公式問題:由于在實際操作中添加人員或減少人員,出現(xiàn)工資表總計一欄公式出現(xiàn)漏加的情況,另有新增人員工資表計算未使用公式的情況。
4、晉升調(diào)薪生效時間未嚴格按照OA流程執(zhí)行,出現(xiàn)提前生效的情況。
5、計算加班工資出錯,主要是公式出錯,出現(xiàn)多給付的情況。(1)加班費的給付,需填寫加班申請單并經(jīng)部門主管、店長確認同意方可執(zhí)行。(2)加班費核算:
節(jié)假日加班=當?shù)刈畹凸べY標準/21.75*天數(shù)*3 休息日加班=當?shù)刈畹凸べY標準/21.75*天數(shù)*2 小時數(shù)加班=當?shù)刈畹凸べY標準/21.75/標準上班時長*加班小時數(shù)*1.5(3)現(xiàn)分店未嚴格按照加班費的給付標準執(zhí)行,店長考慮到成本問題,多以按當月每天實發(fā)工資給付,有跟員工協(xié)商溝通雙方無異議。
6、水電費扣款、桑拿服提成明細出現(xiàn)前后不一,出現(xiàn)多給付或者少扣款的現(xiàn)象。桑拿服提成有0.5元,以四舍五入多給付,桑拿服提成會出現(xiàn)給錯人或提成超過0.5元的情況。
7、技師老師績效方法核算錯誤,主要是對發(fā)文的公式理解錯誤。
8、工資表里出現(xiàn)復制數(shù)據(jù)錯誤,最常見的就是基本工資一欄數(shù)據(jù)不一。
9、員工崗位工資未經(jīng)總部同意給付超過其崗位本身的最高級別工資,出現(xiàn)違規(guī)給付的情況。
10、加班費明細、扣款明細、提成明細未標注清楚,容易出現(xiàn)不必要的誤解和麻煩。另病假核算工資給付當?shù)鼗竟べY的80%,有出現(xiàn)考勤天數(shù)超過本月實際天數(shù)給付的情況。
第四篇:詩詞格律知識
一. 概述
本文的目的,是為想要學習詩詞格律的人,提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中卝華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它,從中獲得藝術(shù)的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪??梢哉f,它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成,都起了重要作用的。
當代人也普遍喜歡詩詞,不少人想從事詩詞創(chuàng)作。但我們常常看到,有的詩貌似律詩,或五言或七言,內(nèi)容、意境也不錯,卻不合格律。這是因為不少人對詩詞格律不太了解,甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過:“律詩要講平仄,不講平仄,即非律詩。”
講平仄、論格律,這對寫詩的人來說,當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識,它也會帶給你樂趣,一種創(chuàng)造性的樂趣。正如復雜的象棋規(guī)則,對喜歡下棋的人來說,既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走,那就不成其為象棋了。又如,喜歡踢足球的人,自然也都以遵守它的規(guī)則為樂。隨便踢就沒有意思了,沒有規(guī)則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創(chuàng)作的約束,掌握詩詞格律并不難,只要有興趣學,只要學習得卝法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式,來講清詩詞格律的全部主要內(nèi)容。掌握詩詞格律,需要了解的東西固然很多,但應著重弄懂的主要是兩點:一是平仄,一是用韻。這兩點又是互相聯(lián)系著的。
(二)平仄
詩、詞都要講平仄,現(xiàn)在我們先講詩律的平仄。
(01)關于近體待
我們要講的詩律,指的是近體詩的格律,不涉及詩經(jīng)、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的,它對平仄、對仗、字數(shù)有嚴格的要求。近體詩,從體例劃分,有三種:絕句(每首四句),律詩(一般每首八句),排律(每首十句以上)?;A是絕句,明白了絕句,其他就好懂了。
(02)平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是:
仄仄平平仄(仄仄平平后加仄)
平平仄仄平(平平仄仄后加平)
平平平仄仄(平平仄仄前加平)
仄仄仄平平(仄仄平平前加仄)
所以要說這是“基本格式”,是因為其他各種格式(包括五言和七言的,包括絕句和律詩,共16種),都可以從它推導出來。學習中,一定要先把這個“基本格式”背熟,記住。從基本格式推導其他格式,是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來,機械硬背,那是不容易記住的。
這個“基本格式”中所說的“平”,大體上就是現(xiàn)在普通話中的“陰平”字和“陽平”字;“仄”,大體上就是現(xiàn)在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”,是因為并不完全如此。對這個問題,后面還要專門講述。
上面說的這種基本格式,其實是五言絕句的一種。試舉兩例。
例一:
天下傷心處,勞勞送客亭。
春風知別苦,不遣柳條青。
——李白《勞勞亭》
(詩中第一個字,本應用仄聲字,卻用了“天”字,是平聲字,但在此處是允許的。原因,后面會講到。)
例二:
白日依山盡,黃河入海流。
欲窮千里目,更上一層樓。
——王之渙《登鸛雀樓》
(“一”
字,在唐韻里是讀仄聲的,后面會講到。)
(03)“對”和“粘”的規(guī)則
從上面所舉的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的,這也是“對”。然而第二句和第三句,從頭兩個字來看,平仄卻是相同的,這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要求,就叫“失對”、“失粘”,就是毛病。
按照詩律學的術(shù)語,從一首詩的開始算起,每兩句叫做一“聯(lián)”,每聯(lián)中的上一句叫“出句”,一下句叫“對句”。這樣也就是說,每一聯(lián)的出句和對句必須“對”,上一聯(lián)的對句和下一聯(lián)的出句必須“粘”。“對”和“粘”,看一句詩的頭兩個字,由于第一個字有時可平可仄,所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中,第一句中的“日”字是仄聲字,第二句中的“河”字是平聲字,符合“對”的要求,第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字,符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字,而第四句的“上”字是仄聲字,又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規(guī)則,我們就可以根據(jù)基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式。
(04)五言絕句的基他格式
絕句和律詩,都有一個要求,即偶句必須押韻,單句不用押韻(首句是個例外,押韻或不押韻都可以)。拿絕句來講,第二句的最后一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然,也有押仄聲韻的詩,但很少,不屬于一般情況,在此暫且不論。
按照偶句平聲押韻的要求,再加上對和粘的規(guī)則,我們就可以從上面講過的那種基本格式,推導出其他各種不同的格式。如前所述,基本格式是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
這個格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每換一種首句,就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作為首句,那么,下一句必須與之相“對”,又必須以平聲字結(jié)尾以便押韻,那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”,又必須以仄聲字結(jié)尾,那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”,又必須以平聲字結(jié)尾,那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產(chǎn)生了第二種格式:
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
舉例:
南山宿雨晴,春入鳳凰城。
處處聞弦管,無非送酒聲。
——劉禹錫《路旁曲》
依此類推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作為首句,就可以推導出第三種格式:
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
例詩:
岸芳春色晚,水影夕陽微。
寂寂深煙里,漁舟夜不歸。
——司空曙《黃子陂》
如以第四句作為首句,又可推導出第四種格式:
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
例詩:
月黑雁飛高,單于夜遁逃。
欲將輕騎逐,大雪滿弓刀。
?
?
——盧綸《和張仆射塞下曲六首》
以上是五言絕句的全部格式,共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產(chǎn)生的。不同的首句,導出不同的格式。
對這四種格式,當然也可以機械地硬背硬記。不過,還是把硬記和掌握規(guī)律結(jié)合起來,能收事半功倍之效。
(05)五言律詩
五言律詩,簡稱五律。單就平仄。句式而言,把五言絕句按照“對”和“粘”的規(guī)則繼續(xù)往后延伸四句,變?yōu)榘司?,即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式,所以五言律詩也有相應的四種格式。
第一種格式:
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
可以看出,這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例:
方丈渾連水,天臺總映云。
人間長見畫,老去恨空聞。
范蠡舟偏小,王喬鶴不群。
此生隨萬物,何處出塵氛。
——桂甫《觀李固清司馬弟出卝水圖》
需要注意的是,例詩中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的規(guī)定,這都是有原因的,將在后面逐步說明。
第二種格式:
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
這種格式首句入韻。舉例:
何年顧虎頭,滿壁畫滄州。
赤日石林氣,青天江水流。
錫飛常見鶴,杯渡不驚鷗。
似得廬山路,莫隨惠遠游。
——杜甫《玄武禪師屋壁》
第三種格式:
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
舉例:
江城如畫里,山晚望晴空。
兩水夾明鏡,雙橋落彩虹。
人煙寒桔柚,秋色老梧桐。
誰念北樓上,臨風懷謝公。
——李白《秋登宣城謝眺北樓》
第四種格式:
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
這種格式也是首句入韻。舉例:
戍鼓斷人行,秋邊一雁聲。
露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明。
有弟皆分散,無家問死生。
寄書常不達,況乃未休兵。
——杜甫《月夜憶舍弟》
(06)七言絕句和七言律詩 2011-07-19 20:25 回復 舉報 |
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前面說的都是五言詩,現(xiàn)在開始講七言詩,包括七言絕句和七言律詩,簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式,就是在五言句子的前面加上兩個字,這兩個字的平仄,要與該五言句子前兩個字的平仄相反。
以五言詩的基本平仄格式來講,變成七言詩就成了這樣:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上,七言詩的第一個字,平仄要求不嚴格,平仄兩可。舉列:
水光瀲滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。
——蘇軾《飲湖上,初晴雨后》
七言絕句的第二種格式是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
4樓
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例: ? ? ?
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何期淚灑江南雨,又為斯民哭健兒。
——魯迅《悼楊銓》
七言絕句的第三種格式是:
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
舉例:
荷盡已無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝。
一年好景君須記,最是橙黃桔綠時。
——蘇軾《贈劉景文》
七言絕句的第四種格式是:
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
這種格式首句入韻。舉例:
蘭陵美酒郁金香,玉碗盛來琥珀光。
但使主人能醉客,不知何處是他鄉(xiāng)。
——李白《客中行》
現(xiàn)在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式,并且和五言律詩的四種格式是相對應的,只是每句詩的前面多了兩個字。
七言律詩的第一種格式是:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
舉例:
留春不住登城望,惜夜相將秉燭游。
風卝月萬家河兩卝岸,笙歌一曲郡西樓。
詩聽越客吟何苦,酒被吳娃勸不休。
從道卝人生都是夢,夢中歡笑亦勝愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律詩的第二種格式是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例:
油壁香車不再逢,峽云無跡任西東。
梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風。
幾日寂寥傷酒后,一番蕭索禁煙中。
魚書欲寄何由達,水遠山長處處同。
——晏殊《寓意》
“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題,后面還要專門講。
七言律詩的第三種格式是:
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
舉例:
佳節(jié)清明桃李笑,野田荒冢只生愁。
雷驚天地龍蛇蜇,雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦,士甘焚死不公侯。
賢愚千載知誰是,滿眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25
——黃庭堅《清明》
七言律詩的第四種格式是:
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韻。舉例:
九嶷山上白云飛,帝子乘風下翠微。
斑竹一枝干滴淚,紅霞萬朵百重衣。
洞庭波涌連天雪,長島人歌動地詩。
我欲因之夢寥廓,芙蓉國里盡朝暉。
——毛澤卝東《答友人》
(07)格式以外的規(guī)則
前面講過了五言詩(五絕、五律)和七言詩(七絕、七律)的全部十六種格式。事實上,我們看到的律詩,包括唐詩、宋詩以及后來的作品,很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的,幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為,上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎,但除了格式之外,還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷卝史形成的、公認的。主要有四條。
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5樓
第一、“一三五不論”
關于律詩的平仄格式,歷來有“一三五不論,二四六分明”之說。意思是講,七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字,平仄可以不論,用平聲字或仄聲字都可以,平仄兩可,可平可仄:第二個字、第四個字、第六個字的平仄,必須分明,必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明,是不言而喻的,因為涉及韻腳。如果就五言詩而論,那就是
“一三卝不論,二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻,是必須分明的。這個口訣,簡明易記,很有用處。但必須注意,它只是大概的說法,并不完全準確,掌握的時候,要加上一些修正才行。拋開變格先不說,最重要的修正有兩點(以五言詩而論):
一是:“平平仄仄平”這一句式最須注意,其第一個字決不可不論。如果不論,誤用了仄聲字,使這一句變成了“仄平仄仄平”,那是大錯誤,詩論的術(shù)語叫做犯“狐平”(除了韻腳之外只剩下一個平聲字)??婆e考卝試時,犯了“孤平”,詩就不及格了。此是大忌。
二是:“仄仄仄平平”這一句,第三個字也應當論。如果不論,最后三個字都變成了平聲,這一句就成了“仄仄平平平”,這叫“三平調(diào)”。“三平調(diào)”是古風的特色,對律詩來說,被認為是比較大的毛病,應當避免。
另外,“平平平仄仄”這一句式中,第三字也可能不用仄聲,以免形成“三仄腳”,但這不是格律的硬性規(guī)定。
我們還是以五言詩的四句(種)基本格式來看,把可平可仄、可以不論的字加上括孤,即變成如下的樣子:
(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平
七言詩的基本平仄格式則變成:
(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平
可以看出,七言詩的各種句子,第一個字的平仄一律可以不論;第二個字的平仄,一律必須分明。后面五個字的平仄要求,和五言詩相同。
2011-07-19 20:25 回復 舉報 |
第二、“孤平拗救”
前面講過,“平平仄仄平”這個句式的第一個字(七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字),平仄不能不論,必須用平聲字。如果用了仄聲字,則為“犯孤平”,是寫律詩之大忌。
但有時根據(jù)詩意的需要,第一個字不得不用仄聲字,或用仄聲字于文意更好,那怎么辦呢?有辦法:就是在第一個字用了仄聲字之后,把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”(七言句則變成“仄仄仄平平仄平”),這是允許的。這種變格,叫做“孤平拗救”。舉例:
寵深還若驚(王禹稱《五更睡》)
鳥鳴春意深(陳與義《寒食》)
山雨欲來風滿樓(許渾《咸陽城東樓》)
江上女兒全勝花(王昌齡《浣紗女》)
總觀唐、宋名家之詩作,犯孤平者極為罕見,可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍,說明這是詩界歷來公認的規(guī)則。
第三、“三四字互救”
五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換,達到互救的效果。這樣,這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言,就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?/p>
舉例:
落花滿春水,疏柳映新唐。(儲光羲《答王十三維》)
愁來理弦管,皆是斷腸聲。(崔垣《春怨》)
朱實出傳九華殿,繁花舊雜萬年枝。(崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》)
寒樹依微遠天外,夕陽明滅亂流中。(韋應物《自鞏洛舟行入黃河》)
這種句式,是平仄格式的一種變格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字(七言的第六個字),該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格,但在唐、宋以來的律詩中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,連應試詩也允許用它。
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6樓
第四、“對句相救”
以五言而論,對句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式:
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仄仄平平仄平平仄仄平
這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中,對句(第二句)的第三個字如果用了平聲字,那末在出
句(第一句)中,不僅首字可平可仄,而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣:
(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平
括弧里的字,平仄兩可。還可以反過來加以說明:出句(即第一句)的第三、第四個字按正格本該用平聲字,而如果用了仄聲字,可以在對句(即第二句)中加以挽救,辦法是把對句的第三個字改為平聲字,而對句的第一個字,按“孤平拗救”的規(guī)則,照樣可平可仄。七言句,依此類推,只是在前面按正常規(guī)律加兩個字。
舉例:
野火燒不盡,春風吹又生。(白居易《古原草》)
落日池上酌,清風松卝下來。(孟浩然《裴司事見尋》)
以上兩例,都是用對句的第三字救出句的第四字。
向晚意不適,驅(qū)車登古原。(李商隱《樂游原》)
草木歲月晚,關河霜雪清。(杜甫《送遠》)
以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多,在此不多舉。
待月月未出,望江卝江自流。(李白《掛席江上待月有懷》)
高閣客竟去,小園花亂飛。(李商隱《落花》)
以上兩例,不僅出句的第三、四字全是仄聲字,而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對句第三字的平聲字,既救本句的孤平,同時也起了救上一句的作用。
再舉幾個七言的例子:
南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。(杜牧《江南春》“十”是入聲)
2011-07-19 20:25 回復 舉報 |
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馬蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《夢尋梅》“七”是入聲)
書當快卝意讀易盡,客有可人期不來。(陳師道《絕句四首》)
應當注意的是,這種“對句相救”的變格形式,也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住,“一三五不論,二四六分明”不是很確切的,用時須有若干修正。
(08)簡便的公式
前面已經(jīng)講過了近體詩的各種平仄格式,基本格式只有四句,又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則,主要是講拗救和變格,也都是詩律不可缺少的部分,決不是可有可無的。研究詩詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個比喻很好,他說:“談詩律必須兼談拗救,這等于法律上的'但書’;'但書’應認為是法律的一部分,并非卝法律以外的東西。”他又說“拗而能救,就不是病?!?/p>
拗救,或統(tǒng)稱變格,在詩詞創(chuàng)作中,大有用處。首先,它可以擴大遣詞用字的自卝由度,從而保住某些必須用的字,提高詩句的質(zhì)量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”,其中的劍南是地名,很難改動這個“劍”字,因而就在后面用一個“思”字來救,自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《過崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的變格,解決了用字的困難,詩句合律而又流暢。毛主卝席詩句“我欲因之夢寥廓”,用的是“三四字互救”的變格,總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調(diào)換位置吧。變格的妙用,實不可不知。
其次,有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗(對仗問題,以后還要專門講)。特別是涉及到數(shù)字的對仗,常常得用變格。因為按照詩韻,所有的數(shù)字,只有“三”和“千”是平聲,其他都是仄聲,不用變格就很難對了。前面引用的一個例子,“馬蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,對得很好,若不用變格,就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。
7樓
平仄格式和格式以外的變格規(guī)則,并不難懂,但初學的人普遍覺得難記。為此我根據(jù)自己的體會,歸納出一個簡便的公式,與大家共酌。
一變格
(仄)仄(平)(平)仄 ? ? ?
?
(平)平平仄平
基本格
(仄)仄(平)平仄
平平(仄)仄平
(平)平(平)仄 仄
(仄)仄 仄平平
二變格
仄平平仄平
平平仄平仄
上列基本格式與一二變格的關系,包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個基本句式,四條變格規(guī)定,可在這個公式表格中一覽無馀。
中間部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言詩的平仄格式,都可由它推導出來。括弧中的字,是適用于“一三五不論”的字,是平仄兩可的。
上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式,即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格,是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。
左邊是兩句同時變化的變格形式,(用了大括弧來聯(lián)接)即前面講的“對句相救”那種形式。
初學者,在寫詩或研究詩的時候,可以隨時拿這張表來對照,比到書中去查找規(guī)則,省事多了,快捷多了。
(09)非格律的技巧性追求
關于律詩的平仄法則,上面已全部講完??偟木褪撬膫€基本句式(加上“對”和“粘”的要求),四條規(guī)則(格式以外的)。掌握了這些,寫詩就不會違反平仄的格律。
前面講的是歷代公認的格律規(guī)則,寫律詩時必須遵守。除此之外,還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術(shù)追求;還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分,詩詞作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。
第一、廣互救
就是本來可以不救的,也去救。七言詩的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本來都可以不論,不必去救,但有的詩人為了使詩句的音調(diào)顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美,也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如:
若非群玉山頭見。(李白《清平調(diào)詞》)
故燒高燭照紅妝。(蘇軾《海棠》)
有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外,同時在對句中又救。如:
千歲鶴歸猶有恨,一年人住豈無情。(杜牧《移居言溪館》)
樓上鳳凰飛去后,白云紅葉屬山雞。(王建《九仙公主舊莊》)
城帶夕陽聞鼓角,寺臨秋水見樓臺。(許渾《西湖亭宴餞》)
由于采取這種多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’聯(lián)句式,變成了下面這種形式:
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
這種形式,在中晚唐以后詩作中非常普遍,并不比正規(guī)格式用得少。
第二、避“上尾”
詩律講平仄,而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為,上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用,如“上上”、“去去”、“入入”,則是應該避免的。還有,一首律詩的四個出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要連用兩個上聲,或連用兩個去聲,或連用兩個入聲。連用了,就叫“上尾”。唐詩的許多大家,對這一點還是比較注意的,尤其是杜甫。如:
蜀 相
丞相祠堂何處尋(平)?錦官城外柏森森。
映階碧草自春色(入),隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計(去),兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死(上),常使英雄淚滿襟。
曲 江
一片黃花減卻春(平),風吹萬點正愁人。
且看欲盡花經(jīng)眼(上),莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠(去),苑邊高冢臥麒麟。
細推物理須行樂(入),何用浮名絆此身。
從寫詩的技巧上講,“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律,不是必須遵守的。
第三、不重字。
許多詩人都很講究這一條,在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然,有的詩人為了造成雙聲疊韻,或為了特別強調(diào)某一點,而故意使用重復字,則不在此例。如:“歌管樓臺聲細細,秋千院落夜沉沉”(蘇軾);“月光如水水如天”(趙嘏);“山外青山樓外樓”(林升);“故園更在北山北,佳節(jié)可憐三月三”(王至)。等等。這些詩句中使用重復字,追求的是一種特殊藝術(shù)效果,不是無心之失。但也有的詩,顯然不是有意使用重復字的,如陸游的《十一月四日風雨大作》:“僵臥孤村不自哀,尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來?!痹娭杏昧藘蓚€“臥”字,詩人對此可能并不在意,也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩,一首很好的詩。話又說回來,在同一首詩中,對于并非有特殊效果的重復字,當然還是盡量避免為好。
(10)小律和排律
前面講過,凡按照律詩的平仄要求寫的詩,每首四句的,叫絕句(五絕和七絕):八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種:每首只有六句的,叫小律,也叫三韻小律(即使首句入韻,仍稱為三韻小律);超過八句,達到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種,而把小律作為律詩的一種。小律和排律,這兩種詩都比較少。
三韻小律舉例:
寒閨夜 白居易
夜半衾稠冷,孤眠懶未能。
籠香銷盡火,巾淚滴成冰。
為惜影相伴,通宵不滅燈。
送羽林陶將軍 李白
將軍出使擁樓船,江上旌旗拂紫煙。
萬里橫戈探虎穴,三杯拔劍舞龍泉。
莫道詞人無膽氣,臨行將贈繞朝鞭。
排律的寫法,就像五律或七律一樣,只不過要按照“對”和“粘”的規(guī)律一直寫下去。除了首聯(lián)和尾聯(lián)以外,中間各聯(lián)都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題,如杜甫的《上韋左相二十韻》,劉禹錫的《武陵書懷五十韻》,等等。二十韻,就是說。全詩共四十句。五十韻,即一百句。排律很長,在此就不舉例了。
第五篇:詩詞格律、音韻之我見
最早的中國詩歌并沒有格律的限制,如屈原的《離騷》,尤其那一篇《天問》,那種節(jié)奏鏗鏘,抑揚頓挫的語言,至今讀起來都令人心血沸騰。再如《詩經(jīng)》中的那些詩,法自然,效口語,我們今天彷佛還看到了古人的音容笑貌。至于漢《樂府》的詩如:“十五從軍征,八十始得歸。......”令人不忍瘁讀。于是后人為這些民族的瑰寶在音韻方面給了一個美妙的總結(jié),就是:《自然韻》。
到了唐朝,由于以詩歌作為科舉的手段,出現(xiàn)了對音韻的嚴格規(guī)定,稱之為格律。押韻遵守著官方規(guī)定的一個體系,即以《切韻》《廣韻》為基礎,演變成的“平水韻”。押韻是增強詩歌音樂性的重要手段,為了使聲調(diào)和諧、容易記憶,對于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書,如《唐韻》《廣韻》《禮部韻略》《佩文詩韻》《詩韻集成》《詩韻合壁》等,以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行,即世人所謂之“平水韻”。到了清代“官韻”的作用更大,而且愈來愈變得嚴格。最后連皇帝都跳將出來。康熙說:“上下平聲,書我朝發(fā)祥東土及列圣創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)繼志述事之宏觀?!?/p>
清朝的科舉,沿明舊制,首場《四書》藝三篇,經(jīng)藝四篇。次場論一篇,表一道,判五條,試五經(jīng)者并做詔誥。康熙時移表而易八韻五言唐詩。這就是嚴格按《平水韻》而著稱的試帖詩。如什么“深柳讀書堂得書字”然后用“書字”作韻。這些死了的詩味同嚼蠟,我錄一首請朋友們欣賞。一題為《鳥稱萬歲》云:“上界珠喉轉(zhuǎn),中朝寶簶昌。和鳴皆鸞蔟,福祿頌鴛鴦。慶衍長庚祝,靈符降乙祥。八千年紀鳳,十二管吹凰。喜氣騰綩序,歡歌進篼觴。”到是合轍押韻了,但這叫什么玩意。
按照《平水韻》,許多我們認為是同韻的字如“冬”與“東”之類,被分別列入不同的韻部之中,在同一首詩中相押,即為出韻。這些過時的規(guī)矩難道今天我們還要抱殘守缺嗎?為了追求格律的嚴謹,是不應該約束人的靈感的。今人寫舊體詩,即不需要也沒必要嚴格按照格律的約定的。
即使在古代,優(yōu)秀的詩人也大膽沖破格律的束縛,創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的“變體”出來。杜甫的《三絕句》如:“二十一家同入蜀,惟殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時,回頭卻向秦云哭?!薄拔垺本溆谩捌狡截破截曝曝啤?,“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯(lián)與首聯(lián)不粘,而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“婦女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句。杜甫錯了嗎?
為遷就押韻而破壞詩句的自然,除非是參加科舉。即使一兩句出韻,古人也是允許的。宋人的詩詞在用韻方面,可以使用鄰韻,甚至鄰韻以外的其他韻目,亦可以將上聲跟去聲通押。宋人的作品可以看到很多壓韻超出韻書規(guī)定的,詞韻之寬明顯地受時代變遷影響。蘇軾填詞,常常不依格律,古人說他是“曲子縛不住者”。我們也應該學習他,不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎兒晴,一霎兒雨,一霎兒風”句,按詞譜,此處應為四三三句,為了表現(xiàn)一種口語化的效果,李易安在此加入三個“兒”字。把景把情都表現(xiàn)得淋漓盡致,這樣難道不好嗎?
蘇軾是豪放派的領袖,李清照是格律派的代表人物,從此二人身上,是否可以看出古人對于格律的運用之妙呢?【此自然段所例,系引之王力有關文字】
現(xiàn)在有些學作古詩詞的大多以清車萬育的《聲律啟蒙》為依據(jù)的。其實他的《聲律啟蒙》卻沒有被編入自己著述的書目之內(nèi),各地方志中也未提及,后人編的《車都諫集》、《湖南文征》、《沅湘耆舊集》也無列進此書??梢姰敃r不少有識文人以聲律對偶為基本功,也并不以為然。至于《聲律啟蒙》書中什么“云對雨。雪對風,晚照對晴空,......”什么“一東二冬,三江四支,......”雖然普及了一些音韻常識,卻也束縛了人們的思想。聯(lián)想到中國國畫這個現(xiàn)實,就是那些一成不變的所謂“皴法”、“鉤法”把國畫送進了死胡同。我真佩服張大千在垂老之年,敢把大蘭,大紅,大黃整塊的鋪向畫面上,使世人對國畫又有了信心。再說,好好的楚辭這種詩歌形式,被那些漢魏時代吃飽了撐的文人,搞成了至今不死不活的四六文,可悲啊!至于過去讀書人人手一冊的,清代老秀才湯文潞做的《詩韻合璧》,早就背時了,我敢說現(xiàn)在用它,得配一部《康熙字典》。
我還想說幾句關于楹聯(lián)的話,講究平仄是絕對有必要的。但也不要過于刻板。被葉恭綽稱之“生面別開,織繡穿珠”的詩人學者,詩詞大家的邵銳幾幅楹聯(lián)竟是這樣:“人在玉樓間,雙按秦弦呈素指;長留青鬢在,笑從王母摘仙桃。”“吟倚畫欄懷李賀;豈有才情似沈陽?!薄澳酆跬笘|風景;而今堪詠北山移?!蔽也桓艺f邵先生不行。這里我想說絕不能否定傳統(tǒng),而是不要被傳統(tǒng)約束了思想。故宮里那些“表正萬邦;弘敷五典。”“高居因見遠;貞復會旋元?!钡却笫止P怎比馮玉祥、陶行之那些平民化的東西來的久遠?這些話我在江蘇楹聯(lián)學會的年會上講過,得到不少贊同,當然也有不少人反對。見仁見智,無關宏旨。
還把話說回頭。訓音之由,太史公說:“言不雅訓,薦紳難言?!碧脐懙旅髡f:“讀應《爾雅》,古語可知。雅者,正也。近世一淆于方音,一誤于俗師。至于句讀離合,文義所系,尤宜講明音讀。......”可見正音是為了釋文。清張文襄說:“經(jīng)傳中語,同此一字,而區(qū)分平仄,音讀多門,以致韻書數(shù)部并收,異同之辨,相去杪忽,此皆六朝時學究不達本原,不詳通變者所為。......律體詩賦一出,更須通融,此乃因時制宜之道?!倍鴱堉Z告訴我們,要與時俱進。
“初唐四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中,明確提出要反對當時以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風,中有云:“思革其弊,用光志業(yè)?!蓖醪?、楊炯當時提出改革文體,是從當時的創(chuàng)作也就是改革那時的文體出發(fā)。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云:“仆暇時觀齊梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以詠嘆……風雅不興,以耿耿也?!蔽膶W的發(fā)展,當然包括詩詞,始終存在著如何繼承和借鑒傳統(tǒng)與經(jīng)驗的問題。格律如此,音韻也如此。