第一篇：淺談壯族民歌傳承方式的發(fā)展變化

淺談壯族民歌傳承方式的發(fā)展變化

學號：200510100106

姓名：覃春芬

摘要：民歌是民眾口頭創(chuàng)作，反映民眾生活、表達民眾思想感情和愿望的詩歌形式。民歌傳承方式經(jīng)歷了口耳相傳、書面文本、電子傳媒三個階段，每一種方式都規(guī)定了特定的創(chuàng)作方式和接受方式。本文就這三種傳承方式進行分析，探索民歌傳承方式的發(fā)展變化。

關鍵詞：壯族民歌

口耳相傳

書面文本

電子傳媒

發(fā)展變化

壯族民歌是壯族人民在長期的生產(chǎn)、生活實踐中，為了表現(xiàn)自己的生活、抒發(fā)感情、表達意志愿望而創(chuàng)作的。壯族民歌是廣西文化的重要代表，民歌傳承方式對民歌文化傳承與發(fā)展產(chǎn)生極其深遠的影響，每一種傳承方式的問世，都促進了民歌文化的發(fā)展，使民歌文化具有與以往不同的特點。于此，本文將就壯族民歌傳承方式的發(fā)展變化作一個簡單的分析。

一

口耳相傳作為民歌傳承方式的第一個階段，形成于文字尚未產(chǎn)生或尚不發(fā)達的時期，在這一階段，民歌與人們的日常生活和現(xiàn)實實行為密切相關，具有十分濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土色彩。十八世紀英國著名學者約翰生博士曾說過：“所有的歷史最初時都是以口述形式存在的?！眽炎迕窀璧男问胶驮跁r空中的傳承，主 要是一種“口耳相傳”的接力式傳播過程，即無數(shù)人用口與耳等生理器官以及大腦的思維活動加入到傳播活動中來，形成一個流動的傳播鏈條。這種“口耳相傳”的接力式傳承方式具有如下幾個特點：

（一）、互動性?？诙鄠鞯幕有园▋蓚€方面的內(nèi)容，一是歌者與聽者之間可以相互影響和作用，形成了親密的面對面的接觸關系。歌者在傳播中選擇什么樣的主題內(nèi)容，用什么樣的語言、語氣、表情來進行交流，直接受到聽者的身份、地位、興趣的影響與制約。如壯族先民們在婚禮儀式上唱祝賀之類的歌，喪禮是唱悲歌，勞動時吟苦歌，農(nóng)閑、豐收時節(jié)唱的是曲調(diào)歡快的歌。一個優(yōu)秀的歌者能將聽者的心理揣摩得十分透徹，甚至還可以迎合聽者的心理，最大限度地將聽者卷入歌中。反過來，聽者也會直接參與民歌的創(chuàng)作，他們的情緒與反應也會影響歌者的心境，甚至會激發(fā)歌者的創(chuàng)造力，使他歌唱的才能得到最大限度的發(fā)揮，即興對民歌內(nèi)容進行發(fā)揮和創(chuàng)作。二是歌者與聽者之間沒有明顯的界限，每個人既是歌者又是聽者。一種情況是集體和歌，如一群人領頭唱歌，其他人參與齊唱，形成了相同的節(jié)奏與動作，這就是所謂的勞動歌。另一種情況是對唱的形式，兩個人或兩群人彼此應答，或附和，或挑逗，壯族盛大的歌圩-----三月三歌節(jié)，就是以這種男女情歌對唱的形式達到以歌擇偶的目的。

（二）、易解性即通俗性?？诙鄠鞯幕有员厝皇蛊湓趥鞒羞^程中具有易解性，這不僅與它的話語特點密切相關，而且是由 它傳承的語境所決定的?？诙鄠魇垢枵吲c聽者具有親密的人際接觸關系，這景保留了話語的現(xiàn)場性，有利于交流渠道的暢通，一般不會造成話語阻塞?？诙鄠鲄^(qū)別于書面文本的一個重要特點就是語言的生活化、類型化，語言通俗曉暢，明確易懂，使歌者與聽者之間交流暢順，不會造成理解的障礙。

（三）、變異性。口耳相傳沒有固定的文本，在傳承過程中會不斷的發(fā)生變異，產(chǎn)生了參一個主題為基礎框架的不同變體。同一個人在不同的場合，不同的年齡，因角色的轉化而使民歌發(fā)生了或多或少的變化。如我們可以設想這樣一種情境，當其中的一位聽者在聽了歌者的演唱之后，他銘記于心，在另外一個場合中，他可能發(fā)生了角色轉化，從聽者變成了歌者。在唱的過程中他只能根據(jù)自己對原來歌曲框架的記憶臨場發(fā)揮，再根據(jù)場合、聽者的身份不同，臨時增補或刪減一些歌詞，使原來的歌謠發(fā)生了偏離。

（四）集體性。口耳相傳是一種“雙線交通”，歌者與聽者之間始終保持一種面對面的近距離交流，歌者不是面對一個人而是面對一個群眾進行傳播，他必須考慮到群體中每一個聽者的接受水平和興趣愛好。集體性與變異性密切相關，因為在傳承過程中，歌者不僅是作品的演唱者，而且是作品的創(chuàng)作者，每一次的傳播都不是對以前作品的復述，而是對原作的加工和偏離，這說明民歌在傳承過程中是由集體創(chuàng)作而成的，是集體智慧的結晶，不是某一個人創(chuàng)造的成果。壯族民歌依靠口頭創(chuàng)作激發(fā)自身的活動，依靠口頭傳播延續(xù)自己的生命力，也依靠口頭傳承保持自身的良性生態(tài)。而讓人們憂慮的是，隨著現(xiàn)代化教育的推廣，隨著體力勞動被機器取代，隨著交通條件的改善，隨著傳媒方式的更新，使民歌口耳相傳的傳承方式面臨著挑戰(zhàn)。一是原生地逐漸向外界開放，交通的便利使男女間可以自由交往、交流感情的方式增加，歌會漸趨消失，民歌賴以生存的文化生態(tài)受到破壞，原生態(tài)民歌的傳承也會遭到?jīng)_擊。二是許多原生地的青年人外出打工，使原生態(tài)民歌的傳承“后繼無人”。以口耳相傳為基本手段的自然傳承方式，不僅在各大中城市已經(jīng)不復存在，就是一些小城鎮(zhèn)也難得見到了。唯有部分非常偏遠的山寨，在50歲以上的老者中間，才保留著這種自然形態(tài)的傳承現(xiàn)象。三是由于語言的限制民歌只能在原生地傳承，其傳播的范圍比較狹窄，速度緩慢，發(fā)展極不平衡，甚至有些優(yōu)秀的民歌因地域的關系，也只能湮沒在崇山峻嶺中不被外所知。

二

書面文本是文字發(fā)展到一定程度之后的產(chǎn)物，它是以書面的形式將口頭的東西記錄下來，具有明顯的口頭話語痕跡。書面文本代替口頭文本是一種歷史的進步，人們借助文字的魔力建構奇特的民間藝術空間，使民歌進入審美的國度。

歷史上每個時代都有少數(shù)覺醒的知識分子將民歌愛護并保存，如先秦時代的《詩經(jīng)》，漢魏之際的“樂府”，明代馮夢龍輯 錄的《山歌》等，都是收集、記錄、保存民歌的優(yōu)秀之作。進入20世紀，深受新文化運動影響的大批知識分子對包括民歌在內(nèi)的民間文化給予高度評價，并不斷開展規(guī)模很大的采集，記錄整理運動。其中，最大的活動有四次：

1、1918---1924年間，北京大學劉半農(nóng)、沈堅士、周作人等教授發(fā)起“歌謠”收集活動，數(shù)年之間，共得全國各地歌謠萬余首。

2、1937---1947年間，聚集于延安陜甘寧諸省區(qū)的音樂、文學工作者，對儲藏于黃土高原的民歌等豐富的民間音樂進行了長達十年的實地采集、記錄、整理。

3、1950---1958年間，新中國政府實施“搶救、整理傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)”的方針，全國各省、區(qū)的音樂工作者開展了以省為單位的民歌普查工作。這是一次在深度、廣度方面前無古人的民歌整理運動。

4、自1979年起至今，在中央政府的統(tǒng)一領導下，舉行了有史以來規(guī)模最大、范圍最廣、歷時最長，收獲也最豐富的一次民歌收集整理活動。

伴隨著這些活動，壯族民歌的搜集、整理工作也很早就引起音樂愛好者、文學創(chuàng)作者的注意。他們進行田野調(diào)查，長期居住生活于民歌的原生地，參與及觀察當?shù)鼐用竦纳?。通過對民歌現(xiàn)場表演情境的調(diào)查研究，對民歌中涉及的社會文化因素（如傳統(tǒng)性指涉、社會功能等）作進一步闡釋。然后根據(jù)所搜集到的材料整理成文章，以樂譜、印刷出版物等書面形式展現(xiàn)在讀者面前。如各省出版的《中國民間歌曲集成》省卷，就是將民歌用樂譜的形式向外傳播。1997年元旦由廣西民族出版社出版的《壯族民 歌古籍集成·情歌》就是漢壯文本的印刷出版物。民歌的書面文本為作者對語言潛能的發(fā)掘提供了可能，相對于口耳相傳，它對對象的描寫更為精細具體，對情感的表達更為細膩入微。書面文本的作者不像歌者那樣即興發(fā)揮，他有更多的時間對民歌語言精雕細琢，極大地發(fā)揮語言的表現(xiàn)力，使語言產(chǎn)生了一種口頭話語所沒有的美感。另外，書面文本是通過文本來進行傳承的，作者沒有直接面對接受者的那種時間的緊迫性，他可以有比較充裕的時間反復斟酌文字的藝術效果，找到最恰當?shù)谋磉_方式，盡量使作品精益求精，構造一個有意味的藝術空間。固定的書面文本也為讀者的某個部分駐足流連，仔細揣摩。

任何事物都具有兩面性，雖然書面文本相對于口耳相傳是一種進步，但是它也有自身的不足之處。一是這些以書面形式出現(xiàn)的出版物，并非是在一時一地的同一樣演唱情境下，圍繞同一主題的書面記錄，而是歌詞搜集整理者將不同的演唱者在不同演唱時間，不同地點和不同情境下的演唱歌詞進行加工、篡改、創(chuàng)編形式的零散集合。經(jīng)過這些程序形成的文本大多有悖于民間歌曲的原貌，并存在著重復制作、抄襲現(xiàn)象，使后人對原生態(tài)民歌的了解有些偏頗。二是書面文本大致都是一個作者創(chuàng)作的，一個人的創(chuàng)作在某種情形下通常都不如集體創(chuàng)作那樣能適合大眾的需要。而且書面文本一旦印刷出版，就完全定型而不易有所變化了。三是從現(xiàn)實看，壯族受交通、經(jīng)濟、文化不平衡發(fā)展的影響，各類知識人才缺乏，加上許多文人學者和有志于壯族文化研究的有 識之士受困于民族語言、文字、風俗等障礙，對于延續(xù)和弘揚壯族文化有很多困難。

三

進入21世紀，科學技術迅猛發(fā)展，電子傳媒、信息時代，生活節(jié)奏的加快出現(xiàn)了快餐文化、小品文化。在這個充滿競爭、日新月異、變化無常的時代，民歌的傳承在原有方式的發(fā)展基礎上也有了更新的發(fā)展空間。原來以書面文本傳播的作品借助于電子傳媒得到了更為廣泛的傳承。

（一）、音像傳播。音像手段主要有拍攝、錄音機、錄像機、收音機、CD光盤等，通過這種手段可以將現(xiàn)場演唱活動變成永久的音像記憶，使人們可以不用親臨現(xiàn)場就能大概了解整個活動的情況。目前,利用攝像機及影碟機進行商業(yè)性的山歌光盤制作﹑銷售和傳播已經(jīng)遍及號稱“歌?！钡膹V西許多地區(qū)。以筆者所在的廣西河池大化縣為例，每逢圩日，山歌愛好者都可以在街邊或圩市的音像店或音像攤販處選購各種內(nèi)容﹑各地歌手的山歌光盤，基本每個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的圩日都有人賣山歌光盤（當?shù)厝藢ι礁韫獗P統(tǒng)稱為“歌碟”，以下借用之）?！笆忻嫔系母璧际怯迷跀?shù)碼市場即可買到的那種普通空白光碟刻錄，沒有統(tǒng)一的包裝及印制標識，一套一般有兩碟，裝在塑料雙面碟套里，碟套兩面是透明的塑料薄膜，可以看到光盤表面都有黑色防水筆潦草寫出的歌碟名稱?！睋?jù)筆者所知，本縣40歲以上的人幾乎沒有人沒買過歌碟，少則兩三盤，多則成套購進累積至十幾盤，家家戶戶的廳堂都擺 有電視機和影碟機，不少老年人和中年人閑暇時就以聽歌碟作為娛樂活動，山歌聲中透出濃厚質樸的鄉(xiāng)村平和之感。

（二）、電視、電影的藝術創(chuàng)作。電視作為電子傳播媒介的代表是一種典型的大眾傳播媒介，它具有能夠有組織、大規(guī)模復制并迅速傳播民歌信息的大眾傳媒特性。較之于“口耳相傳”和書面文本，民歌信息的電視傳播所傳遞的信息本身就是一種視聽合一的傳播媒介，它能夠能現(xiàn)場活動更為精確、直觀地“還原”、呈現(xiàn)給受眾。電視突破了面向大眾的單一的傳承模式，通過有線電視、光纜電視、微波傳送等方式，人們可以在多個頻道中選擇接受自己需要或喜歡的節(jié)目。電視綜合運用多種藝術手段，熔“光、影、聲、色、字、人、景、物”于一爐，在二維平面的熒屏上幻現(xiàn)出多維時空，是時空兼容、聲畫并茂的視聽綜合藝術。同時，電視傳播具有具體、形象、直觀的易受性特點，主要體現(xiàn)在看（畫面）、聽（聲音）、讀（字幕）多通道同時感知的綜合效應之中。電視在傳播過程中其實是對被訪者影像化的“筆錄”，記錄了個人對民間口頭文化和事件回憶而保存的口述憑證，是一種口述歷史色彩的信息傳播。當然，對拍攝過程中受訪者的遺忘和虛擬也應引起電視工作者的注意，這些遺忘和虛擬都在根本上有悖于電視傳播的真實性原則，容易流于形式上的虛假的“真實”。

20世紀中期拍攝的電影《劉三姐》，把美麗如畫的桂林山水與悠揚婉轉的壯族民歌完美地結合在一起，使壯族民歌在世人面 前展露出其妖嬈的風采，為世界所矚目。該影片突破了長期以來廣西民歌最主要的口耳傳播形式走向通過電子技術傳播的大眾傳承方式，是廣西民歌大眾傳播的一次成功典范?，F(xiàn)在，人們可以通過電影、電視、舞蹈等藝術手段，再現(xiàn)民歌現(xiàn)場活動情況，表達歌唱文化的深沉韻致，表達壯族社會的歷史進程。

（三）網(wǎng)絡傳播。民歌文化借助于網(wǎng)絡得到了更為廣泛，快速的傳播，獲得了更多的受眾，擁有網(wǎng)絡的人無須到圖書館借閱或到書店購買書面文本，可以直接在網(wǎng)上閱讀、瀏覽、收看、試聽有關民歌的信息。以電腦終端為基礎的網(wǎng)絡能夠將民歌從書面文本中解放出來，傳播到世界的每個角落，無限地播散開去，具有以往任何傳播方式無可比擬的優(yōu)勢。

目前國內(nèi)有關于民歌的網(wǎng)站不斷增多，其中比較正規(guī)、內(nèi)容比較豐富的有中國民歌網(wǎng)（收集全國各地的民歌）、民歌魂平凡民歌網(wǎng)等。廣西平果地區(qū)嘹歌音樂網(wǎng)站收集了當?shù)赜嘘P于嘹歌的信，如嘹歌的起源歷史、嘹歌分類、嘹歌內(nèi)容及形式等?！傲湃思覉@”是一個壯族、布衣族、岱儂族的共同論壇，在這里可以查閱到有關民族文化的最新信息及相關的民族音樂。在這專業(yè)性的民歌網(wǎng)站及大量的BBS和MVD上，人們只要開啟一臺上網(wǎng)的計算機，敲擊鍵盤、移動鼠標就可以通過登錄注冊或者以游客身份自由登錄，自由的出入于各類網(wǎng)頁盡情閱讀，而超文本更是使讀者享有充分閱讀的自主權。當讀者在感于作品的某一部分或某一細節(jié)時，他可以留言或發(fā)E-MAIL與作者或網(wǎng)主聯(lián)系，傳統(tǒng)媒介那 種單向的輸灌方式代之以雙向性的溝通。民歌在網(wǎng)絡這一虛擬的時空中，實現(xiàn)著快速、及時、超大信息量的傳播，并且具有高度的參與性和交流的互動性。1993年開始，在傳統(tǒng)的三月三歌節(jié)的基礎上，廣西舉辦了一年一度的廣西民歌節(jié)，自1999年又更名為南寧國際民歌藝術節(jié)，民歌節(jié)的成功舉辦，為廣西民歌走向世界搭起一個巨大的平臺，也為廣西民歌傳承事業(yè)提供一個很好的發(fā)展空間。在這個平臺上，廣西民歌通過報刊、電視、廣播、網(wǎng)絡等多種形式與全國各地乃至世界的民歌進行相互交流，資源共享，并嘗試著把廣西民歌與流行音樂元素有機地結合起來，使廣西民歌受傳者的層面得以延展，收音機、錄音機、電視機、網(wǎng)絡等終端設備的廣泛傳播，實現(xiàn)了幾何級數(shù)的跳躍式發(fā)展。民歌受眾得以從聲音、語言、形體等各種因素對廣西民歌有了更直觀、更全面的了解。

傳媒技術的最大進步是從信號的模擬方式快速地向數(shù)字方式過渡，這是大勢所趨，它將進一步推動多媒體在全球的發(fā)展。通過電子傳媒技術的傳播，改變了民歌過去傳承方式的單一性，它能夠超越時空的限制，逐步升級過渡到交互式通信系統(tǒng)，讓民歌得到有效的保護和傳承。

綜上所述，壯族民歌的三種傳承各有優(yōu)勢，我們需要深入探索民歌傳承的規(guī)律和方式，對它過去的情況，目前的現(xiàn)狀以及未來的發(fā)展趨勢都要進行多維的、客觀的分析和思考，才能讓民歌在現(xiàn)代社會中獲得新的活力。要做好壯族民歌的傳承與發(fā)展工 作，就必須努力探尋一種更適合民歌傳承與發(fā)展的最佳方式。

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廣西青年干部學 院學報

2003

第二篇：春節(jié)傳統(tǒng)習俗發(fā)展變化及傳承調(diào)查

山東大學（威海）

寒假個人社會實踐報告

春節(jié)傳統(tǒng)習俗發(fā)展變化及傳承調(diào)查

一、中文摘要

對于中國人而言,春節(jié)的地位是非常重要的,甚至是無可替代的。春節(jié)是我們中華文明的縮影,是中國人溶于血液,滲入靈魂的文化積淀和生活方式的重要表現(xiàn),兩千年來,我們對春節(jié)的存在沒有任何擔心和疑慮。歷史進入到二十世紀末,春節(jié)的年味開始淡化并出現(xiàn)了衰微的現(xiàn)象,春節(jié)年俗文化的生態(tài)環(huán)境遭到破壞。

隨著社會的進步,文化的發(fā)展,經(jīng)歷了數(shù)千年的春節(jié)文化正在發(fā)生轉型,無論是吃穿、還是游戲聚會,也都發(fā)生了變化,過去那種過春節(jié)的思想觀念變了,敬奉祖先和神靈的觀念變了。所以這些春節(jié)文化傳統(tǒng)觀念的變化,必然帶來現(xiàn)實習俗的變化。從春節(jié)的歷史來看,春節(jié)己經(jīng)發(fā)生了巨大的變化,從現(xiàn)在和將來看,春節(jié)還將發(fā)生變化。作為當代大學生, 我們應當重視春節(jié)傳統(tǒng)習俗的繼承與發(fā)展, 努力弘揚民族文化。通過此次調(diào)研, 了解當前春節(jié)傳統(tǒng)習俗的發(fā)展現(xiàn)狀,為弘揚傳統(tǒng)文化, 振興中華文化, 繼承與發(fā)展春節(jié)傳統(tǒng)習俗提供合理的建議。

二、關鍵字

春節(jié) 傳統(tǒng)文化 發(fā)展變化

三、導論 百節(jié)年為首。在中華民族絢麗多彩的眾多節(jié)日中,最隆重、最富有民族特色的節(jié)日莫過于春節(jié)了。經(jīng)周秦數(shù)百年的思考,歷代文人書生們的操作補充,億萬民眾的誠摯的實踐,春節(jié)成了中國人儀式內(nèi)容最為豐富、最具代表性的節(jié)日。它有著節(jié)日的全部要素,而又有超越節(jié)日的內(nèi)容,它自成文明,故它在漫長的歷史長河中曾對中國周邊國家發(fā)生了影響,它在東西地區(qū)有著強大的協(xié)同羅致能力。

兩千年來,中國人沒有對春節(jié)的存在和將來提出過任何疑問。但是,隨著現(xiàn)代化進程的加快和中國市場經(jīng)濟體制的發(fā)展,二十世紀最后一個十年,面對社會體制的巨變,西方文化的沖擊,洋節(jié)日的流行、商家和媒體的大肆炒作,人們普遍感到,春節(jié)的年味已逐漸淡化,春節(jié)年俗文化的生態(tài)環(huán)境遭到破壞。越來越多的人開始呼吁民眾、政府關注春節(jié)、保護春節(jié),春節(jié)受到了廣泛的關注。

四、調(diào)查結果及分析

（一）、春節(jié)的起源、形成

春節(jié)起源于歷法與王法的結合，形成于政治與科 學的統(tǒng)一。商湯伐夏，夏桀滅于灰燼。商朝建立，商王欽定以《夏歷》十二月初一日為“春節(jié)”，名為“元朔”。周武 王弔民伐罪，牧野之戰(zhàn)打敗商王，以臣誅君，建立周朝，仍按《夏歷》欽定十一月初一日為春節(jié)，名為“元 旦”。1911 年辛亥革命建立中華民國，改用公歷、國歷、農(nóng)歷三者并用紀年法，將“元旦”名稱讓給公歷每年一月初一，將中國農(nóng)歷一月初一定為“春節(jié)”，1912年稱中華民國元年。上述過程表明，春節(jié)是歷法與王法的結合，是科學與政治統(tǒng)一的產(chǎn)物。換句話說，春節(jié)是將歷法中的一個節(jié)氣日提升為國家級的全民節(jié)日，受國法認定保護，具有政治、社會、法律等多種意義。所以，“春節(jié)”并 不是簡單純粹的“民間節(jié)日”。

（二）、傳統(tǒng)春節(jié)的文化核心

從本質上說,春節(jié)是一個酬神、謝神、祈神的節(jié)日。在以后的發(fā)展過程中,春節(jié)民俗的內(nèi)容逐建增加、豐富,但核心內(nèi)容并未改變。春節(jié)期間祭神酬神、全家團聚的習俗和觀念千百年來已深入到每個中國人的心靈深處,已沉淀在每位華人的血液之中,已成為每位華人體內(nèi)一組特殊的文化基因。

春節(jié)風俗的來源并不僅僅是原始崇拜的產(chǎn)物,春節(jié)的很多習俗內(nèi)容都被打上了禁忌的烙印,從春節(jié)的部分習俗可以看出先民們的思維方式以及禁忌觀念在人們?nèi)粘Ｉ钪械挠绊?。原始崇拜、禁忌是?jié)日包括春節(jié)產(chǎn)生的心理動機,它反映了人們的驅邪、求吉心理,但在原始崇拜、禁忌影響下的一系列習俗活動畢竟使春節(jié)染上了和禁忌、迷信、攘除有關的神秘氣氛。如拜年、壓歲錢產(chǎn)生的最初的目的是為了祛災、鎮(zhèn)邪等。

（三）、春節(jié)的發(fā)展演變

春節(jié)在漢代定型以后,到了南北朝時期,春節(jié)便發(fā)展成為我國最隆重、最盛大的節(jié)日,它作為“新年”的地位得以完全確立。到了唐代,春節(jié)開始了其在傳統(tǒng)社會中的最大變化—裂變。新年習俗漸漸從祈報、迷信、攘除的神秘氣氛中解放出來,開始初步轉變成娛樂型、禮儀型節(jié)日。從隋唐到宋代春節(jié)習俗一直處在這種變化過程中,這是由特定的歷史背景所決定的。表現(xiàn)在節(jié)日習俗上的一個突出特點就是開始向娛樂型轉變。節(jié)日變得歡樂愉快,習俗生活內(nèi)容也變得豐富多彩,大量的體育娛樂活動出現(xiàn)在唐人的春節(jié)里面。唐代有關春節(jié)的神話故事,已不再是那么猙獰可怖,而變得生動滑稽,浪漫而又富有詩情畫意。兇神惡煞的鬼門神,先由鐘馗進士取代，后又轉讓給秦叔寶、尉遲恭二位將軍。中國春節(jié)風俗到明清時，出現(xiàn)三

種變化，一是上層統(tǒng)治者及文人士大夫層的復古風,二是有些以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎的習俗淘汰或淡化，三是游樂性的風俗迅猛發(fā)展。因宋明理學的影響,封建禮教對人們的思想禁錮日益加強，封建社會日趨僵化,這反映在春節(jié)習俗上也有了變化,更講究節(jié)日的禮儀性、應酬性。

歷史到了二十世紀八十年代,中國政府實行改革開放政策,短短十幾年,國民經(jīng)濟有了質的提升,生產(chǎn)方式空前改變,農(nóng)業(yè)在國民經(jīng)濟中的地位已進一步弱化,工業(yè)、第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。特別是從二十世紀九十年代以后,我國確立的社會主義市場經(jīng)濟體制得到蓬勃發(fā)展,現(xiàn)代化、全球化的強力推動,春節(jié)文化開始了其最大的轉換—轉型,徹底從祈報、迷信、攘除的神秘中擺脫出來,完全轉換成娛樂型、喜慶型、休閑型的盛大節(jié)日。

隨著社會的進步,人們生活節(jié)奏的加快,現(xiàn)在的中國人過春節(jié)的方式也在悄悄發(fā)生著變化。隨著我國電視的普及,春節(jié)文藝晚會便成為我國春節(jié)民俗活動的一大創(chuàng)舉。除夕夜,全家團聚吃年夜飯后,一起觀看中央電視臺春節(jié)晚會,成為80年代以來的新民俗,中央電視臺的春節(jié)文藝晚會成為大家的不可或缺的“精神年夜飯”。進入21世紀后, 現(xiàn)代化改變了人們的觀念,也改變了人們過節(jié)的方式,以休閑和旅游取代大吃大喝正日益受到人們歡迎。我們不應該把這些變化稱為傳統(tǒng)的失去,并為此而感嘆,而應該把這些變化稱為傳統(tǒng)的更新和繼承。

（四）、春節(jié)的影響

春節(jié)之于中國,其影響力的深遠和地域擴散的廣度是其他任何節(jié)日或禮俗所無法企及的。我們從兒時對過年的向往,到長大后理性地對其進行思考,漸漸悟出了春節(jié)文化的底蘊、內(nèi)在魅力以及它有滿足人性需要方面所具有的多種功能和價值。我們終于知道,對于中國人來說,春節(jié)其實是一種非同尋常的文化活動,其存在是人們需求的折射,其作用是其他任何現(xiàn)代手段或方式所無法替代的。所以,經(jīng)過一年奔波后的人們,無論是何年齡、性別、地域,都渴望在春節(jié)來臨之際漸漸停息它那溫馨的港灣。首先，春節(jié)文化是中華傳統(tǒng)文化傳承的重要載體。其次，春節(jié)有助于人們之間的相互理解和溝通,具有很強的親和力。再次，春節(jié)可以增強現(xiàn)代人的歸宿感和認同感,具有較強的社會整合功能。最后，春節(jié)是“假日經(jīng)濟”的黃金時間,春節(jié)具有強大的經(jīng)濟功能。春節(jié)對于中國人來說,有情有義,有娛有樂,其中趣味足以讓每一個中國人流連往返。隨著時代的發(fā)展,春節(jié)的時代價值也在發(fā)展并永遠保持著對中國人的感染力。

（五）、春節(jié)發(fā)展展望

中國綜合國力的增強,人們的民族自尊心和自豪感空前高漲,人們的傳統(tǒng)意識和民俗意識空前增長,讓中國人更加熱愛自己的春節(jié)文化。中國春節(jié)已經(jīng)在世界上其他地方扎根,并獲得當?shù)厝藗兊南矏?進而成為當?shù)氐姆ǘü?jié)日。隨著我國綜合國力的增強以及海外華人日益增多,春節(jié)的影響力在世界上越來越大,春節(jié)不僅是全球華人的節(jié)日,也成為世界許多國家和人們喜愛的節(jié)日。春節(jié)已得到世界各國的重視和認同,中國春節(jié)越來越被許多外國人熟知、認可并積極參加,春節(jié)正像元旦和圣誕節(jié)一樣,日漸成為世界性的喜慶日子。

總之,中國是一個有著十幾億人口的大國,更是一個擁有5000年歷史的文明古國。眾多的人口、古老的文明、蘊藏著深厚的民族文化積淀。中國春節(jié)的民俗文化內(nèi)涵極其豐富,在歷史傳承過程中不斷發(fā)生變異,以極為頑強的生命力流傳至今。

五、小結

隨著社會的進步、文化的發(fā)展,經(jīng)歷了數(shù)千年歷史的春節(jié)文化正在發(fā)生轉型,無論是吃穿、還是游戲聚會,也都發(fā)生了變化,最根本的是,人們對春節(jié)的觀念發(fā)生了變化,過去那種過春節(jié)的思想觀念變了,敬奉祖先和神靈的觀念變了。所以這些春節(jié)文化傳統(tǒng)觀念的變化,必然帶來現(xiàn)實習俗的變化,而新的文化形式和文化觀念尚未建立起來,春節(jié)究竟向何處轉變,應該在新的歷史時期出現(xiàn)怎樣的文化動態(tài),是我們每個中國人需要認真思考的問題。

面對洋節(jié)日的侵入,我們沒必要驚慌失措,洋節(jié)日來到了我們身邊,春節(jié)也走到了國外。如今,春節(jié)被許多國外人士過得其樂融融,這與我們過洋節(jié)在本質上是一致的,我們沒必要擔心一些人熱衷于過洋節(jié),就會淡漠自己民族的傳統(tǒng),洋節(jié)日是對我們春節(jié)的有益補充。面對未來發(fā)展和外來文化,我們應該相信中國春節(jié)文化的強大的生命力,應該看到春節(jié)文化中新成分的化入更有利于其發(fā)展。中國春節(jié)文化在發(fā)展中吐故納新,在發(fā)展中壯大自己。

第三篇：壯族民族音樂的保護與傳承

壯族民族音樂的保護與傳承

摘要

壯族是一個歌的民族，它獨有的壯族民族音樂是中國少少民族音樂的一個奇葩。壯族音樂豐富多彩，源于生活，自古傳唱，源遠流長,具有悠久的歷史文化。在全球經(jīng)濟一體化的環(huán)境下,隨著經(jīng)濟的發(fā)展,思想的解放,民族文化與外來文化的撞擊,壯族音樂作為深厚的傳統(tǒng)文化，它的保護與傳承遭受到時代的挑戰(zhàn)。

關鍵字：壯族民族音樂保護傳承

正文

壯族音樂的背景 壯族是一個歌的民族，它有著深厚的民歌傳統(tǒng)?！爸灰舻米彀驮?，不死還要唱山歇?！笨梢娚礁枰殉蔀閴炎迦嗣裆畹囊徊糠?，是壯族人民不可缺少的精神食糧。每年農(nóng)歷三月初三，是壯族人民的傳統(tǒng)歌節(jié)，俗稱“歌圩”。所謂歌圩，意思是野外坡地的集會。壯族的民歌不僅形式多樣，體裁多種，而且韻律結構也非常獨特，主要有歡、加、西、比、淪五種形式，還有勒腳歌和排歌等。原有祈天樂神和擇偶婚配兩種活動形式。近代以男女青年交游嬉戲、演唱情歌或盤歌以唱為主，以春節(jié)、中元節(jié)(即元宵節(jié))、中秋節(jié)最盛，往往聚之千百人，歌聲通宵達旦，乃至數(shù)晝夜。壯族音樂主要有民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂5種。其中,壯族民歌最為豐富，并對其他音樂體裁有深遠影響。

廣西的壯族人民都是十分熱愛音樂與歌唱的，所唱的民族歌曲多源于生活，豐富多彩。壯族民歌反映了其民族的個性特征與獨特精神,是其民族特質之一。它曾是壯族生活世界中重要的文化現(xiàn)象,是壯族婚姻、宗教、信仰、知識、道德、文學、藝術、審美、風俗習慣等多元文化的綜合體現(xiàn),其發(fā)展、變遷與壯族文化的發(fā)展有著息息相關的聯(lián)系。廣西的民族音樂不同于北方的粗獷，江南水鄉(xiāng)的嬌柔，而是非常的憨甜。由于廣西位屬于國土西南，這里的人們不同于大城市般的時尚光鮮，而是十分質樸憨厚。也因此，廣西的民族歌曲都帶有一份樸實的味道，如原汁原味反映壯族人民生活的民歌《壯鄉(xiāng)特色》、《嘗新酒》等。廣西的姑娘們小巧甜美，唱的歌也是讓人感覺心里甜甜的，如反映彝家姑娘趕圩時歡樂情景的廣西民歌《趕圩歸來阿哩哩》等。劉三姐是廣西民族音樂的代表性人物，但是廣西的民族音樂并不等同于只有一個劉三姐。廣西的民族歌曲有著自己的特色，反映著獨特的風土人情。壯族族音樂的特點

壯族民歌有真摯自然、清新流暢的民族特色，這集中體現(xiàn)在壯族人民的生活之中。壯族人人能歌善舞，除平時以唱歌自娛自樂之外，還有固定的“歌圩”，這是壯族民間聚會的對歌習俗。各地日期不一，多在農(nóng)閑及春節(jié)、中秋、清明等節(jié)日舉行。地點多在山林坡地。屆時男女老少盛裝赴會，少者數(shù)百人，多者上萬人。以青年男女對唱山歌為主，并有拋彩球、碰彩蛋、放花炮，同時舉辦物資交流大會。一般是即興而唱，內(nèi)容十分廣泛，除情歌外，還有盤歌、農(nóng)事歌、說古論今歌等，均屬壯族民歌范疇。其曲調(diào)旋律真摯自然、清新流暢。男女青年在對唱中如果情投意合，則可退出歌圩，另約相會。這種對歌的儀式、歌詞內(nèi)容、曲調(diào)特點，在壯族歌劇《劉三姐》中均有集中展現(xiàn)。

壯族的民歌中最具特色的是山歌，一般有獨唱、重唱、對唱以及合唱這幾種形式。壯族山歌又有“歡”、“比”、“詩”等稱謂。具有男女交往、義際、擇偶、戀愛等功能。壯族青年男女常用山歌來傾訴相戀之情，選擇意中之人。例如壯族山歌《千年不爛記心間》，男聲唱：“月亮光在天邊（咧），想妹（咧）一年又一年；銅打肝腸都想斷（咧），默打眼睛也望穿?！迸暢骸靶切钦Ｑ蹨I漣漣（咧），想哥（咧）一年又一年；喝茶連杯吞下淚（咧），千年不爛記心間?！?/p>

合唱以二聲部為主，民間稱作“雙聲”、“雙調(diào)”、“高低聲”、“上下聲”、“么母聲”等。一般來說，第一聲部是主旋律，第二聲部是由第一聲部派生的旋律，稱為“分支聲部”。每個樂句基本上是同音起落，節(jié)奏與骨干音均相同。中間不同的部分，兩聲部之間形成二度、三度、四度或五度的和聲關系，屬于支聲型多聲結構。壯族多聲部民歌的代表曲目有：《很久沒有見到你》、《日落西山剛過崗》、《長工苦》等。

壯族民族音樂的阻滯

當代的廣西青少年朋友多偏向于聽流行音樂及外國音樂，無形中,使廣西的民族音樂的推廣受到一定范圍內(nèi)的限制。一方面，流行音樂多是為符合當今青少年心理而量身創(chuàng)作的曲子，非常容易被青少年朋友所接受。流行音樂反映的是當今最為時尚的、超前的、為青少年們所關注的主題，例如愛情、友情、工作、生活、星球、生命等等??融入這些主題的音樂使青少年朋友們覺得非常的親切，似乎就是在傳遞著自己的故事。另一方面，流行歌曲的旋律多為節(jié)奏感較強或韻律感較為明顯的曲子，容易使聽者跟上樂曲的節(jié)拍及情感，更快被樂曲所吸引。外國音樂有輕音樂類、搖滾類、抒情類、重金屬類等等，外國音樂的多類型多元素化也使得許多原本喜歡民族音樂的聽眾轉而選擇聽外國音樂。

山歌傳承手段、形式多樣化，使歌圩的誘惑力減弱或變味。如今歌圩不是傳承山歌文化的唯一場所，因而失去了歌圩原有的誘惑力，有的甚至出現(xiàn)了變味。有些地方因交通不便變成無圩無歌，有些地方以喝酒會友為主變成有圩無歌；有些地方是有歌有圩，但多以歌賽的形式帶動群眾性的聚唱活動，吸引力不強；有些地方圩正歌好，這類歌圩主要是有民間得力人士大力挖掘歌圩本色資源，極力恢復歌圩原有面貌而形成的。這些歌圩不僅有歌有圩，而且比較完整的展現(xiàn)了本地壯族的傳統(tǒng)事象，但此類歌圩目前只占少數(shù)。從以上統(tǒng)計表看，目前仍盛行或半盛行的歌圩有207個，占59.3%，已經(jīng)停辦或瀕臨消失的有143個，占40.7%。

民間文藝傳人的缺失，使壯族歌圩難以回歸本色。由于打工潮的影響，壯鄉(xiāng)大量的年輕人出去打工，廣大農(nóng)村只剩下留守老人和兒童，山歌無人唱，歌師無處傳。過去歌圩場上稍微識字的人幾乎每人手都會有一本書或數(shù)本用古壯字抄寫的歌書。后來歌圩被當作封資修的產(chǎn)物禁止，歌書已殘缺不全，使得人們沒歌可唱。許多作為學歌、唱歌、編歌的山歌傳習館已不復存在。歌圩逐漸恢復后，由于許多優(yōu)秀的老歌手和壯族民間文藝的傳承人逐漸逝去，許多歌圩文化慢慢地從全民性轉變成為少數(shù)人的“專利”，許多優(yōu)秀的作品消失在茫茫的曠野間。

還有老一代山歌手相繼去世，年輕人不樂于傳唱山歌，山歌人才出現(xiàn)斷層。以老帶新合對新一代歌手的系統(tǒng)培訓，很缺乏，新一代山歌手基本上不完全掌握壯族山歌的精髓。而且對于山歌文化的傳承一直缺乏經(jīng)費的投入。對于不同風格山歌的錄音，錄像，刊印等沒有經(jīng)費支持。

鑒于各種原因，目前部分地區(qū)山歌無人挖掘，整理和研究，民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正在逐步淡化，壯族山歌在一些地方已瀕臨失傳。當前，對傳承，保護和推廣壯族音樂十分緊迫。壯族音樂的保護與傳承

面對新環(huán)境下的機遇挑戰(zhàn)及阻礙，廣西的民族音樂想要得到繼續(xù)的穩(wěn)定的傳承及發(fā)展，不僅需要利用好廣西的政府所提供的民歌節(jié)的機會去展現(xiàn)廣西民族音樂獨有的特色，更重要的是要對我們廣西的民族音樂目前存在的問題給予認識，對許多不再適合當今時代主題的民族音樂予以革新，給其注入新的活力。

積極創(chuàng)造條件，改善壯族音樂文化的發(fā)展環(huán)境。政府組織與群眾自發(fā)相結合，整合社會各方面力量，推動歌圩文化的傳承和發(fā)展。大力營造壯族音樂文化的發(fā)展氛圍，為壯族音樂的傳播與發(fā)展服務。在政策上給予更多的支持，在組織文化活動上給予一定的經(jīng)費投入。通過建設壯族音樂博物館，著作書籍，成立歌協(xié)會，舉辦歌唱比賽，組織一個壯族歌圩專題論壇，開辦一個專題欄目，辦好山歌手培訓班，創(chuàng)建壯族民俗文化專業(yè)學科等傳承和發(fā)展壯族音樂文化，讓大眾所知聞樂道。同時，樹立創(chuàng)新意識，從形式和內(nèi)容繼承的基礎上不斷創(chuàng)新，發(fā)展，使其更適應時代的發(fā)展，創(chuàng)新體裁，打造壯族音樂文化品牌，加強壯族音樂文化資源的保護和利用。使古老的民間藝術煥發(fā)出新的藝術生命力。

壯族人民的對壯族音樂的保護與傳承意識,的覺醒，充分利用現(xiàn)代媒介科技,積極掌握現(xiàn)代市場帶來的發(fā)展機遇,正確理解和把握全球化趨勢,這些都是是壯族民歌求得在新的時代背景下尋求新的生長點與發(fā)展平臺的必要舉措,同時學術界的理論指導、政府的積極扶持,也是其當下境遇中生存與發(fā)展的必要條件。期待著壯族民歌在新時代里展示出更美麗的身姿,煥發(fā)出更強大的生命力。

參考文獻：

1.傳承和發(fā)展我市壯族歌圩文化的調(diào)研報告—— 崇左政協(xié)網(wǎng)

2.http://wenku.baidu.com——百度文庫

3.http:///relevant/34466019_more.shtml

4.http://baike.baidu.com/view/1962015.htm——壯族音樂

第四篇：陜北民歌傳承保護調(diào)研報告對策

陜北民歌傳承保護調(diào)研報告對策

為進一步提升陜北民歌的保護能力，推動陜北民歌的有效傳承和創(chuàng)新發(fā)展。根據(jù)工作安排，近期，市政協(xié)教科委組織相關專家、委員對陜北民歌的傳承與保護進行了深入調(diào)研，并對朝鮮民歌、蒙古族長調(diào)保護利用情況進行了學習考察?，F(xiàn)將調(diào)研情況報告如下：

一、陜北民歌傳承與保護的現(xiàn)狀。

近年來，我市采取zf主導與群眾參與、靜態(tài)保護與動態(tài)保護相結合的方式，對陜北民歌進行了富有成效的保護，取得了較好的效果。

一是采取了靜態(tài)保護措施，完成普查工作。

通過普查，收集整理各類陜北民歌*余首，編輯出版《陜北民歌大全》一套,《陜北道情》兩套,《*二人臺藝術》一套。組織項目和傳承人“四級名錄”申報工作。目前，我市有關陜北民歌的國家級項目有*個，*小曲（入選第一批）、陜北民歌（入選第二批）、*道情（入選第二批）、*二人臺（入選第二批）；有關陜北民歌的國家級傳承人有*個：王青、林玉碧、王向榮、淡文珍。省、市、縣也建立了完善的名錄體系。通過zf買單的方式征集個人自費出版的陜北民歌音像、書籍各*多套。

二是積極開展動態(tài)保護工作。

從*年起，連續(xù)舉辦了六屆陜北民歌藝術節(jié)。舉辦了多重視野下黃土高原音樂文化國際研討會、農(nóng)民歌手擂臺賽、放歌信天游、陜北民歌大家唱等大型活動；舉辦了世界三大民歌演唱會、世界民歌論壇、中國音協(xié)陜北民歌采風團赴榆采風等大型活動；舉辦了第十屆中國散曲暨陜北民歌學術研討會、陜北民歌高校行、上海信天游交響音樂會等大型活動；排演了陜北秧歌劇《*婆姨*漢》、歌劇《陜北歌謠》等。

二、陜北民歌傳承與保護中存在的主要問題

一是陜北民歌的演唱人才和創(chuàng)作人才短缺。

現(xiàn)在會唱陜北民歌的人越來越少，老一輩民間藝人、民歌手大多年老體衰，或已不在人世，許多口頭相傳的曲子也以隨之失傳。陜北民歌手大多靠自學，大部分民歌手還沒有學到陜北民歌的精髓。首先是傳承好，然后才能談創(chuàng)新。祖先傳下來幾千首陜北民歌，而現(xiàn)在的民歌手老就是唱那么幾首，還有些民歌手一味地追求“高亢嘹亮”，好像是誰唱得高誰就唱得好。一些有才華的年輕音樂人有創(chuàng)作熱情也有作品但缺少平臺和資金支持。而新一代陜北人對陜北民歌的認識和理解出現(xiàn)了偏差，能選擇這條路堅持走下去的年輕人更是寥寥無幾。

二是與時俱進的新民歌太少。

目前人們耳熟能詳?shù)年儽苯?jīng)典民歌大多是上世紀*年代左右創(chuàng)作出來的，現(xiàn)在很少能聽到反映新時代、新生活的新曲子。比如《光棍苦》、《賣娃娃》、《小寡婦上墳》等，就是現(xiàn)在歌手經(jīng)常演唱的《淚格蛋蛋泡在沙蒿蒿林》等民歌也早已與時代脫離，雖然新民歌不斷產(chǎn)生，但是能留得住、傳的開、唱的響的新民歌還相對太少。

三是陜北民歌真正有效的推廣平臺還很少。

本來“陜北民歌藝術節(jié)”是一個很好的平臺，但由于各種原因現(xiàn)已停辦多年。新媒體的推廣運用作用發(fā)揮不夠。

四是缺乏陜北民歌創(chuàng)新支持機制。

目前相關文廣部門對于陜北民歌的創(chuàng)新發(fā)展沒有相應的鼓勵與扶持政策，雖推出“文化精品項目”等評選活動，但是不能從本質上激勵新民歌的創(chuàng)作，推動作用不強。

五是具有地域特色的傳統(tǒng)音樂受到大眾化流行音樂的沖擊。

受經(jīng)濟浪潮的影響和現(xiàn)代傳媒的沖擊，港臺音樂、歐美音樂、日韓音樂等占據(jù)了各種媒體的主導位置。部分群眾尤其是年輕人熱衷于追星，熱衷于網(wǎng)絡歌曲、影視歌曲等，使陜北民歌受到冷落。

三、陜北民歌傳承與保護的建議。

一是注重人才培養(yǎng)、加強老藝術家的保護及新一代藝術家的培養(yǎng)。陜北民歌藝術的傳承離不開老藝術家們的支持和幫助。作為陜北民歌的繼承者，老藝術家們對陜北民歌藝術有著更深的了解和體會，他們的生活表演經(jīng)驗和對陜北風俗的理解能夠為陜北民歌的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供藝術資源上的基礎，能夠幫助提取陜北民歌藝術的精粹，避免陜北民歌藝術在產(chǎn)業(yè)化過程中“變味”、“失色”。

藝術家之間傳承的連續(xù)性和完整性在一定程度上決定了陜北民歌藝術在傳承中所能夠保持的藝術水準和藝術水平。因此，陜北民歌藝術的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展除了老藝術家的鼎力支持之外，還應該注重青年民歌藝術家的發(fā)掘和培養(yǎng)。一個青年藝術家的影響力往往能夠極大地引發(fā)人們對陜北民歌藝術的關注和支持。王二妮就是借助自身影響力對陜北民歌的傳播與發(fā)展起到助推作用的最好例證。

二是加大zf主導作用。

zf的政策及良好引導，其作用和力度都是最大的，對陜北民歌發(fā)展會有切實的提升。在勞動保障方面，zf相關部門應能考慮民間藝人、歌手的生活情況，給予他們較為穩(wěn)定的生存環(huán)境。可以定期主辦陜北民歌比賽，為熱愛陜北民歌的歌手和群眾提供展示的平臺和舞臺。例如中央電視臺的《文藝聯(lián)歡晚會》、《同一首歌》、《歡樂中國行》等可以定向引入陜北民歌以及其他民歌的表演，或者承辦一些比賽性質的演出。對勝出的歌手擇優(yōu)進行包裝和宣傳，推向全省、全國的媒體，激勵他們學習和演唱陜北民歌，擴大陜北民歌的影響力；召集專業(yè)創(chuàng)作人員，改編和編配老的陜北民歌，創(chuàng)作新的陜北民歌；搜集優(yōu)秀的新創(chuàng)作陜北民歌，定期集結成書，并制作伴奏帶，使歌手們有較大的選擇余地，便于新歌的流傳。

也可以成立小型的民歌教授、表演活動中心、民歌大舞臺等，開展民歌的民間傳播。并且建立相關機構保證陜北民歌的表演、收集和研究工作能順利開展，組織專家、學者、創(chuàng)作人員深入基層對民歌進行采集、整理、研究等。

三是提高作品質量和產(chǎn)品數(shù)量。

陜北民歌傳承和保護的過程雖然過程復雜，環(huán)節(jié)眾多，但是同時又非常直接，那就是靠作品和產(chǎn)品說話。對于藝術行業(yè)來說，藝術產(chǎn)品是藝術素養(yǎng)和內(nèi)涵的最直接和最重要的體現(xiàn)。要想陜北民歌在市場經(jīng)濟中取得良好的地位和豐碩的經(jīng)濟收益，那么高質量的藝術產(chǎn)品是不可或缺的。因此，在傳承和保護過程中，注重產(chǎn)品的創(chuàng)作和產(chǎn)品質量的提升至關重要。這一工作需要青老年陜北民歌藝術家們的共同努力，既要繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀民歌資源，同時又要能夠適應現(xiàn)代化人群的欣賞趣味，充滿了挑戰(zhàn)性和未知性。

四是加強理論建設和研究工作。

在文學和藝術發(fā)展過程中，理論研究和創(chuàng)作同樣重要，所以理論研究和創(chuàng)作是同步的，而不是割裂開的。理論是指導和深化，創(chuàng)作是實踐、不斷更新和進步。所以理論研究和創(chuàng)作并不矛盾，相反他們是相互促進的關系。作為一種地區(qū)性的民間文學藝術形式，陜北民歌始終處于一種土生土長、自由自在的“自我”狀態(tài)之中。它的存在基礎是人們的本能和需要，所以很多人需要陜北民歌，是因為它能夠幫助人們排遣情緒和釋放心情。所以幾百年來，人們都只是關注陜北民歌的實際功用性，從來沒有把它提升到理論研究的高度。對于陜北民歌的共性特點和共性旋律、共性原則沒有理論上的整理和研究，所以不利于陜北民歌的長遠發(fā)展和流傳。

五是加強陜北民歌的搶救性保護。

陜北民歌流淌在廣闊的黃土高原上，分布在陜北大地的每一個角落，遍布在陜北地區(qū)所有的村村寨寨，比較零散和廣泛。這就給陜北民歌的收集和整理工作帶來了難度，它需要大量的時間、人力和物力。針對這種情況，想要對陜北民歌進行全方位的收集，就要展開地毯式的搜集和查找工作，需要在當?shù)叵驅У膸ьI下挨村挨戶的探訪和整理。在收集過程中要細心和用心，把收集的陜北民歌資料及時整理、分類并建立檔案。在收集過程中要保證質量，有選擇性的整理，重點編輯那些流傳廣泛的、能體現(xiàn)時代精神和社會風貌的優(yōu)秀民歌。且要在保證質量的前提下提高陜北民歌的收集數(shù)量。

六是推動陜北民歌的創(chuàng)新發(fā)展。

隨著社會的發(fā)展，陜北地區(qū)已經(jīng)從原來的蒼涼貧瘠中走出來，得到了經(jīng)濟上的大發(fā)展。陜北民歌也應當隨著社會的發(fā)展、陜北地區(qū)經(jīng)濟和文化的發(fā)展而發(fā)展創(chuàng)新，適應新的陜北人民的生活，貼近現(xiàn)在陜北人民的感情。同時在陜北民歌的發(fā)展創(chuàng)新中應與當下的世界音樂主流接軌，可以嘗試融入新的音樂元素，嘗試用多種語言演唱陜北民歌，使陜北民歌年輕化，有利于陜北民歌的世界性傳播。

第五篇：西漢樂府民歌采集方式及其文學意義新探

西漢樂府民歌采集方式及其文學意義新探

郇 宇 劉嘉偉

(江蘇師范大學文學院，江蘇 徐州 221116)摘 要 樂府詩歌是漢代文學的重要組成部分。西漢武帝時期復興樂府的顯著標志是采集民歌，結合音樂以供上層社會消遣并廣為流傳。但是由于西漢樂府編制中沒有專門設置采詩人員，當時“采詩夜誦”的民歌多由“循行”方式完成，且民歌的數(shù)量和影響也相對有限，因此，西漢樂府采詩制度目的并非專為采集民歌和保存民歌，其在文學史和音樂史上的影響也需要重新審視。

關鍵詞 樂府;采詩方式;文學意義中圖分類號 I207．22文獻標識碼A文章編號1673 －7725(2015)05 －0198 －04 收稿日期 2015 －02 －05 基金項目 本文系國家社科基金重大項目“中國詩詞曲源流史”(項目編號:11＆ZD105)的階 段性研究成果。

作者簡介 郇宇，男，江蘇南京人，主要從事文藝學方向研究。

關于西漢樂府采詩的記載，最早可見于 班固《漢書·禮樂志》:“至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦有趙、代、秦、楚之謳。” 但是自南朝以來，就先后有人否定漢代曾設“采詩之官”的說法，因此文學史上所謂的“自漢武帝立樂府采集民歌之說”有待商榷。本文擬從西漢樂府因襲樂府制度及其“循行 天下”的采集方式開始，再探西漢樂府在民 歌采集方面的制度及其文學史價值，希望對 于漢代文學史、文化史研究有所裨益。

一

“樂府”這一名稱作為音樂機構的出現(xiàn)，自漢代以前就已經(jīng)開始，秦始皇陵出土的秦

［］代編鐘就鐫刻有“樂府”二字。1而由朝廷設立的專門的音樂機構管理樂曲，最早可追溯到周代的太司樂。至漢代，樂府官署沿襲秦代舊制，漢樂府作為官署或專署設立于漢高祖一朝。西漢的音樂機構，一方面繼承了設 立音樂官署的傳統(tǒng)，另一方面因襲了秦代的 官制，繼續(xù)稱為“樂府”。

與前代不同，此時的樂府實際上是兩個 “樂府”，一為“太樂府”，分管雅樂;一為“樂府”，主要分管俗樂。據(jù)《漢書·百官公卿 表》載 : “奉常，秦官，掌宗廟禮儀，有丞。景帝中六年更名太常，屬官有太樂、太祝、太宰、太令丞，五畤各一尉。又博士及諸陵縣皆屬焉。景帝中六年更名太祝為祠

祀，武帝太初元年更曰廟祀，初置太卜。”

宋王應麟《漢藝 文志考證》中也有敘述 : “太樂令丞所職，雅 樂也;樂府所職，鄭衛(wèi)之樂也?！?/p>

在漢武帝重立“樂府”之前，兩樂府的 動主要集中在“太樂府”，且創(chuàng)造成分少，因襲成分多，“太樂并不領朝廟樂章，其存肄 者，惟制氏所傳、河間所獻之雅樂，僅

［］

于鄉(xiāng)射一用之而已。”2內(nèi)廷樂府的活動較少，幾乎沒有作為。漢武帝即位后，則十分重視雅樂在教化中的作用?！稘h書·禮樂志》云 : “是時，河間獻王有雅材，亦以為治道非禮樂不成，因獻所集雅樂。天子下大樂官，常存肄 之?！蓖瑯?，劉永濟《十四朝文學要略》提出雅樂在君主心中也成了裝模作樣的禮儀，“不過供奉帝王之物，儕于衣服、［］

寶貨、珍膳之次而已。” 3可知，這一時期俗樂多為君王的偏好，漢武帝因此下決心改革樂府。也就出現(xiàn)了班固“乃立樂府”一說，而班固同時提到的 “采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”則成為漢樂府職能發(fā)生轉變，廣泛采集民歌的標志?？傮w來說，西漢樂府的因襲傳承自漢武帝時 期開始發(fā)生變化，并且開始注意民歌的采集。

二

這一時期的民歌采集并非有意識地收集 和保存民歌，其與先秦的采詩制度沒有本質 區(qū)別，其主要目的還是為政治服務。先秦的采詩制度可以從《詩三百》說起，周代統(tǒng)治者比較注重考察民情風俗，政教得失，為此采取 了“采詩”措施?！稘h書·食貨志》載 : “孟春 之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子?！笨梢姡安稍姟笔怯米饔^察風俗，供統(tǒng)治階級參考，以考察政事得失為最終目的。

對于西漢樂府是否采詩這一問題，歷代 學者都有過爭論。宋代學者根據(jù)“西漢無采 詩人員編制”一說，認為西漢無“采詩”制度，《宋書·樂志》認為 : “秦、漢闕采詩之官?！币?為在哀帝罷廢樂府之時，罷黜名單有“夜誦員”而無“采詩員”。蕭滌非則在《漢魏六朝樂府文學史》中說 : “西漢之有民間樂府，因其事見班書，故可無疑。東漢則樂府之設立，史無明文，藉令有之。其是否仍采用民謠，尤屬茫昧，此誠一先決問題也。［4］潘嘯龍認為，樂府與“采詩”“觀采風謠”沒有任何關系。王運熙先生則認為，武帝創(chuàng)立樂府一說為太樂的泛稱，并舉《續(xù)漢書》和《后漢書》為例，加以論證。［5］

以上各家雖各有高論，但仍有未盡善盡 美之處。竊以為，班固據(jù)西漢未遠，且學風嚴 謹，他的觀點自然最具權威價值。西漢樂府 的民歌采集確有其事，并且具有重振俗樂的意義，但主要目的還是為政治服務，采詩的方式依托“循行天下”完成，采詩的結果是將民間曲調(diào)改編并配合文人詩詞，一方面考察民意，一方面代替雅樂而“夜誦”娛樂，屬于自發(fā)性質的采集民歌。

據(jù)《漢書·元帝本紀》: “朕承先帝之圣緒，獲奉宗廟，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。間者地數(shù)動而未 靜，懼于天地之戒，不知所繇。方田作時，朕憂蒸庶之失業(yè)，臨遣光祿大夫褒等十二人循行天下，存問耆老鰥寡孤獨困乏失職之民，延登賢俊，招顯側陋，因覽風俗之化。”可知，經(jīng)學博士循行有存問百姓、監(jiān)督官吏的任務，同時又有存問鰥寡，覽觀風俗的責任，循行和采 詩有著密不可分的關系。在循行的過程中，經(jīng)學博士收集民間歌謠，以備天子掌握民間情況，鞏固統(tǒng)治，從而達到“觀風俗，知薄厚”的目的。而風俗本身就包含民間流傳的謠，再加上班固《漢書·藝文志》所指 : “自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！币虼耍m然沒有設立“采詩員”，但“循行天下”搜集的民事民謠，一方面作為了政治、社會管理用途，另一方面，則成為了樂府創(chuàng)作的源泉?！梆囌吒杵涫?，勞者歌其事”，民間生活的點點滴滴登上了文學的舞臺，開疆辟土等各種主題融入詩歌，被樂府機構采集并進一步促進了樂府 歌的發(fā)展。

同時，在樂府詩創(chuàng)作過程中我們必須注 意到，民間采集的歌謠并不是直接采用或者 說是選擇性保留，而是與其目的一樣，帶有強 烈的政治色彩。具體表現(xiàn)為利用其中有用的成分，制成符合漢武帝要求的新聲變曲。這一點可見于《漢書·佞幸傳》:“延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲變曲?！毖艠匪ノ?，李延年、司馬相如等人的詩作并不能夠直接與樂調(diào)契合，便從民間收集曲調(diào)，通過改編，使詩歌的演唱符合藝術要求。由此可知，“樂府”官署確實利用循行等方式采集全國各地的民歌，但并不是為了進行傳播和推廣，而是為了研究各地民歌的曲調(diào)，從中提取有用的成份，制作新樂章。

三

從文學影響上看，西漢樂府民歌的影響 也是需要重新審視的。一般的文學史表述將 漢樂府的建立看作是大規(guī)模民歌采集的開 端，且具有重大文學意義的事件，“感于哀 樂，緣事而發(fā)”開創(chuàng)了詩歌現(xiàn)實主義的新風。但是，重新考察西漢樂府的文學作品，筆者認 為，其文學價值和影響并不是那么深遠，出現(xiàn) 上述誤解，很大一部分原因是將東漢民歌誤 入，并且沒有將其音樂價值單獨區(qū)分。

西漢民歌最重要的特征就是其現(xiàn)實主義 精神。當時文人受“罷黜百家，獨尊儒術”的影響，崇奉《詩經(jīng)》，效法《詩經(jīng)》的形式，尊崇四言詩，輕視民歌詩。古代士大夫在生活中不能大量接觸民歌，對民歌的樣式不能熟練地掌握和運用，僅僅局限于對民歌的改寫中。漢代詩人，從司馬相如到揚雄，都沒有寫出如民歌般具有現(xiàn)實主義精神的民歌體的詩歌創(chuàng)作。如果說樂府民歌得到廣泛采集整理并傳頌，影響巨大，耳濡目染，文人也會創(chuàng)作出大量的民歌體的詩歌，然而，事實并非如此，民歌的現(xiàn)實主義精神幾乎沒有影響到文人的創(chuàng)作。鐘嶸《詩品序》談到 : “自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文?！彼麄儧]有寫出過達到民歌藝術水平的詩歌，漢代的民歌在漢代四百年 間，對當時文人的詩歌創(chuàng)作，沒有產(chǎn)生實質性 的推進作用。其影響在文學史上是有限的，至于而后的《古詩十九首》，建安時期曹氏父子等，寫有許多具有現(xiàn)實主義精神的“擬樂府詩”，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義精神，是由于東漢民 歌采集內(nèi)容增多，且常年在戰(zhàn)爭離亂中生活，直接受到民歌的熏陶，受樂府的影響較低。

西漢樂府收集民歌對我國音樂的發(fā)展卻 起過重大的作用。首先西漢樂府曾經(jīng)譜制了大量的“新聲曲”，致使雅樂衰微，而民俗音樂得到繁榮發(fā)展，具有承前啟后的作用?！独m(xù)后漢書·禮樂錄》 : “周衰，禮壞樂崩，雅 亡而風遂變，盡違先王之禁，其音聲不復合于律呂，莫不淫而失正，過而失中，兇而惡怒，慢 而瀆褻，列國皆然。然鄭衛(wèi)尤甚?！边@段的話主要說明我國音樂自西周末年，雅樂開始喪 失其統(tǒng)治地位，民間樂曲逐漸興盛。加之兩漢時期，西域音樂陸續(xù)輸入，與內(nèi)地音樂相互融合吸收，民間樂曲占據(jù)了音樂舞臺，成為統(tǒng)治階層賴以制樂的根據(jù)，形成了宮廷內(nèi)外皆奏“鄭聲”的局面，促進了民樂的廣泛流傳和發(fā)展，證明了西漢樂府在民歌發(fā)展史上具有重要地位。

同時，西漢樂府對民歌發(fā)展最大的影響 就是使民歌成為合法的音樂。西漢以前，具 有教化作用的雅樂是主流文化，而俗樂則難 登大雅之堂，僅供文人雅士消遣娛樂。馮夢 龍在《東周列國志》里寫了師涓獻樂的故事，晉平公要聽新聲，師涓把外出船行途中所聽 之新曲加以演奏，才至中途，晉平公就稱好，然而師曠按琴止之，說這是殷末師延為紂王 所做的靡靡之聲，乃亡國之音，不能再演奏 了。漢武帝成立“樂府”官署，以李延年為協(xié)律都尉，采用民歌曲調(diào)譜制“新聲曲”。這樣，我國的音樂發(fā)生了重大地變化，民歌開始 受到重視，并成為文學創(chuàng)作的重要來源。

漢武帝“乃立樂府”“采詩夜誦”，吸取民歌曲調(diào)中的有用成分，譜制“新聲曲”，對我 國音樂的發(fā)展起到了積極的作用，在我國音樂史上有著十分重要的地位，但是它卻未能 影響文人的詩歌創(chuàng)作，整個漢代沒有出現(xiàn)偉大的詩人，沒有增加中國文學史總體發(fā)展進 程中的民歌的影響力。

總體來說，西漢時期的樂府因襲了前代 的音樂機關的官制，同時進行有意義的劃分。在漢武帝重立樂府之后，民歌的采集較之先 前雖然沒有脫離政治目的，并且數(shù)量上遠不 及東漢，但作為民歌采集的重要源頭，整體上 重塑了民歌在音樂史和文學史上的地位，其 研究價值還是值得肯定的。

參考文獻

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［ 2］黃本驥．歷代職官表［M］ ． 上海: 上海古籍出版 社，1980． 363． ［ 3］劉永濟．十四朝文學要略［M］ ． 哈爾濱: 黑龍江 人民出版社，1984．92． ［ 4］蕭滌非．漢魏六朝樂府文［M］ ． 北京: 人民文學出版社，1984．71．

［ 5］潘嘯龍．漢樂府的娛樂職能及其對藝術表現(xiàn)的 影響［ J］．中國社會科學，1990，(6):159．

［ 6］王運熙．樂府詩述論［M］．上海: 上海古籍出版社，1996．174． 【責任編輯:王 崇】