第一篇：巴洛克時(shí)期合唱藝術(shù)概述

摘要：本文圍繞著巴洛克時(shí)期的合唱藝術(shù)展開論述，分別從音樂(lè)歷史背景、風(fēng)格類型及合唱作品代表人物三方面進(jìn)行討論。通過(guò)列舉八個(gè)代表人物，豐富文章中單一理論與背景的敘述結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)明地對(duì)巴洛克時(shí)期的合唱發(fā)展進(jìn)行概述與梳理。

關(guān)鍵詞：巴洛克；合唱

一、巴洛克時(shí)期音樂(lè)歷史背景

巴洛克時(shí)期（1600-1750）的主要技術(shù)發(fā)展是數(shù)字低音技術(shù)，以及佛羅倫薩的聲樂(lè)音樂(lè)與歌劇中的戲劇風(fēng)格。此種技術(shù)的革新實(shí)際亡是當(dāng)時(shí)的管風(fēng)琴伴奏合順形式之基礎(chǔ)上的發(fā)展，或者是從縮略的草稿總譜、或者是以最低音聲部的分譜的擴(kuò)充而成。

這段時(shí)期的合唱團(tuán)隊(duì)規(guī)模通常比較小，其類型可分為兩種：一種是教堂風(fēng)格的演唱方式；另一種則是室內(nèi)風(fēng)格的演唱方式。

伴奏樂(lè)器聲部的獨(dú)立，為合唱音樂(lè)開拓了新的領(lǐng)域。合咱頌贊歌與代合唱部分的獨(dú)唱頌贊歌形式相互交替，此種風(fēng)格形式的最佳作曲家應(yīng)屬奧蘭多·吉本斯與亨利·普塞爾。法國(guó)作曲家呂利的大經(jīng)文歌作品，從段落式結(jié)構(gòu)發(fā)展成樂(lè)章框架。

賈科莫·卡里西米首創(chuàng)清唱?jiǎng)『?，再次將清唱?jiǎng)〉睦砟顢U(kuò)大為音樂(lè)會(huì)規(guī)模，且通常是以零星的圣經(jīng)故事為題材。喬治·弗里德里克·亨德爾創(chuàng)作的《彌賽亞》與《出埃及記》，將清唱?jiǎng)⌒问桨l(fā)展至頂峰。

現(xiàn)代的合唱協(xié)會(huì)組織與上百人的合唱團(tuán)體舉辦的大型合唱音樂(lè)會(huì)的想法，其來(lái)源乃是亨德爾的《查思多斯頌贊歌》，亨德爾在其《查思多斯頌贊歌》作品里，早已嘗試了大型而多樣化的演出團(tuán)隊(duì)的氣勢(shì)。然而，他的合唱團(tuán)與樂(lè)隊(duì)編制的比例仍舊與現(xiàn)代的有所區(qū)別；例如《加冕頌贊歌》作品的編制為40人的合咱團(tuán)、160人的樂(lè)隊(duì)。

路德教作曲家們則常常以一種眾贊歌為基礎(chǔ)，寫出有樂(lè)隊(duì)伴奏的康塔塔合唱作品，迪特里?！な锌怂固睾率谴朔N形式的作曲家，而下一代作曲家將康培培按照教會(huì)年歷，寫成套曲結(jié)構(gòu)形式。特里曼曾經(jīng)為弗蘭克夫市寫了一部合唱康塔塔，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫卻為此種形式作出巨大貢獻(xiàn)，著有大約兩百多部康塔塔、經(jīng)文歌、受難曲、彌撒作品與圣母頌作品。巴赫將康塔塔作品視為無(wú)伴奏的教堂音樂(lè)，而沒(méi)有使用康塔塔這一名詞。巴赫的合唱作品通常一個(gè)聲部?jī)?nèi)由一名演唱者演唱；即四重唱形式，其中的合唱團(tuán)聲部則為伴唱性質(zhì)。

二、巴洛克時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格類型

16世紀(jì)木期的合唱音樂(lè)在結(jié)構(gòu)形式、織體與技術(shù)等方面發(fā)生急劇變化。急劇變化帶來(lái)幾十年的轉(zhuǎn)型和不確定期，其中各種古老、保守傳統(tǒng)風(fēng)格與各種新的激進(jìn)型創(chuàng)新風(fēng)格同時(shí)并存。下面我們列出這幾種風(fēng)格：

保守傳統(tǒng)的法蘭克一弗萊芒果學(xué)派風(fēng)格仍舊是巴洛克時(shí)期的典型代表，此種風(fēng)格經(jīng)過(guò)帕萊斯特里納的調(diào)整后，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，產(chǎn)生了大量的教堂合唱作品成為當(dāng)時(shí)的一種國(guó)際性教堂音樂(lè)風(fēng)格。

新風(fēng)格包括意大利地個(gè)海區(qū)域作曲家們所推祟的音樂(lè)本能風(fēng)格，此種風(fēng)格傾向于自然的旋律和直接的表現(xiàn)，反對(duì)法蘭克一弗萊芒學(xué)派內(nèi)部嚴(yán)謹(jǐn)“學(xué)究式”保守風(fēng)格。他們認(rèn)為對(duì)位形式影響了唱詞的清晰度，影響對(duì)文字內(nèi)容的理解。

另一種新風(fēng)格是意大利人文主義所倡導(dǎo)的對(duì)古代文學(xué)和詩(shī)詞的研究，主張強(qiáng)調(diào)非教堂詩(shī)詞與音樂(lè)之間的關(guān)系，但是此種風(fēng)格未能大功告成。直到1580年，意大利佛羅倫薩市一群貴族、詩(shī)人和音樂(lè)家合伙討論新的審美原則，并提出新的理念，此種理念才對(duì)整個(gè)17世紀(jì)帶來(lái)重大影響。

另一種所謂的新風(fēng)格可追溯到16世紀(jì)末期的威尼斯實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格。威尼斯實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格的作曲家致力于創(chuàng)作雙合唱團(tuán)與復(fù)合唱團(tuán)隊(duì)的作品，此種類型的作品規(guī)模龐大，并且大部分都包括器樂(lè)與人聲兩種出素，以此構(gòu)成對(duì)應(yīng)式風(fēng)格；即合奏與合唱團(tuán)隊(duì)之間形成對(duì)比，由此而產(chǎn)生協(xié)奏曲風(fēng)格。因此，威尼斯實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格儀括四大要素：對(duì)應(yīng)、大塊、器樂(lè)與協(xié)奏曲原則。此種風(fēng)格對(duì)17世紀(jì)帶來(lái)巨大影響。

另一種新風(fēng)格是蒙泰威爾第倡導(dǎo)的第二原則性風(fēng)格，此種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)音樂(lè)服從于唱詞的戲劇表現(xiàn)力，同時(shí)也給演唱帶來(lái)技術(shù)難度。

三、巴洛克時(shí)期合唱作品代表人物

（一）約翰·赫曼·沙因

約翰·赫曼·沙因(l586一l 630)是德國(guó)早期巴洛克作曲家，出生于Grunhain，死于萊比錫。沙因是第一位將意大利風(fēng)格技術(shù)引進(jìn)德國(guó)的德國(guó)作曲家之一，也是這段時(shí)期技術(shù)頗為成熟的作曲家。沙因是第一位吸收單音聲部音樂(lè)、協(xié)奏曲風(fēng)格與數(shù)字低音等意大利巴洛克技術(shù)革新的德國(guó)作曲家之一，并旦有效地融進(jìn)德國(guó)路德教背景。從未去過(guò)德國(guó)留學(xué)的沙因，卻令人信服地掌握了意大利風(fēng)格。他早期創(chuàng)作的協(xié)奏曲風(fēng)格音樂(lè)似乎是建立在大洛多維科·維亞達(dá)納創(chuàng)作的《教堂協(xié)奏曲一百首》(Cento conceti ecclesiastici)的模版上。

沙因著有同等數(shù)量的教堂合唱作品與世俗合唱作品，世俗合唱作品的唱詞均是沙因自編，教堂合唱與世俗合唱除了在功能上區(qū)別外，兩種作品類的風(fēng)格也形成極其鮮明的對(duì)照。某些教堂合唱作品運(yùn)用極其復(fù)雜的意大利牧歌技術(shù)，以此用于教堂的敬拜儀式，而另外數(shù)集世俗合唱作品則包括醉酒歌等非常簡(jiǎn)潔與幽默的風(fēng)格。沙因的某些作品，其表現(xiàn)力度類似許茨的音樂(lè)。

（二）蒙泰威爾第

大部分蒙泰威爾第的作品均已失傳，大約辛存有250部牧歌作品和聲部歌曲、五集教堂合唱作品和20首教堂合唱小品。蒙泰威爾第的音樂(lè)風(fēng)格根植于柏拉圖的音樂(lè)理論；他認(rèn)為音樂(lè)就是出唱詞、各種聲音與節(jié)奏的合成。柏拉圖將唱詞擺在首位；音樂(lè)則處在次要或輔助的地位。然而，蒙泰威爾第認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂(lè)形式均可以對(duì)兌柏拉圖的理論，蒙泰威爾第并沒(méi)有懷疑單音音樂(lè)的作用，運(yùn)用傳統(tǒng)的單音音樂(lè)技術(shù)是為了到達(dá)新的日的。

（三）亨利·杜蒙合唱作品

相對(duì)而言，法國(guó)教堂合唱音樂(lè)引進(jìn)持續(xù)低音技術(shù)比較晚，第一位運(yùn)用這種技術(shù)的法國(guó)人是亨利·杜蒙(Henri Dumont 1610—1684)。杜蒙大約在1652年創(chuàng)作的《圣樂(lè)經(jīng)文歌》(Cantica sacra)作品，其中的聲部組合為二聲部至四聲部帶樂(lè)器伴奏。杜蒙擔(dān)任皇家教堂音樂(lè)總監(jiān)期間，將經(jīng)文歌安插在為國(guó)王寫的低級(jí)彌撒作品里。雖然此舉均屬無(wú)奈，但是這些經(jīng)文歌作品卻展?fàn)柍鰠f(xié)奏曲風(fēng)格的各種因素，例如樂(lè)器與人聲結(jié)合的多種方式、短小精煉的動(dòng)機(jī)、簡(jiǎn)短的樂(lè)句以及樂(lè)隊(duì)間奏等等典型特征。

（四）亨利·許茨

作為德國(guó)音樂(lè)的重要人物，亨利·許茨在音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展史中占有特殊地位。許茨出生在德國(guó)的黑森，師從威尼斯的喬萬(wàn)尼·加布里埃利。

經(jīng)文歌與清唱?jiǎng)∈菨?jì)茨的兩種主要作品種類，除了少數(shù)牧歌作品和非教堂作品外，許茨其他作品均都是為路德教堂而寫?！洞笮l(wèi)詩(shī)篇》是他的第一集十要作品，這部作品一共26首德語(yǔ)圣經(jīng)詩(shī)篇配樂(lè)，其中有些作品為4個(gè)合唱團(tuán)隊(duì)編制，4個(gè)合唱團(tuán)的聲部數(shù)量多事21個(gè)。所有的作品都有持續(xù)低音伴奏。許茨為篇幅較長(zhǎng)的圣經(jīng)詩(shī)篇配樂(lè)的方式，乃是經(jīng)文節(jié)式，例如詩(shī)篇第八篇中的一節(jié)或半節(jié)經(jīng)文的配樂(lè)均按照下列程序：兩個(gè)合唱團(tuán)——第二合唱團(tuán)——第一合唱團(tuán)——兩個(gè)合唱團(tuán)——第二合唱團(tuán)——第一合唱團(tuán)等等。詩(shī)篇第121篇的配樂(lè)加上獨(dú)唱，其程序?yàn)椋号咭舄?dú)唱——合唱——女中音獨(dú)唱——合唱——男高音獨(dú)唱——合唱——男低音獨(dú)唱——合咱等等。許茨對(duì)人聲色彩非常感興趣，喜歡對(duì)應(yīng)式的大規(guī)模合唱形式，顯然是從加布埃利處學(xué)會(huì)了這兩種威尼斯的風(fēng)格技術(shù)。

（五）瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫合唱作品

瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫(Vasily Polikarpovich Titov l650—1715)是俄國(guó)作曲家，他是所謂的“莫斯科巴洛克風(fēng)格”的于要人物之一。季塔夫至今仍舊鮮為人知，但是他在生前卻非常有名，俄國(guó)革命前的音樂(lè)家與前蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家對(duì)季塔夫的評(píng)價(jià)甚高。

季塔夫著有200多部教堂合唱作品，以及各種教堂禮拜合唱與合唱協(xié)奏曲。他的合唱作品包括三聲部短小作品至十二聲部或二十四聲部的大規(guī)模合唱作品。俄羅斯圣詠對(duì)季塔夫的寫作，產(chǎn)生巨大影響，他曾經(jīng)寫過(guò)一部完全以俄歲斯圣詠為基礎(chǔ)的禮拜合唱作品。

季塔夫認(rèn)為唱詞是最重要的因素，因?yàn)槌~均己勾畫出音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)和旋律線條的形態(tài)，其結(jié)果就是繪詞法的效果。季塔夫的音樂(lè)語(yǔ)言基本上是調(diào)性型，每個(gè)橫向進(jìn)行的旋律線條中，有很多裝飾性的動(dòng)機(jī)音型。季塔夫大型合唱作品的織體形態(tài)，乃是分組合唱團(tuán)隊(duì)的合一，而不是巴洛克時(shí)期的威尼斯對(duì)應(yīng)風(fēng)格。旋律動(dòng)機(jī)變體是另一特點(diǎn)，即旋律線條中的微妙變化，均產(chǎn)生旋律各動(dòng)機(jī)之間的相萬(wàn)銜接，這是俄羅斯圣詠的重要特點(diǎn)，也是復(fù)調(diào)民歌形式的傳統(tǒng)。

（六）亨利·普塞爾

亨利·普塞爾(Henry Purcell l659—1695)是17世紀(jì)英國(guó)最為杰出的作曲家。普塞爾在其短暫的事業(yè)生涯中，寫過(guò)一部名副其實(shí)的歌劇、5部或6部準(zhǔn)歌劇、40多部戲劇配樂(lè)、大量的非教堂音樂(lè)作品、十幾部器樂(lè)作品、60多部頌贊歌作品，以及大量的教堂音樂(lè)作品。普塞爾這部《感思贊》作品是英語(yǔ)唱詞，大約寫于1694年，是一部特別有趣的合唱作品。

英國(guó)在巴洛克晚期對(duì)教堂合唱音樂(lè)持世俗態(tài)度，認(rèn)為合唱音樂(lè)主要是吸引一下朝臣們的娛樂(lè)活動(dòng)。普塞爾接受此種膚淺的看法，但是他卻通過(guò)高超的旋律技術(shù)和內(nèi)在的表現(xiàn)力，創(chuàng)作出超凡脫俗的合唱作品。雖然普塞爾的教堂合唱音樂(lè)不夠完美，但是他的大部分頌贊歌與感恩贊作品，卻是那個(gè)年代第一流的合唱作品。

（七）喬治·弗里德里奇·亨德爾

18世紀(jì)初，亨德爾創(chuàng)作了一套為11首的頌贊歌作品。這11首頌贊歌作品標(biāo)志著頌贊歌形式的發(fā)展最高峰。亨德爾是在查思多斯公爵教堂擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)職務(wù)時(shí)創(chuàng)作的這11首頌贊歌作品，作品的唱詞均全部取自于圣經(jīng)舊約詩(shī)篇書，每一部作品的表演形式為一或數(shù)個(gè)獨(dú)唱、三聲部至五聲部合唱、弦樂(lè)隊(duì)與持續(xù)低音(偶爾包括長(zhǎng)笛、雙簧管與小號(hào))。這批查思多斯感恩贊作品是首批英語(yǔ)唱詞作品，因此，除了有些唱詞的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)在寫法上有所缺陷外，其他各方面均展?fàn)柍龊嗟聽柺且晃淮髱熂?jí)的作曲家。

（八）約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

康塔塔：巴赫是康塔塔最為重要的作家，他著有300多部康塔塔作品，其中幸存下來(lái)的只有200首，200首中有180首是教堂康塔塔作品。

彌撒：巴赫在萊比錫市圣·托馬斯大教堂與市政府教堂音樂(lè)部門擔(dān)任主任職務(wù)期間，也就是1730一1737年這段時(shí)間里，創(chuàng)作了4部彌撤作品。這4部彌撤作品實(shí)際上是他的康塔塔作品中某些樂(lè)章的改編，因?yàn)樗３⒆约阂郧皩懙淖髌肪庍M(jìn)新的作品里。然而，改編絕不是簡(jiǎn)單的調(diào)整或換詞不換曲的一般性手法。巴赫將四聲部合唱段落穿插進(jìn)器樂(lè)間奏里，或者是將詠嘆調(diào)改成四聲部合唱，或者是將合唱部分加長(zhǎng)或縮短，使之適合于新的唱詞與表現(xiàn)力。對(duì)此，巴赫的每一次“改編”，都令人感到作品的煥然一新，改編后的配樂(lè)對(duì)唱詞的表達(dá)也非常貼切。

受難曲：根據(jù)歷史記載，巴赫創(chuàng)作了5部受難曲作品，其中只有兩部均幸存下來(lái)，《馬太受難咖(Passion according to St.Matthew BWV244)、《約翰受難曲》(Passion According to St．John BWV235)?！恶R太受難曲》僅僅幸存某些部分，初期的完整版本均已失傳，很可能毀于第二次世界大戰(zhàn)。《馬太受難曲》部分樂(lè)曲寫于1725年；1727年上演了這部作品的出版，巴赫后來(lái)幾次改編，并分別于1729、1736與1740年代演出。

巴赫的所有受難曲作品均都有四聲部和聲化的眾贊歌旋律，《哦！圣潔受傷的頭》是一首有名的受難曲眾贊歌，這首簡(jiǎn)單的四聲部和聲化樂(lè)曲原作是哈斯勒寫的一首世俗德國(guó)藝術(shù)歌曲．巴赫在其《馬太受難曲》中重復(fù)運(yùn)用了5次。

《馬太受難曲》的表演形式均為兩個(gè)合唱團(tuán)、獨(dú)唱組、兩個(gè)同樣編制的管弦樂(lè)隊(duì)、兩架管風(fēng)琴。這是一部龐大的作品，其演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)約4個(gè)小時(shí)?！恶R太受難曲》是一部有戲劇表現(xiàn)力的作品，它在許多方面頗像歌劇。

清唱?jiǎng)。?734—1735年，巴赫創(chuàng)作了3部多樂(lè)章作品，并是將這幾部作品標(biāo)題為《圣誕節(jié)清唱?jiǎng)　?Oratorium tempore nativitatis Christi BWV248)。然而，這幾部作品實(shí)際上是他在模仿早期寫的康塔塔，他僅僅增加了一些新的音樂(lè)材料而己。由于這幾郎作品的唱詞均出自于圣經(jīng)新約福音書信內(nèi)容，因此，這幾部作品乃是路德教堂歷史見證劇形式與天主教堂受歡曲形式的混合體。

第二篇：如何唱好巴洛克時(shí)期的合唱音樂(lè)

如何唱好巴洛克時(shí)期的合唱音樂(lè)

朱元雷

音樂(lè)的巴洛克時(shí)期(Baroque Period A.D.1600-1750)，大約是從Monody﹝一種有伴奏的獨(dú)唱音樂(lè)，或稱單音音樂(lè)﹞興起，及歌劇、神劇、清唱?jiǎng)　⑿麛⒄{(diào)的使用開始，直到巴哈、韓德爾的去世為止。我們綜觀歷史，每個(gè)時(shí)期的興起與其文化特色，多少都與對(duì)前一個(gè)時(shí)期的不滿或政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的大改變有所關(guān)聯(lián)﹝中國(guó)歷史上唐朝的奔放與宋朝的收斂即是一例﹞。文藝復(fù)興時(shí)期﹝A.D.1430-1650﹞將復(fù)音音樂(lè)﹝Polyphony﹞發(fā)展到極至，在這個(gè)人本主義的時(shí)代，音樂(lè)的自由性掙脫了中古時(shí)期的呆板形象，對(duì)上帝的信心與自我的表現(xiàn)同等重要，而中產(chǎn)階級(jí)的興起，使得音樂(lè)從宮廷和教堂走入百姓家中，音樂(lè)開始具有娛樂(lè)性。與文藝復(fù)興時(shí)期井然有序的音樂(lè)比較來(lái)看，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，有極大的動(dòng)性，豐足的和聲及有活力的音符在強(qiáng)烈的對(duì)比支持下更有其結(jié)構(gòu)性﹝巴黎的凡爾賽宮是典型的巴洛克式建筑，感受一下它的華麗及對(duì)稱﹞。其易懂的協(xié)奏風(fēng)格﹝concertato﹞、調(diào)性的明顯、和聲的功能性及數(shù)字低音的變化，即興及裝飾奏，尤其對(duì)稱`對(duì)比的結(jié)構(gòu)美使得此時(shí)期的音樂(lè)不必懂太多音樂(lè)技術(shù)面即有其 可聽性，對(duì)現(xiàn)代人的音樂(lè)欣賞提供了很好的選擇。

唱巴洛克時(shí)期的作品有五項(xiàng)原則要掌握的：第一，節(jié)拍重音要清楚。其中一特點(diǎn)是附點(diǎn)音符要延長(zhǎng)，八分音符附點(diǎn)加十六分音符要延長(zhǎng)成為加三十二分音符。第二，速度不宜走極端。此時(shí)期意大利文的Allegro其實(shí)是指快樂(lè)，Largo是指寬廣，所以若速度唱得太難過(guò)就不對(duì)了。這時(shí)期沒(méi)有漸快漸慢，只有在終止式時(shí)稍緩。第三，漸強(qiáng)漸弱未被普遍應(yīng)用，強(qiáng)弱也不走極端。因曲調(diào)、節(jié)奏、和聲或歌詞的需要，仍有力度的變化，才能發(fā)揮巴洛克時(shí)期的活力與熱情。第四，音色比文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)更明亮些。理想的音色須具備宏亮、寬廣、甜美、干凈、有活力及彈性這六個(gè)特質(zhì)。而震音﹝Vibrado﹞是可以的，但不能有音高的差距。第五，在即興或裝飾音的唱法上有很深的學(xué)問(wèn)，但大部份是應(yīng)用于器樂(lè)或獨(dú)唱，在合唱上就不多談了。第六，華彩唱法﹝多為快速的級(jí)進(jìn)小音符﹞須特別練習(xí)，腹部的控制重要，不能太 斷也不能太連，有些人的笑聲就很像是華彩唱法。

巴洛克后期到洛可可（Rococo）時(shí)期（A.D.1725-1775），這五十年間追求的是快感以及自由的寫實(shí)主義，這與巴洛克的現(xiàn)實(shí)主義與古典時(shí)期的形式主義均不相同。公元一七四八年龐貝城的發(fā)掘，一七八九年法國(guó)大革命后拿破侖提倡復(fù)古，音樂(lè)進(jìn)一步到了追求形式美的古典時(shí)期。

第三篇：巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期比較

巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期音樂(lè)比較

前言這是我第二次選擇“大學(xué)音樂(lè)鑒賞”作為選修課程，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)橄矚g享 受音樂(lè)帶來(lái)的那份愉悅，所以想更深入地了解有關(guān)音樂(lè)的知識(shí)。在選完第二次選修課后，同學(xué)們都說(shuō)我不理智，他們認(rèn)為每一年相同的課 程必定上相同的課程。但結(jié)果令他們失望，而且我覺(jué)得大一到大二這個(gè)過(guò)程聯(lián)系 的很好。大一老師為我們講解了許多重要時(shí)期的重要音樂(lè)人物，而大二老師則讓 我們欣賞這些重要人物的重要作品，并為我讓我們了解到了大部分中西樂(lè)器。這 樣的繼承讓我想到了巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期的聯(lián)系，古典主義正是形成于巴 洛克之后，并緊緊的跟隨。首先，了解巴洛克時(shí)期形成原因及其屬于它特有的象征?！鞍吐蹇恕眮?lái)源于葡 萄牙語(yǔ)，葡萄牙語(yǔ) baroque 原意為不圓的、形狀不規(guī)則的珍珠，現(xiàn)指歐洲17世紀(jì) 和8世紀(jì)初期豪華的建筑風(fēng)格。音樂(lè)家借用此語(yǔ)概括地說(shuō)明同一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。音樂(lè)史上還有人用“洛可可時(shí)期”，這個(gè)時(shí)期是指巴洛克后期至前古典樂(lè)派時(shí)期，這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格是過(guò)量的使用裝飾音，悅耳但顯得不夠深刻的音樂(lè)。這個(gè)時(shí) 期的法國(guó)意大利作曲家的作品多屬于這種風(fēng)格，即所謂華麗風(fēng)格。單獨(dú)地分析巴洛克時(shí)期（1600-1750）的音樂(lè)，可以看到，其旋律的樂(lè)句長(zhǎng) 度不一，氣息較長(zhǎng)，無(wú)論是聲樂(lè)還是器樂(lè)，旋律都空前地華麗復(fù)雜，有相當(dāng)多的 裝飾音和模進(jìn)音型。和文藝復(fù)興時(shí)期的旋律一樣，曲調(diào)的進(jìn)行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。它的節(jié)奏 主要分為自由

節(jié)奏的和律動(dòng)鮮明、規(guī)整的這兩種節(jié)奏。前者用于宣敘調(diào)、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調(diào)、賦格、舞曲等，在一個(gè)樂(lè)章中會(huì)保持始終。這兩種節(jié)奏常常搭 配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，前奏曲（或托卡塔）與賦格。這個(gè)時(shí)期的調(diào)式大小 調(diào)體系，它已取代了過(guò)去的“教會(huì)調(diào)式”。巴洛克時(shí)期的和聲已形成了完整的

以主、屬、下屬為中心的大小調(diào)功能和聲體系，利用不協(xié)和音作調(diào)性轉(zhuǎn)換并使和 聲進(jìn)行富有動(dòng)力和情感色彩。十二平均律在 17 世紀(jì)的發(fā)明與和聲體系的充分發(fā) 展有密切的關(guān)系。作為巴洛克時(shí)期特有的作曲手段，通奏低音又稱作數(shù)字低音在

鍵盤樂(lè)器（通常為古鋼琴）的樂(lè)譜

低音聲部寫上明確的音，并標(biāo)以說(shuō)明其上

方和聲的數(shù)字（如數(shù)字 6 表示該音上方應(yīng)有它的六度音和三度音）。演奏者根據(jù) 這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。巴 洛克時(shí)期的音樂(lè)織體是以復(fù)調(diào)織體占主要地位，其寫作技術(shù)達(dá)到了空前絕后的高 峰。

與文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)不同之處在于它是在功能和聲基礎(chǔ)之上的對(duì)位。同時(shí) 也有許多作品采用主調(diào)織體。本時(shí)期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風(fēng)格對(duì)比 的多樂(lè)章結(jié)構(gòu)為主，如組曲、變奏曲、協(xié)奏曲、康塔塔、清唱?jiǎng)〉?，常用前奏?與賦格、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的搭配關(guān)系。復(fù)調(diào)樂(lè)曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以模仿手段寫作的 連續(xù)體（不分段），但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。同時(shí)也有分段結(jié)構(gòu)、變奏曲、在固定低音旋律之上進(jìn)行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。巴洛克時(shí)期主 要的音樂(lè)體裁有聲樂(lè)：彌撒、經(jīng)文歌、眾贊歌、歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難樂(lè) 以及各種獨(dú)唱、合唱曲。器樂(lè)：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨(dú)奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協(xié)奏曲（管弦樂(lè)協(xié)奏曲、大 協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲）這個(gè)時(shí)期音樂(lè)在一個(gè)樂(lè)章之內(nèi)保持一種基本情緒,在樂(lè)。章與樂(lè)章之間才形成對(duì)比.巴洛克時(shí)期的音樂(lè)力度不追求漸強(qiáng)和漸弱的細(xì)微變 化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)代表家有巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂。雖然處于 同一時(shí)期，可能相互影響，但每一位音樂(lè)家都有其獨(dú)特的一面。巴赫盡管沒(méi)有創(chuàng) 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，經(jīng)過(guò)加工改造，使之達(dá)到了新的高度。從音樂(lè)的旋律特征上講，由于他的音樂(lè)是多聲部的復(fù)調(diào)音 樂(lè)，因此造成音樂(lè)連綿不斷的交織、發(fā)展。這正是巴赫音樂(lè)的特征。巴赫又是一 個(gè)杰出的管風(fēng)琴演奏家，由于他大大改進(jìn)、擴(kuò)充和加強(qiáng)了鍵盤演奏的技巧，從而 在鍵盤演奏技術(shù)的發(fā)展上，作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。許多人將亨德爾與巴赫并稱為巴洛克時(shí)期的兩大巨匠。但從鍵盤音樂(lè)的角度 上說(shuō)，亨德爾是無(wú)法與巴赫相提并論的。因?yàn)楹嗟聽柕呐d趣不在鍵盤樂(lè)，他的成 就主要體現(xiàn)在歌劇、合唱和清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域。他最有名的作品是1742年僅用24天完成 的清唱?jiǎng)　稄涃悂啞?，首演于柏林。最有名的唱段《哈里路亞》是其最后的?lè)章。為了維護(hù)《彌賽亞》的地位不因過(guò)多的演奏而受損，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德爾本人才有資格指揮。

斯卡拉蒂是造詣很深的撥弦古鋼琴家，但受父親影響，前半生的作品主要是 歌劇和宗教歌曲，后期開始大量創(chuàng)作大鍵琴作品。他一生寫作了500余首鋼琴奏 鳴曲，大多數(shù)是單樂(lè)章，這些奏鳴曲帶有典型的巴洛克時(shí)代特征：細(xì)膩、典雅，與巴赫的鍵盤音樂(lè)相比同樣具有聲部明晰、交響和諧的特點(diǎn)。在抒情上略勝一籌，聽覺(jué)上更接近現(xiàn)代欣賞習(xí)慣。雖然他生活的年代屬于巴洛克

克時(shí)期，但可以說(shuō)，斯 卡拉蒂在鋼琴史上是一個(gè)與眾不同的人，他所體現(xiàn)的鍵盤音樂(lè)風(fēng)格既難以追尋其 前身來(lái)源于何處，也找不到繼承和發(fā)展的人，因而沒(méi)有形成一種學(xué)派。實(shí)際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂(lè)既不屬于巴洛克也不屬于古典樂(lè)派，他起 碼超前于同時(shí)代人50年。這一時(shí)期最為我們耳熟能詳?shù)漠?dāng)然要數(shù)巴赫，而我們也總是將他與巴洛克音 樂(lè)緊緊綁在一起。古典主義被認(rèn)為開始于18世紀(jì)中至19世紀(jì)初期。這期間一直是世俗音樂(lè)占據(jù) 上風(fēng)。18世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及法國(guó)大革命的沖擊，歐洲 的社會(huì)發(fā)生了深刻變革。藝術(shù)已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術(shù)，新崛起的中 產(chǎn)階級(jí)也成了劇場(chǎng)和音樂(lè)廳的觀眾。這個(gè)時(shí)期音樂(lè)的重要特征是：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，音 樂(lè)的表現(xiàn)手法和所表現(xiàn)的內(nèi)容比巴洛克時(shí)期大大加寬。在古典主義時(shí)期，由單一 旋律支配的主調(diào)音樂(lè)逐漸占了上風(fēng)，復(fù)調(diào)音樂(lè)已失去了它昔日的輝煌。音樂(lè)中的 旋律結(jié)構(gòu)比巴洛克時(shí)期相對(duì)簡(jiǎn)單，但其性格卻比巴洛克時(shí)期更加多變。古典主義時(shí)期的另一個(gè)偉大成就就是出現(xiàn)了真正意義上的交響曲——它是 由海頓奠定了基本結(jié)構(gòu)，并通過(guò)莫扎特、貝多芬這些天才的創(chuàng)作走進(jìn)了巔峰時(shí)期 的。了解古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品風(fēng)格也是從了解這些音樂(lè)家入手的。海頓在音樂(lè)史上占有重要地位，首先因?yàn)樗且晃唤豁懬髑?。他并非?響曲體裁的首創(chuàng)者，早在巴赫和亨德爾的時(shí)代，就已有人為這個(gè)領(lǐng)域作了準(zhǔn)備，開拓了道路。他使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。所以有人稱他為“交 響曲之父”。海頓確立了樂(lè)隊(duì)的雙管編制和近代配器法原則，奠定了近代交響樂(lè) 隊(duì)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，海頓寫的不僅僅有一百多首交響曲，他的80余首弦樂(lè)四重奏毫 無(wú)疑問(wèn)比交響曲更出色！海頓在鋼琴上的成就無(wú)疑是他的 52首奏鳴曲。海頓完 善了4個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲形式，海頓發(fā)展了奏鳴曲快板的結(jié)構(gòu)，并往往采用從速度、調(diào)性等方面與主題區(qū)分。

天才是對(duì)莫扎特確切的稱呼。莫扎特是歐洲維也納古典樂(lè)派的代表人物之 一，作為古典主義音樂(lè)的典范，他對(duì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展起了巨大的作用。歌劇和鋼 琴協(xié)奏曲被樂(lè)評(píng)家們認(rèn)為是他最好的作品之一。莫扎特一共創(chuàng)作了 22 部歌劇、41 部交響樂(lè)、42 部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、宗教音樂(lè)和歌曲 等作品。在鋼琴方面的成就主要有 17 首奏鳴曲，17 首變奏曲，21 首協(xié)奏曲等。被后人尊稱為樂(lè)圣的貝多芬，總是與交響曲聯(lián)系在一起。誠(chéng)然，是他以九部 不朽的交響曲把古典主義時(shí)期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方

面，他施行了不 少改革，比如說(shuō)加大了樂(lè)隊(duì)編制、加入人聲、改變了樂(lè)章的一些結(jié)構(gòu)等，這些改 革為后人大大拓寬了交響曲創(chuàng)作的道路，使交響曲的表現(xiàn)意圖也擴(kuò)展了不少。此 外，他的三十二部鋼琴奏鳴曲也是令人矚目的。后人稱巴赫的《平均律》為鋼琴 音樂(lè)中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝 多芬生活道路非?？部?，晚年失聰；他從26歲時(shí)開始便已感到聽覺(jué)日漸衰弱，但 是，他對(duì)藝術(shù)的愛和對(duì)生活的愛戰(zhàn)勝了他個(gè)人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創(chuàng) 作力量的源泉。在貝多芬31歲之前，也就是1802年前，他經(jīng)歷了學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng) 與探索新的創(chuàng)作手法的階段。開始，他采用古典樂(lè)派大師海頓、莫扎特愛用的形 式進(jìn)行奏鳴曲創(chuàng)作，很快，他那追求自由解放的思想傾向于傳統(tǒng)的拘謹(jǐn)形式之間 的矛盾，導(dǎo)致貝多芬必然的變革要求。比如，樂(lè)章內(nèi)容和速度的改革。除了在演 奏技術(shù)和寫作形式上的要求外，貝多芬在奏鳴曲的精神上，進(jìn)行了徹底的改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優(yōu)雅、動(dòng)聽與精致的要求，而更具有嚴(yán)肅和深刻的意義。每一首奏鳴曲都根據(jù)作曲家的意志，向聽眾揭示出一種人類感情：英雄主義的、歡樂(lè)的、悲壯的。。《悲愴》《月光》和《田園》奏鳴曲是這一時(shí)期的代表之一。、第二時(shí)期是貝多芬的 32 歲至 47 歲的中年階段，在直面聽覺(jué)受損的打擊后，他走出意志消沉的狀態(tài)，開始與命運(yùn)展開抗?fàn)?。?jīng)典名作《黎明》和《熱情》奏 鳴曲相繼問(wèn)世。第三時(shí)期是在貝多芬最后的 12 年，他的很多作品幾乎完全放棄 了傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，比如奏鳴曲的樂(lè)章長(zhǎng)度、速度、更復(fù)雜大膽的和聲運(yùn)用。

綜合上述巴洛克時(shí)期音樂(lè)作品風(fēng)格和古典主義時(shí)期音樂(lè)家的創(chuàng)作所體現(xiàn)的 風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比，可以概括為以下六點(diǎn)：

1、情緒的對(duì)比：

古典主義時(shí)期的音樂(lè)，情緒的豐富變化和對(duì)比獲得了全新的強(qiáng)調(diào)。相對(duì)于晚 期巴洛克音樂(lè)中單一情感的表達(dá)，古典主義作品中的情緒波動(dòng)起伏。戲劇性、不 穩(wěn)定的音樂(lè)，可能導(dǎo)向一段輕快隨意的舞曲旋律。主題的對(duì)比不僅表現(xiàn)在同一樂(lè) 章中使用具對(duì)比性的不同主題，即使是一個(gè)單一特定的主題內(nèi)，也可能存在明顯 的對(duì)比。

2、節(jié)奏： 節(jié)奏的靈活性，給古典主義音樂(lè)增添了變化。古典作品包含了豐富的節(jié)奏模 式，不同于巴洛克樂(lè)曲只有少數(shù)的節(jié)奏模式在全曲中反復(fù)出現(xiàn)。巴洛克作品表達(dá) 出連續(xù)的感覺(jué)和永恒的運(yùn)動(dòng)。因此，在開始幾小節(jié)之后觀眾就能大概知道整個(gè)樂(lè) 章的節(jié)奏特性。但古典主義風(fēng)格包括了出其不意的停頓、切分音，以及從長(zhǎng)音到 短音的頻繁轉(zhuǎn)換。而從一

種長(zhǎng)度的音符模式到另一種的改變，可能是突然的也可 能是漸進(jìn)式的。

3、織體： 與晚期巴洛克音樂(lè)的復(fù)調(diào)織體相比，古典主義音樂(lè)基本上屬于主調(diào)音樂(lè)。然 而，織體的運(yùn)用與節(jié)奏一樣靈活，織體之間的轉(zhuǎn)換有時(shí)平穩(wěn)有時(shí)突然。一首作品 也許以一條旋律和簡(jiǎn)單的伴奏組成的主調(diào)織體開始，但是隨后可能轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的 復(fù)調(diào)織體，含有兩個(gè)旋律或旋律片斷在不同樂(lè)器間模仿。

4、旋律： 古典時(shí)期的旋律悅耳動(dòng)聽，且容易記憶。即使在一首非常復(fù)雜的作品中，也 可能含有民謠或通俗的感覺(jué)，有時(shí)作曲家也會(huì)直接借用一些通俗的曲調(diào)。（如莫 扎特以法國(guó)歌曲《哦！媽媽請(qǐng)告訴我》的旋律為主題，寫了一首鋼琴變奏曲《小 星星亮晶晶》）更多時(shí)候，作曲家根據(jù)流行的風(fēng)格創(chuàng)作新的主題。古典主義音樂(lè)的旋律聽起來(lái)較為平衡與對(duì)稱，因?yàn)樽髌吠ǔＳ蓛蓚€(gè)長(zhǎng)度相同 的樂(lè)句構(gòu)成。第二個(gè)樂(lè)句的開頭與第一個(gè)樂(lè)句類似，但結(jié)束部分更具終止性。相 反，巴洛克旋律較不對(duì)稱，精巧復(fù)雜，比較不容易演唱。

5、力度與鋼琴： 古典主義作曲家對(duì)于情感表達(dá)的細(xì)微差別的興趣，導(dǎo)致了漸進(jìn)力度的廣泛使 用，如漸強(qiáng)與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂(lè)中常用的那種極端力 度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強(qiáng)與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震

驚的新鮮感。在古典主義時(shí)期，作曲家對(duì)漸進(jìn)力度的愛好，導(dǎo)致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼 琴家通過(guò)控制手指對(duì)琴健的壓力，來(lái)控制聲音的大小。雖然鋼琴在1700年左右 即產(chǎn)生，但直到1775年左右才開始取代大鍵琴的地位。海頓、莫扎特、貝多芬 的大部分成熟作品都是為鋼琴而作，而不是為大鍵琴、古鋼琴及管風(fēng)琴等巴洛克 鍵盤樂(lè)器而寫。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主義時(shí)期被淘汰。在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者 者不必再做即興的伴奏。導(dǎo)致通奏低音消失的原因之一是越來(lái)越多的作品是寫給 業(yè)余愛樂(lè)者，而通奏低音所需要的即興演奏技巧對(duì)他們而言有相當(dāng)?shù)碾y度。（以 上資料整理于網(wǎng)絡(luò)）

巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的差異構(gòu)成了音樂(lè)史的多樣性質(zhì)，是音樂(lè)成為更 具藝術(shù)性的藝術(shù)。這是兩個(gè)不朽的時(shí)期，值得我們永遠(yuǎn)銘記、學(xué)習(xí)的兩個(gè)時(shí)代。

關(guān)鍵字：巴洛克音樂(lè) 構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn) 交響曲 織體 旋律

古典主義音樂(lè)

裝飾音

華麗

巴赫

海頓

結(jié)

節(jié)奏

力度與鋼琴

通奏低音

結(jié)束語(yǔ)：短暫的音樂(lè)鑒賞課的時(shí)間并沒(méi)有讓我提升到新的境界，卻因?yàn)閷戇@篇論 文讓我從別人那里學(xué)到了很多關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期之中以前所不知道的細(xì)節(jié)。以上對(duì) 這兩個(gè)時(shí)期的評(píng)價(jià)是摘自網(wǎng)上音樂(lè)愛好者
的結(jié)晶，所以也該感謝他們，愿意分享 成果。但更該感謝老師為我們所做的精彩授課，確實(shí)“不枉此行”，很精彩，也 受益匪淺。

第四篇：巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)

巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)：

巴洛克藝術(shù)是16世紀(jì)后期開始在歐洲流行的一種藝術(shù)形式，不僅在繪畫方面，巴洛克藝術(shù)代表整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，包括音樂(lè)、建筑、裝飾藝術(shù)等，內(nèi)涵也極為復(fù)雜。但最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強(qiáng)烈情感的表現(xiàn)，氣氛熱烈緊張，具有刺人耳目、動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果。

首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂(lè)主義的色彩；二是它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧?kù)o和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力三是它極力強(qiáng)調(diào)、運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是它很關(guān)注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等領(lǐng)域里的一些因素和想象；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)的地位；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯(lián)系。

當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯(lián)系。其具體表現(xiàn)為：

(1)善用動(dòng)勢(shì)：不管是實(shí)際的，如波形的墻面或不斷變化的噴射狀的噴泉：還是含蓄的，如描繪成充滿活力或動(dòng)作顯著的人物(不再如古典文藝復(fù)興時(shí)的靜態(tài)表現(xiàn)，而呈現(xiàn)歪斜配置的動(dòng)感)。力圖表現(xiàn)或暗示無(wú)窮感：例如伸向地平線的道路，展現(xiàn)無(wú)際天空幻覺(jué)的壁畫，運(yùn)用變換透視效果使其變得撲朔迷離的鏡面手法。

(2)強(qiáng)調(diào)光線：設(shè)計(jì)一種人為光線，而非自然的光，產(chǎn)生一種戲劇性氣氛，創(chuàng)造比文藝復(fù)興更有立體感、深度感、層次感的空間。造成輪廓線模糊，構(gòu)圖有機(jī)化，而有整體感。追求戲劇性、夸張、透視的效果。不拘泥各種不同藝術(shù)形式之間的界線，將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體。

第五篇：巴洛克藝術(shù)的特征與發(fā)展

論巴洛克藝術(shù)的特征與發(fā)展

——對(duì)巴洛克藝術(shù)的分析與認(rèn)識(shí)

班級(jí)：xxx 姓名：xxx 學(xué)號(hào)： xxx

摘要：巴洛克藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格主要流行于以天主教為主的一些國(guó)家里，并不是當(dāng)時(shí)歐洲唯一的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)該把17世紀(jì)的歐洲藝術(shù)風(fēng)格看的多元化一些，并且是相互滲透的，當(dāng)時(shí)與巴洛克藝術(shù)并存的還有古典主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)與中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)既有某種聯(lián)系，又有區(qū)別。巴洛克藝術(shù)既不是中世紀(jì)藝術(shù)的翻版，也不是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的延續(xù)和衰落，它是一種新的藝術(shù)。在西方美術(shù)發(fā)展史上它擁有獨(dú)特的藝術(shù)地位。任何一種藝術(shù)風(fēng)格都是對(duì)前一種藝術(shù)的反叛，如文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格是對(duì)黑暗中世紀(jì)神權(quán)藝術(shù)的反叛，而巴洛克藝術(shù)是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的反叛。且一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)后會(huì)在音樂(lè)、繪畫、建筑、服飾、文化等方面都產(chǎn)生影響。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格是平衡、安祥、含蓄、嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)制，并且富有理性及邏輯性的。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的克制與平靜、平衡與適中，而表現(xiàn)為戲劇性、豪華與夸張。這與十七世紀(jì)歐洲強(qiáng)權(quán)擴(kuò)張，掠奪海外殖民地累聚巨富，生活上提倡豪華享受，也有關(guān)聯(lián)。因此對(duì)建筑、音樂(lè)、美術(shù)也要求豪華生動(dòng)、富于熱情的情調(diào)。巴洛克藝術(shù)是動(dòng)態(tài)的、標(biāo)新立異的，喜歡追求無(wú)限及非完整性，追求感官刺激，強(qiáng)調(diào)光線的對(duì)比，并且敢于將各種風(fēng)格不同的藝術(shù)形式大膽的混合在了一起。

關(guān)鍵詞：巴洛克 ；藝術(shù)風(fēng)格； 宗教 ；建筑 ；繪畫 ；文藝復(fù)興

在五彩斑斕，絢麗多彩的藝術(shù)世界里，有一種藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)具特色，是當(dāng)時(shí)貴族和藝術(shù)家們競(jìng)相追逐的時(shí)尚，它就是巴洛克藝術(shù)。

巴洛克是17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克這個(gè)名稱的由來(lái)，學(xué)術(shù)上較有影響的有兩種說(shuō)法，一些人認(rèn)為，巴洛克一詞出于意大利語(yǔ)Barocco，有奇特、古怪、變形等含義；也有人認(rèn)為，巴洛克一詞來(lái)自葡萄牙語(yǔ)Barroco或西班牙語(yǔ)Barrueco，意為不圓的珠子。此外還有其他一些說(shuō)法。巴洛克藝術(shù)在當(dāng)時(shí)還有一些別的名稱，如獨(dú)特的、狂想的、古怪的、創(chuàng)新的、現(xiàn)代的等等，不過(guò)這些名稱并未流傳下來(lái)?，F(xiàn)在這個(gè)名稱出現(xiàn)于十八世紀(jì)，是古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)的一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。這個(gè)詞帶有一定的貶意，即奇特、古怪，這無(wú)非是與古典藝術(shù)相對(duì)而言的。早在17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)就曾受到當(dāng)時(shí)古典主義理論家的貶抑和攻擊。古典主義理論家貝洛里可能是第一個(gè)向巴洛克藝術(shù)發(fā)起攻擊的人，他認(rèn)為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術(shù)。只是到了近代，才對(duì)巴洛克藝術(shù)有了較為公正的看法。

1.巴洛克藝術(shù)與宗教

巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于意大利，后擴(kuò)散到整個(gè)歐洲，尤其是天主教流行的國(guó)家。其后又隨著宗教的傳播，其影響與安吉拉美和亞洲一些國(guó)家。我國(guó)圓明園里就有巴洛克風(fēng)格的建筑，建筑師就是從法國(guó)和意大利來(lái)的傳教士們。

巴洛克藝術(shù)之所以能長(zhǎng)生在意大利，與意大利的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等諸多因素有著密切的聯(lián)系。歐洲自從商路轉(zhuǎn)移以后，意大利再也不能享受過(guò)路貿(mào)易的好處，毛紡工業(yè)開始衰落。加上國(guó)內(nèi)**，缺乏統(tǒng)一的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，商品經(jīng)濟(jì)受到了嚴(yán)重的阻礙，資本主義經(jīng)濟(jì)不僅不能得到進(jìn)一步發(fā)展，反而走了回頭路，即資本轉(zhuǎn)向土地，從而使封建貴族的實(shí)力得到抬頭的機(jī)會(huì)城市市民的民主勢(shì)力相對(duì)減弱。當(dāng)時(shí)主宰意大利的最大力量是教皇，從16世紀(jì)下半期起，1534年，西班牙人依·羅耀拉創(chuàng)立耶穌會(huì)，并在1540年經(jīng)教皇保羅三世正式批準(zhǔn)，從而成為維護(hù)天主教權(quán)威的急先鋒。從1545年起，斷斷續(xù)續(xù)的共開了十八年的特蘭托宗教會(huì)議，其主題突出了宗教改革的內(nèi)容。為了進(jìn)一步禁錮人們的思想，他們開列了大批禁書的目錄，并在各地開辦神學(xué)院，加強(qiáng)對(duì)神鋪的培訓(xùn)。為了鞏固宗教統(tǒng)治，試圖消除文藝復(fù)興帶來(lái)的所有影響，打擊一切新的思想和觀念，并企圖利用一切手段包括藝術(shù)這一工具來(lái)恢復(fù)教會(huì)的威信和地位，而巴洛克藝術(shù)就成為教會(huì)所看重的一個(gè)工具。巴洛克藝術(shù)雖然不是為宗教界發(fā)明的，但它為宗教所利用。羅馬是天主教的中心地，那里自然也成了巴洛克藝術(shù)的發(fā)源地和中心。

還需要指出的是，早在16世紀(jì)下半期米開朗琪羅和丁托萊托的作品中，就已顯露出巴洛克風(fēng)格的端倪，而這種傳統(tǒng)影響是別的國(guó)家所沒(méi)有的。

2.巴洛克的建筑藝術(shù)

在巴洛克的藝術(shù)中，最能體現(xiàn)體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的是它的建筑。巴洛克建筑風(fēng)格曾風(fēng)靡歐洲，意大利的羅馬是這種建筑藝術(shù)的中心。巴洛克建筑風(fēng)格在意大利出現(xiàn)大約是在1580年到1610年間，首先在羅馬露頭。羅馬的耶穌會(huì)堂被認(rèn)為是第一個(gè)巴洛克式的建筑，這個(gè)會(huì)堂是由維尼奧拉（G·Vignola，1507-1573）和波爾塔（G·della Porta，約1540-1602）共同設(shè)計(jì)建造的。1568年維尼奧拉設(shè)計(jì)了會(huì)堂的平面圖，正門的立面是波爾塔在1575年設(shè)計(jì)的。平面圖是拉丁十字形的，兩側(cè)有懺悔室，中室很寬敞。祭壇上面是一圓頂，光線來(lái)自這個(gè)圓頂上面，十分充足。立面分為兩層，皆裝飾著成對(duì)稱的扁平柱子，柱子很華麗。這個(gè)會(huì)堂為后來(lái)的巴洛克建筑播下了種子。

在17世紀(jì)中葉，最有個(gè)性的巴洛克建筑家是博羅米尼（F·Borromini，1599-1667）。他是一位建筑家的兒子。據(jù)說(shuō)博羅米尼曾在圣彼得大教堂工地上當(dāng)過(guò)石匠。他性格古怪，不是權(quán)貴，為人倔強(qiáng)。他不參加競(jìng)賽，也不與別人合作，更不帶徒弟。臨死前，他把自己的設(shè)計(jì)手稿全部付之一炬，自殺身亡。他在建筑上尋求獨(dú)特的語(yǔ)言，探索新的手法，力求每件作品絕不雷同，常用蠟及粘土做模型，以研究建筑物的構(gòu)圖及明暗變化。他最有名的代表作是圣卡洛教堂（1636-1640）。這座教堂的平面圖是橢圓形的，它立面分為兩層，沒(méi)有清楚的分界線，上下兩層相互交錯(cuò)在一起。波動(dòng)的水平線曲折起伏，節(jié)奏十分緊張，明暗變化復(fù)雜。整個(gè)立面，裝飾繁多，有看不完的細(xì)部，可以把它比作一部音節(jié)復(fù)雜的交響樂(lè)章。無(wú)怪乎這個(gè)教堂的主持曾說(shuō)：“這樣的教堂在世界上找不到第二個(gè)?！笔タ褰烫每赡苁遣┝_米尼那復(fù)雜而悲傷心靈的反照，在一定程度上也曲折的反映了17世紀(jì)這個(gè)騷動(dòng)不安的時(shí)代。

與博羅米尼同時(shí)代的貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）不僅是天才的雕刻家，同時(shí)也是一位著名的巴洛克建筑師。他的作品大都是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，不商夸張，頗有氣派。貝尼尼當(dāng)過(guò)教廷的總建筑師，曾受教皇委托建造圣彼得大教堂前的廣場(chǎng)和柱廊（約1656-1667）。這個(gè)廣場(chǎng)也是橢圓形的，很大，約有三公頃半，中間有一方尖塔，兩邊各有一個(gè)噴水池，他與一個(gè)小梯形廣場(chǎng)相連接。傾斜的梯形廣場(chǎng)就像個(gè)舞臺(tái)，用于教皇作彌撒。大廣場(chǎng)可容納來(lái)自四面八方的善男信女，兩側(cè)有巨大的柱廊采用了氣勢(shì)雄渾的塔斯干柱式。每排有四根巨柱，共有柱子284根，柱子上邊還有165個(gè)雕像。柱廊的柱與柱之間，相互掩映，造成復(fù)雜的明暗效果。這是貝尼尼的一件成功之作，它一的缺陷是，當(dāng)人們站在廣場(chǎng)上不能完全看到大教堂那華美的圓頂，這一點(diǎn)是它在設(shè)計(jì)時(shí)未曾料及的。

中后期的巴洛克建筑家還有瓜里尼、尤瓦拉、隆蓋娜、瓦為杰里等一些比較著名的人物。

3.巴洛克繪畫藝術(shù)

巴洛克的繪畫成就主要表現(xiàn)在天花板方面?？茽柾屑{（P·de Cortona，1596-1669）是17世紀(jì)繪畫中最走紅的人物之一。他是一位多面手，既是建筑家又是畫家。早年在家鄉(xiāng)學(xué)習(xí)藝術(shù)大約在1612年前后來(lái)到羅馬，受到了拉斐爾，米開朗琪羅、克雷喬等人的影響。這些文藝復(fù)興大師們的藝術(shù)對(duì)于他創(chuàng)作宏大華麗的天頂畫幫助頗多。他也去過(guò)弗羅倫薩，威尼斯，并在那里作畫，但主要?jiǎng)?chuàng)作在羅馬。他的作品很多，其中以巴爾貝里尼宮的天頂畫尤為精彩。這幅天頂畫是歌頌巴爾貝利尼家族而作，畫面宏大，空間開闊。人們仰視天頂時(shí)，之間在天宮里，藍(lán)天白云，人物在飛翔，畫面充滿了動(dòng)感和激情，使觀賞者引起無(wú)窮的幻想。他的天頂畫大都采用了宗教或神話題材，很少有現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，所描繪的場(chǎng)面具有神秘、奇幻的色彩。天頂畫的色彩非常艷麗，證明他是色彩方面的高手。

在巴洛克畫家行列中，還應(yīng)提及焦?fàn)栠_(dá)諾、高里和波佐。其中焦?fàn)栠_(dá)諾是巴洛克后期的代表之一，在藝術(shù)史上也有著相當(dāng)重要的地位。

4.巴洛克藝術(shù)的主要特征

巴洛克藝術(shù)的主要特征大致可以概括為以下幾點(diǎn)：

4.1.巴洛克藝術(shù)的華麗性。由于服務(wù)的對(duì)象主要是教會(huì)上層人物和貴族，孤兒力求好話只能是他的一大特點(diǎn)。無(wú)論是教皇還是王公貴族，孤兒力求豪華之能是他的一大特點(diǎn)。無(wú)論是教皇還是王公貴族，他們?yōu)榱诵麚P(yáng)宗教或是為了滿足自身的享樂(lè)主義生活，在財(cái)務(wù)開支上從來(lái)都是不吝惜的。正因?yàn)槿绱税吐蹇说慕ㄖ?、繪畫、雕刻都顯得十分壯觀豪華。為了表現(xiàn)這種奢華的風(fēng)格，他們?cè)诮ㄖ偷窨躺喜幌褂觅F重材料，如各色大理石、寶石、青銅、金子等。這個(gè)時(shí)期的教皇在觀念上也發(fā)生了變化，對(duì)塵世的享樂(lè)主義東西不會(huì)也不想拒絕了。因此說(shuō)教皇已不再是一個(gè)禁欲主義者，美術(shù)作品中一些希臘、羅馬、的愛情故事也能被他們接受，并且還是此類作品的積極支持者和收藏者。

4.2.巴洛克藝術(shù)的浪漫性。巴洛克藝術(shù)具有濃郁的浪漫主義色彩。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)強(qiáng)調(diào)理性的寧?kù)o與和諧，而巴洛克藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)非理性的幻想與幻覺(jué)，極力打破和諧與平靜。巴洛克的繪畫和雕刻都充滿了緊張的戲劇氣氛。它的建筑也表現(xiàn)了建筑師們豐富多變的構(gòu)思，如噴水池的水流不規(guī)則的噴向四周，不讓人知道水源藏在何處。具有豐富想象力的巴洛克繪畫大師魯本斯的作品成為19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范。

4.3.巴洛克藝術(shù)的激情性。巴洛克藝術(shù)作品總是充滿激情的，有著強(qiáng)烈的感情色彩。作品上往往反映了作者感情上的內(nèi)心世界——悲傷、歡樂(lè)、神秘、恐懼等。巴洛克藝術(shù)不僅外形讓人激動(dòng)，它的內(nèi)容也是騷動(dòng)不安的。這種騷動(dòng)不安與激情有的是和宗教有關(guān)，有的與當(dāng)時(shí)**不寧的局勢(shì)有關(guān)。

4.4.巴洛克藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性。即它在內(nèi)容上是充滿激情的，而它的外在形式則強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感，運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂。一幅畫、一件雕塑、一座建筑物都似乎是一瞬間的閃光，它在不停的運(yùn)動(dòng)著，有著復(fù)雜的旋律和節(jié)奏感。例如，建筑物大量使用曲線，建筑平面大量使用橢圓形的，這都是為了強(qiáng)調(diào)一種力的作用和動(dòng)的效果。在巴洛克藝術(shù)作品中，常見的是它那強(qiáng)烈明暗對(duì)比，而光線的復(fù)雜變化更加強(qiáng)了事物的動(dòng)感和不穩(wěn)定性。

4.5.巴洛克藝術(shù)的空間性。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品基本上都是平面的，而巴洛克藝術(shù)則非常注重表現(xiàn)空間和立體感。一幅畫依靠光來(lái)造型，追求一種深度感。建筑與雕塑品也是這樣，強(qiáng)調(diào)層次與深度，盡量打破平面感。這種突破平面強(qiáng)調(diào)空間的觀念，不單為巴洛克藝術(shù)家所特有，卡拉瓦喬和他的追隨者們也是如此。

4.6.巴洛克藝術(shù)的綜合性。巴洛克藝術(shù)十分強(qiáng)調(diào)綜合的特點(diǎn)，而且有多種綜合的形式。一種是建筑和雕刻、繪畫的綜合，例如，在一座建筑上有著大量雕刻和天頂畫作為裝飾。，彼此的關(guān)系密不可分。另一種是建筑物本身各個(gè)部分的綜合，如柱子、墻壁、門窗、圓頂?shù)鹊木C合。此外，巴洛克建筑特別講究與周圍建筑的綜合，如與廣場(chǎng)、街道、花園、噴泉等的有機(jī)聯(lián)系，而這樣的聯(lián)系在文藝復(fù)興時(shí)期則是不多見的。巴洛克建筑物是開放式的，這時(shí)的教堂及社會(huì)住宅全部都面向大街，不再處于孤立割裂的狀態(tài)。談到綜合，就不能忽視巴洛克美術(shù)和文學(xué)、戲劇、音樂(lè)之間的聯(lián)系，而這往往為人們所忽略。

4.7.巴洛克藝術(shù)濃厚的宗教色彩。巴洛克藝術(shù)與天主教有密切的關(guān)系，在作品的題材方面，一般多表現(xiàn)殉教、幻覺(jué)、神秘的故事和情節(jié)。在一些巴洛克建筑物的天頂畫上面，藝術(shù)家熱衷于描繪天國(guó)的場(chǎng)面，霞光萬(wàn)道，云霧繚繞，神祗在上，天使們飛翔期間等等，好像是在召喚人世間的上男信女。在這一點(diǎn)上，巴洛克教堂雨中世紀(jì)教堂的作用上是一樣的，都企圖把人們的理想引向?qū)ψ诮痰某绨荨０吐蹇怂囆g(shù)并未放棄神話題材，不過(guò)從比重上看，宗教題材還是占有主要地位。

4.8.巴洛克藝術(shù)有一定背離現(xiàn)實(shí)生活的傾向，這也是巴洛克藝術(shù)非常主要的缺陷之一。這種傾向連最杰出的巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼和魯本斯都不可避免。當(dāng)然他們終究與其他人不同，他們?cè)谝恍┧囆g(shù)作品中又和現(xiàn)實(shí)生活有著曲折的聯(lián)系，這是他們的價(jià)值所在。有些巴洛克藝術(shù)家，過(guò)分超凡脫俗，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，如在一些天頂畫中，人的作用已不明顯了，人的形體如花問(wèn)一樣被點(diǎn)綴其間。這種抹殺人的形象，輕視人的內(nèi)心活動(dòng)，在巴洛克藝術(shù)重視常見現(xiàn)象。

概括起來(lái)，巴洛克藝術(shù)大致具有以上八大特點(diǎn)。當(dāng)然，各國(guó)的巴洛克藝術(shù)還有其本民族的一些特點(diǎn)。

5.對(duì)巴洛克藝術(shù)的認(rèn)識(shí)

巴洛克藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格主要流行于以天主教為主的一些國(guó)家里。有些人片面的把巴洛克藝術(shù)認(rèn)為是17世紀(jì)唯一的風(fēng)格，像卡拉瓦喬、普桑、維拉斯貴枝等人都劃在巴洛克藝術(shù)的范疇中就較為牽強(qiáng)了。應(yīng)該把17世紀(jì)的歐洲藝術(shù)風(fēng)格看的多元化一些，并且是相互滲透的，當(dāng)時(shí)與巴洛克藝術(shù)并存的還有古典主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)與中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)既有某種聯(lián)系，又有區(qū)別。巴洛克藝術(shù)既不是中世紀(jì)藝術(shù)的翻版，也不是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的延續(xù)和衰落，它是一種新的藝術(shù)。在西方美術(shù)發(fā)展史上它擁有獨(dú)特的藝術(shù)地位。

任何一種藝術(shù)風(fēng)格都是對(duì)前一種藝術(shù)的反叛，如文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格是對(duì)黑暗中世紀(jì)神權(quán)藝術(shù)的反叛，而巴洛克藝術(shù)是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的反叛。且一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)后會(huì)在音樂(lè)、繪畫、建筑、服飾、文化等方面都產(chǎn)生影響。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格是平衡、安祥、含蓄、嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)制，并且富有理性及邏輯性的。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的克制與平靜、平衡與適中，而表現(xiàn)為戲劇性、豪華與夸張。這與十七世紀(jì)歐洲強(qiáng)權(quán)擴(kuò)張，掠奪海外殖民地累聚巨富，生活上提倡豪華享受，也有關(guān)聯(lián)。因此對(duì)建筑、音樂(lè)、美術(shù)也要求豪華生動(dòng)、富于熱情的情調(diào)。巴洛克藝術(shù)是動(dòng)態(tài)的、標(biāo)新立異的，喜歡追求無(wú)限及非完整性，追求感官刺激，強(qiáng)調(diào)光線的對(duì)比，并且敢于將各種風(fēng)格不同的藝術(shù)形式大膽的混合在了一起。

十七世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭(zhēng)。舊教勢(shì)力用暴力鎮(zhèn)壓信徒，再積極利用巴洛克的藝術(shù)思想去征服人心，籠絡(luò)信眾。

巴洛克藝術(shù)不排斥異端的感官喜悅，同時(shí)忠實(shí)于基督教的世界觀，可以說(shuō)是是“基督教化的文藝復(fù)興”。芬克斯坦在《藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》一書中對(duì)巴洛克藝術(shù)的評(píng)價(jià)較為中肯，他寫到：“巴洛克不僅包含了新興民族的現(xiàn)實(shí)主義，也包含了一種由宗教改革所激發(fā)的反動(dòng)運(yùn)動(dòng)，企圖是藝術(shù)重新首先成為神學(xué)的奴仆，同時(shí)也是最有錢的豪尚和專制宮廷的仆從”。

參考資料：[1]李春；西方美術(shù)史教程 [M]；陜西人民美術(shù)出版社

[2](法)德比奇，徐慶平譯 [M]；海南出版社

[3](法)H·丹納 張偉 沈耀峰譯 [M]；當(dāng)代世界出版社