第一篇：試論梁啟超趣味主義美學(xué)觀

一、梁氏趣味主義美學(xué)觀的思想淵源

“每個時代的審美意識，總是集中表現(xiàn)在每個時代的一些大思想家的美學(xué)思想中。而這些大思想家的美學(xué)思想，又往往凝聚、結(jié)晶為若干美學(xué)范疇和美學(xué)命題”;“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史”{1}。19世紀(jì)末20世紀(jì)初是中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的重要時期。梁啟超美學(xué)思想大致從1918年游歷歐洲為界，大約從1896到1917年，這一時期為其美學(xué)思想的萌芽期，作為傳統(tǒng)士大夫的梁啟超前期的美學(xué)思想具有很大程度的功利性，主要是以文學(xué)體裁的變革為中心;從1898到1928年，是其理論的成型期，這一時期以哲學(xué)、美學(xué)為中心，探討了生活、生命、藝術(shù)、審美等方面的問題?！叭の丁保橇菏厦缹W(xué)有關(guān)于美的本體論問題。梁啟超分別從中西兩種文化語境中提出自己的趣味理論。

在西方國家17世紀(jì)以前，趣味也只是作為一個味覺范疇，17、18世紀(jì)英國經(jīng)驗主義盛行，趣味才漸漸被發(fā)展成一個美學(xué)概念。提到英國經(jīng)驗主義，不得不提到這一理論的集大成者休謨。關(guān)于美的本質(zhì)問題，在休謨看來，是人心的特殊構(gòu)造產(chǎn)生了美，認(rèn)為感覺是一種切實的體驗，一定要尋找一種“客觀的美”和“客觀的丑”是一種徒勞無益的行為。這種觀點將人心的能動性發(fā)揮出來，承認(rèn)人心的巨大能動作用。可以這樣理解，美不是客觀存在，也不是事物的基本屬性，它存在于人的心里;這也深深影響了以后康德的趣味理論。休謨還說：“理智傳運(yùn)真?zhèn)蔚闹R，趣味則產(chǎn)生美與丑和善與惡的情感。”{2}我們可以得出，在這里休謨已經(jīng)將“趣味”作為一種審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)。接下來他又指出，理智不會成為行動的動力，因為理智從某種程度來講是客觀的。趣味能夠成為行動的動力是由于趣味能夠產(chǎn)生深刻的刺激人的感受。這一點影響了后來的梁啟超，他將趣味作為自己生活的動力，將藝術(shù)生活化。不難理解的是，雖然休謨的趣味理論沒有逃出西方傳統(tǒng)認(rèn)識論“美是什么”的問題，而是作為一種審美判斷來講的，但是這一理論啟迪了后來的很多中西方理論家。康德處在經(jīng)驗主義與理性主義兩派論辯和發(fā)展的年代。這時的康德并沒有一邊倒向經(jīng)驗派或者理性派，而是積極努力地探索兩派的優(yōu)缺點，通過自己的判斷力來調(diào)和兩派的矛盾，在此基礎(chǔ)上建立自己的理論大廈。在《判斷力批判》中，他根據(jù)形式邏輯的質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)四個方面分析了審美判斷力;他也經(jīng)常把審美判斷力叫做趣味判斷力，因為趣味判斷力不涉及利害，它和一般的快感、功利等不同。它不同于邏輯判斷，不關(guān)乎明確的目的，也不是一種認(rèn)知活動，這一點對梁氏理論的啟發(fā)很大。趣味判斷單單是對象的形式所能給人的一種愉快的感覺。在此基礎(chǔ)上，趣味完全拋棄了起初的味覺范疇，也使趣味判斷擺脫了實踐和道德的束縛，使個體的趣味判斷具有普遍有效性。考斯梅爾曾經(jīng)說“味覺意義上的趣味基本上被排除在歐洲啟蒙哲學(xué)中出現(xiàn)的趣味理論的主要論題之外了”{3}。也是從康德以后，西方美學(xué)開始由認(rèn)識論轉(zhuǎn)向體驗論。

在古代中國，“味”最早運(yùn)用于音樂欣賞上，這才使趣味一詞脫離了純感官層面，而與人的精神感覺相聯(lián)系起來。阮籍在《樂論》中說道：“乾坤易簡，故雅樂不煩;道德平淡，故無聲無味;不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風(fēng)移俗易而同于是樂?！眥4}阮籍很明確地把“無味”與音樂的美感相聯(lián)系起來。陸機(jī)大概是第一個用“味”論詩的人，他以一句“缺大羹之余味”來品評詩歌。此后鐘嶸的“滋味說”，更是把“味”這個概念運(yùn)用得更加廣泛化和系統(tǒng)化。在《文心雕龍》中多處出現(xiàn)了“趣”字，在這里主要意思是指“意”或“旨”。如《練字》中：“揚(yáng)馬之作，趣幽旨深。”{5}到了宋代，形成了詩趣說。袁宏道曰“詩以趣為主”，這個時候“詩趣”主要指情趣、理趣等。到李贄這里，“趣”被認(rèn)為是童心和真性情的顯現(xiàn)。而“趣味”，發(fā)展到梁啟超這里，它的含義被使用得更加系統(tǒng)化?？梢?，“趣”和“味”是中國美學(xué)歷來的傳統(tǒng)。

二、梁氏“趣味”美學(xué)觀的本質(zhì)

關(guān)于趣味本質(zhì)和內(nèi)涵問題，梁啟超并沒有明確講出來。首先，梁啟超對于什么是無趣的生活進(jìn)行了界定。他用“干癟”和“蕭索”兩個詞來形容無趣的生活。他認(rèn)為這種生活毫無味道，而是一種枷鎖和禁錮，沒有任何生氣、自由以及創(chuàng)造力。在此基礎(chǔ)上，他達(dá)成了“趣味”生活內(nèi)質(zhì)的兩個界定。第一，趣味是生命的活力;第二趣味是創(chuàng)造的自由?！啊の丁橇簡⒊缹W(xué)思想的本體論范疇，也是梁啟超美學(xué)思想邏輯勾連的基石?！薄凹偃缬腥藛栁遥骸阈叛龅氖裁粗髁x？’我便答道：‘我信仰的是趣味主義?！腥藛栁遥骸愕娜松^拿什么做根

柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”{6}“趣味”不僅僅是

梁啟超美學(xué)思想中最為核心的命題，也是連接梁啟超人生觀和美學(xué)觀的橋梁。他獨(dú)創(chuàng)地使用趣味理論，提出了趣味是人生動力，也是一種人生態(tài)度的觀點，并且梁啟超的一生都在信仰并踐履趣味主義人生觀。在這里，我們也可以看出，在梁啟超看來，趣味不單單是局限于一種具體的外在表象，而是廣泛地涉及藝術(shù)、教育、學(xué)問、工作、學(xué)習(xí)等各個社會人生實踐活動，更是一種人生態(tài)度，也只有這種態(tài)度才是自然的人生態(tài)度，沒有趣味，便沒有了生活，即趣味源于生活但是又高于生活趣味之上的一種自由生命化境界。這也引出了趣味的首要內(nèi)質(zhì)。趣味并不是簡單的欣賞，而是要成為指導(dǎo)生活的航向和目標(biāo)，要以趣味始，以趣味終;通過趣味來引導(dǎo)、改善、逐步提升個體生活。從這個意義層面，個體生活才能超越自身狹隘的視域，以此通向無限的自由之境，并且在追尋趣味的過程中尋找生活的價值;趣味既在于主體，也在于客體，是主客體相互融合的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，主客體的關(guān)系是和諧自由的。

對于趣味的發(fā)生條件，梁啟超認(rèn)為是主客體相互交融產(chǎn)生的結(jié)果，具體有三條途徑。第一，“對境之賞會與復(fù)現(xiàn)”。他闡釋到，每個個體，無論他有多繁忙或者操何種職業(yè)，他總是有機(jī)會看到自然中的景物，這一點是針對大自然中一景一物趣味的引發(fā)。第二，“心態(tài)之抽出與印契”。以上是闡明了人與人之間的溝通與交流。作為社會生活中的個體，每個人都希望與人交好，渴望被人理解或認(rèn)可。生活中的苦與樂都希望有人可以分享，這對于每一代人都是彌足珍貴的，這種狀態(tài)使人開懷，是人生一大樂趣。第三，“他界之冥構(gòu)與驀進(jìn)”。這一點他試圖強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實生活的超越。梁啟超特別推崇精神活動，因為個體物質(zhì)活動很多情況下受到時間、空間的限制，精神活動則是絕對自由的，而精神活動的絕對自由也很大程度上彌補(bǔ)了物質(zhì)活動。個體面對物質(zhì)生活的困頓之時，運(yùn)用詩意想象和聯(lián)想理想世界，回歸本真，可使個體超越現(xiàn)實的桎梏，從而使個體能品味現(xiàn)實生活和理想生活，以此產(chǎn)生巨大的樂趣。這也體現(xiàn)了趣味哲學(xué)積極健康的價值取向。

三、梁氏“趣味”美學(xué)觀的理論價值19、20世紀(jì)之交的中國社會是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、中國文化和西方文化相互碰撞和交融的時代。

梁啟超的趣味理論也并不單單從純理論的角度提出來的，同時也是那個特定時代和民族的共同遺產(chǎn)。1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，國之不為國，人民任人宰割的狀況，迫使晚清以來的許多仁人志士進(jìn)行了無數(shù)次艱苦卓絕的探索。本著改造社會的目標(biāo)，梁啟超首推文藝和審美。趣味理論不僅體現(xiàn)了改造社會的理想，更體現(xiàn)了對個人自由解放的終極問題的關(guān)懷。第一，救國救民的時代意義。在梁氏看來，救國救民的最行之有效的途徑就是趣味性的文藝，在此基礎(chǔ)上的“小說界革命”“文界革命”“世界革命”的口號產(chǎn)生，改良文藝界是

梁啟超找到的新途徑。如馬爾庫塞所說：“文藝不能改變世界，但是，他能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的?！眥7}梁氏試圖通過趣味文藝來開通民智、新民改造，以此開掘民族自立自強(qiáng)的道路。梁啟超還通過趣味性文藝來宣傳自己的政治見解和維新思想。他特別推崇政治小說，認(rèn)為政治小說的社會功用最大。第二，對其教育事業(yè)的影響。歐洲游歷之后，他退出政界，專門從事教育事業(yè)。梁啟超談?wù)摦?dāng)時頗為流行的美育問題時，使用的名詞是“情感教育”。之所以把情感作為趣味教育的基石，是因為無論從性質(zhì)還是目地上看，趣味教育就是對“情”的教育，對“情”的立趣。趣味教育的目的就是通過趣味之方式，在開心愉悅中達(dá)成情感教育，在此過程中，審美本身成為其目的的教育。審美，本身與尋常百姓似乎離得很遠(yuǎn)，而梁啟超通過趣味把審美送到大眾的身邊，把高雅的藝術(shù)殿堂搬到日常生活領(lǐng)域，使審美不再“高冷”。也是在“五四”以后，中國現(xiàn)代文藝開始在普通大眾中興起。

然而，趣味不能統(tǒng)領(lǐng)全部的生活，如果用趣味來支撐無物質(zhì)基礎(chǔ)的生活是萬萬不能的，趣味頂多也算是生活的一部分。把趣味作為一種生活態(tài)度，我們完全贊成。也只有物質(zhì)文明達(dá)到相當(dāng)?shù)某潭戎畷r，我們才有閑情逸致來經(jīng)營我們的精神世界;因此基本的物質(zhì)條件才是沐浴精神之境的先決條件，沒有物質(zhì)基礎(chǔ)的審美至境也只能是一個美輪美奐的空中樓閣。

{1} 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第4頁。

{2} [美]雷納?韋勒克：《近代文學(xué)批評史》（第1卷），上海譯文出版社1987年版，第107頁。

{3} [美]卡羅林?考斯梅爾：《味覺》，吳瓊、葉勤等譯，中國友誼出版公司2001年版，第58頁。

{4} 修海林：《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版公司西安公司2000年版，第190頁。

{5} 周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2005年版，第349頁。

{6} 轉(zhuǎn)引自金雅：《梁啟超美學(xué)思想研究》，商務(wù)印書館2005年版，第90頁。

{7} [英]赫伯特?馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第212頁。

第二篇：從《敬業(yè)與樂業(yè)》看梁啟超的趣味主義教育觀

從《敬業(yè)與樂業(yè)》看梁啟超的趣味主義教育觀

1920年，在歐洲游學(xué)了近兩年的梁啟超先生回到祖國。此時的他逐漸疏遠(yuǎn)了政治與仕途，轉(zhuǎn)而專心從事文化教育和學(xué)術(shù)研究活動。1921年，他在北京和天津的高校作了多場演講；第二年，他應(yīng)南方各社會團(tuán)體的邀請，赴南通、上海和南京等地講學(xué)。本文正是8月14日他在上海中華職業(yè)學(xué)校所作的演講，演講稿曾發(fā)表在8月18日的《時事新報·學(xué)燈》上。此后商務(wù)印書館將這次江南講學(xué)的演講稿加以整理，出版了三卷本的《梁任公學(xué)術(shù)講演集》，本文也收入其中。

梁啟超此次南方演講安排得非常密集，有時候甚至一天一場，面對的聽眾也各式各樣，文化層次和學(xué)術(shù)素養(yǎng)參差不齊。但曾以“著論求為百世師”自勉的梁啟超絕不敷衍，不但演講的題旨盡可能地切近對象，而且力求別具新意，態(tài)度也始終莊重親切。例如，在本次演講中，梁先生以職業(yè)態(tài)度為重點，就不是毫無來由的。中華職業(yè)學(xué)校成立于1917年5月，主要創(chuàng)辦人是著名的教育家黃炎培先生。黃先生一生致力于推廣“使無業(yè)者有業(yè)，使有業(yè)者樂業(yè)”的職業(yè)教育，〔1〕提倡“社會化”“科學(xué)化”的“大職業(yè)教育主義”。他曾針對一些職業(yè)教育者“非以職業(yè)為賤，即以職業(yè)為苦”的錯誤認(rèn)識，提出了“職業(yè)平等，無高下、無貴賤，茍有益于人群，皆是無上上品”的重要觀點。他為中華職業(yè)學(xué)校擬定的校訓(xùn)是“敬業(yè)樂群”，所謂“敬業(yè)”，是指“對所習(xí)之職業(yè)具嗜好心，所任之事業(yè)具責(zé)任心”；所謂“樂群”，是指“具有優(yōu)美和樂之情操及共同協(xié)作之精神”，要有“利居群后，責(zé)在人先”的高尚品格?！?〕他創(chuàng)辦職業(yè)教育機(jī)構(gòu)的目的，就是“用教育方法，使人人依其個性，獲得生活的供給和樂趣，同時盡其對群之義務(wù)”?！?〕當(dāng)年梁啟超曾參與過中華職業(yè)學(xué)校的創(chuàng)建，也是黃炎培先生職業(yè)教育理念的贊同者。由此不難推想，他以“敬業(yè)和樂業(yè)”作為這次演講的題目，顯然是經(jīng)過深思熟慮的，他譽(yù)之為“人類生活的不二法門”，并稱之為“生平最受用的兩句話”。但梁啟超所提出的“敬”與“樂”，是以他的趣味主義教育觀為基礎(chǔ)的，和黃炎培的“敬業(yè)樂群”盡管看上去很相似，但還是各有玄妙之處，并不完全一致。

具體地說，梁啟超所謂的“敬”，指的是“責(zé)任心”，“樂”則是指“趣味”。其實，早在這次演講之前，梁先生便曾在多個場合闡述過類似的觀點。他自稱“常常把這兩句話向我的朋友強(qiáng)聒不舍”，確也不是虛言。1921年12月11日，他應(yīng)哲學(xué)社的邀請，在北京高等師范學(xué)校作了《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》演講，對這一見解的分析更為細(xì)致：〔4〕

諸君讀我的近二十年來的文章，便知道我自己的人生觀是拿兩樣事情做基礎(chǔ)：

（一）“責(zé)任心”，（二）“興味”。??我半生拿“責(zé)任心”和“興味”這兩樣事情做我生活資糧，我覺得于我很是合宜。

然而，深究之下便會發(fā)現(xiàn)，梁先生所謂的“責(zé)任心”是一種社會性的道德原則；而“興味”或者“趣味”是屬于個體的情感經(jīng)驗，兩者在美學(xué)層面上并不一致。關(guān)于這一點，梁先生并沒有作進(jìn)一步解釋，只是告訴聽眾，責(zé)任心和興味表面上看是相反的，“但我常常把他調(diào)和起來，所以我的生活雖說一方面是很忙亂的，很復(fù)雜的；他方面仍是很恬靜的，很愉快的。我覺得世上有趣的事多極了；煩悶，痛苦，懊惱，我全沒有；人生是可贊美的，可謳歌的，有趣的”?！?〕不過，盡管梁先生一再強(qiáng)調(diào)“責(zé)任心”和“興味”同等重要，但從演講中我們不難看出，他對“趣味”二字顯然更為欣賞。甚至可以說，梁先生所謂的“敬業(yè)”，其實也就是“樂業(yè)”，因為只有在勞動中感到樂趣，才會對職業(yè)本身產(chǎn)生敬畏之心，才會忠實于自己的職業(yè)。而且在梁先生看來，勞作和游戲、學(xué)問、藝術(shù)一樣，是趣味的主體，是“不會生出和趣味相反的結(jié)果的”?！?〕因此也可以說，相對于黃炎培先生對職業(yè)技能的重視，梁啟超更關(guān)注的是職業(yè)教育的美學(xué)內(nèi)涵，更強(qiáng)調(diào)對從業(yè)者審美情操的熏陶和培養(yǎng)。梁啟超曾經(jīng)多次說過，自己是一個信仰和主張“趣味主義”的人，并且作過一個很詼諧的比喻：“倘若用化學(xué)化分‘梁啟超’這件東西，把里面所含一種原素名叫‘趣味’的抽出來，只怕所剩下僅有個0了?！痹诹合壬磥?，“趣味”就是“快樂”“樂觀”“有生氣”，其反面是“干癟”“蕭索”?！?〕他甚至將“趣味”上升到民族生死存亡的高度來看待：“一個人麻木，那人便成了沒趣的人；一個民族麻木，那民族便成了沒趣的民族?！薄?〕但趣味是因人而異的，一個人覺得有趣，另一個人可能覺得無聊。甚至在生命的不同階段，興趣也可能不斷變化。而且并非所有的趣味都值得提倡，不同人的趣味也有高下之分。因此，梁啟超認(rèn)為趣味不僅有好壞之別，而且應(yīng)該有始有終：〔9〕

趣味的性質(zhì)并不見得都是好的，如好嫖好賭，何嘗不是趣味，但從教育的眼光看來，這種趣味的性質(zhì)當(dāng)然是不好。所謂好不好，并不必拿嚴(yán)酷的道德做標(biāo)準(zhǔn)。既已主張趣味，便要求趣味的貫徹。倘若以有趣始以沒趣終，那么趣味主義的精神，算完全崩落了。

由此可見，梁啟超先生所提倡的“趣味”，不是一種形而下的感官體驗，而是精神的愉悅，具有積極健康的審美意味和生命意味。那么，如何使自己的生活始終保持趣味呢？梁啟超認(rèn)為，這需要通過趣味教育來解決。也就是說，人們的生活趣味和審美感覺并不是自發(fā)產(chǎn)生的，而是要進(jìn)行有意識的培養(yǎng)訓(xùn)練，通過相應(yīng)的手段，引導(dǎo)人們正確地進(jìn)行審美活動，使生活充滿情趣，使沒趣也變?yōu)橛腥?。總之，“趣味”的有無和高下都與趣味教育息息相關(guān)。在《美術(shù)與生活》一文中，梁先生還為我們提供了三種從平凡的生活中收獲趣味的方式：其一，“對境之賞會與復(fù)現(xiàn)”。這種方式指直接“和自然之美相接觸”，面對著“水流花放”“云卷月明”，定然是“賞心樂事”“妙趣無窮”。其二，“心態(tài)之抽出與印契”。快樂的時候要盡情品味，快樂會更加持久純粹；而遇著苦痛時則要傾筐倒篋地吐露出來，這樣苦痛就會大大減少。不僅如此，看出或說出別人的快樂，也可增加自己的快樂；替別人看出或說出苦痛，也能減少自己的苦痛。其三，“他界之冥構(gòu)與驀進(jìn)”?！叭怏w上的生活，雖然被現(xiàn)實環(huán)境捆死了，精神上的生活，卻常常對環(huán)境宣告獨(dú)立”。通過想像，創(chuàng)造一種理想的藝術(shù)境界，“忽然間超越現(xiàn)實界，闖入理想界去，便是那人的自由天地”，便可獲得無窮的趣味。

總之，在梁啟超看來，五彩繽紛的日常生活其實為我們尋找趣味、獲得趣味提供了豐富的資源，我們所需要的，只是一雙敏于發(fā)現(xiàn)的眼睛、一對善于傾聽的耳朵和一顆永遠(yuǎn)充滿熱情的心。而這些審美能力和審美情趣的養(yǎng)成，正是趣味教育的目的和任務(wù)。

在我國現(xiàn)代教育體系確立的早期階段，梁啟超所提倡的趣味主義教育觀，對于建立現(xiàn)代化的教育觀念有著積極的推動作用。除此之外，作為五四時期思想啟蒙運(yùn)動的一部分，推崇個性的趣味主義也同樣承擔(dān)了啟發(fā)民智、拯救人心的社會責(zé)任。而從個人的角度而言，梁先生對興趣的重視不僅停留在口頭上，在現(xiàn)實生活中他也毫不猶豫地貫徹著興趣主義的處事原則。梁啟超一生風(fēng)云際會，迭經(jīng)磨難，卻從來不曾頹廢消沉，“生平對于自己所做的事，總是津津有味，而且興會淋漓”。〔10〕直到56歲猝然辭世時，仍然留給世人“一位活潑潑的足輕力健，緊跟著時代走的壯漢”形象?！?1〕在教育自己的子女方面，梁啟超也堅定地奉行著趣味教育的方法。例如，他曾經(jīng)很希望自己的二女兒梁思莊學(xué)生物，因為他認(rèn)為在當(dāng)時中國幾乎是一片空白的生物學(xué)不但是“現(xiàn)代最進(jìn)步的自然科學(xué)”，而且對女孩子來說，又是“極有趣又不須粗重的工作”，所以鼓勵女兒“做一個‘先登者’”。但是梁思莊對生物學(xué)毫無興趣，所以她十分苦惱。梁啟超得知后，立即寫信給女兒，鼓勵她自己做出選擇，“不必拘泥爹爹的話”，因為“學(xué)問最好與自己性之所近，往往事半功倍”?！?2〕后來梁思莊考入了美國哥倫比亞大學(xué)圖書館系，成為我國著名的圖書館專家。可以肯定，梁啟超的九個兒女都學(xué)有所成，各有建樹，他的趣味教育觀顯然作用良多。

第三篇：梁啟超-趣味教育與教育趣味

梁啟超

趣味教育與教育趣味

一

假如有人問我：“你信仰的什么主義。”我便答道：“我信仰的是趣味主義。”有人問我：“你的人生觀拿什么做根柢?！蔽冶愦鸬溃骸澳萌の蹲龈堋！?我生平對于自己所做的事總是做得津津有味而且興味淋漓。什么悲觀咧厭世咧這種字面，我所用的字典里頭，可以說完全沒有。我所做的事，常常失?。瓏?yán)格的可以 說沒有一件不失?。欢铱偸且幻媸∫幻孀?。因為我不但在成功里頭感覺趣味，就在失敗里頭也感覺趣味。我每天除了睡覺外，沒有一分鐘一秒鐘不是積極的活 動。而我絕不覺得疲倦，而且很少生病。因為我每天的活動有趣得很。精神上的快樂，補(bǔ)得過科持技上的消耗而有余。

趣味的反面是干癟，是蕭索。晉朝有位殷仲文，晚年常郁郁不樂，指著院衛(wèi)里頭的大槐樹嘆氣說道：“此樹婆娑生意盡矣。”一棵新栽的樹，欣欣向榮，何等可愛。到老了之后，表面上雖然很婆娑，骨子里生意已盡。算是這一期的生活完結(jié)了。殷仲文這兩句話，是用很好的文學(xué)技能表出那種頹唐落寞的情緒。我以為 這種情緒是再壞沒有的了。無論一個人或一個社會，倘若被這種情緒侵入彌漫，這個人或這個社會算是完了。再不會有長進(jìn)。何止沒長進(jìn)，什么壞事都要從此產(chǎn)育出 來?？偠灾?，趣味是活動的源泉，趣味干竭?；顒颖愀Ｖ埂：孟駲C(jī)器房里沒有燃料，發(fā)不出蒸汽來。任憑你多大的的機(jī)器，總要停擺。停擺過后，機(jī)器 還要 生銹。產(chǎn)生許多毒害的物質(zhì)哩。人類若到把趣味喪失掉的時候。老實說，便是生活得不耐煩。那人雖然勉強(qiáng)留在世間，也不過行尸走肉。倘若全個社會如此，那社會 便是癆病的社會，早已被醫(yī)生宣告死刑。

二

“趣味教育”這個名詞，并不是我所創(chuàng)造。近代歐美教育界早已通行了。但他們還是拿趣味當(dāng)手段。我想進(jìn)一步拿趣味當(dāng)目的。請簡單說一說我的意見。

第一，趣味是生活的原動力。趣味喪掉，生活便成了無意義。這是不錯。但趣味的性質(zhì)不見得都是好的。譬如好嫖好賭，何嘗不是趣味。但從教育的眼光看 來，這種趣味的性質(zhì)當(dāng)然是不好。所謂好不好，并不必拿嚴(yán)格的道德論做標(biāo)準(zhǔn)。既已主張趣味，便要求趣味的貫徹。倘若以有趣始以沒趣終，那么趣味主義的精神算 完全崩落了。世說新語記一段故事：“祖約性好錢，阮孚性好屐，世未判其得失。有詣約，見正料量財物，客至屏當(dāng)不盡，余兩麓以著背后，傾身障之。意未能平。詣孚，正見自燭屐，因嘆曰：?未知一生當(dāng)著幾雙屐。?意甚閑暢。于是優(yōu)劣始為。”這段話很可以作為選擇趣的標(biāo)準(zhǔn)。凡一種趣味事項，倘或要瞞人的，或是拿別 的苦痛換自己的快樂，或是快樂和煩惱相間相續(xù)的。這等統(tǒng)名為下等趣味。嚴(yán)格說超來，他就根本不配做趣味的主體。因為認(rèn)這類事當(dāng)趣味的人，常常遇著敗興。而 且結(jié) 果必至于俗語說的“沒興一起來”而后已。所以我們講趣味廣義的人，絕不承認(rèn)此等為趣味。人生在幼年青年期，趣味是最濃的。成天價亂碰亂迸。若不引他到 高等趣味的路上，他們便非流入下等趣味不可。沒有受過教育的人，固然容易如此。教育教得不如法，學(xué)生在學(xué)校里頭找不出趣味，然而他們的趣味是壓不住的，自 然會從校課以外乃至校課反對的方向去找他的下等趣味。結(jié)果，他們 的趣味是不能貫徹的，整個變成沒趣的人生完事。我們主張趣味教育的人，是要趣兒童或青年 趣味正濃而方向未決定的時候，給他們一種可以終身受用的趣味。這種 教育辦得圓滿，能夠令全社會整個永久有直孤。

第二，既然如此，那么教育的方法自然也跟著解決了。教育家無論多大能力，總不能把某種學(xué)問教通了學(xué)生，只能令受教的學(xué)生當(dāng)著某種學(xué)問的趣味?；蛘?學(xué)生對于某種學(xué)問原有趣味，教育家把他加深加厚。所以，教育事業(yè)從積極方面說，全在喚起趣味。從消極方面說，要十分注意，不可以摧殘趣味。摧殘趣味有幾條 路，頭一件是注射式的教育。教師把課本里頭東西叫學(xué)生強(qiáng)記，好像嚼飯給小孩吃。那飯已經(jīng)是一點兒滋味沒有了，還要叫他照樣的嚼幾口，仍舊吐出來看。那么假 令我是人小孩子，當(dāng)然會認(rèn)吃飯是一件苦不可言的事了。這種教育法，從前教八股完全是如此，現(xiàn)在學(xué)校里開工雖變，精神卻還是大同小異。這樣教下去，只怕永遠(yuǎn) 教不出人才來。第二件是課目太多。為培養(yǎng)常識起見，學(xué)堂課目固然不能太少。為恢復(fù)疲勞起見。每日的課目固然不能不參錯掉換，但這種理論只能為程度的適用。若用得過分，毛病便會發(fā)生，趣味的性質(zhì)，是越引越深。想引得越深，總要時間和精力比較的集中才可。若在一個時期內(nèi)，同時做十來種的功課，走馬看花，應(yīng)接不 暇。初時或者惹起多方面的趣味，結(jié)果任何方面的趣味都不能養(yǎng)成。那么教育效率可以等于零。為什么呢，因為受教育受了好些時。件件都是在大門口一望便了。完 全和自己的生活不發(fā)生關(guān)系。這教育不是白費(fèi)嗎？第三件是拿教育的事項當(dāng)手段。從前我們學(xué)八股。大家都有句通行的話說他是敲門磚，門敲開了自然把磚也拋卻，再不會有人和那塊磚頭發(fā)生起戀愛來。我們?nèi)羰悄脤W(xué)問當(dāng)作敲門磚看待。斷乎不能有深入而且持久的趣味。我們?yōu)槭裁磳W(xué)數(shù)學(xué)，因為數(shù)學(xué)有趣所以學(xué)數(shù)學(xué)。為什么學(xué) 歷史，因為歷史有趣所以學(xué)歷史。為什么學(xué)畫畫，學(xué)打球。因為畫畫有趣打球有趣所以學(xué)畫畫學(xué)打球。

人生的狀態(tài)本來是如此。教育的最大效能也只是如此。各人選擇他趣味最濃的事項做職業(yè)，自然一切勞作都是目的，不是手段。越勞作越發(fā)有趣。反過來，若是學(xué)法 政用來做官的手段，官做不成怎么樣呢？學(xué)經(jīng)濟(jì)用來做發(fā)財?shù)氖侄?，財發(fā)不成怎么樣呢？結(jié)果必至于把趣味完全送掉。所以教育家最要緊教學(xué)生知道是為學(xué)問而學(xué) 問。為活動而活動。所有學(xué)問，所有活動，都是目的，不是手段，學(xué)生能儲值得這個兒見解，他的趣味自然終身不衰了。

三

以上所說，是我主張趣味教育的要旨。既然如此，那么在教育界立身的人，應(yīng)該以教育為唯一的趣味，更不消說了。一個人若是在教育上不感覺有趣味，我勸他立刻改行。何必在此受苦，既已打算拿教育做職業(yè)，便要認(rèn)真享樂，不辜負(fù)了這里頭的妙味。

孟子說：“君子有三樂，而王天下不與存焉?！蹦堑谌N就是“得天下英才而教育之?！彼囊馑际钦f教育家比皇帝要快樂。他這話絕不是替教育家吹空 氣。實際情形確是如此。我常想，我們對于自然界的趣味，莫過于種花。自然界的美，像山水風(fēng)月等等。雖然能移我情，但我和他沒有特殊密切的關(guān)系。他的美妙 處，我有時便領(lǐng)略不出。我自己手種的花，他的生命和我的生命簡直并合為一。所以我對著他，有說不出來的無上妙味。凡人工所做的事，那失敗手成功的程度都不 能預(yù)料。獨(dú)有種花，你只要用一分心力，自然有一分效果還你。而且效果是日日不同。一日比一日進(jìn)步。教育事業(yè)正和種花一樣。教育者與被教育者的生命是并合為 一的。教育者所用的心力，真是俗語說的“一分錢一分貨”，絲毫不會枉費(fèi)。所以我們要選擇趣味最真而最長的職業(yè)，再沒有別樣比得上教育。

現(xiàn)在的中國，政治方面，經(jīng)濟(jì)方面，沒有哪件說起來不令人頭痛。但回到我們教育的本行，便有一條光明大路擺在我們前面。從前國家托命，靠一個皇帝?；实鄄恍?，就望太子。所以許多政論家－像賈長沙一流都最注重太子的教育。如今國家托命是在人民，現(xiàn)在的人民不行，就望將來的人民?，F(xiàn)在的學(xué)校里的兒童青 年，個個都是“太子”。教育家便是“太子太傅”。據(jù)我看，我們這一代的太子真是“富于春秋典學(xué)光明”。這些當(dāng)太傅的只要“鞠躬盡瘁”，好生把他培養(yǎng)出來，不愁不眼見中興大業(yè)。所以別方面的趣味，或者難得保持。因為到處掛著“此路不通”的牌子，容易把人的興趣打斷。教育家卻全然不受這種限制。

教育家還有一種特別便宜的事。因為“教學(xué)相長”的關(guān)系，教人和自己研究學(xué)問分離不開的。自己對于自己所好的學(xué)問，能有機(jī)會終身研究，是人生最快樂 的事。這種快樂也是絕對自由，一點不受惡社會的限制。做別的職業(yè)的人，雖然未嘗不可以研究學(xué)問。但學(xué)問總成了副業(yè)了。從事教育職業(yè)的人，一面教育，一面學(xué) 問，兩件事完全打成一片。所以別的職業(yè)是一重趣味，教育家是兩重趣味。

孔子屢屢說：“學(xué)而不厭，誨人不倦?！彼拈T生贊美他說：“正唯辮子不能及也?！币粋€人誰也不學(xué)，誰也不誨人。所能者確在不厭不倦。問他為為什么 能不厭不倦呢？只是領(lǐng)略得個中趣味。當(dāng)然不能自已。你想一面學(xué)一面誨人。人也教得進(jìn)步了。自己所好的學(xué)問也進(jìn)步了。天下還有比他再快活的事嗎？人生在世數(shù) 十年，終不能一刻不活動。別的活動老師不免常常陷在煩惱里頭。獨(dú)有好學(xué)和好誨人。真是可以無入而不自得。若真能在這里得了趣味，還會厭嗎？還會倦嗎？孔子 又說：“知之者不如好之者。好之者不如樂之者?！敝T君都是在教育界立身的人。我希望理從教育的可好可樂之點上確實體驗?zāi)敲床晃ㄖT君本身得無限受用。我們?nèi)?教育界也增加許多活氣了。

第四篇：解析古希臘雕塑美學(xué)觀

解析古希臘雕塑美學(xué)觀

古希臘是西方歷史的開源，持續(xù)了約650年（公元前800年-公元前146年）。位于歐洲南部，地中海的東北部，包括今巴爾干半島南部、小亞細(xì)亞半島西岸和愛琴海中的許多小島。公元前5、6世紀(jì)，特別是希波戰(zhàn)爭以后，經(jīng)濟(jì)生活高度繁榮，產(chǎn)生了光輝燦爛的希臘文化，對后世有深遠(yuǎn)的影響。古希臘人在哲學(xué)思想、歷史、建筑、文學(xué)、戲劇、雕塑等諸多方面都有很深的造詣。而在古希臘哲學(xué)家與藝術(shù)家眼里，人體是自然世界的一部分，是最具勻稱和諧、莊重優(yōu)美特征的審美對象。于是，古希臘藝術(shù)中，人體雕塑隨處可見且達(dá)到了極高的藝術(shù)水平。

在人類文明的發(fā)展史上, 歐洲文化出現(xiàn)了四大高峰, 第一便是古希臘與古羅馬時代, 而這個時代的藝術(shù), 可以以希臘的雕塑為中心藝術(shù)．那時雕塑極為普遍, 以致后來羅馬清理希臘遺物時, 羅馬城中雕像的數(shù)目與居民的數(shù)目相等．現(xiàn)代人在欣賞古希臘雕塑藝術(shù)的時候, 或許會說: 為什么有相當(dāng)數(shù)量的雕塑, 眼睛沒有眼球？為什么雕塑都沒有表情？在當(dāng)今社會裸體藝術(shù)還有諸多禁忌的時候, 人們更會發(fā)問: 為什么古希臘雕塑都是裸體的？裸體造型藝術(shù)何以如此普遍？

如新石器時代，古希臘便產(chǎn)生了《女神》，豐乳肥臀的形象，表明了當(dāng)時母系社會中對女性的崇拜，造型略顯粗糙，但夸張手法運(yùn)用得很好，《女雕像》與 《里拉琴手》（是公元前2500——公元前1900年作品），幾何造型干凈利落，曲線處理栩栩如生，后來的所謂現(xiàn)代派雕塑也難有出其右者。

米隆的《擲鐵餅者》（公元前460年——公元前450年）是古希臘中較早表現(xiàn)男性形象的作品。這位在奧林匹克競技賽場上的運(yùn)動員，在即將擲出鐵餅的一瞬間充分表現(xiàn)出男性的青春美、健勁美、智慧美。雕塑家造型之準(zhǔn)確、運(yùn)動感與節(jié)奏感把握之貼切，使兩千多年來的觀賞者無不贊嘆?！督橇φ摺罚ü?世紀(jì)）雖是浮雕，但藝術(shù)水平完全可以與上述圓雕作品相媲美。兩位男性運(yùn)動員在我們面前活靈活現(xiàn)，如同真人。

還有古希臘人體雕塑最燦爛輝煌的代表作、也是最為世界各國人民熟悉的還要數(shù)《維納斯》。她是公元前1世紀(jì)的作品，最初在希臘的一個島上被發(fā)現(xiàn)，出土?xí)r已不見了雙臂，故又名《斷臂的維納斯》。她是古希臘神話中美與愛的女神。在她身上集中地體現(xiàn)了古希臘人的審美理想。首先，她雖然是神但其形象卻是按照人來塑造的，讓人感到和藹可親、容易接近。其次，她的外形與表情反映了古希臘人審美的標(biāo)準(zhǔn)，即外在美與內(nèi)在美的統(tǒng)一。她外在的健康、勻稱、豐腴、大方，與內(nèi)在的心靈平靜、高雅穩(wěn)重形成了和諧的統(tǒng)一。再次，她不僅是一件無懈可擊的藝術(shù)品，而且是一件寫真求實的科學(xué)作品。因為她人體的比例和解剖關(guān)系都符合生理學(xué)與醫(yī)學(xué)的原理。這也使她成為藝術(shù)與科學(xué)完美結(jié)合的典范。

世界馳名的學(xué)者美國伯恩斯教授、拉爾夫教授在其力作《世界文明史》中說:“希臘藝術(shù)所表達(dá)的是什么？總而言之、它是把人文主義象征化－－即是把人視為宇宙中最重要的造物而加以贊美．盡管許多雕刻描繪神, 但這一點也不減損人文主義的本質(zhì)．希臘人的神是為著人的利益而存在, 所以他贊美神也就是贊美自己．建筑和雕刻二者都是把平衡、和諧、秩序和中庸的思想具體化．”在他們看來希臘的裸體藝術(shù)和他們的審美觀念有關(guān), 表現(xiàn)人體的美術(shù)作品具有特殊的審美價值．人乃萬物之靈長, 造化之極點, 具有特殊的魅力．在古希臘人的觀念里, 萬物之中, 數(shù)人最美, 所以在競技場中會出現(xiàn)歡呼雀躍的裸體群．＂健全的精神寓于健康的身體＂,這是他們信奉的一句至理名言．

古往今來, 大多數(shù)人認(rèn)為古希臘人雕塑采取裸體的形式, 和當(dāng)時戰(zhàn)爭的頻繁與體育的盛行緊密相關(guān)．大約在３０００ 年前, 愛琴海一帶出現(xiàn)了無數(shù)城邦, 由于各個城邦都想占有其它城邦, 因此當(dāng)時的公民只有兩個職責(zé), 就是公共事務(wù)和戰(zhàn)爭．為了培養(yǎng)懂政治、會打仗的公民, 就出現(xiàn)了一種特殊的教育．著名哲學(xué)家柏拉圖的《對話錄》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》都說: 那時戰(zhàn)爭全憑肉搏, 因此每個士兵都得鍛煉好身體, 愈強(qiáng)壯愈矯健愈好.青年人大半時間都在練身場上角斗、跳躍、拳擊、賽跑、擲鐵餅, 把赤露的肌肉練得又強(qiáng)壯又柔軟;目的是要練成一個最結(jié)實、最輕靈、最健美的身體, 而沒有一種教育在這方面做得比希臘教育更成功的了．這便是希臘的特殊教育．戰(zhàn)爭帶來了體育的盛行, 古希臘是一個體育大出風(fēng)頭的時代．當(dāng)時, 幾乎沒有一個自由民不經(jīng)過練身場的訓(xùn)練, 而運(yùn)動不高明的人, 則被人看不起．希臘人的孩子從會走路開始, 就要接受體育訓(xùn)練．那時的體育教師才是真正的健美專家, 訓(xùn)練出了一大批體格健美的青年人, 也培養(yǎng)了一大批合格的模特兒．當(dāng)時的藝術(shù)家大多兼體育教師, 如喜劇家阿里斯托芬等人．古希臘各個城邦每逢節(jié)日, 都要舉行體育競賽, 從中挑選出最有氣力、身手最敏捷的青年．在當(dāng)時運(yùn)動會上, 人們并不以裸體為恥, 青年男女為了顯示自己健美的體魄, 常常把衣服脫光．斯巴達(dá)的女青年參加運(yùn)動會, 也常常是全裸的．古希臘歷史學(xué)家普魯塔克曾記述當(dāng)時少女們裸體參加運(yùn)動會的情景說: ＂盡管少女們確乎是這樣公開地赤身裸體, 卻絕感不到有什么不正當(dāng)?shù)牡胤? 這一切的運(yùn)動都充滿嬉戲之情, 并沒有任何的春情或者淫蕩＂．另一位美術(shù)史家阿爾巴托夫也說過: ＂無論在希臘人之前或希臘之后, 人們再也不能那樣單純無邪地去看待裸體了＂．對于運(yùn)動會上的優(yōu)勝者, 人們都報以雷鳴般的掌聲, 姑娘會向他獻(xiàn)上鮮花桂冠, 詩人為他作詩, 雕塑家為他塑像．羅丹還說道: ＂希臘人這種特有的風(fēng)氣產(chǎn)生了特殊的觀念．在他們眼中, 理想的人物不是善于思索的頭腦或者說感覺敏銳的心靈, 而是血統(tǒng)好、發(fā)育好、比例勻稱、身手矯健、擅長各種運(yùn)動的裸體＂．基于這種思想, 裸體雕塑自然地成了當(dāng)時的藝術(shù)主流．從藝術(shù)規(guī)律來看, 雕塑為三維空間藝術(shù), 有實感, 最能表現(xiàn)力量．而那些運(yùn)動場上的優(yōu)勝者和美麗的肌體都可成為雕刻家最理想的模特兒．

雕刻家不僅善于表現(xiàn)人物靜態(tài)的美，也從運(yùn)動的體態(tài)中表現(xiàn)了健美的人體，并從不同的側(cè)面來表現(xiàn)生動的人物形象，精確地表現(xiàn)了人體各部分的比例關(guān)系，使希臘雕刻逐漸走上了完美的表現(xiàn)人體的現(xiàn)實主義道路，為后世留下了不少形體秀美、健美的杰作。以表現(xiàn)運(yùn)動中的人體著稱的米隆，他的《擲鐵餅者》就是被世人稱頌的珍品。我們現(xiàn)在看到的雖然是摹制品，但仍能傳達(dá)出原作的精湛技藝。藝術(shù)家極為生動地刻劃出一個青年擲出鐵餅的一剎那間的緊張姿態(tài)，集中表現(xiàn)了運(yùn)動員的意志和動態(tài)，甚至他的面容露出一種輕松自然的微笑，他回轉(zhuǎn)的頭部和處在扭動中的身體呈現(xiàn)出和諧的姿態(tài)，使觀眾想象到他的準(zhǔn)備充分的動作和即將投出的鐵餅的巨大威力。再如，博利克利特的《持矛者》（現(xiàn)看到的也是摹制品），被藝術(shù)家們稱為“典范”，即雕塑的頭部和身長的比例被藝術(shù)家們理解為健壯的典型比例，接近于七與一之比；雕像的重量由一條右腿承擔(dān)，右腿顯得更為有力，而左腿向后斜放，左腳也舒展自如，這種對比，使整個身體的肌肉、筋脈的緊張與松弛的變化也就更突出了，整個構(gòu)圖顯得完美統(tǒng)一，動作和諧流暢。

對于古希臘裸體藝術(shù)的問題的探討, 曾困擾了幾個世紀(jì)無數(shù)智者、學(xué)者和專家、研究家的思索, 其觀點看法又是如此的大相徑庭．直至今天,這種爭論仍在繼續(xù)之中．有一種說法, 認(rèn)為古希臘的裸體藝術(shù)源于原始社會的裸體風(fēng)俗．農(nóng)業(yè)社會之前的原始人, 對男女外生殖器的表達(dá)較為突出．如太平洋諸島、南洋群島和非洲的原始人, 都刻意裝飾和顯示自己的外生殖器．這種以性為主的裸體美, 是由于原始人把性看作大自然賜物, 生命與歡樂的源泉．在歐洲, 早在舊石器時代的＂奧瑞納＂文化里, 就出現(xiàn)了法國魯塞爾洞的浮雕裸女和奧地利委連多爾夫的圓雕裸女．這些作品都夸張女性的乳房, 這是同原始生產(chǎn)力落后、人們渴望生產(chǎn)力旺盛離不開的．在古埃及的壁畫和雕刻作品中, 對裸體有了進(jìn)一步計劃．到了古希臘羅馬時代, 裸體藝術(shù)則達(dá)到了一個高潮, 如著名的斷臂維納斯雕塑就是其中的一個杰作．

總之，古希臘的雕刻家們?yōu)榱艘鎸嵉乇憩F(xiàn)人體，他們以現(xiàn)實生活中的人為依據(jù)，并遵循著生活的客觀規(guī)律，按照美的客觀規(guī)律，塑造了一大批既有健康的體格又有聰穎的智慧的完美理想的神、英雄和人的雕像，可以說是集真、善、美于一體，他們的形象堪稱是不朽的，并能給人以藝術(shù)享受。

第五篇：服裝美學(xué)論文淺淡“新東方主義”美學(xué)

服裝美學(xué)論文

淺淡“新東方主義”美學(xué)

摘要:葉錦添提出的“新東方主義”藝術(shù)觀，通過詮釋古代文化對未來的啟示、東方意象對現(xiàn)代審美的引申找到自己的合理表達(dá)，讓世界真正了解東方文化藝術(shù)之美，為中國本土藝術(shù)的發(fā)展找到一個更具東方特色的出路。通過對葉錦添藝術(shù)理念的淺析，以期為中國藝術(shù)邁出國門、走向世界提供更多的參考和借鑒。

關(guān)鍵詞:新東方主義 葉錦添 張肇達(dá) 郭培 文化交融 中國當(dāng)代設(shè)計

引言：我第一次接觸到“新東方主義”這個美學(xué)理念，是因為《神思陌路》。在這本葉錦添先生著作的美學(xué)書書里提到了這個讓我為之一震的理念，后在他再次著作的《神行陌路》里看到他對“新東方主義”的更深入的探究，讓我覺得在中國學(xué)設(shè)計，就必須從本土文化的根出發(fā)，所有的創(chuàng)新必須有文化的支撐才有力量和說服力。我在本篇文章里主要通過對葉錦添的生活思想歷程和作品，淺析對“新東方主義”這一美學(xué)理念的看法，再談?wù)勚袊渌O(shè)計師的東方主義設(shè)計理念及作品，最后得出中國當(dāng)代設(shè)計的突破口。

從葉錦添生活思想歷程中看新東方美學(xué)理念的形成

葉錦添于 1967 年出生在香港一個普通的家庭，大學(xué)時期就讀于香港理工學(xué)院攝影美術(shù)專業(yè)，期間他接觸到許多西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)，他曾說到：“我對傳統(tǒng)藝術(shù)的自覺性研究，開始于大學(xué)畢業(yè)后的一段時期。當(dāng)時的香港對傳統(tǒng)的理解幾乎是空白的，傳統(tǒng)只是陳舊與死板的代名詞。在那個時期，外國文化才是主流，人們都向外國先進(jìn)的文化靠近，而遠(yuǎn)離自身文化?！比~錦添開始探索關(guān)于根源的概念，梅蘭芳的形象和黑澤明的電影進(jìn)入了他的視野，讓他感受到了強(qiáng)烈創(chuàng)新的東方色彩。

為了滿足求知欲，他開始游走于歐洲，浪跡巴黎，當(dāng)他更深入了解到西方長久不衰的藝術(shù)文化的時候，使他反過來意識到當(dāng)時的香港卻在失去一種對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。

1986 年，葉錦添在徐克導(dǎo)演的《英雄本色》創(chuàng)作中名聲大震，之后關(guān)錦鵬的《胭脂扣》真正開啟了他對東方古典藝術(shù)的興趣。但是當(dāng)時以利益、票房為追求的香港電影市場，限制了葉錦添的藝術(shù)發(fā)展，于是他轉(zhuǎn)站來到了創(chuàng)作空間相對自由的臺灣。在臺灣，他受到著有著濃烈古典韻味的美感中國傳統(tǒng)的京劇的吸引，后來在羅卓瑤的《誘僧》中，他嘗試了透過中國的故事背景，運(yùn)用西方的美學(xué)思想，兩者結(jié)合形成一種顛覆傳統(tǒng)的意象。從那以后葉錦添沉浸在了他為之著迷的舞臺藝術(shù)中。1999 年，與李安合作的充滿中國古代俠義精神的《臥虎藏龍》，讓葉錦添獲得了第73 界奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計獎，這也是華人第一次獲得奧斯卡的肯定，正如葉錦添所說，《臥虎藏龍》的成功開啟了中國電影走向國際化的道路，也讓西方人看到了真正屬于東方的獨(dú)特的審美境界。

2003 年，他將根據(jù)地從臺北遷至北京，他在《風(fēng)聲》《新版紅樓夢》等里充滿文化氣息的服裝美術(shù)設(shè)計引發(fā)各種對審美的討論，《赤壁》《夜宴》大型史詩般的創(chuàng)作更是獲得了國際的矚目。與此同時，他的作品涉及到電影、電視、服裝、繪畫、攝影、戲劇、文學(xué)、廣告各個領(lǐng)域。

就因為葉錦添的不一般的生活經(jīng)歷和藝術(shù)軌跡，讓他身上代表著東方文化、西方文化，以及香港特殊的殖民地文化。他在一個中西意識形態(tài)高度沖擊的城市長大，但由于他對中國傳統(tǒng)文化的熱愛，東方文化意識在葉錦添的心中早已根深蒂固。葉錦添的作品里中國傳統(tǒng)文化的色彩濃郁，在看了電影《臥虎藏龍》之后，以及后面一系列的如《夜宴》、《赤壁》的作品后，我感覺葉錦添的“新東方主義”風(fēng)格的影視服裝設(shè)計得十分動人，它的設(shè)計不是簡單的做加法、做堆積。他的設(shè)計是東方的，但不是純粹地復(fù)制歷史，照搬傳統(tǒng)，他把個人強(qiáng)烈的美學(xué)主義融入其中，既大膽創(chuàng)新又嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩。他的作品是“新東方主義”的最佳詮釋。

要說“新東方主義”，就先要說“東方主義”?！皷|方主義”的原意是指西方對近及遠(yuǎn)東社會文化、語言及人文的研究，亦可譯為西方作家、設(shè)計師及藝術(shù)家對東方的模仿及描繪。也可以指對東方文化的同情欣賞。葉錦添曾多次提到，“踏入19 世紀(jì)，整個地球發(fā)生了一次巨大的整合，西方已經(jīng)成為世界上最強(qiáng)大的文化實體，不但影響世人的思想文化，甚至可以重新在廣泛的領(lǐng)域中詮釋別人的文化，中國順理成章地成為這種東方主義的詮釋對象。”而他也認(rèn)識到在對于西方主導(dǎo)的文化市場下，他們所熟悉的東方主義是一種西方對東方的偏見。葉錦添一直在努力找回屬于真正東方的文化積淀，在回歸自身文化的路上，去探索東方主義，并提出了建構(gòu)真正屬于自己的“新東方主義”美學(xué)創(chuàng)作理念。

我認(rèn)為葉錦添是在古代傳統(tǒng)舊東西中去尋找對未來現(xiàn)代新東西的啟示，讓傳統(tǒng)不再守舊，讓東方美學(xué)符合現(xiàn)代審美，讓世界感受真正屬于東方藝術(shù)的美。這種將傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代理念想融合，集東方哲學(xué)思想與西方藝術(shù)觀于一體的“新東方主義”藝術(shù)觀，主張在現(xiàn)實與夢境、原始與現(xiàn)代、抽象與具象、前衛(wèi)與傳統(tǒng)、真實與虛構(gòu)之間，重新做到對本土藝術(shù)精神傳承。按葉錦添的話來說，新東方主義“不是對民族主義的片面宣揚(yáng)，也不是對西方文化殖民的刻意迎合。而是站在中國現(xiàn)代人的立場上，對傳統(tǒng)東方文化的意象和命運(yùn)進(jìn)行反思和探究，并以開放與兼容的思想觀念去重新論釋東西方文化精神。他以最現(xiàn)代化的視覺語言來表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化，又以西方主流的模式來展現(xiàn)東方文化的特色”。葉錦添力求在自己的作品中將西方思想與東方意象完美結(jié)合起來。他認(rèn)為在全球化文化下，以西方為主要話語權(quán)的藝術(shù)語境下，中國文化藝術(shù)的真正道路是要在中西文化整合中，抓住我們自己的根，創(chuàng)造出符合時代背景的東方藝術(shù)。

◥ 具有中國意境的《臥虎藏龍》劇照 ◥《誘僧》劇照

從葉錦添作品中看新東方美學(xué)理念的呈現(xiàn)

葉錦添作品的形式美法則

在葉錦添作品中有的是用“加法”，而有的是用“減法”。在他的加法設(shè)計中，設(shè)計的服裝造型給人視覺上的感受是華麗美艷，《夜宴》中婉后的發(fā)飾運(yùn)用的布料飾品都是重重疊疊。再如電視劇《橘子紅了》中女主人公的獨(dú)特復(fù)雜的發(fā)型，服裝上精美絕倫的刺繡都是運(yùn)用“加法”在營造著一種端莊雍容的華麗美。

而在他有的作品中則是有意識的運(yùn)用“減法”，例如在與李安合作的動作戲《臥虎藏龍》中，“因為人物的形態(tài)要呈現(xiàn)肢體的動感，才能表現(xiàn)出視覺的飄逸輕靈，在打斗時才能呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代舞蹈輔之京劇的瀟灑美感，所以片中李慕白的長袍、玉嬌龍的褂子、俞秀蓮的短衫都顯得簡潔素凈、優(yōu)雅別致，給人一種美輪美奐的視覺沖擊?！?/p>

◥《夜宴》中婉后的劇照 ◥《橘子紅了》中女主劇照 葉錦添作品的藝術(shù)風(fēng)格 在葉錦添的大部分影視服裝設(shè)計作品中，我們能夠看出既有明顯的中國風(fēng)格和中國元素，而又人為地刻意加入了很多現(xiàn)代的、西方的元素。葉錦添從西方現(xiàn)代藝術(shù)歷程中知道，當(dāng)所謂的西方現(xiàn)代藝術(shù)走到了上個世紀(jì)六十年代，就墜落到了后現(xiàn)代時期，而后現(xiàn)代典型標(biāo)志就是支離破碎、雜糅拼貼。葉錦添受此啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)把不同時間的東西拼貼在一起，就產(chǎn)生了一種新時空的事物，于是他想到中西合璧。在馮小剛的史詩大作《夜宴》中，他嘗試著去用西方的戲劇元素詮釋東方的古典故事，把莎士比亞和唐朝結(jié)合起來，在建構(gòu)唐朝宮殿的結(jié)構(gòu)時，融入西方教堂的建構(gòu)元素，同時又加入很多中國的古典建筑細(xì)節(jié)在里面，從而構(gòu)成一個獨(dú)特的場景。利用西方的技術(shù)去表達(dá)東方最傳統(tǒng)的內(nèi)涵，讓西方改變對東方的解釋，讓西方從藝術(shù)美學(xué)上欣賞東方的傳統(tǒng)魅力。

葉錦添從“新東方主義”的角度，否決西方殖民主義對的誤解，以東方根本的角度重新切入，形成最具藝術(shù)代表性的“葉氏風(fēng)格”和獨(dú)特的個人魅力。

◥《夜宴》劇照

葉錦添作品的色彩藝術(shù)

在葉錦添的世界里，色彩是渲染影片氣氛的最直接的方法，也是角色內(nèi)心情感流露的最深沉的途徑。在葉錦添早期的作品《阿嬰》中，服裝的色彩一直是阿嬰內(nèi)心的折射。早年的阿嬰的服裝是一身麻白，象征年輕而孤寡的狀態(tài)。而劇中出現(xiàn)的強(qiáng)奸犯，服飾是強(qiáng)烈的藍(lán)紅搭配，表達(dá)人內(nèi)心的欲望。當(dāng)阿嬰遇到強(qiáng)盜后，沒有人知道她是否被強(qiáng)暴，回去后她聲稱自己是清白的，但那時的服裝已變成全身素黑，可以感受到人物壓抑及變化的心態(tài)。

而在《夜宴》中開場的靈堂，葉錦添設(shè)計了千百條白色的挽布從屋頂垂下來，燭火在白色的布幔間有微妙的明暗，非常圣潔，但也有一種死亡的陰影感。

在《新紅樓夢》中的造型設(shè)計中，葉錦添非常注意色彩與角色年齡、心境的貼合。例如林黛玉的服飾設(shè)計就獨(dú)具匠心，在原著中，林黛玉是絳珠仙草的化身，所以葉錦添在設(shè)計她的服裝時，用了綠色調(diào)。但這個綠色調(diào)的變化是非常細(xì)膩的。小時候的黛玉，那綠是清新活潑的豆芽綠;在成長中，則在豆芽綠中加了重了綠色。黛玉有一件枯綠色的外衣，象征著她重重心事與憂愁。有時，它與一件春綠色的內(nèi)衣相配，這憂愁中便有希望與生機(jī);有時，她枯綠的外衣下，露出一線艷紅的邊，那一抹艷紅宛如她在偌大賈府中對愛情的渴望。而當(dāng)重病中的黛玉聽到寶玉娶寶釵的時候，這件枯綠的長衫里，再也見不到象征生命與靈氣的 “春綠 ”和象征炙熱愛情的 “艷紅 ”了，它的外面，反倒添加上了一層深沉的老綠色外套。這種加黑的綠，是貴族府邸建筑中的常用色，它的深沉，造成了一種強(qiáng)烈的壓迫感，徹底壓滅了黛玉心中最后的那一絲希望。

◥《阿嬰》中女主的素黑壓抑形象 ◥ 《夜宴》劇照

◥《新紅樓夢》林黛玉兒時形象 ◥《新紅樓夢》林黛玉少女形象

從“新東方主義”探尋中國當(dāng)代設(shè)計

張肇達(dá)讓東方的美感動世界

張肇達(dá)的設(shè)計作品一直在努力融入一些民族的特色，“東方晨彩”、“貴魅驚艷”、“敦煌大漠”、“紫禁城”、“江南水鄉(xiāng)”、“西雙版納”高級時裝發(fā)布會中，紛繁的設(shè)計及材質(zhì)均表達(dá)了一個主題——神奇美幻的東方古國。

“誰深挖中國元素誰就成功！”張肇達(dá)用他的努力和熱情為世界演繹著民族的、傳統(tǒng)的中國時尚?！拔易约喊l(fā)了一個愿，要做十年高級時裝秀，把中國文化、民族的、東方情懷、風(fēng)土人情，用我的藝術(shù)、我的情感表現(xiàn)！”這個喜歡在四處旅行中尋找設(shè)計靈感的男人，對“美”的敏感度似乎也異于常人，甚至?xí)屛腋袆?，這個剛剛踏入西藏，目睹當(dāng)?shù)鬲?dú)特的風(fēng)土人情與壯麗景觀就情不自禁流淚的男人，對藝術(shù)與現(xiàn)實的探尋。

在大型舞臺劇《紅樓夢》中張肇達(dá)對紅樓原著文化背景與內(nèi)涵的高度解構(gòu)，以服裝專業(yè)人的眼光去重新定義戲服的意義，在傳統(tǒng)概念里納入中西合璧的元素，讓人震驚的不僅僅是服裝的華貴氣質(zhì)，更多的是打破了戲服作為角色附屬的歷史地位，似乎是讓服裝承擔(dān)了角色的命運(yùn)與性格以后，也自有了其鮮活的生命。這樣的創(chuàng)作流露出一個設(shè)計者的豪邁和激情，褶裥、條紋、層疊以及不對稱的手法貫穿始終，用一種非中國文化的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)一種中式情懷。

◥舞臺劇《紅樓夢》服裝海報 ◥舞臺劇《紅樓夢》劇照

郭培中西結(jié)合的高級定制

郭培的設(shè)計大多都融入了中國元素，并把中國元素與異國元素巧妙相結(jié)合，每一系列作品的設(shè)計都彰顯出發(fā)散式的創(chuàng)意理念。在“龍的故事”系列服裝上，強(qiáng)烈地感受到了郭培的東方藝術(shù)，她融入了雕塑、立體刺繡、墊繡等工藝，將龍栩栩如生的展現(xiàn)在面料上。從郭培設(shè)計的服裝上可以看出她大量的使用了手工刺繡的方法來進(jìn)行裝飾。尤其是一些龍的圖案刺繡，不但可以是平面的，還可以繡出立體狀，有些圖案甚至可以成雕塑狀態(tài)。

她認(rèn)為，故土的文化，是自己設(shè)計理念成形的根基，但并不應(yīng)該拘泥于此。郭培并非只采用中國元素進(jìn)行設(shè)計，“所有對我來說新鮮的神秘的我有興趣的東西我都會不斷學(xué)習(xí)。”她的設(shè)計是全球化的，也許在擁有同樣文化環(huán)境的我們看來，她的設(shè)計充滿了西方的現(xiàn)代感，但在西方人眼中，郭培的時裝，確充滿了東方的神秘元素。但談到參加巴黎時裝周時，是否考慮更加迎合西方人口味時，郭培堅定的說：“我相信即便我做著一種很西方的設(shè)計，根本的地方也是東方的，我怎么可能把流淌在血液里面的東西摘除出去？永遠(yuǎn)不可能。”

◥《龍的故事》服裝發(fā)布會 ◥《龍的故事》服裝發(fā)布會

中國當(dāng)代設(shè)計的突破口

當(dāng)代中國設(shè)計師一大重要的任務(wù)就是要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈冯S歷史，深挖中國傳統(tǒng)文化的根，回歸到中國文化的本質(zhì)，我們的設(shè)計必須要有文化的積淀。葉錦添說“保存?zhèn)鹘y(tǒng)的唯一途徑是：找到一種可以連接古今的心境，而不斷將其翻新”，“新東療主義”在尊重傳統(tǒng)文化和本土的藝術(shù)基礎(chǔ)上既突破又創(chuàng)新。東方民族傳統(tǒng)文化要找到真正屬于東方的新東方主義，在西方主導(dǎo)的氛圍中，需要樹立貫通古今、融匯東西的藝術(shù)國際觀，呈現(xiàn)出深刻而具體的新東方主義的文化特色。

結(jié)語：作為當(dāng)代一名學(xué)習(xí)藝術(shù)設(shè)計的大學(xué)生，我認(rèn)為我們不應(yīng)該盲目地崇洋媚外，而遺失了探究中國傳統(tǒng)文化的熱情，若想走出中國，走向世界，還得從文化的根本出發(fā)。在我日后的學(xué)習(xí)中，想進(jìn)入中國傳統(tǒng)的行當(dāng)中進(jìn)一步搜索傳統(tǒng)，回歸到屬于傳統(tǒng)有自然和諧的東方古典精神世界，找到更多對創(chuàng)新對設(shè)計的啟示。

參考文獻(xiàn)及作品： ? ? ? ? ? 《神思陌路》 《神行陌路》——葉錦添著

影視作品：《臥虎藏龍》《阿嬰》《夜宴》《胭脂扣》《新紅樓夢》《橘子紅了》 葉錦添訪談記錄

《葉錦添影視人物造型設(shè)計賞析》——顧永幟著

《錯彩鏤金芙蓉出水_葉錦添服飾造型設(shè)計的東方美學(xué)風(fēng)格》——王雙著