第一篇：第一章 《詩(shī)》、《騷》傳統(tǒng)

第一章

《詩(shī)》、《騷》傳統(tǒng)

學(xué)習(xí)提示：《詩(shī)經(jīng)》與楚辭是中國(guó)文學(xué)的源頭，對(duì)后世文學(xué)，尤其是古典詩(shī)歌影響甚大。本章重點(diǎn)學(xué)習(xí)三個(gè)問(wèn)題：《詩(shī)經(jīng)》及其“六義”；屈原的人格力量與楚辭的詩(shī)學(xué)精神；《詩(shī)經(jīng)》與楚辭對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響?！对?shī)經(jīng)》和楚辭的影響不只體現(xiàn)在文本層面或者說(shuō)技巧層面，更主要的是確立了中國(guó)文學(xué)的精神傳統(tǒng)。

中國(guó)是詩(shī)歌的國(guó)度，而追溯它的源頭，我們自然會(huì)想到《詩(shī)經(jīng)》與楚辭。它們?cè)谥袊?guó)古典文學(xué)殿堂中璀璨奪目，熠熠生輝，散發(fā)著無(wú)窮的藝術(shù)魅力，不僅具有博大精深的文化內(nèi)涵，同時(shí)也對(duì)中國(guó)的古典文學(xué)，尤其是詩(shī)歌藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，形成了中國(guó)文學(xué)獨(dú)具民族特色的詩(shī)騷傳統(tǒng)。

第一節(jié) 《詩(shī)經(jīng)》

在漫長(zhǎng)的古代社會(huì)，《詩(shī)經(jīng)》作為“五經(jīng)”之一，具有崇高的地位，它代表了國(guó)家意識(shí)形態(tài)，甚至被當(dāng)作“諫書(shū)”。但是《詩(shī)經(jīng)》又是詩(shī)，具有詩(shī)體文學(xué)的藝術(shù)特征，對(duì)中國(guó)古典文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響，確立了中國(guó)古典詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)傳統(tǒng)。

一、《詩(shī)經(jīng)》的結(jié)集與流傳

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)歷史上第一部詩(shī)歌總集，原名《詩(shī)》。因?yàn)樗珍?05篇詩(shī)歌，故又稱(chēng)“詩(shī)三百”?！对?shī)經(jīng)》主要收集了自周初至春秋中葉五百多年間的作品，最后編訂成書(shū)大約在公元前六世紀(jì)。這些作品產(chǎn)生的地域大體包括今天的黃河中下游及漢水上游地區(qū)，即陜西、山西、河南、河北、山東以及湖北的一部分?！对?shī)經(jīng)》的作者包括了從貴族到平民的各個(gè)社會(huì)階層。

《詩(shī)經(jīng)》在先秦時(shí)期是音樂(lè)作品，所有的詩(shī)篇都是配合音樂(lè)演唱的，所以《墨子·公孟》說(shuō)：“頌詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”《史記·孔子世家》也說(shuō)：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音?！倍颊f(shuō)《詩(shī)經(jīng)》可以入樂(lè)，是用來(lái)演唱的。在《詩(shī)經(jīng)》中，風(fēng)是各邦國(guó)音樂(lè)，雅是朝廷正樂(lè)，頌是宗廟祭歌。

《詩(shī)經(jīng)》中作品的收集，歷史上有“采詩(shī)”說(shuō)和“獻(xiàn)詩(shī)”說(shuō)兩種。關(guān)于“采詩(shī)”說(shuō)，見(jiàn)諸文獻(xiàn)記載最早的當(dāng)為《左傳》。《左傳·襄公十四年》引《夏書(shū)》曰：“遒人以木鐸徇于路?！彼^“遒人”便是古代帝王派出去了解民情的使臣，而杜預(yù)認(rèn)為這些使臣以木鐸徇路的目的就是采集歌謠。此外，《禮記·王制》也說(shuō)到古時(shí)天子巡守，“命太師陳詩(shī)，以觀民風(fēng)”。到了漢代，關(guān)于采詩(shī)之官到民間采詩(shī)的記載很多，如《漢書(shū)·食貨志》、何休《公羊春秋注》。盡管這種說(shuō)法的確切性還有爭(zhēng)論，但考慮到《詩(shī)經(jīng)》中作品來(lái)源的廣泛性，如果沒(méi)有人從事這項(xiàng)工作，這些詩(shī)篇很難匯集到周王室。而出土文獻(xiàn)中，上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)《孔子詩(shī)論》在論及邦風(fēng)時(shí)，說(shuō)到“溥觀民俗”，這為周代有采風(fēng)之制提供了一個(gè)非常重要的佐證材料。

關(guān)于“獻(xiàn)詩(shī)”說(shuō)，先秦的文獻(xiàn)如《國(guó)語(yǔ)》中就有記載。《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)·召公諫弭謗》：“故天子聽(tīng)政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書(shū)，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語(yǔ)，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！毕惹卦S多典籍也有朝臣獻(xiàn)詩(shī)諷諫的記載。而《詩(shī)經(jīng)》中的一些作品也記錄了詩(shī)的作者和他們作詩(shī)的目的，如《大雅·烝民》、《民勞》、《小雅·節(jié)南山》、《巷伯》等。所以，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇有三個(gè)來(lái)源：從各地采集的詩(shī)篇，主要是《風(fēng)》詩(shī)；公卿大夫至于列士獻(xiàn)詩(shī)，主要集中在《雅》詩(shī)中；朝廷樂(lè)官保留的儀式用樂(lè)，如祭祀詩(shī)、燕饗詩(shī)等，這類(lèi)詩(shī)歌集中在《頌》詩(shī)中，也包括《雅》詩(shī)中的一些詩(shī)篇。

至于《詩(shī)經(jīng)》是如何編撰成書(shū)的，司馬遷在《史記·孔子世家》中認(rèn)為是經(jīng)孔子刪選而成。而從《左傳》季札觀樂(lè)來(lái)看，孔子之前應(yīng)該有和今本《詩(shī)經(jīng)》差不多的文本存在。所以司馬遷之后，人們便一直對(duì)“孔子刪詩(shī)”說(shuō)提出質(zhì)疑。直至今日，關(guān)于這一問(wèn)題仍然沒(méi)有定論。但越來(lái)越多的人認(rèn)為，孔子不是《詩(shī)經(jīng)》最初的刪選者，但他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》有“正樂(lè)”之功，并且對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作過(guò)系統(tǒng)的整理研究。從這一意義上說(shuō)，孔子刪《詩(shī)》也有可能。當(dāng)然，究竟是何人最初編選了《詩(shī)經(jīng)》、如何編選的、到孔子時(shí)《詩(shī)》經(jīng)過(guò)了幾次編選等一系列問(wèn)題，今天已經(jīng)很難搞清楚了。《周禮》等記載先秦時(shí)期大師以六詩(shī)教瞽矇、大司樂(lè)以六詩(shī)教國(guó)子，故《詩(shī)經(jīng)》結(jié)集或與樂(lè)官有關(guān)。

戰(zhàn)國(guó)以前，《詩(shī)》主要掌于大師和大司樂(lè)之手，大師以《詩(shī)》教瞽矇，以服務(wù)于各種禮儀場(chǎng)合。而大司樂(lè)以《詩(shī)》教國(guó)子，以培養(yǎng)各種政治人才，所以孔子論《詩(shī)》有“授之以政”說(shuō)、“使于四方”說(shuō)?！蹲髠鳌贰ⅰ秶?guó)語(yǔ)》等先秦典籍記載有大量賦詩(shī)言志的事例，諸侯君臣出使或交接鄰國(guó)，常稱(chēng)引《詩(shī)》中之句以表達(dá)自己心意或以《詩(shī)》專(zhuān)對(duì)，以此來(lái)考量諸侯君臣之賢愚不肖。春秋后期以至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，禮壞樂(lè)崩，朝聘之事漸息，故賦詩(shī)之風(fēng)也漸漸退出歷史舞臺(tái)。然而此時(shí)，儒家等諸子學(xué)派興起，《詩(shī)》進(jìn)入諸子視野，實(shí)現(xiàn)了由樂(lè)章義向辭章義的轉(zhuǎn)變。諸子尤其是儒家著述大量稱(chēng)引《詩(shī)》句，以取譬連類(lèi)的方式，對(duì)《詩(shī)》進(jìn)行倫理化的闡釋?zhuān)园l(fā)揮《詩(shī)》的修身功能和社會(huì)功用。秦始皇焚書(shū)坑儒，以及項(xiàng)羽焚燒咸陽(yáng)的大火，對(duì)先秦典籍造成了巨大的破壞，但《詩(shī)經(jīng)》因?yàn)椤氨阌谥S誦”而得以基本保全。漢惠帝四年（前191年）廢除了“挾書(shū)令”，《詩(shī)經(jīng)》等先秦儒家典籍漸漸大行于世，有魯（魯人申培）、齊（齊人轅固）、韓（燕人韓嬰）等今文三家詩(shī)學(xué)。西漢時(shí)期，三家詩(shī)便立為博士，成為官學(xué)，學(xué)徒甚眾，盛極一時(shí)。又有古文毛詩(shī)，得河間獻(xiàn)王劉德扶助，雖未立為學(xué)官，而在民間廣泛傳播。東漢以后，因經(jīng)學(xué)自身的發(fā)展，也因馬融、鄭玄等大儒推崇，毛詩(shī)漸盛行于世，最終壓倒并取代今文詩(shī)學(xué)。后來(lái)，今文三家詩(shī)逐漸亡佚，毛詩(shī)一枝獨(dú)秀，今本《詩(shī)經(jīng)》便是毛詩(shī)。漢儒說(shuō)《詩(shī)》，并無(wú)本質(zhì)差異，今文魯、齊、韓詩(shī)與古文毛詩(shī)都是以“美刺”說(shuō)詩(shī)，自然有很多附會(huì)、曲解之處。但漢代所形成的說(shuō)《詩(shī)》傳統(tǒng)不僅對(duì)傳統(tǒng)《詩(shī)經(jīng)》學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)觀念的生成與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用。

近代以來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》學(xué)發(fā)生了很大的變化。人們逐漸突破經(jīng)學(xué)的藩籬，努力恢復(fù)《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面目，文學(xué)、文化學(xué)在《詩(shī)經(jīng)》研究中占據(jù)越來(lái)越重要的位置?，F(xiàn)代的“《詩(shī)經(jīng)》學(xué)”正逐漸走向世界，成為中華優(yōu)秀文化的代表，為全世界人民所喜愛(ài)。

二、風(fēng)、雅、頌 《詩(shī)》有六義，“曰：風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”，其中風(fēng)、雅、頌被稱(chēng)為三體，賦、比、興被稱(chēng)為三用。作為三體的風(fēng)、雅、頌代表了《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)篇的三種類(lèi)型，即風(fēng)詩(shī)、雅詩(shī)、頌詩(shī)。它是以音樂(lè)風(fēng)格作為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的，其中風(fēng)是各邦國(guó)音樂(lè)，雅是朝廷正樂(lè)，頌是宗廟祭歌。

風(fēng)包括《周南》、《召南》、《邶風(fēng)》、《鄘風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)》、《王風(fēng)》、《鄭風(fēng)》、《齊風(fēng)》、《魏風(fēng)》、《唐風(fēng)》、《秦風(fēng)》、《陳風(fēng)》、《檜風(fēng)》、《曹風(fēng)》、《豳風(fēng)》等十五國(guó)風(fēng)，有詩(shī)一百六十篇。風(fēng)詩(shī)有相當(dāng)一部分是集體創(chuàng)作的民間詩(shī)歌，也有一部分詩(shī)的作者是處于社會(huì)下層的平民或小官吏，所以相對(duì)而言，風(fēng)詩(shī)主要抒發(fā)個(gè)體的情感，表現(xiàn)他們真實(shí)的“私人”生活和心愿，以愛(ài)情詩(shī)和怨刺詩(shī)為主，只有少許反映貴族生活的詩(shī)。風(fēng)詩(shī)中描寫(xiě)戀愛(ài)、婚姻、家庭生活的詩(shī)特別多，成就也最高。盡管《齊風(fēng)·南山》和《豳風(fēng)·伐柯》也寫(xiě)到“取妻如之何，必告父母”，“取妻如之何，匪媒不得”這樣的內(nèi)容，也有《鄭風(fēng)·將仲子》這樣因?yàn)槲窇旨胰思班徣说闹肛?zé)而忍痛割?lèi)?ài)，希望戀人不要再爬樹(shù)翻墻來(lái)幽會(huì)的詩(shī)，但總的說(shuō)來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的愛(ài)情生活還是比較自由開(kāi)放的。他們看到河洲中交頸而鳴的水鳥(niǎo)，便想起自己心目中的“窈窕淑女”（《周南·關(guān)雎》）。在情投意合的情況下，男女雙方便可以自由約會(huì)，如《召南·野有死麕》就像一幕話劇一樣生動(dòng)，女子懷春，好男子便頻繁地向她發(fā)出求愛(ài)的信息；而女子也欣然地接受了男子的求愛(ài)，只是要他在和自己約會(huì)時(shí)動(dòng)作要輕柔點(diǎn)，不要?jiǎng)邮謩?dòng)腳，不要讓狗叫，因?yàn)槟菢訒?huì)壞了好興致。而《鄘風(fēng)·桑中》、《鄭風(fēng)·野有蔓草》則表現(xiàn)得更加大膽，尤其是發(fā)生于上巳節(jié)背景下的《鄭風(fēng)·溱洧》，兩情相悅則自由結(jié)合，體現(xiàn)了古樸淳厚的民風(fēng)民情。戀愛(ài)中的生活總是美好的，情人相會(huì)中的一個(gè)小小的玩笑也可以展示出人物的真性情，而白茅草這樣的不起眼之物因?yàn)槭切膼?ài)之人所贈(zèng)，也就變得無(wú)比珍貴了（《邶風(fēng)·靜女》）。當(dāng)然，愛(ài)情生活也不可能總是隨心所愿，可能會(huì)因?yàn)楦改傅淖钃隙纯嗳f(wàn)分，如《鄘風(fēng)·柏舟》；也可能因?yàn)閼偃说纳谱兌鴮嬍畴y安，如《鄭風(fēng)·狡童》。而《秦風(fēng)·蒹葭》之主人公因?yàn)闃O度追尋以致心生幻覺(jué)，“宛在水中央”，那種惆悵與失落確實(shí)不是一般人所能憑空想象出來(lái)的，一定是有真切的體驗(yàn)。

與戀愛(ài)一樣，婚后生活也同樣有樂(lè)有悲。樂(lè)莫樂(lè)兮心相知，《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》以夫婦對(duì)話的形式，寫(xiě)清晨起床的一個(gè)片段，饒有風(fēng)趣，表現(xiàn)了夫婦纏綿恩愛(ài)的情意。而《齊風(fēng)·雞鳴》也極寫(xiě)男子對(duì)女子的依戀，也屬于夫妻纏綿之詩(shī)。而悲莫悲兮生離死別，《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的癡情女子因?yàn)樾纳先瞬辉谏磉叄踔吝B梳洗都沒(méi)有興致；而《邶風(fēng)·燕燕》看著心愛(ài)的人漸行漸遠(yuǎn)，終于隱沒(méi)于天邊，禁不住“泣涕如雨”；《邶風(fēng)·綠衣》寫(xiě)生者睹物思人，心傷不已；《唐風(fēng)·葛生》中一位死了丈夫的妻子更是表示“夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居”，更讓人同情她的遭遇。尤其值得關(guān)注的是，《詩(shī)經(jīng)》中還有一些棄婦詩(shī)，這類(lèi)詩(shī)以《衛(wèi)風(fēng)·氓》為代表。詩(shī)完整地?cái)⑹隽藘扇讼嘧R(shí)、相戀、定約、結(jié)婚到受虐、被棄的全過(guò)程，也傾訴了她悔恨交加的心情。當(dāng)女子年老色衰，如“其黃而隕”的桑葉時(shí)，昔日的海誓山盟都化作烏有，只剩下無(wú)盡的悔恨如無(wú)涯涘的淇水。

除了這些婚戀詩(shī)，風(fēng)詩(shī)中還有不少怨刺詩(shī)。它們有的揭露了統(tǒng)治者的丑行，如《邶風(fēng)·新臺(tái)》斥責(zé)了劫掠兒媳為妻的衛(wèi)宣公的無(wú)恥，把他比成是癩蛤蟆。而《齊風(fēng)》中的一些詩(shī)揭露了齊襄公和胞妹文姜私通的禽獸行徑，《陳風(fēng)·株林》鞭撻了陳國(guó)君臣和夏姬的淫亂。有的則表現(xiàn)了下層民眾的悲苦?！囤L(fēng)·北門(mén)》寫(xiě)一個(gè)下層小吏的生活，他不僅一天到晚忙于辛苦的政事，回到家還要受到家人的責(zé)備和譏諷，而他也只能無(wú)奈地歸之于天命?！短骑L(fēng)·鴇羽》怨恨無(wú)窮盡的王事，以至自己無(wú)法贍養(yǎng)父母?！囤L(fēng)·擊鼓》中那位被迫服役的男子因?yàn)椴荒軆冬F(xiàn)與妻子“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓約，遂有生不如死之念。所有這些都反映出深刻的社會(huì)矛盾，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)和徭役給人們帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難。

雅詩(shī)包括《大雅》三十一篇和《小雅》七十四篇。雅詩(shī)中有一些周民族的史詩(shī)，如《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等詩(shī)是周民族史詩(shī)，它們不僅記載了周民族產(chǎn)生、發(fā)展及滅商建周統(tǒng)一天下的歷史過(guò)程，也記載了周人的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民俗等方面情況，具有歷史、文學(xué)等多重價(jià)值。有一些寫(xiě)周代貴族生活的詩(shī)，如宴飲詩(shī)、田獵詩(shī)、祭祀詩(shī)等，這些在周人的政治文化生活中都占有相當(dāng)重要的地位。以宴飲詩(shī)為例，當(dāng)時(shí)祭祀、朝聘等都要舉行宴飲活動(dòng)，而宴必有樂(lè)，樂(lè)必有詩(shī)。宴飲的目的是為了“示容合好”，所以，《詩(shī)經(jīng)》中的宴飲詩(shī)主要渲染快樂(lè)融洽的氣氛，如《小雅·鹿鳴》之“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。

雅詩(shī)最具代表性的是產(chǎn)生于西周末年以及西、東交替時(shí)期的喪亂詩(shī)。西周后期，由于王室腐敗，戎族侵?jǐn)_，統(tǒng)治秩序已經(jīng)被破壞，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)劇烈地動(dòng)蕩不安。公元前771年，在內(nèi)憂外患、天災(zāi)人禍的交相侵襲下，周幽王被殺，其子宜臼自立為王，是為平王；而幽王另一子余臣繼位于攜，與平王分庭抗禮，史稱(chēng)“二王并立”。這一時(shí)期的詩(shī)歌多為喪亂詩(shī)。這些喪亂詩(shī)的作者多為士大夫，他們驚心于天災(zāi)，把天災(zāi)當(dāng)作是上天對(duì)統(tǒng)治者的譴告。如《十月之交》便刻畫(huà)了一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓的景象，預(yù)示著大災(zāi)難、大動(dòng)蕩即將來(lái)臨。然而可悲的是，那些上層統(tǒng)治者不以為意，依舊過(guò)著醉生夢(mèng)死的生活。喪亂詩(shī)對(duì)社會(huì)的黑暗進(jìn)行的揭露是非常深刻的，如《瞻卬》：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無(wú)罪，女反收之。彼宜有罪，女覆說(shuō)之?！边@是一個(gè)沒(méi)有正義，黑白顛倒的社會(huì)，有人升浮，有人沉降；有人為“王事”辛苦勞碌而無(wú)所得，有人無(wú)所事事卻安享尊榮。即便如此，詩(shī)人并不敢與上層社會(huì)公開(kāi)決裂，而是小心翼翼。這主要是因?yàn)樗麄兲幘称D難，即便小心翼翼也常常不能見(jiàn)容于眾人：“黽勉從事，不敢告勞。無(wú)罪無(wú)辜，讒口囂囂?！蓖瑫r(shí)他們自己也隸屬于這個(gè)集團(tuán)，并不能徹底否定這個(gè)集團(tuán)。因而他們可能會(huì)批評(píng)這個(gè)集團(tuán)中的某些人，而不會(huì)對(duì)整個(gè)集團(tuán)的存在提出質(zhì)疑。

需要注意的是，《小雅》中有一部分詩(shī)在內(nèi)容、情感以及形式等方面都非常接近于《國(guó)風(fēng)》，這些詩(shī)應(yīng)該是生活在王畿中的社會(huì)下層官吏或沒(méi)落的貴族所寫(xiě)，如《我行其野》、《苕之華》等，這些詩(shī)對(duì)于我們研究風(fēng)、雅之間的關(guān)系有一定的意義。

頌詩(shī)包括《周頌》三十一篇、《魯頌》四篇、《商頌》五篇。三《頌》中，《周頌》比較古樸，而《魯頌》、《商頌》在內(nèi)容和形式方面更接近雅詩(shī)。頌詩(shī)的主要功能是祭祀，因?yàn)榧漓朐诠糯浅Ｊ苋酥匾?，所謂“國(guó)之大事，在祀與戎”。在古人的生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭(zhēng)乃至節(jié)日慶典、婚喪嫁娶等活動(dòng)中，宗教祭祀都是不可或缺的組成部分，這在《周頌》中表現(xiàn)得尤為突出?！吨茼灐芳漓氲闹饕獙?duì)象為周民族的先祖，尤其是周文王和周武王。祭祀詩(shī)的主要內(nèi)容是歌頌先祖的盛德和功業(yè)，祭祀者對(duì)先祖充滿(mǎn)了虔誠(chéng)、敬畏和由衷的贊美，因而祭祀詩(shī)的情感基調(diào)是莊重肅穆的。祭祀詩(shī)有一個(gè)很重要的特點(diǎn)：祭祀者心目中的祖先為“無(wú)形之象”。泛言功德，從虛處著筆而不涉及任何具體事項(xiàng)和外在的感性特征，正是為了保持祖先形象的內(nèi)在統(tǒng)一性。作品以此表現(xiàn)整個(gè)祭祀活動(dòng)的隆重和祭祀者內(nèi)心肅穆而又神圣的情懷，給人以莊嚴(yán)肅穆的宗教神秘之感。

三、賦、比、興 《詩(shī)經(jīng)》是音樂(lè)的藝術(shù)，也是語(yǔ)言的藝術(shù)。作為音樂(lè)的藝術(shù)，它的藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)在重章、疊句、重言等形式特征中，具有集體創(chuàng)作特征的風(fēng)詩(shī)尤其如此。而作為語(yǔ)言藝術(shù)，它的最為人稱(chēng)道的藝術(shù)手法便是對(duì)賦、比、興的出色運(yùn)用。

關(guān)于賦、比、興的含義，一直以來(lái)爭(zhēng)論不斷。其實(shí)在很多情況下，爭(zhēng)論并非在一個(gè)層面展開(kāi)，所以并沒(méi)有多大的價(jià)值判斷意義。簡(jiǎn)言之，有詩(shī)體意義“六詩(shī)”之賦、比、興；有經(jīng)學(xué)意義“六義”之賦、比、興；又有作為藝術(shù)手法之賦、比、興。三者代表不同時(shí)代人們對(duì)賦、比、興的闡釋?zhuān)涑霈F(xiàn)各有其時(shí)代背景或時(shí)代需求，理宜區(qū)別對(duì)待。作為藝術(shù)手法的賦、比、興，賦是鋪陳敘事，比是打比方，興則是以物發(fā)端，借他物引起所詠之詞。三者之中，以“興”最難把握?；蚣兇庾鳛榘l(fā)端之詞，與所詠寫(xiě)的內(nèi)容之間并沒(méi)有多大的關(guān)聯(lián)，如“鴛鴦在梁，戢其左翼”見(jiàn)于《小雅·鴛鴦》和《小雅·白華》，但用于《鴛鴦》為祝福之語(yǔ)，用于《白華》則為怨刺之詞。多數(shù)情況下，起興之句與上下文之間卻有非常微妙的關(guān)聯(lián)。它們或?yàn)楹嫱袣夥罩Z(yǔ)，起興之物與所詠之詞在情感或物形外貌之間有密切的關(guān)聯(lián)。如《周南·桃夭》為新嫁娘之歌，詩(shī)用枝繁葉茂、花紅朵朵的桃樹(shù)比喻新娘的青春艷麗，并烘托出婚禮的熱鬧喜慶。或?yàn)樵汲绨菸?，借以表達(dá)某種原始宗教生活或文化禮俗。如《關(guān)雎》以擅捕魚(yú)的魚(yú)鷹鳥(niǎo)起興，很容易讓我們想起仰韶文化遺址中出土的陶缸上繪的鸛鳥(niǎo)、石斧以及魚(yú)形圖案。

比在《詩(shī)經(jīng)》中的運(yùn)用也非常廣泛，取得了很高的藝術(shù)成就。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》，以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等一連串的比喻，來(lái)描繪碩人的容貌。我們?cè)隗@嘆碩人容貌美麗的同時(shí)，也更加欽服詩(shī)人超乎尋常的想象力。而“巧笑倩兮，美目盼兮”兩句，讓我們想象到碩人顧盼生輝、鮮活靈動(dòng)，一笑一顰無(wú)不具有攝人心魄的力量。不僅如此，《詩(shī)經(jīng)》還善于借助有形的事物來(lái)表達(dá)抽象的內(nèi)涵，尤其善于借助一些客觀物象來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的情感。如《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的思婦把思念丈夫的心情比喻成炎炎烈日中盼望下雨，但“其雨其雨，杲杲日出”，這就把內(nèi)心的那種企盼與失望形象地表現(xiàn)出來(lái)了。

在《詩(shī)經(jīng)》的三種常用手法中，最不受重視的是賦。其實(shí)賦非常重要，這不僅因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》時(shí)代，敘事文學(xué)已經(jīng)取得了很大的發(fā)展，《詩(shī)經(jīng)》中就有許多用賦寫(xiě)成的詩(shī)章，如《七月》便是運(yùn)用賦的手法，交代了一年四季農(nóng)夫的生活，有條理，有章法。而且在《詩(shī)經(jīng)》的整個(gè)表達(dá)體系中，賦往往起到鋪墊的作用，沒(méi)有賦的參與，《詩(shī)經(jīng)》中的比興便無(wú)以立足。我們?nèi)砸浴恫狻窞槔?。?shī)中少婦之所以思念她的“伯”，是因?yàn)樗摹安蓖獬龃蛘倘チ耍盀橥跚膀?qū)”，而且“伯”英勇善戰(zhàn)，是“邦之桀”。這些內(nèi)容的交代全用賦法，沒(méi)有這些交代，思婦內(nèi)心的自豪以及思念便無(wú)法表達(dá)出來(lái)。

在《詩(shī)經(jīng)》中，賦、比、興并不是完全獨(dú)立的，朱熹在《詩(shī)經(jīng)集傳》中曾歸納出“興而比”、“賦而比”等情形，雖受人詬病，卻也表明《詩(shī)經(jīng)》對(duì)賦、比、興運(yùn)用的靈活性和多變性。綜合運(yùn)用賦、比、興，使得《詩(shī)經(jīng)》在表意和造境等方面取得了很高的成就，如《秦風(fēng)·蒹葭》?！遁筝纭肥紫冗\(yùn)用興的手法，借助蒼蒼蒹葭，如霜白露，渲染了一種凄迷冷寂的氛圍，以境界的闊大彰顯人物的渺小。然后又用賦的手法，移步換景，表現(xiàn)詩(shī)中人上下追尋的急迫和無(wú)助。而最后的“宛在”二字尤為點(diǎn)睛之筆，仿佛中的仙山樓閣寫(xiě)盡了詩(shī)中人那種難以言說(shuō)的惆悵。整首詩(shī)致力于渲染一種渺遠(yuǎn)蒼茫的氛圍，充滿(mǎn)水鄉(xiāng)澤國(guó)的藝術(shù)情調(diào)，真不愧為愛(ài)情的千古絕唱。

四、從《詩(shī)經(jīng)》到嵇康的四言詩(shī)

《詩(shī)》作為先王典籍被編定之后，便一直對(duì)此后的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。就四言詩(shī)創(chuàng)作而言，盡管“《詩(shī)》亡”了，但四言詩(shī)仍然在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是詩(shī)歌創(chuàng)作的主體形式。目前我們看到的先秦典籍中記載的詩(shī)歌創(chuàng)作，或是出土文獻(xiàn)中新發(fā)現(xiàn)的詩(shī)歌材料，比如石鼓文、楚簡(jiǎn)逸詩(shī)《交交鳴》、《多薪》等，大多是四言的形式。它們?cè)趦?nèi)容和形式上明顯受到了《詩(shī)》，尤其是雅詩(shī)的影響。

到了漢代，由于儒學(xué)的發(fā)展并且取得獨(dú)尊的地位，《詩(shī)經(jīng)》被奉為儒家經(jīng)典之一，在儒家經(jīng)生的詮釋下，《詩(shī)經(jīng)》被圖解為政治教科書(shū)，并形成一套儒家詩(shī)教體系，人們治《詩(shī)》、說(shuō)《詩(shī)》都不得越過(guò)詩(shī)教的樊籬。正由于《詩(shī)經(jīng)》的緣故，四言體在兩漢文壇的地位很高，朝廷用于祭祀大典的樂(lè)歌，如漢初《安世房中歌》十九首中有十三首四言體、三首三言體、一首雜言體；漢武帝時(shí)的《郊祀歌》十九首中有八首四言體、七首三言體、四首雜言體。東漢明帝時(shí)東平王劉蒼所獻(xiàn)用于祭祀光武帝的廟歌《武德舞歌詩(shī)》也是用四言體寫(xiě)成。此外，還涌現(xiàn)出一批文人四言詩(shī)和樂(lè)府、歌謠四言詩(shī)。在逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中，集有兩漢四言詩(shī)一百余首，完整的文人四言詩(shī)有七十七首。其中署名的四言詩(shī)有三十首，未署名的四言詩(shī)(主要是郊廟歌)有二十一首，完整的四言歌謠有二十六首，這當(dāng)中也不乏四言名篇。盡管四言詩(shī)在漢代從整體上來(lái)說(shuō)已是強(qiáng)弩之末，已難再現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)的輝煌，但在漢代經(jīng)學(xué)昌盛這一特殊的時(shí)代背景下，兩漢詩(shī)壇仍奉《詩(shī)經(jīng)》為圭臬，創(chuàng)作了一大批四言詩(shī)。四言詩(shī)仍是兩漢詩(shī)歌創(chuàng)作的主要形式之一。

今天，完整的漢代四言詩(shī)保留下來(lái)的不多，也許和傳播有關(guān)系?？梢韵胂?，漢代的四言詩(shī)，無(wú)論是在形制、內(nèi)容還是在藝術(shù)成就方面都難以與同時(shí)代的五言詩(shī)、樂(lè)府詩(shī)相比，受到后世文人的冷落也是很自然的事，保存狀況也就不會(huì)太好。但我們?nèi)匀豢梢砸?jiàn)到韋孟《諷諫詩(shī)》、傅毅《迪志詩(shī)》以及樂(lè)府古辭《善哉行》之類(lèi)的完整篇什，管中窺豹，可見(jiàn)其一斑。

建安時(shí)期五言騰躍，四言詩(shī)并沒(méi)有因此而退出文壇，仍然占據(jù)詩(shī)壇重要一席。統(tǒng)計(jì)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》可知，魏晉時(shí)期共有四言詩(shī)作者102人，作品432篇，這其中曹操、嵇康、陶淵明等人尤為出色。曹操的樂(lè)府詩(shī)有“古直悲涼之氣”，人稱(chēng)“沉雄如幽燕老將”（宋·敖陶孫）。他的四言詩(shī)也是如此，如著名的《短歌行》、《龜雖壽》都是氣韻沉雄，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情的佳作。在四言詩(shī)的發(fā)展史上，曹操是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的人物，他突破了《詩(shī)經(jīng)》的格局，為四言詩(shī)注入了新的活力。曹操之后，最為著名的四言詩(shī)作家當(dāng)屬嵇康。嵇康在曹操的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化了四言詩(shī)的個(gè)體色彩，真正做到了人詩(shī)合一，藝術(shù)形式與作者心性融為一體。到了嵇康，四言詩(shī)已不是此前經(jīng)學(xué)的代言，或者純粹雅正形式的追求，而是一種藝術(shù)形式，一種詩(shī)體的選擇。這就是前人評(píng)嵇康“不為風(fēng)雅所羈”的內(nèi)涵。盡管他在措辭方面也會(huì)借鑒引用《詩(shī)經(jīng)》，但詩(shī)的味道卻完全變了，變成了作者本人的口吻，而不是處處遵循《詩(shī)》的約束，不越雷池。這是四言的解放。有人問(wèn)楊慎，曹操“月明星稀”、嵇康“目送歸鴻”如何，楊慎回答說(shuō)：“此直后世四言耳，工則工矣，比之《三百篇》，尚隔尋丈也?！睏钌鞯脑挷幻庥馗贿^(guò)他的“后世四言”倒也稱(chēng)得上是的評(píng)。嵇康的四言詩(shī)雖有玄學(xué)的影子，如“手揮五弦，目送歸鴻”、“齊物養(yǎng)生，與道逍遙”等，但因?yàn)轱禐槿斯８哦酥?，品德高尚，既不屈從?quán)貴，也不為一己私利而蠅營(yíng)狗茍，所以嵇康的四言詩(shī)并不枯燥，而給人以清朗峻潔之感。如他的《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)十八首》中的一首：

流俗難悟，逐物不還。至人遠(yuǎn)鑒，歸之自然。萬(wàn)物為一，四海同宅。與彼共之，予何所惜。生若浮寄，暫見(jiàn)忽終。世故紛紜，棄之八戎。澤雉雖饑，不愿園林。安能服御，勞形苦心。身貴名賤，榮辱何在?貴得肆志，縱心無(wú)悔。

這首詩(shī)以《莊子》為宗，闡發(fā)自己甘愿淡泊名利、不為物累、遠(yuǎn)離世俗、返歸自然的人生境界，傳情言志，明理載道，處處透露出詩(shī)人的真性情，帶有強(qiáng)烈的自我感情色彩。另一點(diǎn)值得關(guān)注的是，嵇康的四言詩(shī)也是意象之林，極富畫(huà)境，所以顧愷之曾經(jīng)以嵇康的四言詩(shī)為題材進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，并感慨難以畫(huà)出“目送歸鴻”的意境。還以《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)十八首》中的另一首詩(shī)為例：

浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚(yáng)暉。魚(yú)龍瀺灂，山鳥(niǎo)群飛。駕言出游，日夕忘歸。

以大自然富有生機(jī)的景物，傳達(dá)出一種生命的喜悅和活力，這樣的詩(shī)在《詩(shī)經(jīng)》以后的四言詩(shī)中是不多見(jiàn)的。嵇康之后，最為著名的四言詩(shī)作家當(dāng)推陶淵明，他的《停云》、《榮木》等篇?dú)v來(lái)受人稱(chēng)贊，劉克莊稱(chēng)曹氏父子、王粲及陸氏兄弟之后，數(shù)陶淵明四言詩(shī)成就最高，何焯也將陶淵明與嵇康并提，評(píng)為“秀絕”。但總的說(shuō)來(lái)，陶淵明的四言詩(shī)復(fù)古的色彩更加濃厚，帶有更多《詩(shī)經(jīng)》的影子，他也似乎有意朝這方面努力。陶淵明的四言詩(shī)是古代四言詩(shī)最后的一抹璀璨余暉。

五、《詩(shī)經(jīng)》確立了中國(guó)古典詩(shī)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的傳統(tǒng) 作為中國(guó)文學(xué)的光輝起點(diǎn)，《詩(shī)經(jīng)》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)古代詩(shī)歌在三千年以前就已經(jīng)取得了輝煌的成就?！对?shī)經(jīng)》那豐富的思想、高尚的審美情操和精湛的藝術(shù)手法，哺育了后世歷代作家和詩(shī)人。而作為儒家的經(jīng)典，它規(guī)范了后世文學(xué)的創(chuàng)作方向，奠定了中國(guó)古典詩(shī)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)傳統(tǒng)。

首先，《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇都是短章，非常適合表現(xiàn)生活中的某一瞬間，如《漢廣》、《卷耳》；或表現(xiàn)人物內(nèi)心一剎那間的悸動(dòng)，如《黍離》、《蒹葭》。為了宣泄感情或渲染某種氛圍，《詩(shī)經(jīng)》多用比、興手法。正因?yàn)槿绱?，《?shī)經(jīng)》中敘事詩(shī)比例較低，抒情詩(shī)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。即便有敘事的成分，也是為了服務(wù)于抒情。自《詩(shī)經(jīng)》成為經(jīng)典之后，又加上“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”等詩(shī)學(xué)理念的助推，抒情詩(shī)一直是中國(guó)詩(shī)歌的主流。

其次，《詩(shī)經(jīng)》奠定了以“風(fēng)雅”精神為最高追求的詩(shī)學(xué)旨趣?！帮L(fēng)雅”既指溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)，也指反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)時(shí)政的政治情懷。這與儒家積極進(jìn)取的用世態(tài)度相符，也與漢代經(jīng)學(xué)闡釋的取向一致。漢儒以“美刺”說(shuō)詩(shī)，重視發(fā)掘《詩(shī)經(jīng)》的政治倫理價(jià)值，不僅影響了《詩(shī)經(jīng)》闡釋?zhuān)灿绊懥撕笫涝?shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念。在后代的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，“風(fēng)雅”成為人們追求的目標(biāo)，尤其是當(dāng)文學(xué)變革之際，“風(fēng)雅”更成為文學(xué)革命的旗幟。無(wú)論是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的漢樂(lè)府民歌，還是以樂(lè)府舊題寫(xiě)時(shí)事的建安詩(shī)歌，以及倡導(dǎo)“風(fēng)雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱(chēng)“別裁偽體親風(fēng)雅”的杜甫，都追求“風(fēng)雅”旨趣，注重文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能。而這都和《詩(shī)經(jīng)》的典范作用分不開(kāi)。

其次，《詩(shī)經(jīng)》確立了中國(guó)文學(xué)重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說(shuō)文學(xué)作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實(shí)，而不是空虛無(wú)所指。如果說(shuō)“風(fēng)雅”是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，而達(dá)到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風(fēng)雅”與“比興”是兩個(gè)相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩(shī)經(jīng)》闡釋學(xué)分不開(kāi)。漢代以后，無(wú)論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風(fēng)》，李商隱的《無(wú)題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無(wú)不是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國(guó)古典文學(xué)講究韻味悠長(zhǎng)、含蓄蘊(yùn)藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩(shī)歌總集，《詩(shī)經(jīng)》自編輯成書(shū)以后，便成為模擬的對(duì)象。自先秦至魏晉六朝，四言詩(shī)一直是重要的詩(shī)歌體式。尤其是早期的四言詩(shī)歌，非常接近于《雅》詩(shī)。而這對(duì)于中國(guó)文學(xué)追求“雅正”的美學(xué)風(fēng)范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來(lái)，《風(fēng)》詩(shī)意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進(jìn)了后世民間文學(xué)的興盛。

第二篇：詩(shī)騷傳統(tǒng)

詩(shī)騷傳統(tǒng)

于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的漢樂(lè)府民歌，還是以樂(lè)府舊題寫(xiě)時(shí)事的建安詩(shī)歌，以及倡導(dǎo)“風(fēng)雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱(chēng)“別裁偽體親風(fēng)雅”的杜甫，都追求“風(fēng)雅”旨趣，注重文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能。而這都和《詩(shī)經(jīng)》的典范作用分不開(kāi)。

其次，《詩(shī)經(jīng)》確立了中國(guó)文學(xué)重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說(shuō)文學(xué)作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實(shí)，而不是空虛無(wú)所指。如果說(shuō)“風(fēng)雅”是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，而達(dá)到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風(fēng)雅”與“比興”是兩個(gè)相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩(shī)經(jīng)》闡釋學(xué)分不開(kāi)。漢代以后，無(wú)論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風(fēng)》，李商隱的《無(wú)題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無(wú)不是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國(guó)古典文學(xué)講究韻味悠長(zhǎng)、含蓄蘊(yùn)藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩(shī)歌總集，《詩(shī)經(jīng)》自編輯成書(shū)以后，便成為模擬的對(duì)象。自先秦至魏晉六朝，四言詩(shī)一直是重要的詩(shī)歌體式。尤其是早期的四言詩(shī)歌，非常接近于《雅》詩(shī)。而這對(duì)于中國(guó)文學(xué)追求“雅正”的美學(xué)風(fēng)范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來(lái)，《風(fēng)》詩(shī)意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進(jìn)了后世民間文學(xué)的興盛。第二節(jié) 屈原《離騷》及其他

《詩(shī)經(jīng)》之后約二百年左右的時(shí)間，我國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)沉寂期，傳世文獻(xiàn)只有零星的四言詩(shī)記載。戰(zhàn)國(guó)末期，在我國(guó)的南方出現(xiàn)了一個(gè)以屈原為代表的作家群體，他們的作品世稱(chēng)楚辭。楚辭是中國(guó)文化史上非常奇特的現(xiàn)象，也是中國(guó)文學(xué)史上的一枝奇葩。它攜楚文化之傳統(tǒng)，以悲壯的情感抒發(fā)、卓異的人格魅力以及瑰奇的楚風(fēng)楚韻綻放出奇異而絢麗的色彩，因此迥然不同于植根中原文化的溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)。自漢代賈誼以來(lái)，歷代文人以屈原為宗，發(fā)憤抒情，形成了中國(guó)文學(xué)的騷人傳統(tǒng)。

一、《離騷》

《離騷》是屈原的代表作，是中國(guó)古代文學(xué)史上的曠古奇作。同時(shí)，《離騷》又有諸多令人費(fèi)解之處，是公認(rèn)的“難讀”作品。古往今來(lái)，圍繞《離騷》產(chǎn)生了許多爭(zhēng)論，大到篇旨，小到文中詞語(yǔ)的理解，許多問(wèn)題直到今天也沒(méi)有得出結(jié)論，這其中也包括篇題“離騷”二字的理解。

“離騷”何意？這是研究《離騷》必須要回答的問(wèn)題。綜觀古今對(duì)這一問(wèn)題的回答，有以下三種意見(jiàn)值得注意。首先是司馬遷在《史記》屈原本傳中給出的解釋?zhuān)f(shuō)：“離騷者，蓋離憂也?！彼m然沒(méi)有解釋“離”為何意，但他在上下文中有進(jìn)一步的申說(shuō)。他認(rèn)為屈原“憂愁幽思”而作《離騷》，又說(shuō)：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也?！睆倪@些內(nèi)容可以看出，司馬遷所謂的“離憂”大概是遭憂的意思。這一解讀為班固所繼承，他在《離騷贊序》中說(shuō)：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也?！睎|漢王逸在作《楚辭章句》時(shí)，對(duì)“離騷”二字給出了新的解釋。他在《離騷經(jīng)章句序》中說(shuō)：“離，別也。騷，愁也?！?/p>

秦漢以降，對(duì)“離騷”的涵義主要就是這兩種解釋。后人多在這兩種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以補(bǔ)充，如以“離別的憂愁”解“離騷”，有別楚王、別郢都、別楚國(guó)等差異。近現(xiàn)代又有新的解說(shuō)，如現(xiàn)代楚辭學(xué)大家游國(guó)恩認(rèn)為“離騷”乃是楚國(guó)古有的樂(lè)曲，如同“九歌”、“九辨”一樣，而“離騷”二字便是“勞商”的轉(zhuǎn)讀。很顯然，屈原以“離騷”命名詩(shī)篇，是著眼于詩(shī)歌的主旨，如“惜誦”、“悲回風(fēng)”、“思美人”等一樣，是對(duì)全詩(shī)主旨的高度概括。所以我們要理解“離騷”，就必須結(jié)合《離騷》這首詩(shī)的內(nèi)容來(lái)分析。從這意義上說(shuō)，“勞商說(shuō)”雖然在文字讀音上可以說(shuō)得通，但詩(shī)旨則

第三篇：“史傳”、“詩(shī)騷”傳統(tǒng)與小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變

〔內(nèi)容提要〕中國(guó)古代小說(shuō)在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知敘事，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這一傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)敘事模式，在二十世紀(jì)初受到西方小說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在一系列“對(duì)話”的過(guò)程中，中國(guó)小說(shuō)終于完成了敘事模式的轉(zhuǎn)變。中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力：第一，西洋小說(shuō)輸入中國(guó)，中國(guó)小說(shuō)受其影響而發(fā)生變化；第二，中國(guó)文學(xué)結(jié)構(gòu)中小說(shuō)由邊緣向中心移動(dòng)，在移動(dòng)過(guò)程中吸取傳統(tǒng)文學(xué)養(yǎng)分而發(fā)生變化。后一個(gè)移位是前一個(gè)移位引起的，但這并不減弱其重要性。本文是作者博士學(xué)位論文中的一章，著重探討“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)在小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變中的作用。前者誘使作家熱衷于以小人物寫(xiě)大時(shí)代，把歷史畫(huà)面的展現(xiàn)局限在作為貫串線索的小人物視野之內(nèi)，因而突破了傳統(tǒng)的全知敘事；后者使作家先天性地傾向于“抒情詩(shī)的小說(shuō)”，降低情節(jié)在小說(shuō)整體布局中的地位，為中國(guó)小說(shuō)叔事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。一引“史傳”“詩(shī)騷”入小說(shuō)，并非始于二十世紀(jì)初；但只有到了二十世紀(jì)初，這種廣義的文體滲透才呈現(xiàn)如此特異的風(fēng)采，促進(jìn)或限制了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。軼聞、游記、答問(wèn)和書(shū)信，作為一種文體的內(nèi)涵都比較確定；“史傳”和“詩(shī)騷”可就不那么好界說(shuō)和把握了。說(shuō)它們是一種文體，那是千年以前的古事了。至于“新小說(shuō)”家和五四作家面對(duì)的，可能是編年史、紀(jì)傳、紀(jì)事本末等多種歷史編篡形式和古風(fēng)、樂(lè)府、律詩(shī)、詞、曲等多種詩(shī)歌體裁。不過(guò)我仍選擇作為歷史散文總稱(chēng)的“史傳”(參閱劉勰《文心雕龍·史傳》)與《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》開(kāi)創(chuàng)的抒情詩(shī)傳統(tǒng)——“詩(shī)騷”，原因是影響中國(guó)小說(shuō)形式發(fā)展的決不只是某一具體的史書(shū)文體或詩(shī)歌體裁，而是作為整體的歷史編篡形式與抒情詩(shī)傳統(tǒng)。小說(shuō)初創(chuàng)階段的借鑒史書(shū)與詩(shī)歌，也許可以作為不同文體的互相滲透看待；可千年以下，“史傳”與“詩(shī)騷”的影響于中國(guó)小說(shuō)，已主要體現(xiàn)在審美趣味等內(nèi)在的傾向上，而不一定是可直接對(duì)應(yīng)的表面的形式特征?？紤]到“史傳”、“詩(shī)騷”對(duì)中國(guó)人審美趣味的塑造以及對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展的制約（1），似乎不應(yīng)作文體看；但考慮到引“史傳”、“詩(shī)騷”入小說(shuō)的傾向古已有之，追根溯源又不能不從文體入手。因此本文的論述既基子文體又不止于文體。早就有學(xué)者注意到中國(guó)小說(shuō)形式的發(fā)展受歷史著作的深刻影響（2），至于引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的表面特征“有詩(shī)為證”更是小說(shuō)研究者喜歡談?wù)摰脑掝}（3）。本節(jié)著重強(qiáng)調(diào)的是如下三點(diǎn)：第一，中國(guó)作家熱衷于引“史傳”、“詩(shī)騷”入小說(shuō)的原因；第二，影響中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的不是“史傳”或“詩(shī)騷”，而是“史傳”與“詩(shī)騷”；第三，“史傳”、“詩(shī)騷”影響中國(guó)小說(shuō)的具體表現(xiàn)。[!--empirenews.page--]中國(guó)古代沒(méi)有留下篇幅巨大敘事曲折的史詩(shī)，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，敘事技巧幾乎成了史書(shū)的專(zhuān)利。唐人李肇評(píng)《枕中記》、《毛穎傳》：“二篇真良史才也，”(《唐國(guó)史補(bǔ)》)；宋人趙彥衛(wèi)評(píng)唐人小說(shuō)：“可見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論(《云麓漫鈔》)；明人凌云翰則云：“昔陳鴻作《長(zhǎng)恨傳》并《東城老父?jìng)鳌?，時(shí)人稱(chēng)其史才，咸推許之”(《剪燈新話·序》)。這里的“史才”，都并非指實(shí)錄或史識(shí)，而是敘事能力。由此可見(jiàn)唐宋人心目中史書(shū)的敘事功能的發(fā)達(dá)。實(shí)際上自司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體，進(jìn)一步發(fā)展歷史散文寫(xiě)人敘事的藝術(shù)手法，史書(shū)也的確為小說(shuō)描寫(xiě)提供了可資直接借鑒的樣板。這就難怪千古文人談小說(shuō)，沒(méi)有不宗《史記》的。金圣嘆贊“《水滸》勝似《史記》”(《讀第五才子書(shū)法》)，毛宗崗說(shuō)“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”(《讀三國(guó)志法》)；張竹坡則直呼“《金瓶梅》是一部《史記》”《批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅讀法》)；臥閑草堂本評(píng)《儒林外史》、馮鎮(zhèn)巒評(píng)《聊齋志異》也都大談昊敬梓、蒲松齡如何取法史、漢。另外，史書(shū)在中國(guó)古代有崇高的位置，“經(jīng)史子集”不單是分類(lèi)順序，也含有價(jià)值評(píng)判。不算已經(jīng)入經(jīng)的史(如春秋三傳)，也不提“六經(jīng)皆史”的說(shuō)法，史書(shū)在中國(guó)文人心目中的地位也遠(yuǎn)比只能入子集的文言小說(shuō)與根本不入流的白話小說(shuō)高得多。以小說(shuō)比附史書(shū)，引“史傳”入小說(shuō)，都有助于提高小說(shuō)的.地位。再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說(shuō)借鑒“史傳”筆法，讀小說(shuō)借用“史傳”眼光，似乎也是順理成章。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，“從西周到宋，我們這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩(shī)史”（4）。即使唐傳奇、宋話本、元雜劇以至明清小說(shuō)興起之后，也沒(méi)有真正改變?cè)姼瓒甑恼诘匚弧６谶@“詩(shī)的國(guó)度”的詩(shī)的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩(shī)，敘事詩(shī)的比例和成就相形之下實(shí)在太小。這種異常強(qiáng)大的“詩(shī)騷”傳統(tǒng)不能不影響其它文學(xué)形式的發(fā)展。任何一種文學(xué)形式；只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒“詩(shī)騷”的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。文人創(chuàng)作不用說(shuō)了，即使民間藝人的說(shuō)書(shū)也不例外。我也承認(rèn)初期話本小說(shuō)中的韻文跟民間說(shuō)唱有關(guān)，但不主張把說(shuō)話中的“有詩(shī)為證”全部歸因于此（5）?！罢摬旁~有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”，說(shuō)書(shū)人夸耀其“吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)”(《醉翁談錄·舌耕敘引》)，不單是顯示博學(xué)，更重要的是借此贏得聽(tīng)眾的賞識(shí)并提高說(shuō)話的身價(jià)。另一方面，在一個(gè)以詩(shī)文取士的國(guó)度里，小說(shuō)家沒(méi)有不能詩(shī)善賦的。以此才情轉(zhuǎn)而為小說(shuō)時(shí)，有意無(wú)意之間總會(huì)顯露其“詩(shī)才”。宋人洪邁云：“大率唐人多工詩(shī)，雖小說(shuō)戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門(mén)名家而后可稱(chēng)也”(《容齋隨筆》卷十五)。其實(shí)何止唐人，后世文人著小說(shuō)無(wú)不力求如此，只不過(guò)有的弄巧成拙，變成令人討厭的賣(mài)弄詩(shī)才罷了。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，并非一部分作家借鑒“史傳”，另一部分作家借鑒“詩(shī)騷”，因而形成一種對(duì)峙；而是作家們(甚至同一部作品)同時(shí)接受這兩者的共同影響，只是在具體創(chuàng)作中各自有所側(cè)重。正是這兩者的合力在某種程度上規(guī)定了中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展方向：突出“史傳”的影響但沒(méi)有放棄小說(shuō)想象虛構(gòu)的權(quán)利；突出“詩(shī)騷”的影響也沒(méi)有忘記小說(shuō)敘事的基本職能?！笆穫鳌?、“詩(shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，不限于文言小說(shuō)或白話小說(shuō)；也不限于文人創(chuàng)作或民間創(chuàng)作。表現(xiàn)形態(tài)可能不同，成敗利弊可能有別，可細(xì)細(xì)辨認(rèn)，都不難發(fā)現(xiàn)這兩者打下的烙印。盡管非常贊賞普實(shí)克關(guān)于中國(guó)文學(xué)中“抒情詩(shī)”與“史詩(shī)”兩大傳統(tǒng)的辨析，在描述中國(guó)小說(shuō)發(fā)展道路時(shí)，我仍注重“史傳”、“詩(shī)騷”的決定性影響（6）。原因是，在中國(guó)小說(shuō)史上，很難理出涇渭分明而又齊頭并進(jìn)的文人文學(xué)與民間文學(xué)兩大系統(tǒng)。中國(guó)古典小說(shuō)分文言、白話兩大部分，其中文言小說(shuō)當(dāng)然屬文人文學(xué)，可采用從民間說(shuō)書(shū)發(fā)展起來(lái)的章回體形式的白話小說(shuō)，體現(xiàn)出來(lái)的仍然很可能是文人趣味。另一方面，經(jīng)過(guò)書(shū)會(huì)才人編定、文人修改或擬寫(xiě)而流傳下來(lái)的“話本小說(shuō)”，實(shí)際上已離原始說(shuō)書(shū)藝術(shù)很遠(yuǎn)，很難再稱(chēng)為真正的民間文學(xué)。[!--empirenews.page--]“史傳”之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫(xiě)作目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧?！霸?shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；“摛詞布景.有翻空造微之趣”(《唐人小說(shuō)序》)；結(jié)構(gòu)上引大量詩(shī)詞入小說(shuō)。不同時(shí)代不同修養(yǎng)的作家會(huì)有不同的審美抉擇，所謂“史傳”、“詩(shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，當(dāng)然也就可能呈現(xiàn)不同的側(cè)面，這里只能大而言之。象中國(guó)古代小說(shuō)一樣，“新小說(shuō)”和五四小說(shuō)也深受“史傳”和“詩(shī)騷”的影響，只是各自有其側(cè)重點(diǎn)：“新小說(shuō)”更偏于“史傳”而五四小說(shuō)更偏于“詩(shī)騷”。這種側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，使小說(shuō)的整體面貌發(fā)生了很大變化，當(dāng)然也不能不波及中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)換。[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 二也許，正是基于對(duì)中國(guó)人以讀史眼光讀小說(shuō)的癖習(xí)的認(rèn)識(shí)，“新小說(shuō)”理論家從一開(kāi)始就力圖區(qū)分小說(shuō)與史書(shū)。一八九七年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑作《本館附印說(shuō)部緣起》，從虛實(shí)角度辨析：“書(shū)之紀(jì)人事者謂之史，書(shū)之紀(jì)人事而不必果有此事者謂之稗史?！保?）一九○三年夏曾佑作《小說(shuō)原理》，又進(jìn)一步從詳略角度論述：“小說(shuō)者，以詳盡之筆，寫(xiě)已知之理者也，故最逸；史者，以簡(jiǎn)略之筆，寫(xiě)已知之理者也，故次之。”（8）可是，盡管理論家大聲疾呼區(qū)分史書(shū)與小說(shuō)，仍有不少人把史書(shū)當(dāng)小說(shuō)讀（9），或把小說(shuō)當(dāng)史書(shū)評(píng)（10）。把小說(shuō)完全混同于史書(shū)者甚少，但不想細(xì)辨稗史與正史之別，有意無(wú)意中以讀史評(píng)史眼光讀小說(shuō)評(píng)小說(shuō)的則不乏其人。晚清頗有影響的小說(shuō)理論家邱煒萲就說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)家言，必以紀(jì)實(shí)研理，足資考核為正宗，其余談狐說(shuō)鬼，言情道俗，不過(guò)取備消閑，猶資博弈而已，固未可與紀(jì)實(shí)研理者挈長(zhǎng)而較短也?！币蚨?，在他看來(lái)，王士禎的《居易錄》就要高于蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》（11）。如此評(píng)小說(shuō)，豈不近乎評(píng)史？“從前的文人對(duì)于歷史和掌故的興味超出于虛幻故事的嗜好”，說(shuō)是基于中國(guó)人的核實(shí)性格可以（12），說(shuō)是因?yàn)槭穫魑膶W(xué)的長(zhǎng)期熏陶也許更恰當(dāng)。晚清記載軼聞的筆記盛行以及作家的熱衷于引軼聞入小說(shuō)，跟中國(guó)讀者這種特殊的欣賞趣味大有關(guān)系。喜歡索隱以至用考據(jù)學(xué)家眼光讀小說(shuō)者當(dāng)然不會(huì)太多，但象蔡元培那樣評(píng)價(jià)小說(shuō)的卻大有人在：“因?yàn)橛杏笆略诤竺?，所以讀起來(lái)有趣一點(diǎn)?！保?3）《孽?；ā吩谕砬宓膹V泛流行，固然因其描寫(xiě)技巧比較成熟，可更因其投合中國(guó)讀者這一特殊口味?！八坏吧涞娜宋锱c軼事的多，為從前小說(shuō)所沒(méi)有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當(dāng)時(shí)一種傳說(shuō)，并非作者捏造的。”（14）晚清作家喜歡借小說(shuō)評(píng)語(yǔ)告訴讀者哪些故事或者哪些報(bào)告是“實(shí)而有征”。如《活地獄》第三十五回評(píng)語(yǔ)告訴讀者：“此系實(shí)事，著者耳熟能詳，故能言之有物，與憑虛結(jié)構(gòu)者，正自不同”；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三回評(píng)語(yǔ)則云：“吾聞諸人言，是皆實(shí)事，非憑空構(gòu)造者”；第二十六回評(píng)語(yǔ)又云：“此事聞諸蔣無(wú)等云，確是當(dāng)年實(shí)事，非虛構(gòu)者”。《新中國(guó)未來(lái)記》第四回有三個(gè)“著者案”；一為“此乃最近事實(shí)，據(jù)本月十四日路透電報(bào)所報(bào)”；一為“以上所記各近事，皆從日本各報(bào)紙中搜來(lái)，無(wú)一字杜撰，讀者鑒之”；一為“此段據(jù)明治三十六年一月十九日東京(日本)新聞所譯原本，并無(wú)一字增減”?！段拿餍∈贰返谖迨幕卦u(píng)語(yǔ)則云：“察勘南京全省各礦報(bào)告，系采諸近日新聞紙者，與其虛而無(wú)據(jù)，不如實(shí)而有征?！弊骷液纹渲貙?shí)事而輕虛構(gòu)!似乎說(shuō)明直錄實(shí)事不但不會(huì)降低作家的藝術(shù)聲譽(yù)，反而因其“言之有據(jù)”而提高小說(shuō)的價(jià)值。莫非真的是“無(wú)征不信，不足以饜讀者”？（15）至于出于虛構(gòu)而詭稱(chēng)實(shí)事的，那就更多了。曾樸的《孽?；ā返诙换卦疲骸霸谙逻@部《孽海花》卻不同別的小說(shuō)，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來(lái)，一語(yǔ)謊不得，只能將文機(jī)御事實(shí)，不能把事實(shí)起文情?！眳酋氯说亩唐≌f(shuō)《黑籍冤魂》則甚至發(fā)起咒來(lái)：“我如果撒了謊，我的舌頭伸了出來(lái)縮不進(jìn)去，縮了進(jìn)去伸不出來(lái)”；“咒發(fā)過(guò)了，我把親眼看見(jiàn)的這件事，敘了出來(lái)，作一回短篇小說(shuō)”。“咒”盡管發(fā)，“謊”卻照樣撒。只是既然作家、讀者心目中實(shí)錄的比虛構(gòu)的要高級(jí)，這就難怪“新小說(shuō)”家要自覺(jué)地往史書(shū)靠。[!--empirenews.page--]“新小說(shuō)”家的借鑒“史傳”，既體現(xiàn)在其實(shí)錄精神——“燃犀鑄鼎”是譴責(zé)小說(shuō)序言最常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)；也體現(xiàn)在其紀(jì)傳體的敘事技巧——林紓以史漢筆法解讀狄更斯。哈葛德小說(shuō)，悟出不少穿插導(dǎo)引的技巧?？汕罢邔?duì)中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變影響不大，后者則突不破金、毛評(píng)小說(shuō)藩籬，稍有新意的又實(shí)得益于西洋小說(shuō)，故都存而不論。真正最能體現(xiàn)“新小說(shuō)”家取法“史傳”傳統(tǒng)的，是其補(bǔ)正史之闕的寫(xiě)作目的，以及由此引申出來(lái)的以小人物寫(xiě)大時(shí)代的結(jié)構(gòu)技巧。而正是這一點(diǎn)，既促進(jìn)也限制了中國(guó)小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變?！靶滦≌f(shuō)”家當(dāng)然不會(huì)真的修史，不只是沒(méi)那個(gè)條件，似乎也沒(méi)那個(gè)興趣。即使喜談補(bǔ)正史之闕的林紓，也敬謝任清史館名譽(yù)纂修之邀：“畏廬野史耳，不能參正史之局?！保?6）并非真的沒(méi)能力“參正史之局”，而是對(duì)自由撰寫(xiě)野史有更大的興趣?！靶滦≌f(shuō)”家既以撰寫(xiě)“很有些與人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘補(bǔ)正史之闕，不時(shí)提醒讀者注意此節(jié)“將來(lái)可資正史采用”，（18）“或且異時(shí)修史，得資以為料?！保?9）既不愿為正史，又希望有補(bǔ)于正史，選擇“體例無(wú)須謹(jǐn)嚴(yán)，紀(jì)載不厭瑣細(xì)，既可避文網(wǎng)之制裁，亦足補(bǔ)官書(shū)闕漏”的野史，（20）自然是最合適不過(guò)的了。按劉鶚的說(shuō)法，“野史者，補(bǔ)正史之缺也。名可托諸子虛，事須征諸實(shí)在”（21）；依林紓的解釋?zhuān)瑒t“蓋小說(shuō)一道，雖別于史傳，然間有記實(shí)之作，轉(zhuǎn)可備史家之采摭”（22）。既要有小說(shuō)之“虛”，又要有史書(shū)之“實(shí)”。虛實(shí)之爭(zhēng)在中國(guó)小說(shuō)理論發(fā)展史上始終是爭(zhēng)論的熱點(diǎn)，當(dāng)然每一代作家都會(huì)有自己的特殊答案。“新小說(shuō)”家考慮的不是歷史演義(如《三國(guó)演義》)的“實(shí)”，也不是幻想小說(shuō)(如《西游記》)的“虛”，而是如何于虛構(gòu)故事的自然敘述中，帶出時(shí)代的背影，留下歷史的足跡。這一代人有幸身逢歷史巨變，甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌維新變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍入侵、辛亥革命、以至袁世凱復(fù)辟，一次次激烈的社會(huì)動(dòng)蕩，明白無(wú)誤地提醒他們正處于歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。于是，在撫千載于一瞬感慨興亡之余，作家們紛紛執(zhí)筆為大時(shí)代留下一很可能轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史面影。如果說(shuō)杜甫以下的歷代詩(shī)人更多借“詩(shī)史”表達(dá)他們面臨民族危機(jī)時(shí)的歷史意識(shí)和興亡感，晚清作家則更借重小說(shuō)形式，詳細(xì)描繪這一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的歷史事變—盡管往往只能側(cè)面著墨。梁?jiǎn)自?jīng)斷言：“泰西之小說(shuō)，所敘者多為一二人之歷史；中國(guó)之小說(shuō)，所述者多為一種社會(huì)之歷史?！保?2）以重大歷史事件為經(jīng)，以廣闊的社會(huì)畫(huà)面為緯，如此構(gòu)思長(zhǎng)篇小說(shuō)，“新小說(shuō)”家頗為自覺(jué)。梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》雖是政治小說(shuō)，可要演述的是分為預(yù)備、分治、統(tǒng)一、殖產(chǎn)、外競(jìng)、雄飛六個(gè)時(shí)代的“中國(guó)六十年維新史”。只是怕讀者懨懨欲睡，才沒(méi)“將這書(shū)做成龍門(mén)《史記》、涑水《通鑒》一般”(第二回)。既是演說(shuō)政治理想的烏托邦，又想“敘述皆用史筆”（24），難怪時(shí)人要擔(dān)心“不知其此后若何下筆也”（25）。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊皇潜磉_(dá)了撰寫(xiě)社會(huì)史式小說(shuō)的愿望，因體例所限無(wú)法真正實(shí)施；（26）曾樸那“緯以近三十年新舊社會(huì)之歷史”的《孽?；ā穭t真正做到這一點(diǎn)。（27）不管是金松岑的創(chuàng)作初衷還是曾樸的實(shí)際成品，都是以一系列重大歷史事件為小說(shuō)的表現(xiàn)對(duì)象或背景。是否如后來(lái)描述的那樣，清醒意識(shí)到這三十年“是我中國(guó)由舊到新的一個(gè)大轉(zhuǎn)關(guān)”，可以不論；但展現(xiàn)一系列歷史事變，讓讀者“印象上不啻目擊了大事的全景一般”（28），卻無(wú)疑是此書(shū)的一大特色。林紓看到了《孽?；ā贰敖璨试浦菔隆币詳⑹錾鐣?huì)變遷的寫(xiě)作特點(diǎn)，可嘆服之余，竟因一句“《孽海花》非小說(shuō)也，鼓蕩國(guó)民英氣之書(shū)也”（29）開(kāi)罪了曾樸，引出“不曾曉得小說(shuō)在世界文學(xué)里的價(jià)值和地位”的責(zé)難。（30）顯然林紓沒(méi)把他的想法表述清楚，并非真的如曾樸所指責(zé)的那樣看不起小說(shuō)，而是特別感興趣于此書(shū)的借男女情事寫(xiě)歷史事變。如果改成“《孽?；ā贩切≌f(shuō)也，乃三十年之歷史也”，也許更合林紓本意。（31）林紓本人不也創(chuàng)作好幾種此類(lèi)社會(huì)史式的小說(shuō)嗎？《劍腥錄》《京華碧血錄》是根據(jù)精于史學(xué)的友人提供的《庚辛之際月表》而作，于庚子事變中京城慘況描繪頗詳；《金陵秋》以同鄉(xiāng)林述慶都督鎮(zhèn)江時(shí)日記鋪敘而成，頗多辛亥革命史料；《官場(chǎng)新現(xiàn)形記》(《巾幗陽(yáng)秋》)則是聽(tīng)“多聞報(bào)章通知時(shí)事”的弟子講述，而后“隨筆書(shū)之”，主要展現(xiàn)袁世凱的稱(chēng)帝丑劇。撇開(kāi)小說(shuō)的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想傾向，單從以史筆寫(xiě)小說(shuō)看，林紓這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)頗有代表性。[!--empirenews.page--]上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 作家也許不想直接表現(xiàn)歷史事變，而主要著眼于“怪現(xiàn)狀”或“風(fēng)流韻事”。但即使如此，小說(shuō)中也不忘插入幾段歷史事變的描寫(xiě)，或甚至把事變作為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的重要樞紐。吳趼人的《恨海》的“一往情深”，“皆于亂離中得之”；符霖的《禽海石》則因義和團(tuán)事發(fā)，才會(huì)有情人生離死別；連卿卿我我的《新茶花》(鐘心青)，也要“兼敘近十年海上新黨各事”。后兩者對(duì)事變直接著墨不多，前者則頗多正面描寫(xiě)，以至阿英編《庚子事變文學(xué)集》也將此“言情小說(shuō)”收錄其中。至于寫(xiě)“怪現(xiàn)狀”者多引述軼聞，甲午風(fēng)云、百日維新、庚子事變等自然多所涉及，只是不曾正面展開(kāi)而已。一時(shí)間社會(huì)史式小說(shuō)似乎成了一種時(shí)髦，作家紛紛表示自己的創(chuàng)作是奔此而來(lái)的。讀《孽?；ā窊?jù)說(shuō)不能把彩云定為主人翁，讀《劍腥錄》據(jù)說(shuō)也不能把邴仲光定為主人翁；因?yàn)閮烧叨肌胺菫檠郧槎O(shè)”（32）。中原浪子的《京華艷史》據(jù)說(shuō)不能作嫖經(jīng)或怪現(xiàn)狀讀，而應(yīng)“當(dāng)中國(guó)現(xiàn)在北京秘史讀”(第一回)；蘇同的《傀儡記》據(jù)說(shuō)不是在講有趣的故事，而是在“縱論時(shí)代的變遷”(第十五回)。就連吳趼人“取法于泰西新史”的“稗官小說(shuō)”《胡寶玉》(《三十年來(lái)上海北里怪歷史》)，據(jù)說(shuō)也因其記載“社會(huì)中一切民情風(fēng)土，與夫日行纖細(xì)之事”，“雖謂之為上海之社會(huì)史可也”（33）。實(shí)際上后世的讀者也傾向于把這些小說(shuō)當(dāng)“社會(huì)史”讀，只不過(guò)評(píng)價(jià)不象當(dāng)年作家自我估什的那么高。如胡適就認(rèn)為“《官場(chǎng)現(xiàn)形記》是一部 社會(huì)史料”（34）；鄭振鐸則稱(chēng)“《京華碧血錄》尤足供給講近代史者以參考資料”（35）。光是注重補(bǔ)正史之闕，雖則史料翔實(shí)，畢竟難以吸引讀者，也不成其為小說(shuō)。既要合小說(shuō)之體例，又要有史書(shū)的價(jià)值，“新小說(shuō)”家于是紛紛以小人物寫(xiě)大時(shí)代。在《劍腥錄》中，林紓一再表白他兩難的窘境并展示其解決的辦法：“凡小說(shuō)家言，若無(wú)征實(shí)，則稗官不足以供史料，若一味征實(shí)，則自有正史可稽。如此離奇之世局，若不借一人為貫串而下，則有目無(wú)綱，非稗官體也”(32章)；“不得仲光夫婦，亦無(wú)以貫串成文”(30章)；“其云邴劉夫婦者，特假之為貫串耳”(附記)。林紓的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，都“拾取當(dāng)時(shí)戰(zhàn)局，緯以美人壯士”（36）——前者屬實(shí)，后者屬虛；前者含史，后者歸小說(shuō)。不單林紓，不少“新小說(shuō)”家都是如此這般解決引“史傳”入小說(shuō)引起的矛盾。研究者常譏笑這一情節(jié)模式的淺陋，而不曾體察到其中包含的藝術(shù)匠心——盡管不甚高明。如此以男女情事為貫串線索寫(xiě)歷史事變，孔尚任的《桃花扇》已有例在先?！靶滦≌f(shuō)”家正是從《桃花扇》吸取藝術(shù)靈感，而又力圖擺脫這一前人的陰影。梁?jiǎn)⒊滞瞥纭短一ㄉ取?，于《小說(shuō)叢話》中屢次提及，晚年更為其作注。盡管在《新中國(guó)未來(lái)記》中似乎看不到《桃花扇》的影響，《新羅馬傳奇》的布局則被捫虱談虎客評(píng)為“全從《桃花扇》脫胎”(《楔子》評(píng)語(yǔ))。林紓著《劍腥錄》，其序自云：“桃花描扇，云亭自寫(xiě)風(fēng)懷；桂林隕霜，藏園兼貽史料?！北M管曾樸對(duì)“能做成了[!--empirenews.page--]李香君的《桃花扇》”表示不感興趣，（37）可讀者仍不免把它比之于《桃花扇》。其實(shí)，“新小說(shuō)”家的此類(lèi)著作，自有其不同于《桃花扇》處。曾樸稱(chēng)借用彩云“做全書(shū)的線索”，目的是“盡量容納近三十年來(lái)的歷史”（38）；林紓等人又何嘗不是如此？彩云畢竟還算“主中之賓”，間接卷入歷史沖突中，林紓筆下作為貫串線索的男女則純?nèi)皇菤v史事變的旁觀者。也許更能代表“新小說(shuō)”家的“準(zhǔn)歷史小說(shuō)”特色的，正是這目擊者與旁觀者。包天笑曾回憶當(dāng)年在小說(shuō)林社與曾樸、徐念慈相約編寫(xiě)近代歷史小說(shuō)，曾樸的《孽海花》以彩云為中心，包天笑的《碧血幕》(刊《小說(shuō)林》，未完)以秋瑾為中心，徐念慈準(zhǔn)備寫(xiě)東三省紅胡子及義勇軍的《遼天一劫記》并未刊出，是否以一人物為中心不得而知。最有意思的是包天笑的如下自述：僅僅秋瑾一方面的事，也不足以包羅許多史實(shí)。但我對(duì)于這個(gè)志愿，當(dāng)時(shí)總擱在心頭，老想以一個(gè)與政治無(wú)關(guān)的人，為書(shū)中的主角，以貫通史實(shí)，這不但寫(xiě)革命以前的事，更可以寫(xiě)革命以后的事了，只是我卻想不起我的書(shū)中主人。（39）(著重號(hào)為引者所如)任何一個(gè)政治人物，其活動(dòng)面都受到很大限制，借他或她為中心線索，固然便于結(jié)構(gòu)情節(jié)，卻難以表現(xiàn)整個(gè)事變的全過(guò)程。倒是一個(gè)旁觀者，可遇、可游、可聞、可見(jiàn)，更利于“貫通史實(shí)”，表現(xiàn)更為廣闊的社會(huì)畫(huà)面。包天笑沒(méi)有想出來(lái)的“書(shū)中主人”，林紓找到了，劉鶚、吳趼人、連夢(mèng)青也找到了，這就是那提供大時(shí)代見(jiàn)聞的“旅人”。只不過(guò)劉鶚、吳趼人筆下的歷史畫(huà)面稍為零碎些，連夢(mèng)青的“旅人”沒(méi)有貫串到底倒是林紓小說(shuō)中作為貫串的男女一直認(rèn)真負(fù)責(zé)提供足夠的見(jiàn)聞?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)使“新小說(shuō)”家熱衷于把小說(shuō)寫(xiě)成“社會(huì)史”；而為了協(xié)調(diào)小說(shuō)與史書(shū)的矛盾，作家理所當(dāng)然地創(chuàng)造出以小人物寫(xiě)大時(shí)代的方法。倘若作家把歷史畫(huà)面的展現(xiàn)局限于作為貫串線索的小人物視野內(nèi)，小說(shuō)便自然而然地突破傳統(tǒng)的全知敘事——實(shí)際上《老殘游記》、《鄰女語(yǔ)》、《上海游驂錄》、《劍腥錄》等小說(shuō)正是這樣部分成功地采用了第三人稱(chēng)限制敘事?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)間接促成了小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變，可也嚴(yán)重阻礙了這種轉(zhuǎn)變的完成。作家們往往為了“史”的興趣而輕易放棄這種很有潛力的藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試?！多徟Z(yǔ)》后六回完全撇開(kāi)作為貫串線索與視角人物的金不磨，轉(zhuǎn)而大寫(xiě)庚子事變的各種軼聞。從藝術(shù)角度考慮，這無(wú)疑是敗筆；但若從補(bǔ)正史之闕考慮，連夢(mèng)青的中途換馬又很好理解。林紓的《劍腥錄》、《官場(chǎng)新現(xiàn)形記》為了更多引進(jìn)社會(huì)史料，想了個(gè)取巧的辦法，只是未免過(guò)份勞累了主人公的耳目——作家往往于大段社會(huì)場(chǎng)面的描寫(xiě)之后，生硬地補(bǔ)充一句聞之友人或閱諸官報(bào)。這么一來(lái)，即使勉強(qiáng)保持了視角的統(tǒng)一，也因難得花筆墨詳細(xì)描述主人公的言談舉止與心理活動(dòng)，而把其降為名副其實(shí)的沒(méi)有藝術(shù)生命的“線索”。[!--empirenews.page--]五四作家主要采用短篇小說(shuō)，難以表現(xiàn)廣闊的社會(huì)畫(huà)面與巨大的歷史事變；再加上很少人抱傳統(tǒng)的“補(bǔ)正史之闕”的目的來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，即使間接表現(xiàn)了社會(huì)變革與歷史事件，也是以小見(jiàn)大，且著重于人心而不是世事(如《藥》中的人血饅頭與《**》中的辮子)。至于引軼聞入小說(shuō)，五四作家因?qū)谀叫≌f(shuō)的謗書(shū)性質(zhì)深?lèi)和唇^，故對(duì)此抱有戒心。即使偶一用之，也不大肆渲染，讀者也沒(méi)興趨專(zhuān)門(mén)去做索隱?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)對(duì)五四作家的影響，主要體現(xiàn)在實(shí)錄精神。從葉圣陶的“必要有其本事”才創(chuàng)作，（40）到茅盾的寫(xiě)佘山至少得到過(guò)佘山，（41）魯迅的反對(duì)瞞與騙的文藝，（42）理論出發(fā)點(diǎn)不一樣，所能達(dá)到的深度當(dāng)然也有很大差別，但追求藝術(shù)的“真實(shí)性”的精神卻是一以貫之?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)影響于五四作家的這一側(cè)面因與小說(shuō)敘事模事關(guān)系不大，故存而不論。三敘事中夾帶大量詩(shī)詞，這無(wú)疑是中國(guó)古典小說(shuō)最引人注目的的特點(diǎn)之一。唐人工詩(shī)，既作意著小說(shuō)，不免順手牽入幾首小詩(shī)以添風(fēng)韻神采。只因無(wú)意求之，反倒清麗自然。歷代評(píng)小說(shuō)的贊其所錄的“詩(shī)詞亦大率可喜，’(胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·二酉綴遺》)；品詩(shī)的也稱(chēng)其小說(shuō)中詩(shī)“大有絕妙今古，一字千金者”(楊慎《升庵詩(shī)話》卷八“唐人傳奇小詩(shī)”條)。后世文人紛紛效顰，甚至有以詩(shī)詞文藻堆砌成篇的。自元鎮(zhèn)《鶯鶯傳》開(kāi)以贈(zèng)詩(shī)表愛(ài)情的先例，作家只要捏造出兩個(gè)才子佳人，就能在小說(shuō)中無(wú)窮無(wú)盡地吟詩(shī)作賦。難怪《紅樓夢(mèng)》第一回石頭兄要譏笑世上文人為賣(mài)弄“那兩首情詩(shī)艷賦”而“假擬出男女二人名姓”?，F(xiàn)成的例子是魏子安的《花月痕》。（43）辛亥革命后，徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》、《雪鴻淚史》，引錄大量詩(shī)詞，顯然受《花月痕》影響。徐曾自敘“弱冠時(shí)，積詩(shī)已八百余首”（44），《枕亞浪墨》也收錄其“枕霞閣詩(shī)草”五十三題，“庚戌秋詞”十七首和“蕩魂詞”三十闕。這些詩(shī)詞風(fēng)格之哀艷秾麗，一如小說(shuō)中夢(mèng)霞與梨娘的酬答。說(shuō)他作小說(shuō)為保存詩(shī)詞舊作可能冤枉；可說(shuō)他借才子佳人賣(mài)弄詩(shī)才卻一點(diǎn)不過(guò)份，特別是那比《玉梨魂》“詩(shī)詞書(shū)札增加十之五六”的《雪鴻淚史》?！堆櫆I史》全書(shū)共引錄詩(shī)詞二百余首，其中第四章只綴以數(shù)語(yǔ)記事，余皆為詩(shī)詞酬答，難怪號(hào)為“愛(ài)閱哀艷詩(shī)詞者，不可不讀”（45）。上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 中國(guó)古典小說(shuō)之引錄大量詩(shī)詞，自有其美學(xué)功能，不能一概抹煞。倘若吟詩(shī)者不得不吟，且吟得合乎人物性情察賦，則不但不是贅疣，還有利于小說(shuō)氛圍的渲染與人物性格的刻畫(huà)。譏笑世人賣(mài)弄情詩(shī)艷賦的曹雪芹，不也在《紅樓夢(mèng)》中穿插了一百二十四首詩(shī)、三十五首曲和八首詞嗎？（46）“新小說(shuō)”家舊學(xué)基礎(chǔ)好，不免也偶爾逞逞才華，于小說(shuō)中穿插詩(shī)詞。只是第一，這些詩(shī)詞都力圖織進(jìn)情節(jié)線中，構(gòu)成人物命運(yùn)的有機(jī)組成部分。如《老殘游記》第六回、第十二回老殘的吟詩(shī)發(fā)感慨，詩(shī)雖說(shuō)不上好，可畢竟不俗，頗合老殘身份。第二，這些穿插的詩(shī)詞數(shù)量極少(辛亥革命后的言情小說(shuō)除外)。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三十八至四十回，雖錄幾首題畫(huà)詩(shī)，畢竟并不威脅敘事的順利進(jìn)行；《劍腥錄》中仲光吹捧梅兒詞“直逼小山”，梅兒贊嘆仲光詞“步武玉田”，但也只各錄一首。第三，出現(xiàn)一些引外國(guó)詩(shī)歌入小說(shuō)的，如梁?jiǎn)⒊缎轮袊?guó)未來(lái)記》中錄拜倫的《哀希臘》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中錄拜倫的《大?！贰５谒?，作家有意識(shí)地反對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中矯糅造作的隨處吟詩(shī)。劉鶚《老殘游記》十三回借翠環(huán)之口譏笑文人作詩(shī)為“不過(guò)造些謠言罷了”；二編七回則干脆把作詩(shī)比作放屁。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第五十回則對(duì)《花月痕》的動(dòng)輒吟詩(shī)熱諷冷嘲。中國(guó)古代小說(shuō)中才子佳人的滿(mǎn)口詩(shī)賦，不見(jiàn)得就此給吳趼人罵跑，不過(guò)起碼作家引詩(shī)時(shí)不免有所顧忌。（47）當(dāng)然，更重要的也許是作家主要關(guān)注社會(huì)的政治層面，冷落了才子佳人，故早期“新小說(shuō)”很少引錄詩(shī)詞。而一旦才子佳人重新得勢(shì)，驕四儷六詩(shī)詞曲賦可能馬上卷土重來(lái)，辛亥革命后的言情小說(shuō)就是明證。[!--empirenews.page--]可惜的是，“新小說(shuō)”家在驅(qū)逐小說(shuō)中泛濫成災(zāi)的詩(shī)詞的同時(shí)，把唐傳奇開(kāi)創(chuàng)的、而后由《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》等古典名作繼承發(fā)展的小說(shuō)的抒情氣氛也給放逐了。除了《老殘游記》、《斷鴻零雁記》等寥寥幾部文筆輕松流暢、有濃郁的詩(shī)情畫(huà)意外，其它絕大部分“新小說(shuō)”都忙于講故事或說(shuō)道理，難得停下來(lái)理會(huì)一下人物紛紜的思緒或者大自然明媚的風(fēng)光，因而也難得找到幾段漂亮的描寫(xiě)與抒情。辛亥革命后的言情小說(shuō)，頗多故作多情、無(wú)病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的傷今吊古、《紅樓夢(mèng)》的悲金悼玉那樣的抒情文章。五四作家對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的引錄大量詩(shī)詞頗不以為然，茅盾就曾批評(píng)舊小說(shuō)于人物出場(chǎng)處來(lái)一首“西江月”或一篇“古風(fēng)”，“實(shí)在引不起什么美感”（48）；羅家倫也譏笑喜歡“中間夾幾句香艷詩(shī)”的“濫調(diào)四六派”，是“只會(huì)套來(lái)套去，做幾句濫調(diào)的四

六、香艷的詩(shī)詞”（49）。因此，五四作家雖也有于小說(shuō)中穿插詩(shī)句的(如郁達(dá)夫、郭沫若、冰心、許地山等)，但都是很有節(jié)制，不至于撇開(kāi)人物炫耀作者詩(shī)才。引詩(shī)詞入小說(shuō)構(gòu)不成五四小說(shuō)的特點(diǎn)，倒是“詩(shī)騷”入小說(shuō)的另一層面—濃郁的抒情色彩，籠罩了幾乎大部分五四時(shí)代的優(yōu)秀小說(shuō)。五四作家不會(huì)象“新小說(shuō)”家那樣把史書(shū)當(dāng)小說(shuō)讀；但五四作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當(dāng)小說(shuō)讀。五四作家第一部重要的譯作《域外小說(shuō)集》(周作人、魯迅譯)中，除顯克微支、安特列夫、契訶夫、迦爾洵、莫泊桑的短篇小說(shuō)外，還有王爾德、安徒生的童話《安樂(lè)王子》、《皇帝之新衣》，梭羅古勃的《燭》等十篇寓言，須華勃的《婚夕》等五篇擬曲，藹夫達(dá)利訶諦斯的《老泰諾思》等三篇散文。這些童話、寓言、擬曲和散文，也有、一點(diǎn)情節(jié)和人物，但主要落墨在氛圍與意境，與我們今天理解的小說(shuō)有頗大的區(qū)別。不只是魯迅和周作人，五四作家常常把散文、童話、速寫(xiě)、筆記當(dāng)小說(shuō)讀。五四時(shí)代的小說(shuō)雜志上，常見(jiàn)標(biāo)為小說(shuō)的散文；五四作家的小說(shuō)集中，更常常夾雜道地道地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴(yán)格說(shuō)都是散文。埋怨五四作家文學(xué)分類(lèi)不精細(xì)沒(méi)有意義，值得注意的是五四作家何以不把史書(shū)而把散文混同于小說(shuō)。與這種“分類(lèi)混亂”相呼應(yīng)的是，五四作家對(duì)西方小說(shuō)“詩(shī)趣”的尋求。沈雁冰尊屠格涅夫?yàn)椤霸?shī)意的寫(xiě)實(shí)家”（50）夏丏尊稱(chēng)國(guó)木田獨(dú)步“雖作小說(shuō)，但根底上卻是詩(shī)人”（51）；周作人贊賞科羅連柯“詩(shī)與小說(shuō)也幾乎合而為一了”（52）；郁達(dá)夫認(rèn)為施托姆的小說(shuō)“篇篇有內(nèi)熱的、沉郁的、清新的詩(shī)味在那里”（53）；郭沫若則一口咬定歌德的《少年維特之煩惱》“與其說(shuō)是小說(shuō)，寧說(shuō)是詩(shī)，寧說(shuō)是一部散文詩(shī)集；（54）??。幾乎所有自己喜歡的外國(guó)作家，五四作家都要而且都能從其作品中找到“詩(shī)趣”。這固然可能是因?yàn)閷?duì)象本身獨(dú)具的稟賦，可也跟閱讀者獨(dú)特的“期待視野”有關(guān)——用一種讀詩(shī)文的眼光來(lái)讀小說(shuō)，自然容易發(fā)現(xiàn)西方短篇小說(shuō)中的“詩(shī)趣”。[!--empirenews.page--]如果說(shuō)同樣接受傳統(tǒng)文學(xué)的影響，“新小說(shuō)”家著重“史傳”，五四作家無(wú)疑是突出了“詩(shī)騷”。這一點(diǎn)，前輩學(xué)者有過(guò)精辟的論述，盡管使用的術(shù)語(yǔ)和論述的側(cè)重點(diǎn)跟我不大一樣。捷克學(xué)者普實(shí)克先生在《傳統(tǒng)東方文學(xué)與現(xiàn)代西方文學(xué)在中國(guó)文學(xué)革命中的對(duì)抗》一文中曾指出：舊中國(guó)的主要文學(xué)趨向是抒情詩(shī)代表的趨向，這種偏好也貫串在新文學(xué)作品中，因而主觀情緒往往支配著甚至沖破了史詩(shī)形式。（55）王瑤先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》中更加明確地指出：魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)“抒情詩(shī)”傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典文學(xué)取得聯(lián)系，從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩(shī)體小說(shuō)的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、肖紅、孫犁等人，他們的作品雖然有看不同的思想傾向，藝術(shù)上也各具特點(diǎn)，但在對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色。（56）我想補(bǔ)充的只是如下幾點(diǎn)：首先，引“詩(shī)騷”入小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中由來(lái)己久(不完全等同于普實(shí)克稱(chēng)為開(kāi)始于中世紀(jì)的“抒情詩(shī)”與“史詩(shī)”的交匯（57）)。這種傾向五四以前主要表現(xiàn)在說(shuō)書(shū)人的穿插詩(shī)詞、騷人墨客的題壁或才子佳人的贈(zèng)答，而五四作家則把詩(shī)詞化在故事的自然敘述中，通過(guò)小說(shuō)的整體氛圍而不是孤立的引證詩(shī)詞來(lái)體現(xiàn)其抒情特色。其次，五四作家并不是同時(shí)吸收文人文學(xué)的抒情詩(shī)傳統(tǒng)與民間文學(xué)的史詩(shī)傳統(tǒng)(借用普實(shí)克術(shù)語(yǔ))，真正自覺(jué)借鑒說(shuō)書(shū)人技巧是四十年代的趙樹(shù)理才開(kāi)始的。五四作家很少考慮借曲折的情節(jié)吸引讀者(張資平注重情節(jié)，但也不是借鑒說(shuō)書(shū)傳統(tǒng))，恰恰是因?yàn)槲逅淖骷摇捌妗蓖怀鲂≌f(shuō)中的“詩(shī)騷”因素，才得以真正突破傳統(tǒng)小說(shuō)的藩籬。再次，五四作家的注重“詩(shī)騷”傳統(tǒng)，跟他們的西方老師大有關(guān)系。用讀詩(shī)文的辦法讀小說(shuō)，五四作家選中了散文化的西洋小說(shuō)；而這種“抒情詩(shī)的小說(shuō)”（58）反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了他們引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的熱情。最后，這種引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的藝術(shù)嘗試，不單為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀的抒情小說(shuō)，而且促成了中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。中國(guó)古代多的是即席賦詩(shī)，可就沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)誰(shuí)即席作小說(shuō)。這不單因?yàn)樵?shī)歌一般篇幅短小，小說(shuō)不免大些，更因?yàn)槭闱榈脑?shī)歌可以脫口而出，敘事的小說(shuō)卻必須講究謀篇布局(要不豈不成了“本事”？)。五四小說(shuō)家恰恰在這一點(diǎn)上取法中國(guó)古代詩(shī)人——當(dāng)然不是指即席“賦”小說(shuō)，而是指作家普遍推崇“寫(xiě)小說(shuō)”而貶低“做小說(shuō)”。一九二二年茅盾曾指出當(dāng)時(shí)文壇“一般的傾向”：“作家把做詩(shī)的方法去做小說(shuō)，太執(zhí)板了。差不多十人中有九人常說(shuō)：小說(shuō)要努力做，便不成好小說(shuō)，須得靠一時(shí)的靈感。（59）隨后，《文學(xué)旬刊》就此問(wèn)題展開(kāi)了討論。事過(guò)十年，朱自清還在《葉圣陶的短篇小說(shuō)》中慨嘆：“我們的短篇小說(shuō)，‘即興，而成的最多，注意結(jié)構(gòu)的實(shí)在沒(méi)有幾個(gè)人。”推崇“即興”的“寫(xiě)小說(shuō)”，不等于寫(xiě)作態(tài)度不認(rèn)真，而是更注重作家內(nèi)心感受的表達(dá)?！啊妗奈膶W(xué)，是心里有什么，筆下寫(xiě)什么”（60）；“我只想將我這真實(shí)的細(xì)弱的‘心聲’寫(xiě)出”（61）。注重自我，注重情感，追求真實(shí)，追求自然，當(dāng)然很可能相對(duì)忽略了情節(jié)的安排與人物的塑造。于是，由五四作家的“心聲”壘成的小說(shuō)便不能不是布局比較單調(diào)，人物比較單薄，但“在那里有天真的孩子氣，純潔的靈魂與熱烈的情感。文筆是直率的，有時(shí)也有一點(diǎn)詩(shī)似的美句。（62）”[!--empirenews.page--]上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 五四作家、批評(píng)家喜歡以“詩(shī)意”許人，似乎以此為小說(shuō)的最高評(píng)價(jià)。.陳西瀅評(píng)冰心：“在她的小說(shuō)里，倒常常有優(yōu)美的散文詩(shī)”（63）；鄭伯奇聲稱(chēng)：“達(dá)夫的作品，差不多篇幅都是散文詩(shī)”（64）；王任叔評(píng)徐玉諾：“他許多小說(shuō)，多有詩(shī)的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)煉而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ保?5）；郁達(dá)夫指認(rèn)成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》：“其實(shí)是一篇散文詩(shī)，是一篇美麗的Essay”（66）；沈雁冰說(shuō)王魯彥的《秋夜》：“描寫(xiě)是‘詩(shī)意’的，詩(shī)的旋律在這短篇里支配著”（67）蹇先艾評(píng)王統(tǒng)照的《春雨之夜》“好象一篇很美麗的詩(shī)的散文，：讀后得到無(wú)限的凄清幽美之感”（68）；陳煒謨?cè)u(píng)朱自清的《別后》：描寫(xiě)精細(xì)，多有“散文詩(shī)一般的句子”（69）；成仿吾評(píng)冰心的《超人》：“比那些詩(shī)翁的大作，還要多有幾分詩(shī)意”（70）??只是這么多“詩(shī)意”，到底落實(shí)在小說(shuō)的具體描寫(xiě)中，還是只不過(guò)表達(dá)作家、批評(píng)家的“良好愿望”和審美趣味？一九二七年，鄭伯奇曾用“主觀的抒情的態(tài)度”、“流麗而紆徐的文字”、“描寫(xiě)自然、描寫(xiě)情緒的才能”來(lái)概括郁達(dá)夫小說(shuō)中“清新的詩(shī)趣”（71）。這段話可移來(lái)作為五四小說(shuō)“詩(shī)趣”的初步描述。倘若進(jìn)一步辨認(rèn)五四小說(shuō)的“詩(shī)趣”與西洋小說(shuō)的“詩(shī)趣”之別，那可就不能不再?gòu)摹扒檎{(diào)”與“意境”兩個(gè)角度解讀五四小說(shuō)，以求進(jìn)一步把握五四小說(shuō)與中國(guó)“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系?！靶≌f(shuō)的情調(diào)”與“小說(shuō)的意境”這兩個(gè)專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)造，得歸功于兩段五四作家的“創(chuàng)作談”——盡管后一段四十年代才刊出，可很能說(shuō)明五四小說(shuō)的特點(diǎn)，故一并錄下：歷來(lái)我持以批評(píng)作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是“情調(diào)”兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種“情調(diào)”來(lái)，使讀者受了這“情調(diào)”的感染，能夠很切實(shí)的感著這作品的“氛圍氣”的時(shí)候，那么不管它的文字美 不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認(rèn)這是一個(gè)好作品。（72）構(gòu)成意境和塑造人物，可以說(shuō)是小說(shuō)的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時(shí)還要配合一個(gè)活生生的場(chǎng)面，使那情旨化為可以感覺(jué)的。（73）把“情調(diào)”和“意境”作為判定小說(shuō)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，這本身已足見(jiàn)“詩(shī)騷”的潛在影響，更何況郁達(dá)夫、葉圣陶關(guān)于“情調(diào)”、“意境”的解說(shuō)盡可在中國(guó)古代詩(shī)評(píng)中找到先聲。更重要的是，五四作家不單自覺(jué)不自覺(jué)地在小說(shuō)創(chuàng)作中追求“情調(diào)”與“意境”，而且所追求的“情調(diào)”與“意境”跟中國(guó)古典詩(shī)歌血脈相連。[!--empirenews.page--]五四作家大多不大善于編故事，卻善于捕捉一種屬于自己、并屬于自己時(shí)代的特有“情感”。一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事框架，經(jīng)過(guò)作家再三的點(diǎn)撥渲染，居然調(diào)成一篇頗有韻味的“散文詩(shī)”。魯迅的《故鄉(xiāng)》、郁達(dá)夫的《蔫蘿行》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、葉圣陶的《悲哀的重載》、廢名的《竹林的故事》、成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》、倪貽德的《下弦月》，以至許欽文的《父親的花園》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四時(shí)代這類(lèi)抒情小說(shuō)實(shí)在太多了。談不上“典型環(huán)境中的典型人物”，有的只是一段感傷的旅行，一節(jié)童年的回憶，一個(gè)難以泯滅的印象，一縷無(wú)法排遣的鄉(xiāng)愁。不只是情節(jié)單薄，調(diào)子幽美，抒情氣氛很濃；更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一種帶有迷惘、，感傷的“淡淡的哀愁”。這其中最引人注目的，是那五四作家特有的雖則憤世嫉俗、但仍不失赤子之心，雖則略帶夸張，但卻不乏真誠(chéng)，雖頗喜侈談歷盡滄桑的哲理，實(shí)則更多童話式天真的“凄冷”的情調(diào)。如郁達(dá)夫那樣打出旗號(hào)鑒賞“凄切的孤單”（74）的可能不多，但苦悶感、孤獨(dú)感以及與此密切相關(guān)的感傷情調(diào)，卻籠罩著整個(gè)五四一代作家。我感興趣的不是小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)的作家打破“壁障”的心理現(xiàn)實(shí)(其希望、其迷茫、其痛苦、以及產(chǎn)生這一切的歷史動(dòng)因)，而是作家流露出來(lái)的這種對(duì)于“凄冷”情調(diào)的鑒賞。這種審美趣味無(wú)疑帶有明顯的民族烙印。從李賀、李商隱的詩(shī)，李煜、李清照的詞，到戲曲《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》，小說(shuō)《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)文學(xué)中有一個(gè)善于表現(xiàn)“凄冷”情調(diào)的傳統(tǒng)。中國(guó)文人向往麗日中天的縱酒放歌，但也欣賞凄風(fēng)苦雨中的淺唱低吟。李白式的豪放俊逸與李清照式的凄婉悲涼，兩者同樣是對(duì)生活的審美觀照。“冷冷清清”時(shí)，不至于悲觀絕望，萎靡頹唐，而是一陣長(zhǎng)嘆，一聲苦笑——并且是一聲不無(wú)自我鑒賞自我解嘲性質(zhì)的苦笑。化為藝術(shù)，即文人文學(xué)很少撼人心魄的“悲壯”，而更多沁人肺腑的“悲涼”。中國(guó)小說(shuō)史上文人氣越濃的小說(shuō)，這種凄冷悲涼的情調(diào)就越明顯(大概只有在真正的話本、唱本中才保留一點(diǎn)豪俠之氣)。中國(guó)小說(shuō)在從邊緣向中心移動(dòng)的過(guò)程中，主要吸收了以詩(shī)文為盟主的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，這就決定了凄冷悲涼情調(diào)對(duì)五四小說(shuō)的滲透。五四小說(shuō)很少五四新詩(shī)中那種朝氣蓬勃樂(lè)觀向上的情緒，其凄冷情調(diào)透露了五四知識(shí)分子心境的另一側(cè)面，也進(jìn)一步證實(shí)了本文關(guān)于五四小說(shuō)更多借鑒“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的理論設(shè)想。按照葉圣陶的說(shuō)法，小說(shuō)中的“意境”是把一種“場(chǎng)面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在這方面頗下功夫，其成績(jī)也相當(dāng)可觀。這里不準(zhǔn)備描述五四作家如何尋求情景交融以獲得特殊的美學(xué)效果，而是突出傳統(tǒng)詩(shī)歌(抒情詩(shī))在小說(shuō)家構(gòu)成意境活動(dòng)中所起的作用。冰心的書(shū)信體小說(shuō)《遺書(shū)》中有這么一段話：[!--empirenews.page--]我看了不少的舊詩(shī)詞，可意的很多，隨手便都錄下，以后可以寄給你看——我承認(rèn)舊詩(shī)詞，自有它的美，萬(wàn)不容抹殺。郁達(dá)夫的小品《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》則云：目下在流行著的新詩(shī)，果然很好，但是象我這樣懶惰無(wú)聊，又常想發(fā)牢騷的無(wú)能力者，性情最適宜的，還是舊詩(shī)，你弄到了五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡(jiǎn)便啊。這兩段話盡可看作作家的夫子自道。實(shí)際上，好多五四作家盡管提倡新詩(shī)，也積極試作新詩(shī)，但骨子里更喜歡舊詩(shī)。出于開(kāi)風(fēng)氣的需要，以及變革傳統(tǒng)文學(xué)的熱情，五四作家自覺(jué)壓抑作舊詩(shī)的興趣，或者私下偶作，但不發(fā)表(如魯迅、朱自清)。而在小說(shuō)創(chuàng)作中，這種“禁忌”給打破了?？梢越枞宋飫?chuàng)作舊體詩(shī)詞(如郁達(dá)夫)，但更多的是于故事敘述中自然而然帶出幾句唐詩(shī)宋詞元曲，或者不直接引錄，而是把舊詩(shī)的境界化在場(chǎng)面描寫(xiě)中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龕殘稿》作為貫串道具，且以其奠定整篇小說(shuō)的基調(diào)；而“他”投水前吟誦的黃仲則詩(shī)句“獨(dú)立市橋人不識(shí)，一星如月看多時(shí)”，更是小說(shuō)中詩(shī)化的中心意象。廬隱的《海濱故人》表面上不象后來(lái)小說(shuō)那樣直接引錄古人詩(shī)詞，可整篇小說(shuō)浸透舊詩(shī)詞的感傷情調(diào)，以至給人印象，似乎所有小說(shuō)中人物都是隨時(shí)可以七步吟詩(shī)的多愁善感的才女。凌叔華小說(shuō)中敘事角度的處理明顯得益于曼殊斐兒，可整體氛圍的渲染以至中心場(chǎng)置的布置——如《茶會(huì)以后》中作為轉(zhuǎn)機(jī)的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼應(yīng)的景物描寫(xiě)與《花之寺》中的人物心理——都有從古典詩(shī)詞脫胎而來(lái)的痕跡。更有意思的是自稱(chēng)“寫(xiě)小說(shuō)同唐人寫(xiě)絕句一樣”的馮文炳(廢名)。不只是語(yǔ)言精煉，篇幅短小，或者化用古人詩(shī)句，所謂“變化了中國(guó)古典文學(xué)的詩(shī)”，主要是體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)意境的尋求。每篇小說(shuō)不是一個(gè)故事，而是一首詩(shī)一幅畫(huà)，作家苦苦尋覓的是那激動(dòng)人心的一瞬——一聲笑語(yǔ)一個(gè)眼神或一處畫(huà)面。而這一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有詩(shī)意與美感；對(duì)這種詩(shī)意與美感的發(fā)掘與鑒賞，有西洋文學(xué)的影響，但更多的是中國(guó)古典詩(shī)詞的陶冶。倪貽德于詩(shī)騷詞賦外，更添上祖?zhèn)鞯摹霸屏旨曳ā?《歲暮還鄉(xiāng)記》)，熔詩(shī)畫(huà)入小說(shuō)，有詩(shī)的意境也有畫(huà)的韻致，更是別有一番滋味。至于中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的開(kāi)山祖魯迅，其小說(shuō)更是“象古典詩(shī)歌一樣，這種‘抒情’常常是通過(guò)自然景物，通過(guò)心情感受而形成一種統(tǒng)一的情調(diào)和氣氛的”（75）。當(dāng)然，成功的轉(zhuǎn)化應(yīng)是如鹽入水，有味可嘗而無(wú)跡可尋，只可意會(huì)難以言傳。過(guò)分詳細(xì)的辨析，很可能反而流于穿鑿附會(huì)。上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) [!--empirenews.page--]引“詩(shī)騷”入小說(shuō)，突出“情調(diào)”與“意境”，強(qiáng)調(diào)“即興”與“抒情”，必然大大降低情節(jié)在小說(shuō)布局中的作用和地位，從而突破持續(xù)上千年的以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說(shuō)模式，為中國(guó)小說(shuō)的多樣化發(fā)展開(kāi)辟了光輝的前景。〔本文作者：陳平原，男，1954年生于廣東潮州。1981年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系，1984年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，1987年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)，獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)在北京大學(xué)中文系任教。主要著作有論文集《在東西方文化碰撞中》，《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)三人談》(與錢(qián)理群、黃子平合作)。〕（1）在《說(shuō)“詩(shī)史”一兼論中國(guó)詩(shī)歌的敘事功能》一文中，我論及“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷，傳統(tǒng)的制約，使中國(guó)詩(shī)人傾向于把“敘事”轉(zhuǎn)化為“紀(jì)事”與“感事”，最能代表這一傾向的即是“詩(shī)史”之說(shuō)?！凹o(jì)事”追求歷史感和真實(shí)性，“感事”追求形式感和抒情性。寫(xiě)得好可能詩(shī)中有史或史中有詩(shī)寫(xiě)不好則可能有詩(shī)無(wú)史或有史無(wú)詩(shī)——這兩者都同樣限制敘事詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展。（2）海外學(xué)者普實(shí)克、夏志清、韓南、浦安迪都有類(lèi)似說(shuō)法。（3）普實(shí)克對(duì)此頗為贊賞(參閱“The Realistic and Lyric Elements in The Chinese Mediaeval Story”，Archiv Orientalni32：1,1964)；畢雪甫則指為中國(guó)小說(shuō)的局限(參閱“Some Limitations of Chinese Fiction”, Far Eastern Quarterly 1951)。（4）聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》一卷，上海開(kāi)明書(shū)店，1948年。（5）參閱鄭振鐸《中國(guó)古典文學(xué)中的小說(shuō)傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1984年。（6）普實(shí)克的“抒情詩(shī)”傳統(tǒng)實(shí)際上包括我所說(shuō)的“史傳”與“詩(shī)騷”，至于“史詩(shī)”傳統(tǒng)則指注重故事情節(jié)的說(shuō)書(shū)風(fēng)格。但我認(rèn)為，即使說(shuō)書(shū)中的“有詩(shī)為證”，和詳細(xì)的時(shí)代背景介紹，都可看作“詩(shī)騷”與“史傳”的影響。（7）刊于《國(guó)聞報(bào)》1897年10月16日至11月18日，連載時(shí)未具名。[!--empirenews.page--]（8）刊于《繡像小說(shuō)》第3期，署名“別士”。（9）如《新民叢報(bào)》25期(1903年)刊《廣智書(shū)局出版書(shū)目》，其中介紹《歐洲十九世紀(jì)史》為“趣味濃深，如讀說(shuō)部”?？涤袨檩嫛度毡緯?shū)目志》卷十四“小說(shuō)門(mén)”即收錄不少野史筆記與人物傳記。（10）佚名：《讀新小說(shuō)法》云：“新小說(shuō)宜作史讀?！堆┲忻贰啡帐芬?，《俄宮怨》俄史也，《利弊瑟》、《滑鐵盧》法史也”(《新世界小說(shuō)社報(bào)》6－7期)。（11）《菽園贅談·小說(shuō)》，1897年刊本。（12）浦江清：《論小說(shuō)》，《當(dāng)代評(píng)論》4卷8一9期，1944年。（13）（14）蔡元培：《追悼曾孟樸先生》，《宇宙風(fēng)》2期，1935年。（15）吳趼人：《中國(guó)偵探案·弁言》，《中國(guó)偵探案》，上海廣智書(shū)局，1906年。（16）（36）林紓：《劫外曇花·序》，《中華小說(shuō)界》2卷1期，1915年。（17）李伯元：《中國(guó)現(xiàn)在記·楔子》。（18）劉鶚：《老殘游記》第四回評(píng)語(yǔ)，第十三回評(píng)語(yǔ)。（19）林紓：《劍腥錄》第三十九回。（20）馮自由：《革命逸史第六集·自序》，《革命逸史》中華書(shū)局，1981年。（22）林紓：《踐卓翁小說(shuō)·序》，《踐卓翁小說(shuō)》，北京都門(mén)印書(shū)局，1913年。（23）《小說(shuō)叢話》中曼殊(梁?jiǎn)?語(yǔ)，《新小說(shuō)》11號(hào)，1904年。（24）《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)新小說(shuō)》，《新民叢報(bào)》14號(hào)，1902年。（25）孫寶暄：《忘山廬日記·癸卯(光緒29年)五月二十八日》：上海古籍出版社，1983年)認(rèn)為《新中國(guó)未來(lái)記》的體例矛盾是梁?jiǎn)⒊瑪R筆的原因。（26）在《新羅馬傳奇》中，梁?jiǎn)⒊@一愿望終于得到實(shí)現(xiàn)。捫虱談虎客評(píng)其劇本：“十九世紀(jì)歐洲之大事，盡網(wǎng)羅其中矣?！保?7）1905年小說(shuō)林社刊《孽海花》廣告，錄自《孽海花資料》134頁(yè)，上海古籍出版社，1982年。[!--empirenews.page--]（28）（30）（37）（38）曾樸：《修改后要說(shuō)的幾句話》，《孽海花》修改本，真美善書(shū)店，1928年。（29）林紓：《紅礁畫(huà)槳錄·譯余剩語(yǔ)》，《紅礁畫(huà)槳錄》，商務(wù)印書(shū)館，1906年。（31）曾樸后來(lái)正是這樣“誤記”林紓的上述評(píng)語(yǔ)。見(jiàn)《孽海花資料》中的《東亞病夫訪問(wèn)記》。（32）參閱林紓：《劍腥錄》39章和曾樸：《修改后要說(shuō)的幾句話》。（33）新廠：《<胡寶玉>》，《月月小說(shuō)》5號(hào)，1907年。（34）《官場(chǎng)現(xiàn)形記·序》，《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，上海亞?wèn)|圖書(shū)館，1927年。（35）《林琴南先生》，《小說(shuō)月報(bào)》15卷11號(hào)，1924年。（39）《釧影樓回憶錄·在小說(shuō)林》，《釧影樓回憶錄》，香港大華出版社1971年。（40）顧頡剛：《隔膜·序》中引錄葉圣陶1914年9月20日信，《隔膜》，商務(wù)印書(shū)館，1922年。（41）茅盾：《什么是文學(xué)》，松江暑假演講會(huì)《學(xué)術(shù)演講錄》二期，1924年。（42）魯迅：《論睜了眼看》，《墳》，北京未名社，1927年。（43）魏子安著《花月痕》為保存早歲所作詩(shī)詞(《小奢摩館脞錄》)，此說(shuō)不一定屬實(shí)；但“詩(shī)詞簡(jiǎn)啟，充塞書(shū)中，文飾既繁，情致轉(zhuǎn)晦”(魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》第26篇)，卻無(wú)疑是此書(shū)一大特色。（44）《斷碎文章·吟剩自序》，《枕亞浪墨》。（45）《小說(shuō)叢報(bào)》13期(1915年)刊《雪鴻淚史》廣告。（46）據(jù)張敬:《詩(shī)詞在中國(guó)古典小說(shuō)戲曲中的應(yīng)用》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》3卷11期，1974年。（47）王濬卿:《冷眼觀》第十八回錄《滬江竹枝》感懷詩(shī)后，隨即補(bǔ)上兩句自我解嘲:“但我甚怕后來(lái)有人譏笑我象那怪現(xiàn)狀的小說(shuō)上，論《品花寶鑒》這部書(shū)筆墨倒也還干凈，就是開(kāi)口喜歡念詩(shī)，未免是他的短處，因此我嚇得不敢輕易多說(shuō)?！盵!--empirenews.page--]（48）《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》13卷7號(hào)，1922年。（49）志希:《今日中國(guó)之小說(shuō)界》，《新潮》1卷1號(hào)，1919年。（50）冰，《俄國(guó)近代文學(xué)雜談》，(小說(shuō)月報(bào)》11卷1號(hào)，1920年。（51）《關(guān)于國(guó)木田獨(dú)步》，《文學(xué)周報(bào)》5卷2期，1927年。（52）《<瑪加爾的夢(mèng)>后記》，《新青年》8卷2期，1920年。（53）《<茵夢(mèng)湖>的序引》，《文學(xué)周報(bào)》15期，1921年。（54）《<少年維特之煩惱>序引》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號(hào)，1922年。（55）Prusek “A Confrontation of Traditional Oriental Literature with Modern European Li-terature in the Context of the Chinese Literary Revolution”, Archiv Orietalni32：3，1964,（56）《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第5期。（57）參閱“The Realistic and Lyric Elements is the Chinese Mediaeval Story”, Archiv Orien-talni32: 1，1964。（58）周作人:《<晚間的來(lái)客》譯后記》，《點(diǎn)滴》，北京大學(xué)出版部，1920年。（59）《一般的傾向——?jiǎng)?chuàng)作壇雜評(píng)》，《文學(xué)旬刊》33期，1922年。（60）冰心:《文藝叢談(二)》，《小說(shuō)月報(bào)》12卷4號(hào)，1921年。（61）王統(tǒng)照:《<號(hào)聲》自序一》，《號(hào)聲》，復(fù)旦書(shū)店，1928年。（62）魯彥:《我怎樣創(chuàng)作》，《魯彥短篇小說(shuō)集》，開(kāi)明書(shū)局，1941年。（63）《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的十部著作》，《西瀅閑話》，新月書(shū)店，1928年。（64）（71）《<寒灰集>批評(píng)》，《洪水》3卷33期，1927年。（65）《對(duì)于一個(gè)散文詩(shī)作者表一些敬意》，《文學(xué)旬刊》37期，1922年。[!--empirenews.page--]（66）《<一個(gè)流浪人的新年>跋》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號(hào)，1922年。（67）《王魯彥論》，《小說(shuō)月報(bào)》19卷1號(hào)，1928年。（68）《<春雨之夜》所激動(dòng)的》，《晨報(bào)·文學(xué)旬刊》36期，1924年5月21日。（69）《讀<小說(shuō)匯刊>》，《小說(shuō)月報(bào)》13卷12號(hào)，1922年。（70）《評(píng)冰心女士的<超人>》，《創(chuàng)造》季刊1卷4號(hào)，1923年。（72）郁達(dá)夫:《我承認(rèn)是“失敗了”》，《晨報(bào)副鐫》1924年12月26日。此文是從小說(shuō)《秋柳》談開(kāi)去的，所謂“作品”，特指“小說(shuō)”上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè)（73）葉圣陶:《讀<虹>》，《中學(xué)生》72期，1944年。（74）郁達(dá)夫：《北國(guó)的微音》，《創(chuàng)造周報(bào)》46號(hào)，1924年。（75）王瑤：《論魯迅作品與中國(guó)古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》，《文藝報(bào)》1956年19－20期。

第四篇：跳騷市場(chǎng)策劃書(shū)

人文社會(huì)科學(xué)系跳蚤市場(chǎng)策劃書(shū)

一、跳蚤市場(chǎng)整體概況

（一）跳蚤市場(chǎng)介紹

跳蚤市場(chǎng)（flea market）是歐美等西方國(guó)家對(duì)舊貨地?cái)偸袌?chǎng)的別稱(chēng)。由一個(gè)個(gè)地?cái)倲偽唤M成，市場(chǎng)規(guī)模大小不等。

（二）本系跳蚤市場(chǎng)潛力

多數(shù)學(xué)生在購(gòu)物后會(huì)留下的各種閑置的學(xué)習(xí)、生活、消費(fèi)用品，如書(shū)籍、衣服、電子產(chǎn)品等，都可以為其它的同學(xué)提供便利。跳蚤市場(chǎng)雖然只是一個(gè)簡(jiǎn)單的二手交易市場(chǎng)，但其背后有很多隱形的意義，如資源的再利用和重新分配，校園-社會(huì)信息的流通，系內(nèi)以及校園友誼的建立等，都是潛移默化的校園文化。我們正是要建設(shè)起一個(gè)非盈利性的物品交易、學(xué)生交流的平臺(tái)。

二、活動(dòng)的目的和意義：

跳蚤市場(chǎng)為大家提供場(chǎng)地和相關(guān)器材。攤主經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)品側(cè)重于二手物品，目的是為了利用那些廢之不用、丟之可惜的物品，為買(mǎi)家提供物美價(jià)廉的商品，從而為社會(huì)節(jié)約資源，所以跳蚤市場(chǎng)也是一個(gè)小型的二手市場(chǎng)。

二十一世紀(jì)的中國(guó)是市場(chǎng)時(shí)代和競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代，也必將是各類(lèi)人才充分施展才華的時(shí)代。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)、文憑固然重要，但我們不該滿(mǎn)足于此。我們?cè)谕ㄟ^(guò)各類(lèi)課程考試，取得文憑的同時(shí)，還要提高自身的能力，以便在未來(lái)的生活中適應(yīng)社會(huì)。跳蚤市場(chǎng)活動(dòng)為每個(gè)懷著創(chuàng)業(yè)夢(mèng)想的同學(xué)們提供一個(gè)將夢(mèng)想付諸實(shí)踐的平臺(tái)。旨在針對(duì)當(dāng)前許多大學(xué)生長(zhǎng)夜意識(shí)淡薄，創(chuàng)業(yè)能力不強(qiáng)的現(xiàn)狀。以一種大學(xué)生模擬創(chuàng)業(yè)的新形式，提前培養(yǎng)大學(xué)生創(chuàng)業(yè)能力。此次活動(dòng)大力弘揚(yáng)優(yōu)秀的創(chuàng)業(yè)精神，充分體現(xiàn)時(shí)代特征性，為我們學(xué)生之間提供了一個(gè)互利互惠的交易平臺(tái)，意義重在提高學(xué)生的實(shí)踐能力以及同社會(huì)親和度。

三、活動(dòng)可能性分析：

（一）一些學(xué)生買(mǎi)了對(duì)自己無(wú)用的東西，一些學(xué)生的二手物品如同雞肋，食之無(wú)味棄之可惜。

（二）可增加新老學(xué)生交流，同時(shí)也相應(yīng)了國(guó)家提倡的建設(shè)節(jié)約型社會(huì)，將會(huì)得到多方面的大力支持。

（三）這項(xiàng)活動(dòng)不需要較多的人力物力，只要付出較少的人力物力就可以產(chǎn)生相當(dāng)?shù)男б妗?/p>

（四）可自由支配資金較少的同學(xué)能夠以相對(duì)較低的價(jià)格買(mǎi)到自己需要的物品。

四、活動(dòng)時(shí)間及地點(diǎn) 時(shí)間：4月12日上午 地點(diǎn)：文綜樓B棟大廳。

五、活動(dòng)銷(xiāo)售方式

活動(dòng)采取自售和代售兩種方式。自售方式即個(gè)人或團(tuán)體自行擺攤銷(xiāo)售；代售方式為個(gè)人或團(tuán)體委托舉辦方進(jìn)行物品的銷(xiāo)售。

六、活動(dòng)具體流程：

（一）前期準(zhǔn)備工作（1）活動(dòng)開(kāi)展條件

1、制作跳蚤市場(chǎng)的相關(guān)文件。

2、做好市場(chǎng)調(diào)查，時(shí)刻了解我系在校師生需求動(dòng)向。

3、通過(guò)宣傳，策劃、征集項(xiàng)目。學(xué)生自由組合后到創(chuàng)協(xié)指定人員處報(bào)名。（內(nèi)容：所屬院系，專(zhuān)業(yè)班級(jí)，聯(lián)系電話;貨物名稱(chēng)，件數(shù)，備注。）

4、與系宣傳部取得聯(lián)系，爭(zhēng)取宣傳部對(duì)此次活動(dòng)進(jìn)行中的的拍攝和取景。

4、向系領(lǐng)導(dǎo)提交申請(qǐng)，獲得市場(chǎng)開(kāi)展準(zhǔn)許以及場(chǎng)地使用許可。

5、與系團(tuán)委、學(xué)生會(huì)等學(xué)生組織取得溝通，以得到協(xié)助和支持。（2）市場(chǎng)宣傳(宣傳跳蚤市場(chǎng)活動(dòng)開(kāi)辦時(shí)間，部分商品，活動(dòng)特點(diǎn)。)1、針對(duì)大一學(xué)生進(jìn)行入班宣傳，針對(duì)大

二、大三及部分大四學(xué)生采用走進(jìn)宿舍的宣傳方式。

2、通知宣傳部制作海報(bào)，并貼于文綜樓宣傳欄處，向系內(nèi)以及外系學(xué)生進(jìn)行宣傳。

3、通過(guò)QQ、微信、微博等網(wǎng)絡(luò)方式進(jìn)行宣傳。

（3）商品收集及處理

自售商家自行收集預(yù)賣(mài)品。代售客戶(hù)與承辦方進(jìn)行預(yù)賣(mài)品的交付和期望賣(mài)出價(jià)格的登記。收集完畢后并對(duì)部分商品進(jìn)行明碼標(biāo)價(jià)。

（二）市場(chǎng)運(yùn)作

1、市場(chǎng)必要費(fèi)用

有關(guān)市場(chǎng)，我們決定采取非盈利的形式，為學(xué)生開(kāi)辟物資流動(dòng)的平臺(tái)。但是為了方便我們的管理，對(duì)每位商家收取相應(yīng)的材料工本費(fèi)，用于制作工作證、攤位申請(qǐng)表等。

現(xiàn)場(chǎng)人員安排

總負(fù)責(zé)人：一名 登記收款：一名 活動(dòng)記錄：一名 信息登記：一名 ① 自售商家:每個(gè)商家收取5元基礎(chǔ)費(fèi)用

② 代售客戶(hù)：根據(jù)物品所有者對(duì)物品賣(mài)出的期望價(jià)格和實(shí)際賣(mài)出價(jià)格進(jìn)行比較協(xié)商后具體支付代售費(fèi)用。

1、現(xiàn)場(chǎng)所有工作人員由總負(fù)責(zé)人統(tǒng)一調(diào)度；

2、二手商品分類(lèi)擺放：

(1)學(xué)習(xí)用品區(qū)（書(shū)籍、文具等）(2)生活用品區(qū)（服裝鞋襪類(lèi)等）

(3)電子產(chǎn)品區(qū)（MP3、MP4、MP5、數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)、電腦等）(4)綜 合 區(qū)（交通工具、體育用品、電話卡等）

3、所有區(qū)域均安排專(zhuān)人管理；

4、現(xiàn)場(chǎng)秩序維護(hù)人員嚴(yán)防不法行為，并及時(shí)處理突發(fā)事件，盡力為同學(xué)排憂解難，保證市場(chǎng)正常運(yùn)作；

5、活動(dòng)結(jié)束后，監(jiān)督賣(mài)方進(jìn)行場(chǎng)地清理；

（三）活動(dòng)后期

（1）對(duì)各個(gè)攤位的銷(xiāo)售情況進(jìn)行登記。

（2）將代售客戶(hù)的未售出物品歸還，并對(duì)售出商品進(jìn)行一定的費(fèi)用收取。

（3）分組針對(duì)各自特點(diǎn)進(jìn)行明細(xì)分工，交代活動(dòng)內(nèi)容方便配合。

（4）相關(guān)負(fù)責(zé)人做好活動(dòng)總結(jié)。

七、注意事項(xiàng)：

1、保持良好的秩序。

2、攤主應(yīng)積極配合協(xié)會(huì)做好登記工作。

3、不得銷(xiāo)售協(xié)會(huì)禁止的物品（如食品、醫(yī)療品等）。

4、攤主不得損壞協(xié)會(huì)的物品，如有發(fā)生必須給予賠償，惡性的，將予以罰款并撤銷(xiāo)其今后的擺攤資格。

5、如遇突發(fā)事件如攤主之間發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，協(xié)會(huì)人員應(yīng)立即勸解并阻止，不聽(tīng)勸的立即向上匯報(bào)，由協(xié)會(huì)處理，并將其撤銷(xiāo)擺攤資格，后果嚴(yán)重的直接將其匯報(bào)到院里。

6、活動(dòng)過(guò)程中不能使用擴(kuò)音器或音響等太吵鬧的設(shè)備。

7、活動(dòng)過(guò)程中禁止買(mǎi)賣(mài)違禁品。

8、整個(gè)活動(dòng)中自覺(jué)組織打掃各自攤位。

9、產(chǎn)品質(zhì)量買(mǎi)賣(mài)雙方承擔(dān)。

活動(dòng)總結(jié): 為活動(dòng)安全，有序進(jìn)行;為達(dá)到活動(dòng)目的。承辦方認(rèn)真負(fù)責(zé)，明確任務(wù)遇到突發(fā)事件及時(shí)匯報(bào)，及各方意見(jiàn)商討決定后處理。囑咐相關(guān)人員工作要點(diǎn)，對(duì)活動(dòng)流程進(jìn)行公開(kāi)，方便配合?；顒?dòng)備注

1、報(bào)名者可以是個(gè)人，也可以是團(tuán)體。（例：宿舍，班級(jí)）

2、報(bào)名者憑學(xué)生證填寫(xiě)攤位申請(qǐng)表。

3、本活動(dòng)本著公平自愿的原則，由買(mǎi)賣(mài)雙方自行商議價(jià)格，也可互換，對(duì)于不便擺攤者可申請(qǐng)托管。

4、本活動(dòng)面向衡陽(yáng)師范學(xué)院全體師生。

5、本次活動(dòng)最終解釋權(quán)由舉辦方所有。

人文社會(huì)科學(xué)系

2014.03.24

第五篇：跳騷書(shū)市感想

跳騷書(shū)市

今年的圣誕節(jié)與以往的不同，我們學(xué)校搞了一次“跳騷書(shū)市”的活動(dòng)。什么是“跳騷書(shū)市”？就是學(xué)校要求每個(gè)同學(xué)從家里帶3---5本自己看過(guò)的書(shū)去賣(mài)，我們每個(gè)人也帶30元去挑一下自己喜歡的書(shū)，但這些書(shū)是按原價(jià)的1---4折賣(mài)。我又新鮮又興奮。

跳騷市場(chǎng)開(kāi)始了，操場(chǎng)上亂哄哄的，同學(xué)們都在收拾自己的攤位，再把書(shū)擺在攤位上，有點(diǎn)像在市場(chǎng)賣(mài)菜的感覺(jué)。我們一起舉著牌子，開(kāi)始大聲地喊：“走過(guò)路過(guò)千萬(wàn)不要錯(cuò)過(guò)，一年一次的大甩賣(mài)?！钡纫恍V告語(yǔ)。

這時(shí)，有一位小朋友上前問(wèn)道：“這本笑貓日記多少錢(qián)？”我面帶微笑的告訴她：“只要6元。”“好，錢(qián)給你?！薄爸x謝?！蔽乙贿叞彦X(qián)給收銀員，一邊說(shuō)道。我心里樂(lè)滋滋的，沒(méi)想到這么容易就賣(mài)出去了。輪到我買(mǎi)書(shū)時(shí)，看到一本《小鹿斑比》，我問(wèn)：“這本書(shū)多少錢(qián)？”那個(gè)小男孩說(shuō)：“10元。”我說(shuō)：“能不能便宜？”“可以8元賣(mài)給你。”我問(wèn)：“5元賣(mài)嗎？”“可以?！敝笪矣仲I(mǎi)了《笑貓日記》《老人與?！返鹊?。

這次活動(dòng)不但讓我們?cè)鰪?qiáng)了語(yǔ)音表達(dá)能力，還為班級(jí)贏得了班費(fèi)，可真有意義啊！