第一篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資料1

一、名詞解釋

1雙百方針：

即 “百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針，“百花齊放”是一個(gè)形象的比喻，“百家爭(zhēng)鳴”借用了歷史典故。即藝術(shù)問(wèn)題上的“百花齊放”，學(xué)術(shù)問(wèn)題上的“百家爭(zhēng)鳴”。

是1956年毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出的旨在促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步、文化繁榮的基本方針；堅(jiān)持在文藝創(chuàng)作上提倡不同形式和不同風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由計(jì)論。

（在文藝創(chuàng)作上，允許不同風(fēng)格、不同流派、不同題材、不同手法的作品同時(shí)存在，自由發(fā)展；在學(xué)術(shù)理論上，提倡不同學(xué)派、不同觀點(diǎn)互相爭(zhēng)鳴，自由討論。）

作家作品：王蒙《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》、劉賓雁《在橋梁工地上》、宗璞《紅豆》

2革命樣板戲：

革命樣板戲是由現(xiàn)代京劇等改編移植的一種戲劇形式。是建國(guó)后一體化文學(xué)體制下戲曲革命化的極端產(chǎn)物。所有的“革命樣板戲”都是在“京劇現(xiàn)代戲” 和小說(shuō)、電影、話(huà)劇以及民族新歌劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而“京劇現(xiàn)代戲”，又主要是根據(jù)“滬劇”、“淮劇”和“話(huà)劇”等戲劇形式移植的。

1966年12月26日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂(lè)”《沙家浜》 并稱(chēng)為“江青同志”親自培育的八個(gè)“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”。1967年5月31日《人民日?qǐng)?bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式提出了“樣板戲”一詞。之后又出現(xiàn)了京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》等第二批“樣板戲”。

（樣板戲是五四以來(lái)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)。是當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)與鞏固政權(quán)的需要。自從延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)發(fā)表后，共產(chǎn)黨一直在試圖創(chuàng)建自己的文學(xué)，并且把文學(xué)作為一種革命與建設(shè)的工具。樣板戲人物是三突出、高大全的鋼鑄鐵澆的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄形象。）

3朦朧詩(shī)：

朦朧詩(shī)是指以一代青年為主體的當(dāng)代早期先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。是指從70年代后期到80年代成長(zhǎng)起來(lái)的年輕詩(shī)人的歌唱?！鞍籽蟮碓?shī)群”是它的血脈。

朦朧詩(shī)的核心是對(duì)人的價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人道主義和人性復(fù)歸的呼喚，對(duì)人的自由心靈奧秘的探索。主要特征是在藝術(shù)上，意象化、象征化、立體化。

代表性的詩(shī)人和詩(shī)有：北島；舒婷的《致橡樹(shù)》；顧城的《一代人》；江河的《祖國(guó)呵，祖國(guó)》；楊煉的《大雁塔》；梁小斌的《雪白的墻》等。

（回歸了詩(shī)歌的本質(zhì)。朦朧詩(shī)派以反叛的態(tài)度表現(xiàn)了他們的現(xiàn)代意識(shí)，大膽地對(duì)這個(gè)世界提出了自己的質(zhì)疑。在藝術(shù)上，他們把詩(shī)從庸俗升華為高雅，從生活上升為藝術(shù)，恢復(fù)了現(xiàn)代詩(shī)的意象化傳統(tǒng)，并對(duì)意象思維進(jìn)行了新的拓展與創(chuàng)造。）

4反思文學(xué)：

（以茹志娟1979年2月發(fā)表在《人民文學(xué)》上的《剪輯錯(cuò)了的故事》為標(biāo)志。）

反思文學(xué)是從政治、社會(huì)層面還原“文革”荒謬本質(zhì)，從一般揭示社會(huì)謬誤上升到歷史教訓(xùn)總結(jié)的文學(xué)現(xiàn)象。具體說(shuō)是反思建國(guó)以來(lái)多種運(yùn)動(dòng)和極“左”思潮對(duì)人的生活和命運(yùn)的影響，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)；揭示封建殘余勢(shì)力和封建意識(shí)在顯示生活和人們精神上的烙??；反思黨和人民的關(guān)系，批判官僚主義；對(duì)扭曲人格或心理及“國(guó)民性”的剖析和針砭。

它思想深邃，富于理性色彩，反“左”意識(shí)強(qiáng)烈，主題深刻。它不僅增加了作品的歷史深度和歷史容量，更重要的是它開(kāi)啟了讀者的反思意識(shí)。

代表作家作品：高曉聲的《“漏斗”戶(hù)主》；張賢亮《綠化村》、《靈與肉》；王蒙《蝴蝶》；（人道主義：戴厚英《人啊，人》；婚姻題材：張潔《愛(ài)，是不能忘記的》；知識(shí)分子題材，知青題材等）

5地下詩(shī)歌：

是寫(xiě)作和“發(fā)表”都處于秘密、半秘密狀態(tài)的詩(shī)歌。作品的存在方式是以手抄本形式或手稿在讀者中流傳或保存，在創(chuàng)作當(dāng)時(shí)不能發(fā)表。

“文革”時(shí)期，一批被殘酷的政治和思想斗爭(zhēng)無(wú)情置于敵對(duì)地位和社會(huì)低層的詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌。

代表詩(shī)人作品：“七月派”詩(shī)人：曾卓《有贈(zèng)》；綠原《又一名哥倫布》?！熬湃~派”詩(shī)人：穆旦《春》。知 青地下詩(shī)歌最先探索者：黃翔和食指。文革地下詩(shī)歌規(guī)模最大，影響最大的詩(shī)歌群落“白洋淀詩(shī)群”：多多、芒克，北島。

6文化尋根小說(shuō)：

文化尋根小說(shuō)是80年代中期“文學(xué)尋根”思潮中出現(xiàn)的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。它包括在文化尋根文學(xué)里，文化尋根文學(xué)是超越社會(huì)層面、突入歷史深處而對(duì)中國(guó)民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類(lèi)學(xué)思考的文學(xué)現(xiàn)象。

儒道文化尋根小說(shuō)以傳統(tǒng)文化哲學(xué)觀為基礎(chǔ)，努力于文學(xué)與傳統(tǒng)文化的“續(xù)接”，著力表現(xiàn)的是傳統(tǒng)中國(guó)的儒道文化思想。代表作家作品阿城《棋王》、《樹(shù)王》、《孩子王》（史稱(chēng)“三王”）以及系列小說(shuō)《遍地風(fēng)流》等?！镀逋酢肥撬拇碜鳌?/p>

神秘文化尋根小說(shuō)受拉美現(xiàn)實(shí)主義影響，以非常態(tài)人物及其非常態(tài)行為方式的描寫(xiě)，揭示民放文化的深層心理結(jié)構(gòu)，具有較強(qiáng)的神秘色彩和象征意味。代表作家作品韓少功的《爸爸爸》，1984年，他發(fā)表了《文學(xué)的根》，提出了 “尋根”口號(hào)。這篇文章被稱(chēng)為是“尋根派”“宣言”。

原始文化尋根小說(shuō)是指那些以大漠荒野或閉塞落后地區(qū)為背景，表現(xiàn)漁獵、放牧等自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下的人的原始生命力和自然人格的作品。代表作家作品有鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)見(jiàn)聞》，莫言的《紅高粱》和張承志的《黑駿馬》最有代表性。

（其他代表作家作品陸文夫的《美食家》，鄧友梅的《那五》，賈平凹的《古堡》）

7先鋒小說(shuō)：

先鋒小說(shuō)是指吸納了西方現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）的觀念和技巧，通過(guò)新的價(jià)值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂，反映中國(guó)現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人們生活的合理性，更趨向于人本主義的描寫(xiě)，追求人格平等的小說(shuō)。反權(quán)威、反主體、反文化、反歷史成為他們小說(shuō)創(chuàng)作的追求目標(biāo)。

（先鋒文學(xué)標(biāo)志著一種充滿(mǎn)創(chuàng)作欲望的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)，既具有藝術(shù)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，又表現(xiàn)著對(duì)既成社會(huì)規(guī)范和藝術(shù)傳統(tǒng)的叛逆或超越企圖，構(gòu)成一個(gè)時(shí)期罪尤生氣的文學(xué)現(xiàn)象。）先鋒小說(shuō)被一些批評(píng)家認(rèn)為“現(xiàn)代主義”小說(shuō)的中國(guó)化文本。

80年代中期馬原的《岡底斯的誘惑》、莫言的《紅高粱》、殘雪的《山上的小屋》等人的崛起是先鋒小說(shuō)的真正開(kāi)端。這一開(kāi)端在敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。

代表作家作品：洪峰《瀚?！?、蘇童《妻妾成群》余華《在細(xì)雨中呼喊》格非、葉兆言、孫甘露《訪問(wèn)夢(mèng)境》、北村等

二、簡(jiǎn)答題

1文革前四次文藝批判運(yùn)動(dòng)（P18—25）：

①延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)王實(shí)味、丁玲的批判：

1942年毛澤東在延安干部會(huì)上的《反對(duì)黨八股》是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。

王實(shí)味的《野百合花》，先是被打成“托派”，最后被槍決；丁玲、羅烽、艾青的文章——如丁玲的《三八節(jié)有感》，長(zhǎng)期被視為“毒草”，并于1958年受到政治批判式的批判。是延安發(fā)生的一場(chǎng)較大規(guī)模的文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)。開(kāi)了從思想批評(píng)上升為政治斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)的先河。

它以政治斗爭(zhēng)替代文學(xué)批評(píng)的運(yùn)動(dòng)方式，采取行政的手段有組織有步驟地開(kāi)展群眾批判運(yùn)動(dòng)的方式，對(duì)批判對(duì)象進(jìn)行分化處理的手法，都為新中國(guó)文學(xué)“公共空間”的瓦解，埋設(shè)了有害的精神種子。②對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判：

中共七屆二中全會(huì)，毛澤東指出國(guó)內(nèi)重要矛盾是無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，這樣政治上與資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)，首先在思想文化戰(zhàn)線，尤其在文藝領(lǐng)域揭開(kāi)序幕。

1951年開(kāi)展對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的討論，就是先中國(guó)成立后反對(duì)所謂“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”的第一次大規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)。批判《武訓(xùn)傳》宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)“唯心主義”、“改良主義”美化了封建統(tǒng)治者，污蔑了農(nóng)民革命。成為全國(guó)范圍的大規(guī)模群眾性思想的批判運(yùn)動(dòng)，成為新中國(guó)首例名為作品討論實(shí)為政治思想批判文案。

確立了文學(xué)從屬于政治這個(gè)觀念的權(quán)威地位。③對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》及胡適思想的批判：

1954年，毛澤東親自發(fā)動(dòng)了對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究的思想批判運(yùn)動(dòng)。對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》批判是導(dǎo)火線，主喲批判對(duì)象是胡適及其“資產(chǎn)階級(jí)唯心論”。

把意識(shí)形態(tài)斗從文藝界擴(kuò)展到學(xué)術(shù)界，標(biāo)志著文藝界和學(xué)術(shù)界的“公共空間”從此殘缺不全。④對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判：

批判認(rèn)為胡風(fēng)的文藝思想是“根本性錯(cuò)誤”，“實(shí)質(zhì)上是反馬克思主義的，是和毛澤東同志所指示的文藝方針背道而馳的”。

胡風(fēng)后來(lái)回應(yīng)“三十萬(wàn)言書(shū)”，后來(lái)又被指斥的所謂的“五把刀子”。

是批判規(guī)模聲勢(shì)之大、涉及面之廣、牽扯人之多、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了此前的文藝斗爭(zhēng)，批判所損害的不僅僅是知識(shí)分子的“公共空間”而且涉及到私人生活領(lǐng)域，助長(zhǎng)了極“左”思潮的畸形發(fā)展。

2孫犁小說(shuō)的風(fēng)格特征

（參考）（１敘事、寫(xiě)景、抒情并用、詩(shī)情畫(huà)意，有“詩(shī)的小說(shuō)，小說(shuō)的詩(shī)”之稱(chēng)。２長(zhǎng)于白描手法刻畫(huà)人物。３語(yǔ)言清新、優(yōu)美。）

3《紅旗譜》的思想內(nèi)容的藝術(shù)特色（P69-70）

梁斌的《紅旗譜》被某文學(xué)史家譽(yù)為“一部描寫(xiě)農(nóng)民革命斗爭(zhēng)的壯麗史詩(shī)”。小說(shuō)以翼中平原上的革命風(fēng)云為背景，通過(guò)朱老忠、嚴(yán)志兩家三代和馮蘭池一家兩代尖銳的沖突，反映了中國(guó)農(nóng)民的歷史命運(yùn)和道路。由于小說(shuō)將“朱老鞏大鬧柳樹(shù)林”、“朱虎子掉淚下關(guān)東”、“朱老明三告馮友蘭”這些古老而又驚心動(dòng)魄并帶有傳奇色彩的故事和“反割頭稅”斗爭(zhēng)、“保二師**”運(yùn)動(dòng)糅合組接，因此小說(shuō)基本概括了民主革命斗爭(zhēng)的歷史。

（主要人物形象朱老忠：兼有民族性、時(shí)代性、革命性的農(nóng)民革命斗爭(zhēng)英雄；春蘭（與運(yùn)濤的相愛(ài)）：當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中最優(yōu)秀的農(nóng)村閨女形象之一。嚴(yán)志：內(nèi)向、軟弱、善良，打官司訴敗，奶奶暴死、丟失“寶地”、兒子被捕，沉重的生活磨難激起了他反抗的火花。逆來(lái)順受，安分守己。小生產(chǎn)者的保守性狹隘性使他患得患失，在斗爭(zhēng)中表現(xiàn)得軟弱。）

①“民族形式的主要問(wèn)題是語(yǔ)言問(wèn)題”。小說(shuō)吸收了新的、活生生的群眾語(yǔ)言：個(gè)性化、口語(yǔ)化、生活化。

②采用了中國(guó)古典文學(xué)的布局和表現(xiàn)技巧，每章相對(duì)獨(dú)立，而又環(huán)環(huán)相扣。通過(guò)人物對(duì)話(huà)、行動(dòng)，粗線條勾勒人物性格特征。如開(kāi)篇的契子“朱老鞏大鬧柳樹(shù)林”。

③民族風(fēng)格的展現(xiàn)。形成了新時(shí)代的“燕趙風(fēng)骨”。

④北方農(nóng)村風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)的描繪。

4比較分析楊朔和劉白羽的散文特色（P119—P123）（具體看書(shū)有五點(diǎn)）

①取材；②詩(shī)意；③感情；④結(jié)構(gòu)；⑤語(yǔ)言；

5《茶館》的思想藝術(shù)成就（P160—161）（具體看書(shū)有三點(diǎn)）

老舍的《茶館》是中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇的經(jīng)典之作。劇本以北京裕泰茶館為典型環(huán)境，塑造了將近70個(gè)富有時(shí)代特征的藝術(shù)形象。深刻地反映了從1898戊戍變法到1945年抗戰(zhàn)勝利——這將近50年的歷史變遷。（參考）

1、結(jié)構(gòu)上采用四種方法：

（1）主要人物從壯到老，貫串全劇，如王利發(fā)、秦仲義、常四爺、康順子。觀眾不但看到了這些人物命運(yùn)的發(fā)展軌跡，而且從他們身上也看到了時(shí)代的變遷；（2）次要人物父子相承；

（3）采用自報(bào)家門(mén)的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，讓每個(gè)角色都有說(shuō)自己的事；

（4）無(wú)關(guān)緊要的人物召之即來(lái)，揮之而去。因此，人物雖多，但主線明晰，事件繁多，情節(jié)不亂。

2、個(gè)性化的語(yǔ)言

6從文化小說(shuō)到尋根小說(shuō)的歷史文化語(yǔ)境是什么？什么是“文化語(yǔ)境”？（P213—214）（具體看書(shū)有四點(diǎn)）

7新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的審美特征（P234—235）（具體看書(shū)沒(méi)具體劃分，聯(lián)合內(nèi)容看各段第一句）

“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”涌現(xiàn)于80年代中后期，是一種以寫(xiě)實(shí)為主，用客觀化的敘述態(tài)度對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”還原的文學(xué)現(xiàn)象。主要代表作家作品有劉震云的《一地雞毛》、《官場(chǎng)》；池莉的《煩惱人生》；方方的《風(fēng)景》、《桃花燦爛》；葉兆言的《艷歌》；劉恒的《狗日的糧食》等。（參考）①以寫(xiě)實(shí)為主，強(qiáng)調(diào)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”還原的過(guò)程中給讀者“毛茸茸的感覺(jué)”；

②主題表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無(wú)奈； ③作家只作冷漠?dāng)⑹觯蛔鲀r(jià)值判斷。④顯現(xiàn)出悲劇形態(tài)的美學(xué)特征。

8舒婷詩(shī)歌的特點(diǎn)（P295—297）（具體看書(shū)，沒(méi)劃分，聯(lián)合內(nèi)容看每段第一句）

舒婷是有代表性的“朦朧詩(shī)”人。主要詩(shī)集有《雙桅船》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》、《始祖鳥(niǎo)》等。舒婷擅于用單純的意象反映豐富、復(fù)雜而又深刻的內(nèi)涵。

（參考）在詩(shī)的內(nèi)容上，善于揭示理想追求過(guò)程中的內(nèi)心矛盾，表現(xiàn)一代青年被愚弄、被遺棄后從迷惘到覺(jué)醒的痛苦、歡樂(lè)的過(guò)程。80年代后，舒婷就像一個(gè)行吟詩(shī)人，扮演了一個(gè)安慰者的角色，安慰那些在不斷挫折和嚴(yán)酷考驗(yàn)面前變得悲觀失望的同齡人。

在藝術(shù)上，舒婷往往在朦朧中以通感、比喻的手法構(gòu)成象征；同時(shí)，她常常借助轉(zhuǎn)折、假設(shè)、讓步的句式和語(yǔ)序構(gòu)筑情緒。

三、論述題

1趙樹(shù)理小說(shuō)的思想藝術(shù)成就（P41—45）（具體看書(shū)有三點(diǎn)，結(jié)合作品具體分析）

（參考）

①以農(nóng)村為題材，以農(nóng)民為描寫(xiě)對(duì)象，塑造各類(lèi)農(nóng)民形象。（歌頌先進(jìn)農(nóng)民，批判小生產(chǎn)者的弱點(diǎn)，打擊農(nóng)村中的反動(dòng)勢(shì)力。）

②歌頌解放區(qū)的新生活，反映解放區(qū)農(nóng)村的偉大變革。

③探索現(xiàn)代小說(shuō)的大眾化、民族化、通俗化道路，堅(jiān)持為農(nóng)民創(chuàng)作。

⑴故事性強(qiáng)，借鑒傳統(tǒng)評(píng)書(shū)，單線發(fā)展，脈胳分明； ⑵以烘托手法寫(xiě)人物；

⑶語(yǔ)言通俗、流暢、簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息。

2論析王朔小說(shuō)的主題和藝術(shù)特色（P253—257）（具體看書(shū)，沒(méi)劃分，聯(lián)合內(nèi)容看每段第一句，結(jié)合作品分析）

（參考）王朔在80年代末到90年代初的文壇上，一直是人們關(guān)注的熱點(diǎn)。早期作品如《空中小姐》、《永失我愛(ài)》、《一半是海水，一半是火焰》都是模式化的言情小說(shuō)。但是其取材、口語(yǔ)化的表述已有“新寫(xiě)實(shí)”趨向?！肚f(wàn)別把我當(dāng)人》、《玩的就是心跳》、《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》、《我是你爸爸》等“頑主”系列的發(fā)表，社會(huì)迅速形成一股“王朔熱”。

王朔作品以其顛覆性的敘事方式反叛了占統(tǒng)治地位的知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)，一切既成的道德倫理、一切美好、崇高、莊嚴(yán)、神圣的情感和價(jià)值都受到了無(wú)情的戲謔和調(diào)侃，而化為輕松的一笑。王朔小說(shuō)之所以在當(dāng)時(shí)引起一定反響，客觀上是它表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期價(jià)值觀的變化，為市民文化爭(zhēng)得了自身言說(shuō)的一席之地。藝術(shù)上，他好用“文化快餐”的方式和“反智”的策略，故而對(duì)傳統(tǒng)精英文化的高雅也形成了美學(xué)意義上的沖擊。

第二篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)下冊(cè) 整理資料

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

※非常重要?一般看看

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1、關(guān)于“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”概念

1949年后：新中國(guó)建立為界

1990年后：最近的文化板塊

最近10年：時(shí)間的當(dāng)下性

1917~今： 用白話(huà)文、新思想寫(xiě)作

※

2、第一次文代會(huì)與文學(xué)體制的建立

時(shí)間：1949.7.2－19全稱(chēng)：中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)

郭沫若致開(kāi)幕詞并作《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》的總報(bào)告。

（1）名義上的“群眾團(tuán)體”，實(shí)質(zhì)與政權(quán)機(jī)構(gòu)里的文藝部門(mén)一樣安排和管理全國(guó)的文藝

工作。

（2）體制內(nèi)的等級(jí)關(guān)系：老解放區(qū)高于新解放區(qū)（原國(guó)統(tǒng)區(qū)）

※

4、《武訓(xùn)傳》事件與《紅樓夢(mèng)》研究問(wèn)題（可能是簡(jiǎn)答）

《武訓(xùn)傳》事件

孫瑜編導(dǎo)、趙丹主演的電源《武訓(xùn)傳》1950年12月在全國(guó)公映

1951年5月20日毛澤東寫(xiě)的社論《應(yīng)當(dāng)重視<武訓(xùn)傳>的討論》在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表：不觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，奴顏婢膝，狂熱宣傳封建文化周恩來(lái)、周揚(yáng)作檢討，上海市文管會(huì)副主任兼文化局局長(zhǎng)夏衍于1951年8月26

日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《從武訓(xùn)傳的批判檢查我在上海文化藝術(shù)界的工作》

總結(jié)：1951年7月23日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表江青參與的毛澤東審改的《武訓(xùn)調(diào)查記》；8月8日發(fā)表周揚(yáng)《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)——電源<武訓(xùn)傳>批判》

影響：為以后的文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)開(kāi)了一個(gè)先例

《紅樓夢(mèng)》研究問(wèn)題

舊紅學(xué)：王夢(mèng)阮、蔡元培

新紅學(xué)：胡適、俞平伯

俞平伯1923年出版的《紅樓夢(mèng)辨》修訂后于1952年出版，易名《紅樓夢(mèng)研究》，并發(fā)表《<紅樓夢(mèng)>簡(jiǎn)論》等文章。

李希凡、藍(lán)翎《關(guān)于<紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論>及其他》在《文史哲》1954年9期發(fā)表。

1954年18期《文藝報(bào)》轉(zhuǎn)載此文，馮雪峰撰寫(xiě)低調(diào)的“編者按”。

1954年10月10日《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表兩作者的《評(píng)<紅樓夢(mèng)研究>》，將俞平伯的研究與胡適聯(lián)系起來(lái)。

1954年10月16日毛澤東給中共中央政治局委員寫(xiě)了《關(guān)于紅樓夢(mèng)研究問(wèn)題的信》

運(yùn)動(dòng)的真正目的：“徹底清算胡適流毒”（1955.3－1956.4，300萬(wàn)字的批判文稿)※

5、反右運(yùn)動(dòng)

1957年6月8日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《這是為什么》的社論，論調(diào)突變。在“幫

助共產(chǎn)黨整風(fēng)”的名義下，少數(shù)“右派”正在“向共產(chǎn)黨和工人階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)挑戰(zhàn)”。同日，中共中央發(fā)出了毛澤東起草的《組織力量反擊右派分子的猖狂進(jìn)攻》的指示，開(kāi)始了一場(chǎng)規(guī)模巨大的“反右運(yùn)動(dòng)”。

※

6、對(duì)“雙百方針”所鼓舞起來(lái)的“百花文學(xué)”及其理論的批判

（1）理論批判

1956年9月何直（秦兆陽(yáng)）《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》

1957年1月巴人（王任叔）《論人情》

（2）作品批判

王蒙《組織部新來(lái)的青年人》

林震

劉世吾（組織部長(zhǎng)）：就那么回事

宗璞《紅豆》

北平國(guó)民黨敗退前女大學(xué)生：江玫戀人：齊虹

※

7、“大躍進(jìn)”民歌運(yùn)動(dòng)及“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出

1958年5月毛澤東在中共八屆二中全會(huì)上明確地指出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該是革

命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法”

※

8、詩(shī)歌創(chuàng)作

頌歌胡風(fēng)《時(shí)間開(kāi)始了》何其芳《我們最偉大的節(jié)日》田間《天安

門(mén)》石方禹《和平的最強(qiáng)音》王莘《歌唱祖國(guó)》

戰(zhàn)歌50年代初從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái)

國(guó)際冷戰(zhàn)環(huán)境

戰(zhàn)爭(zhēng)心態(tài)

※

9、“大躍進(jìn)”民歌運(yùn)動(dòng)及“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出

1958年5月毛澤東在中共八屆二中全會(huì)上明確地指出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該是革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法”

※

10、艾青《礁石》被打?yàn)橛遗勺髌?/p>

※

11、郭小川詩(shī)歌創(chuàng)作分期

1、政治抒情詩(shī)

帶政治鼓動(dòng)色彩，激情澎湃，頗具號(hào)召力

50年代中前期：《投入火熱的斗爭(zhēng)》、《向困難進(jìn)軍》、《致青年公民》

2、探索期（50年代末期至60年代）

傾注了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史、人生的某些思考，同時(shí)在藝術(shù)上也力求擺脫堆砌政治

口號(hào)的缺點(diǎn)，而注重形象塑造和詩(shī)意描寫(xiě)

代表性作品《望星空》

3、新辭賦體

60年代以后是郭小川的詩(shī)歌定型期，所謂的“新辭賦體”便是在這時(shí)形成的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門(mén)風(fēng)姿》

※

12、賀敬之兩類(lèi)詩(shī)歌

1956年后。這一年，他發(fā)表了《回延安》、《放聲歌唱》兩首詩(shī)，此后一發(fā)不可

收拾，先后寫(xiě)作了《三門(mén)峽歌》、《桂林山水歌》、《西去列車(chē)的窗口》、《又回南

泥灣》、《雷鋒之歌》、《放聲歌唱》等較為著名的作品。這些作品大概可分兩類(lèi)：

一是抒情短詩(shī)，《回延安》是其中的代表；一是長(zhǎng)篇政治抒情詩(shī)，《雷鋒之歌》

是代表。

（三）賀敬之兩類(lèi)詩(shī)歌的藝術(shù)差異

在藝術(shù)表達(dá)上，前者較為精細(xì)，在意象與意境的構(gòu)建上頗費(fèi)苦心，也比較講究煉

字造句，其中如《回延安》還化用了陜北民歌“信天游”的形式，將比興、對(duì)偶、排比等藝術(shù)手段交叉使用，淋漓盡致地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)延安的感情；后者則借鑒了

“樓梯式”這種馬雅可夫斯基首創(chuàng)的形式，比較注重押韻、字句的排列、節(jié)奏的工整。

※

13、《天山牧歌》的思想內(nèi)容

在政治話(huà)語(yǔ)一統(tǒng)天下的時(shí)代，《天山牧歌》以較為清新自然、純樸真摯的抒情風(fēng)格，以及對(duì)熱烈、美好、活潑的青年男女愛(ài)情的描寫(xiě)，給當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇以耳目一新的感覺(jué)。不過(guò)，在聞捷那里，受到贊美的愛(ài)情只有一種：那就是與勞動(dòng)、社會(huì)主義建設(shè)、高尚的政治品質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的愛(ài)情，因此，勞動(dòng)模范、戰(zhàn)斗英雄便常常成為美麗姑娘愛(ài)慕的對(duì)象。

聞捷的《天山牧歌》是以愛(ài)情詩(shī)面目出現(xiàn)的政治頌歌——通過(guò)愛(ài)情描寫(xiě)，歌頌新生活，歌頌社會(huì)主義新人、新道德，歌頌熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)及崇高的建設(shè)者，才是這些詩(shī)的真正目的。

※

14、《天山牧歌》的藝術(shù)特征（非常重要）

聞捷詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)成功的原因，除了借助那個(gè)時(shí)代甚為少見(jiàn)的愛(ài)情題材之外，還在于其作品所顯露出來(lái)的藝術(shù)特征。聞捷善于捕捉、描寫(xiě)愛(ài)情狀態(tài)中青年男女微妙的心理，并構(gòu)建和渲染一種戲劇化的愛(ài)情生活場(chǎng)景，《天山牧歌》中的眾多篇章之所以吸引當(dāng)時(shí)的讀者，一個(gè)很大的因素便在于此。如《蘋(píng)果樹(shù)下》以一年四季喻寫(xiě)初戀中的朦朧而熱烈的男女情感，《舞會(huì)結(jié)束以后》和鼓手對(duì)姑娘的熱烈追求。

※

15、蕭也牧《我們夫婦之間》內(nèi)容作品聯(lián)系

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16、路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》

茹志鵑《百合花》

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17、李準(zhǔn)《李雙雙小傳》

“小真實(shí)、大虛假”“父法”與“黨法”的沖突

※

18、王愿堅(jiān)《黨費(fèi)》鄧友梅《在懸崖上》陸文夫《小巷深處》

世俗人性情感：真實(shí)性我、妻妓女：徐文霞

英雄精神世界：虛偽性加麗婭戀人：張俊

※

19、陳翔鶴《陶淵明寫(xiě)<挽歌>》、《廣陵散》

名利場(chǎng)中角逐的顏延之、故作高深裝腔作勢(shì)的惠遠(yuǎn)

?20、黃秋耘的《杜子美還家》

※

21、兩大類(lèi)別：革命歷史題材與社會(huì)主義改造題材

（1）革命歷史題材（舊民主主義革命題材）

軍事題材、英雄傳奇題材、革命者成長(zhǎng)題材

《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《青春之歌》

對(duì)正義戰(zhàn)爭(zhēng)與革命英雄的高尚品質(zhì)的歌頌

（2）社會(huì)主義改造題材：農(nóng)村合作化題材；城市工商業(yè)合作化題材

《創(chuàng)業(yè)史》，《上海的早晨》

冀中平原，鎖井鎮(zhèn)

朱老鞏父、朱老忠子、大貴子；嚴(yán)志和父

膽小怕事軟弱、運(yùn)濤子、江濤子

馮蘭池父、馮貴堂子

地主

※

24、《紅巖》是另一種類(lèi)型的革命歷史小說(shuō)。

它帶有強(qiáng)烈的政治宣傳性，是為了“教育下一代“而由“革命傳統(tǒng)報(bào)告”改寫(xiě)而成的。從創(chuàng)作方式來(lái)說(shuō)，它的署名作者雖然只是羅廣斌和楊益言，但實(shí)際上它是多方面人員集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。

?

25、《林海雪原》，曲波（1923－2002）

※

26、《創(chuàng)業(yè)史》，柳青（1916－1978）內(nèi)容看看

梁生寶較虛假

梁三老漢人物塑造較成功

?28、1961—1962年相對(duì)寬松的文學(xué)環(huán)境 劉澍德的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歸家》

※

29、“兩個(gè)批示”的問(wèn)世

在1962年9月召開(kāi)的八屆十中全會(huì)（“北戴河會(huì)議”）上，他將黨內(nèi)對(duì)于大躍進(jìn)的不

同看法以及在農(nóng)業(yè)和知識(shí)分子政策方面的局部調(diào)整，指斥為“黑暗風(fēng)”、“單干風(fēng)”和“翻案風(fēng)”，把反對(duì)國(guó)際修正主義與國(guó)內(nèi)各種問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域迅速逆轉(zhuǎn)，提出“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)要“年年講，月月講，天天講”，使全黨把工作重心再次轉(zhuǎn)向階級(jí)斗爭(zhēng)。（轉(zhuǎn)折點(diǎn)）

① 1963年12月12日在關(guān)于柯慶施抓曲藝的匯報(bào)材料上，毛澤東作了如下批示：

各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、電影、詩(shī)和文學(xué)等等，問(wèn)題不少，人數(shù)很多，社會(huì)主義改造在許多部門(mén)中，至今收效甚微。許多部門(mén)至今還是“死人”統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩(shī)、民歌、美術(shù)、小說(shuō)的成績(jī)，但其中的問(wèn)題也不少。至于戲劇等部門(mén)，問(wèn)題就更大了。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門(mén)，至今還是大問(wèn)題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來(lái)。許多共產(chǎn)黨員熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。這是毛澤東在“文革”前夕關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)著名批示中的第一個(gè)。②1964年6月27日毛澤東又在《中宣部關(guān)于全國(guó)文聯(lián)和所屬各協(xié)會(huì)整風(fēng)情況報(bào)告》草稿上作了更嚴(yán)厲的批示：

這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說(shuō)有少數(shù)幾個(gè)好的），十五年來(lái)，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂(lè)部那樣的團(tuán)體。

※30、1964至1965年間，毛澤東先后授意批判《海瑞罷官》，都因受到彭真的抵制而未果。

后江青在毛澤東的布署和支持下，赴上海組織寫(xiě)作班子，1965年11月10日，姚文元的《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》終于在《文匯報(bào)》發(fā)表。（注意刊物時(shí)間及作者?。?/p>

※

31、“八個(gè)樣板戲”的公布

公布的時(shí)間是1966年11月28日

公布的場(chǎng)合是在“中央文化革命領(lǐng)導(dǎo)小組”召開(kāi)的“首都文藝界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化革命大會(huì)”上

公布人是“中央文化革命領(lǐng)導(dǎo)小組”組長(zhǎng)康生

這八部樣板戲是：京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響音樂(lè)《沙家浜》。

※

32、1966年2月，江青取得了林彪的支持，在上海秘密召集解放軍總政治部有關(guān)干部，觀看了30多部電影和三場(chǎng)戲，并閱讀毛澤東有關(guān)文藝的論述，座談部隊(duì)文藝工作。最終 《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》出臺(tái)

※

33、文藝思想專(zhuān)政論：《紀(jì)要》認(rèn)為建國(guó)后的文藝界被一條黑線專(zhuān)了政，“這條黑線就是資

產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結(jié)合”。被劃進(jìn)這條黑線的主要論點(diǎn)有:“寫(xiě)真實(shí)”論、“現(xiàn)實(shí)主義廣闊的道路”論、“現(xiàn)實(shí)主義的深化”論、反“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時(shí)代精神匯合”論、“離經(jīng)叛道”論等 ,即所謂“黑八論”。

※

34、三突出：1968年5月23日于會(huì)泳在《文匯報(bào)》發(fā)表《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤

東思想的陣地》，第一次提出“三個(gè)突出”的人物塑造原則：“在所有人物中突出正面人物來(lái)；在正面人物中突出主要英雄人物來(lái)；在主要人物中突出最主要的即中心人物來(lái)”。后來(lái)姚文元對(duì)這一說(shuō)法進(jìn)行了潤(rùn)色，定為“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，同時(shí)，將“三突出”理論規(guī)定為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝必須遵循的一條原則”。在整個(gè)“文革”中，“三突出”不僅是創(chuàng)作的根本原則，也是文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。它將原本豐富多彩的實(shí)際生活和人物關(guān)系變成了簡(jiǎn)單庸俗的公式，從而產(chǎn)生了一批概念化的造神文學(xué)作品

※

35、茶館——人像展覽法

?

36、根本任務(wù)論：《紀(jì)要》還指出“文化革命要有破有立”，并提出了綱領(lǐng)：“我們要標(biāo)新

立異，我們的標(biāo)新立異是標(biāo)社會(huì)主義之新，立無(wú)產(chǎn)階級(jí)之異。要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)。

第三篇：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題》教學(xué)資料

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題》教學(xué)資料（５）

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題第三次作業(yè)講評(píng)

一、填空題（每空1分，共20分）

1．魯迅小說(shuō)《在酒樓上》的主人公是呂緯甫。

2．30年代正當(dāng)沈從文創(chuàng)作的高峰時(shí)期，就出現(xiàn)了許多不同的評(píng)論，其中，影響最大也最值得參考的是著名女評(píng)論家蘇雪林的《沈從文論》。

3．周樸園對(duì)侍萍的懷念是通過(guò)一系列生活細(xì)節(jié)“外化”出來(lái)的，比如，愛(ài)穿侍萍繡過(guò)后襯衣，每年四月十八都要為侍萍過(guò)生日等等。

4．在《駱駝祥子》中，車(chē)廠老板劉四爺?shù)挠掷嫌殖蟮呐畠?，名叫虎妞?/p>

5．魯迅在小說(shuō)《鑄劍》的開(kāi)頭，這樣寫(xiě)道：“眉間尺剛和他的母親睡下，老鼠便出來(lái)咬鍋蓋，使他聽(tīng)得發(fā)煩?！?/p>

6．在“五四”之后，許多作家都產(chǎn)生過(guò)彷徨的情緒，郭沫若也寫(xiě)過(guò)題為《彷徨》的十首詩(shī)，這些詩(shī)后來(lái)收入他于《女神》后出版的詩(shī)文集《星空》中。

7．沈從文把《邊城》看成是一座供奉人性的“希臘小廟”，而翠翠便是這種自然人性的化身，是沈從文的理想人物。

8．牛天賜是老舍以中華民族商業(yè)為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛天賜傳》中的主人公。

9．王光東的《關(guān)于浪漫的沉思——郭沫若前期文藝思想論》一書(shū)認(rèn)為，前期郭沫若文藝思想雖然變化多，又偏激，不科學(xué)，但其價(jià)值就在于“深刻的片面”，即使不科學(xué)，也是合理的，滿(mǎn)足了時(shí)代需求的。

10．老舍原名舒慶春，字舍予，故以“老舍”作為他的筆名。

11．魯迅曾受?chē)?yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》的影響，接受了進(jìn)化論的思想。

12．《邊城》的故事非常簡(jiǎn)單，也就是寫(xiě)茶峒小鎮(zhèn)上船總的兩個(gè)兒子天保和儺送同時(shí)愛(ài)上了翠翠。

13．在沈從文的作品中，神性是最高的人性，因此，“神”、“愛(ài)”與“美”是三位一體的。

14．曹禺的三大杰作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。

15．在1940年“皖南事變”發(fā)生后三個(gè)月左右，茅盾就創(chuàng)作了反映這一事變的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》。

16．《邊城》在結(jié)尾處寫(xiě)道：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許‘明天’回來(lái)！”在這里，“這個(gè)人”是指儺送。

17．與“京派”相對(duì)應(yīng)“海派”是一個(gè)復(fù)雜的概念，其中，包括有新感覺(jué)派之類(lèi)的先鋒前衛(wèi)的文學(xué)，其主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等，其代表性小說(shuō)《梅雨之夕》的作者是新感覺(jué)派的著名作家施蟄存。

18．《日出》的主要人物有交際花陳白露、潘月亭、李石清、顧八奶奶、面首胡四以及洋奴張喬治。

19．被看作是京派小說(shuō)“鼻祖”的小說(shuō)家不是沈從文，而是曾參加過(guò)語(yǔ)絲社的廢名。

20．在40年代初，郭沫若一口氣創(chuàng)作了以“戰(zhàn)國(guó)”時(shí)期和“南明”時(shí)期為題材的六部歷史劇，其中，最有代表性是《屈原》。

現(xiàn)在大家在對(duì)于填空題已經(jīng)很少會(huì)出錯(cuò)了，我只是不知道大家為此花了多少時(shí)間，如果能控制在10~20分鐘以?xún)?nèi)，那還算可以，不然，肯定會(huì)影響后面的題目，特別是最后一道分析題。

出錯(cuò)比較集中地出在第14題“曹禺的三大杰作”的理解上。也許，有人會(huì)認(rèn)為，《原野》也是曹禺的杰作，因?yàn)楝F(xiàn)在有人都說(shuō)曹禺有四大杰作，還有說(shuō)五大杰作的（加上根據(jù)巴金同名小說(shuō)改編的《家》），但這個(gè)題目的限制是“三大杰作”，也就是說(shuō)要在曹禺的所有劇本中選出最為優(yōu)秀的三部，因此，應(yīng)該填《北京人》。此外，也還出現(xiàn)了一些小問(wèn)題，如第1題，有人不小心，將“呂緯甫”寫(xiě)成“呂偉甫”，雖然只是一字之差，但我們有明確要求：“不得有錯(cuò)別字”，因此，一個(gè)字也將丟掉這一分。還有同學(xué)將第20題的“屈原”的“原”字寫(xiě)成上面一個(gè)“廠”字頭，下面一個(gè)元旦的“元”。這是一個(gè)不規(guī)范的簡(jiǎn)化字，電腦打不出這個(gè)字，辭典上也沒(méi)有這個(gè)字，但平時(shí)有人就習(xí)慣這么隨手寫(xiě)，在考試時(shí)是不行的，我們也特別作了要求：“書(shū)寫(xiě)規(guī)范”。更離奇的是，有兩位同學(xué)將第8題的《牛天賜傳》寫(xiě)成《朱天賜傳》，這我就完全不懂了，第二位很有可能是照抄第一位同學(xué)的答案，但第一位同學(xué)是看書(shū)看花了眼？

在大家拿到手里的作業(yè)冊(cè)上，填空題部分有一個(gè)印刷錯(cuò)誤，（我自己的電腦中并沒(méi)錯(cuò)，估計(jì)是編輯部沒(méi)用電子稿，而是自己重新錄入的，未校對(duì)出來(lái)）：第7題將“沈從文”印成了“濃從文”，有不少同學(xué)在作業(yè)本上主動(dòng)給改了出來(lái)，但也有許多同學(xué)并沒(méi)發(fā)現(xiàn)。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

1．魯迅的作品具有現(xiàn)實(shí)主義的特色，同時(shí)也注入了魯迅的主觀精神，他作品中有的人物的名字，就是根據(jù)他自己的筆名衍生而成的。比如（C）。

A．呂緯甫 B．魏連殳

C．宴之敖 D．眉間尺

2．《莫須有先生傳》是著名作家（B）的作品。

A． 沈從文 B．廢名

C．周作人 D．魯迅

3．所謂“京派”，是指30年代活躍在北京和天津等北方城市的自由主義群，其中，蒙古族出身的作家是（B）。

A．廢名 B．蕭乾

C．林庚 D．蘆焚

4．請(qǐng)先閱讀這段文字：

馬達(dá)聲音響了，一八八九號(hào)汽車(chē)開(kāi)路，已經(jīng)動(dòng)了，忽然吳老太爺又銳聲叫了起來(lái)：

“《太上感應(yīng)篇》！”

這是裂帛似的一聲怪叫。在這一聲叫喊中，吳老太爺?shù)臍堄嗌λ坪跤謴?fù)旺熾了；他的老眼閃閃地放光，額角上的淡紅色轉(zhuǎn)為深朱，雖然他的嘴唇簌簌地抖著。

然后，再根據(jù)“《太上感應(yīng)篇》”和“吳老太爺”等關(guān)鍵詞，判斷這段文字出自（D）。

A．老舍的《駱駝祥子》 B．魯迅的《鑄劍》

C．沈從文的《邊城》 D．茅盾的《子夜》

5．魯迅小說(shuō)《故事新編》中的人物，大多是歷史上有臉有面的大人物。其中，墨子出自小說(shuō)（C）。

A．《理水》B．《出關(guān)》

C．《非攻》 D．《鑄劍》

6．作品的主人公曾在哈爾濱修江堤時(shí)，為了發(fā)財(cái)而故意讓江堤出險(xiǎn)，淹死了2000多工人。這一內(nèi)容出自曹禺的話(huà)?。ˋ）。

A．《雷雨》 B．《日出》

C．《原野》 D．《北京人》

7．小說(shuō)《紡紙記》的作者是（A）。

A．廢名B．蕭乾

C．林庚 D．蘆焚

8．沈從文最初在文壇上嶄露頭角與一個(gè)文學(xué)刊物直接有關(guān)。這個(gè)刊物是（D）。

A．《文學(xué)月刊》 B．《現(xiàn)代》

C．《文學(xué)雜志》 D．《現(xiàn)代評(píng)論》

9．曹禺在創(chuàng)作中明顯受古希臘命運(yùn)悲劇影響的作品是（A）。

A．《雷雨》 B．《日出》

C．《原野》 D．《蛻變》

10．在老舍的創(chuàng)作中，被看作是《駱駝祥子》的姊妹篇的作品是（C）。

A．《月牙兒》 B．《柳家大院》

C．《我這一輩子》 D．《四世同堂》

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

1．“京派”活躍的主要園地有（A）（C）（D）。

A．《文學(xué)雜志》B．《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》

C．《文學(xué)月報(bào)》 D．《大公報(bào)·文藝副刊》

2．老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《四世同堂》共分三部，它們是（A）（B）（D）。

A．《惶惑》 B．《偷生》

C．《幻滅》 D．《饑荒》

3．蕭乾的主要小說(shuō)作品有（A）（B）（C）。

A．《籬下集》B．《栗子》

C．《夢(mèng)之谷》 D．《谷》

4．茅盾的《農(nóng)村三部曲》是（A）（C）（D）。

A．《春蠶》 B．《苦夏》

C．《秋收》 D．《殘冬》

5．曹禺的前三部話(huà)劇作品是《雷雨》、《日出》和《原野》，這些作品中的主要人物有（B）（C）（D）等。

A．曾文清 B．仇虎

C．陳白露 D．侍萍

令人高興的是，有同學(xué)在這里又為我改了一個(gè)錯(cuò)，即第一題的C項(xiàng)《文學(xué)月報(bào)》，應(yīng)為《文學(xué)月刊》，也許其他同學(xué)也發(fā)現(xiàn)了，但沒(méi)有敢改。其實(shí)在上一題“單項(xiàng)選擇題”的第8題中，《文學(xué)月刊》已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)。

四、簡(jiǎn)答題（每題5分，共20分）

1．魯迅是如何評(píng)價(jià)“京派”和“海派”的？

這一題大家都做得不好，幾乎是人人都只有照抄書(shū)上的兩句話(huà)：魯迅在《“京派”與“海派”》中說(shuō)：“文人之在京者近官，沒(méi)海者近商”，“京派是官的幫閑，海派是商的幫忙”，似乎是各打五十大板，其實(shí)是從地域文化角度為兩派文“看病”，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇弊病的批評(píng)可謂入木三分。連“可謂”之類(lèi)的措辭也不帶改一下。在這個(gè)題目上，大家丟分的很多，一半以上丟了2分，有的甚至丟了3分，因?yàn)檫B抄都沒(méi)抄全。也有的對(duì)京派和海派作了解釋?zhuān)珱](méi)有說(shuō)到點(diǎn)子上，也因此而丟了1分。

其實(shí)，我們只要想一想魯迅為什么會(huì)“各打五十大板”，就會(huì)說(shuō)得十分明白：魯迅在他的一生中，不僅對(duì)傳統(tǒng)文化一直采取徹底否定的態(tài)度，對(duì)當(dāng)時(shí)的執(zhí)政府和一切與執(zhí)政府媾和的人也一直采取毫不妥協(xié)的態(tài)度，他與陳西瀅的斗爭(zhēng)就屬于后者，他始終認(rèn)為這是公仇不是私仇。由于京派作家跟陳西瀅都屬于資產(chǎn)階級(jí)自由主義知識(shí)分子，京派中的著名女作家凌叔華也就是陳西瀅的夫人，因此，在魯迅看來(lái)，他們主要遠(yuǎn)離政治實(shí)際上也就是在政府的“幫閑”。雖然，在京派作家的眼里，上海的作家都屬于海派，但在魯迅看來(lái)，真正的海派是以新舊鴛鴦蝴蝶派為代表的“下?！睋棋X(qián)的文人，他們已經(jīng)墮落成出版商的工具和走狗。

當(dāng)然，也許我們的題目上也有一些問(wèn)題，說(shuō)得不是很明白，應(yīng)在加上一句“為什么”。但大家無(wú)論是在在回答什么問(wèn)題時(shí)，都不能只是簡(jiǎn)單地抄書(shū)，一定要有一點(diǎn)自己的主見(jiàn)并作出適當(dāng)?shù)恼f(shuō)明。

2．1951年，曹禺創(chuàng)作的《明朗的天》失敗的主要原因是什么？

這個(gè)題目大家都做得不錯(cuò)，大多數(shù)同學(xué)都談到了以下主要原因：他放棄了自己創(chuàng)作的個(gè)性與適合自己的創(chuàng)作方法，完全按照當(dāng)時(shí)流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設(shè)計(jì)情節(jié)，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創(chuàng)作完成后，又經(jīng)過(guò)多次審查和反復(fù)修改，結(jié)果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩(shī)意與美感蕩然無(wú)存。此外，有的同學(xué)還補(bǔ)充道，曹禺在創(chuàng)作談中說(shuō)，許多劇作家，包括自己在內(nèi)，都在處理人物思想轉(zhuǎn)變時(shí)感到困難，認(rèn)為這是劇本創(chuàng)作中最難解決但又必須解決好的問(wèn)題，因此，顧慮太多，不敢放手，結(jié)果削弱了人物的性格的鮮明性，降低了作品的思想深度。也有的同學(xué)補(bǔ)充說(shuō)，新中國(guó)成立后，曹禺的名聲大了，地位高了，十分在意別人特別是領(lǐng)導(dǎo)的看法和態(tài)度，創(chuàng)作上的自信心銳減，寫(xiě)作多是為了配合形勢(shì)或完成領(lǐng)導(dǎo)布臵的任務(wù)。1951年他主動(dòng)提出要寫(xiě)一部描寫(xiě)知識(shí)分子思想改造的劇本，得到了領(lǐng)導(dǎo)的贊許，于是他寫(xiě)出了《明朗的天》……

3．老舍小說(shuō)中的“市民世界”主要包括哪幾類(lèi)人物？他們各有什么特點(diǎn)？

這是一道出現(xiàn)多次的題目，但這個(gè)題目猶如一個(gè)陷阱，許多同學(xué)一不小心就掉了進(jìn)去，其原因主要在于對(duì)教材的掌握程度還不夠，或者說(shuō)讀得不全。教材在72頁(yè)中說(shuō)，在老舍的“市民形象”中，活躍著三種類(lèi)型的市民：老派市民、新派市民以及正派市民（又稱(chēng)理想市民）。但教材在78頁(yè)中又說(shuō)，除此之外，還有一種屬于城市底層的貧民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有顯著的位臵。

雖然如此，大家對(duì)老派、新派及正派市民及特點(diǎn)的了解已經(jīng)比較到位了。

4．茅盾的《子夜》等“社會(huì)剖析小說(shuō)”與概念化的“革命文學(xué)”主要有什么不同？

最好是先說(shuō)明“革命文學(xué)”作品的特點(diǎn)（可以丁玲、胡也頻、蔣光赤的作品為例，也可以茅盾自己早期的作品或別的初期左翼創(chuàng)作為例，然后再針對(duì)這些特點(diǎn)說(shuō)明茅盾小說(shuō)的發(fā)展和變化。有的同學(xué)雖然提到革命文學(xué)，但由于只是說(shuō)茅盾的社會(huì)剖析小說(shuō)與革命文學(xué)不同，對(duì)革命文學(xué)的特點(diǎn)并沒(méi)有作出符合實(shí)際的說(shuō)明。也有的同學(xué)雖然也說(shuō)到了革命的特點(diǎn)，如“文學(xué)等于宣傳”、“小說(shuō)應(yīng)當(dāng)起喚醒民眾的重大責(zé)任”等，他們所說(shuō)這些特點(diǎn)只是一種推測(cè)或想象，除了有人說(shuō)到“公式化”、“概念化”的特點(diǎn)外，并沒(méi)有說(shuō)出當(dāng)時(shí)革命文學(xué)的一些十分典型特點(diǎn)，如“革命加戀愛(ài)”、“三人行模式”、“大革命失敗后的幻滅與憤激情緒”等。

從這個(gè)題目暴露出一個(gè)很突出的問(wèn)題，即對(duì)諸如“革命文學(xué)”這樣的文學(xué)史上常識(shí)不了解，或知之不多。因此，這個(gè)題目大家普遍答得不好，比較好一點(diǎn)的同學(xué)只憑借著自己對(duì)茅盾的了解，十分勉強(qiáng)地作了這樣的回答：概念化的“革命文學(xué)”主要是茅盾早期創(chuàng)作中表現(xiàn)出的創(chuàng)作手法，作者主要想為“革命”而寫(xiě)，想通過(guò)作品給人們指出一條正確的革命之路，而又缺乏生活體驗(yàn)，使作品顯得生硬、牽強(qiáng)，使人感到概念化、說(shuō)教。而茅盾意識(shí)到這一問(wèn)題后創(chuàng)作的《子夜》等一批現(xiàn)代社會(huì)剖析小說(shuō)，重視生活體驗(yàn)，最大限度地避免了概念化，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代社會(huì)剖析小說(shuō)之先河。這類(lèi)小說(shuō)……

五、分析題（40分）

1．曹禺在《雷雨》、《原野》和《北京人》中，是如何禮贊“蠻性”的原始力量的？他為什么要這樣做？

如何禮贊，即表現(xiàn)在什么樣地方。不是問(wèn)“為什么要禮贊……”用不著去講一大堆理由。有的同學(xué)對(duì)作品很熟悉，但不會(huì)回答問(wèn)題，也就是所謂的“答非所問(wèn)”。

選擇這一題的同學(xué)不多，但也有的同學(xué)做得不錯(cuò)。在這個(gè)班上，我并沒(méi)有講曹禺，在大家做這次作業(yè)時(shí)，我的關(guān)于曹禺的輔導(dǎo)也還有做出來(lái)，而有的同學(xué)卻靠自己的學(xué)習(xí)，很好地掌握了曹禺的創(chuàng)作。

例一，在以蘩漪、仇虎、愫方等人物形象為例，說(shuō)明了曹禺是如何禮贊“蠻性”的原始力量后，這樣寫(xiě)道：曹禺對(duì)生活中的悲劇性事件特別敏感，可以說(shuō)是這位悲劇性劇作家的天賦，當(dāng)然又跟他的人生閱歷和體驗(yàn)相關(guān)。曹禺早年生活的經(jīng)歷是不幸的，他生下來(lái)三天，母親就去世，父親是一個(gè)日漸潦倒的封建官僚，脾氣暴躁，在家里動(dòng)輒發(fā)火罵人，整個(gè)家庭氣氛極其沉悶壓抑。在這種環(huán)境中成長(zhǎng)的曹禺自小就充滿(mǎn)恐懼心理，處處謹(jǐn)慎小心，非常孤獨(dú)寂寞。成年以后的他依然如此，不愛(ài)講話(huà)，善于幻想，對(duì)外界的議論特別敏感，自我保護(hù)意識(shí)很強(qiáng)。作為一個(gè)天性脆弱的知識(shí)分子，曹禺卻在《雷雨》、《原野》、《北京人》中一再禮贊“蠻性”的原始力量。蘩漪、仇虎、金子等性情激烈、充滿(mǎn)強(qiáng)大的心理能量的人物，都是他最花心力去塑造的。這也許就是文學(xué)創(chuàng)作中常見(jiàn)的所謂補(bǔ)償心理。曹禺之所以特別向往“蠻力”，其實(shí)正是出于他自身的生存欠缺。

例二，也有同學(xué)從曹禺早期接受過(guò)基督教文化的角度出發(fā)，這樣寫(xiě)道：這段基督教文化的啟蒙教育的潛移默化的影響，對(duì)于他的人生觀、創(chuàng)作觀的形成有相當(dāng)作用。從曹禺話(huà)劇創(chuàng)作模式來(lái)看，表現(xiàn)正義與邪惡的較量，是典型的社會(huì)道德?。骸独子辍肥恰懊糟松淖飷号c罰”，《原野》是講“人與人的極愛(ài)與極恨的感情”，《北京人》是“原始野性的呼喚”。從曹禺劇作的人物來(lái)看，他們都是上帝苦難的子民，可分為貪婪型（如周樸園）、淫亂型（如蘩漪）、仇恨型（如仇虎）等等，這里都滲透著基督教的人文意識(shí)。另外，對(duì)于前期曹禺來(lái)說(shuō)，“家”是一個(gè)無(wú)法掙脫的夢(mèng)魘，一個(gè)外在的心獄，而沖出“家”的桎梏，即出走，成為曹禺劇作一再重復(fù)的潛在主題。在這種心態(tài)下，曹禺創(chuàng)作了一系列人物，使他們?cè)谧髌分芯哂幸环N原始的力量，這也反映了作者的內(nèi)心世界，因此作者要在其作品中禮贊“蠻性”的原始力量。

2．什么是“牧歌”和“田園詩(shī)”？你對(duì)《邊城》的牧歌田園詩(shī)風(fēng)格有何看法？

有的同學(xué)對(duì)“牧歌”和“田園詩(shī)”是一回事，還是兩種不同的兩回事并不清楚，心中沒(méi)數(shù)，說(shuō)起來(lái)就不可避免地有些含糊。有的同學(xué)甚至說(shuō)“牧歌泛指以農(nóng)村生活情趣為題材的詩(shī)歌和樂(lè)曲，田園詩(shī)是以農(nóng)村景物和農(nóng)民、牧人、漁夫的勞動(dòng)為題材的詩(shī)……”二者究竟什么關(guān)系，他不敢說(shuō)。但也有同學(xué)開(kāi)宗明義，一上來(lái)就肯定地說(shuō)：“田園詩(shī)最大的特點(diǎn)就是牧歌情調(diào)……”

例一，晉代大詩(shī)人陶淵明寫(xiě)過(guò)一篇有名的《桃花源記》，文章提到的世外桃源，就在沅水下游，與沈從文的家鄉(xiāng)一水相連。一千五百年后，沈從文在他的《邊城》里，又為我們創(chuàng)造了一個(gè)桃花源，這兒的風(fēng)景和人物更加令人心醉！翠翠這個(gè)天真美麗的姑娘，就是山水的精靈吧！從她那水晶一般的大眼睛里，可以看透她那純潔如水的心靈。她是無(wú)言的大自然滋養(yǎng)出來(lái)的，沒(méi)有沾染一絲一毫塵世的污濁。一切出自天性，無(wú)論是愛(ài)，是天真，還是勤勞、自重……老船夫的身上，也洋溢著邊地人民淳樸、豪爽的人性之美。大老、二老、船總順順，也都顯示出各自的人性之美來(lái)?？傊@里沒(méi)有一個(gè)壞人。而這些美的人物，又都活動(dòng)在這樣一個(gè)美麗而原始的、未受現(xiàn)代“文明”污染的世外桃源里，對(duì)沈從文來(lái)說(shuō)，這一切都是他遙遠(yuǎn)的美好回憶，是可以用來(lái)對(duì)抗和回避喧囂的都市生活煩擾的精神“自然保護(hù)區(qū)”。

例二，在對(duì)“牧歌”和“田園詩(shī)”進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明后，這樣寫(xiě)道：沈從文的《邊城》就構(gòu)筑了一個(gè)理想世界，作者在對(duì)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明均已失望的情況下，便在偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族那里，在似乎不文明的生活中發(fā)現(xiàn)了人性的美?！靥庍吔缬胁栳?，生活是那么寧?kù)o安謐，然而又是停滯沉悶的，人們對(duì)生活的要求那么低微，知足常樂(lè)。作家編織了這樣一個(gè)動(dòng)情動(dòng)人的故事……

例三，回答得最好的，也是行文最為放松和隨意的。她在解釋了“牧歌”和“田園詩(shī)”這兩個(gè)概念后，這樣寫(xiě)道：沈從文的作品《邊城》非常具有牧歌田園詩(shī)的風(fēng)格，我在讀過(guò)之后，從中體驗(yàn)了兩種美的意境，一種是自然環(huán)境的美，一種是人性的美。然后再分開(kāi)論述，最后總結(jié)說(shuō)，作品之所以有牧歌田園詩(shī)的風(fēng)格，是由于作者注重意境，善于“造境”，重在表現(xiàn)風(fēng)格和人情，使優(yōu)美與平庸交織，淳樸與健康并存，把自然景物、社會(huì)生活場(chǎng)景的描繪盡量融入簡(jiǎn)樸的生活情致之中，人和自然合一，或者自然環(huán)境成了人物的外化……

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

傷痕文學(xué)

20世紀(jì)70年代末到80年代初在中國(guó)大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象，主要反映十年**給人們心靈帶來(lái)的創(chuàng)傷，得名于盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》。時(shí)間：20世紀(jì)70年代末80年代初。特點(diǎn)：

1、沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規(guī)戒律，突破了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的禁區(qū)，提出了一系列重要社會(huì)問(wèn)題，創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一批社會(huì)主義時(shí)期的悲劇。

2、在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一次真正遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”。

3、在中國(guó)文學(xué)史上第一次真正地從人道主義立場(chǎng)來(lái)塑造文學(xué)人物，成為新時(shí)期人道主義文學(xué)思潮的先導(dǎo)。價(jià)值意義：

1、從社會(huì)意義上講，傷痕文學(xué)是對(duì)“文革”的整體否定。

2、傷痕文學(xué)表明文學(xué)真實(shí)性的回歸。代表人物和作品： 劉心武 《班主任》 盧新華 《傷痕》（“傷痕文學(xué)”源此而得名）王亞平《神圣的使命》 宗璞

《我是誰(shuí)？》

反思文學(xué)

是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)歷史痛定思痛的反思特點(diǎn)而得名，從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)。

時(shí)間：20世紀(jì)70年代末80年代初，緊隨在傷痕文學(xué)之后。特點(diǎn)：

從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思，比之傷痕小說(shuō)，其目光深邃、清醒、主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩。代表人物和作品：

魯彥周 《天云山傳奇》 劉真

《黑旗》

張弦

《被愛(ài)情遺忘的角落》 高曉聲 《陳奐生上城》

改革文學(xué)

十一屆三中全會(huì)之后，許多作家把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，一邊在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國(guó)發(fā)展的種種思考和設(shè)想，這便是改革文學(xué)。時(shí)間：1978年改革開(kāi)放后。特點(diǎn)：

1、側(cè)重反映新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革開(kāi)放的艱難及其導(dǎo)致的“人”的觀念、人與人關(guān)系包括倫理關(guān)系和道德觀念的變化。

2、在創(chuàng)作手法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重對(duì)人物形象特別是改革者形象的塑造，在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為新人物形象塑造。代表人物和作品：

蔣子龍 《喬廠長(zhǎng)上任記》 張鍥

《改革者》

尋根文學(xué)

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)文壇作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，這種以“文化尋根”為主題的文學(xué)形式的創(chuàng)作被稱(chēng)為“尋根文學(xué)”。時(shí)間：1985年前后。特點(diǎn)：

1、以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性。

2、作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)。

3、在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。代表人物和作品： 汪曾祺 《受戒》 韓少功 《歸來(lái)去》 賈平凹 《古堡》

先鋒小說(shuō)

中國(guó)文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說(shuō)創(chuàng)作流派。時(shí)間：20世紀(jì)80年代后半期。特點(diǎn)：

不僅在語(yǔ)言形式、敘述技巧方面，而且在思想觀念、文學(xué)精神上，都表現(xiàn)出對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)尤其是第二次世界大戰(zhàn)以后西方文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法的接收和吸納。代表人物和作品：

劉索拉 《你別無(wú)選擇》 徐星

《無(wú)主題變奏》

莫言

《透明的紅蘿卜》 《紅高粱》

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)

指80年代后期開(kāi)始出現(xiàn)、書(shū)寫(xiě)普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)。時(shí)間：20世紀(jì)80年代后期。特點(diǎn)：

1、創(chuàng)作方法雖仍以寫(xiě)實(shí)為主，但特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種原生狀態(tài)的感覺(jué)。

2、在主題上更多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無(wú)奈。

3、大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說(shuō)”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅?。代表人物和作品?/p>

劉震云 《一地雞毛》 《單位》 池莉

《煩惱人生》 《不談愛(ài)情》

張賢亮代表作，作品內(nèi)容 代表作品短篇小說(shuō)《靈與肉》，講述的是主人公許靈均苦難的人生歷程以及他在土地和鄉(xiāng)親中找到靈魂歸宿的精神歷程。

汪曾祺作品內(nèi)容，特點(diǎn) 作品內(nèi)容：

80年代的小說(shuō)世界面貌“一部分作品的感情是憂(yōu)傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂(lè)，如《受戒》、《大淖行紀(jì)》；一部分作品則由于對(duì)命運(yùn)的無(wú)可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行狀》、《異秉》?！?/p>

80年代末以后的創(chuàng)作，多以士大夫和知識(shí)分子的生活為表現(xiàn)對(duì)象，風(fēng)格從平淡轉(zhuǎn)向蒼涼。特點(diǎn) ：

1、在汪曾祺小說(shuō)中，那些隨時(shí)插入的成分，多關(guān)乎風(fēng)俗民情和自然景觀，且以一種看似漫不經(jīng)心、說(shuō)到哪兒是哪兒的神韻展現(xiàn)出來(lái)，它不只是營(yíng)造了一種氛圍和意境，而且形成了汪曾祺小說(shuō)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。

2、就敘述的語(yǔ)言質(zhì)地而言，汪曾祺的小說(shuō)斂省、疏放、淡遠(yuǎn)，而又從中透出凝重、顯現(xiàn)奇崛。

3、用閑聊、隨意的方式結(jié)構(gòu)小說(shuō)，將口語(yǔ)的活潑與古典的優(yōu)雅結(jié)合起來(lái)。

賈平凹代表性作品 小說(shuō)集《野火集》、《天狗》、《兵娃》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》、《浮躁》等。

在80年代的小說(shuō)，以對(duì)西北鄉(xiāng)土人生的表現(xiàn)著稱(chēng)，在藝術(shù)上獨(dú)具一格。他的小說(shuō)在對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈關(guān)注的同時(shí)，注重從鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史、風(fēng)物、地理、掌故中汲取創(chuàng)作的元素，厚重沉郁，富有濃厚的民間文化的氣息和生命力。

莫言《紅高粱》內(nèi)容，敘事策略特點(diǎn) 內(nèi)容：

主線是土匪頭子“我爺爺”余占鰲率領(lǐng)的武裝伏擊日本汽車(chē)隊(duì)，輔線是在這次戰(zhàn)斗之前發(fā)生的余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮之間的愛(ài)情故事。敘事策略特點(diǎn)：

追求強(qiáng)烈的“陌生化”效果。首先，小說(shuō)中的“故事”是以“非故事”的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，即小說(shuō)的展開(kāi)并非依循事件的邏輯來(lái)建構(gòu)，而是由感覺(jué)引導(dǎo)，有情緒推動(dòng)。它通過(guò)敘述者“我”在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的“追憶”之間的自由穿梭，將完整連續(xù)的事件鏈條徹底打碎和肢解，竭盡打亂時(shí)空順序之能事。于是，情節(jié)的邏輯聯(lián)系最大程度地被淡化，敘述顯得自由散漫，了無(wú)拘束且生氣勃勃。

馬原代表作

成名作《岡底斯的誘惑》，中短篇小說(shuō)《疊紙鷂的三種方法》、《大師》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《上下都平坦》

馬原的小說(shuō)以其在敘述上的先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，引領(lǐng)了80年代小說(shuō)敘事的革命，喚起了小說(shuō)寫(xiě)作對(duì)形式和語(yǔ)言的自覺(jué)，他所采取的敘述技巧以及其中蘊(yùn)含的小說(shuō)觀念對(duì)80年代后期的小說(shuō)寫(xiě)作產(chǎn)生了很大影響。

“歸來(lái)者”詩(shī)群

因?yàn)檎卧驈?0年代中期起陸續(xù)在詩(shī)壇隱失，后來(lái)在撥亂反正中得益平反，于是重新提筆“歸來(lái)”的詩(shī)歌創(chuàng)作群體。時(shí)間：20世紀(jì)80年代。特點(diǎn)：

創(chuàng)作群體成員龐雜，有較強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，能自覺(jué)地在創(chuàng)作中貫穿現(xiàn)實(shí)主義精神。

代表人物與作品：

艾青 《歸來(lái)的詩(shī)》 《在浪尖上》

朦朧詩(shī)

所謂朦朧詩(shī)，以?xún)?nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對(duì)象，采用整體形象象征，逐步意象感發(fā)的藝術(shù)策略和方式來(lái)隱示情思，從而使詩(shī)歌文本處在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間，呈現(xiàn)為詩(shī)境模糊朦朧、主題多以莫明這樣一些特征。時(shí)間：20世紀(jì)80年代。特點(diǎn)：

1、詩(shī)人抒情主題的回歸和抒情主體的個(gè)性強(qiáng)化。

2、體現(xiàn)人文主義的精神，表現(xiàn)對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的關(guān)注，對(duì)人的心靈和生命的尊重。

3、顯示詩(shī)歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗(yàn)。

4、運(yùn)用象征的手法打破了真實(shí)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界的描述模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩(shī)中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。代表人物與作品：

北島 《回答》 《一切》

顧城 《一代人》 《我是一個(gè)任性的孩子》

高行健代表性作品

代表作小說(shuō)《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》，戲劇《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》等。

徐遲代表性作品

代表作有《哥德巴赫猜想》《地質(zhì)之光》《祁連山下》《生命之樹(shù)常綠》等。

新生代作家

時(shí)間：20世紀(jì)80年代末90年代初 特點(diǎn)：

1、一方面他們認(rèn)為，寫(xiě)作等同于生活本身。

2、另一方面，“在邊緣處敘述”也表明新生代小說(shuō)在藝術(shù)形態(tài)上對(duì)“返樸歸真”境界的追求。

代表人物與作品：

陳柒 《時(shí)光與牢籠》 《無(wú)處告別》 朱文 《我愛(ài)美元》

魯羊 《銀色老虎》 《九三年的后半夜》

王安憶《長(zhǎng)恨歌》的內(nèi)容

小說(shuō)成功寫(xiě)活了一個(gè)奇特的女人——王琦瑤。王安憶寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》就是要表現(xiàn)一種蒼涼，一種透到骨子里的人生的滄桑感。小說(shuō)三卷就是寫(xiě)的王琦瑤人生的三個(gè)階段。王安憶以一種細(xì)膩、抒情而又絢爛的筆法把一個(gè)女人40年的情與愛(ài)、傷感與痛苦、絕望與希望，寫(xiě)得一波三折，哀婉動(dòng)人。

王琦瑤雖然是小說(shuō)的中心和主體，但是又不僅是一個(gè)單純的個(gè)人，而是成了一種文化符號(hào)、一種象征。她既是一種精神方式和生活方式的象征，又似乎是上海與歷史的某種象征。

余華的代表性作品

長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》、《許三觀賣(mài)血記》，中短篇小說(shuō)《四月三日事件》、《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》等。

蘇童代表性作品

《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《武則天》、《米》等?！睹住返膬?nèi)容：

講述了一個(gè)人物流浪和家族頹敗的故事。首先，小說(shuō)刻畫(huà)了五龍?zhí)与x鄉(xiāng)村，流浪于都市的生命歷程。五龍是故事的主體，也是故事的衍生劑。他的流浪生涯是故事展開(kāi)的核心。五龍的流浪經(jīng)歷了三個(gè)階段：進(jìn)入都市，占領(lǐng)都市，逃離都市。他最終以個(gè)體生命的拋擲完成了由鄉(xiāng)村到都市再返回鄉(xiāng)村的流浪。

王小波代表性作品

“時(shí)代三部曲”《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》。《黃金時(shí)代》共收錄了王小波的5部中篇小說(shuō)，其中《黃金時(shí)代》和《革命時(shí)期的愛(ài)情》被公認(rèn)為是王小波的代表作。

王朔代表性作品和小說(shuō)特點(diǎn)

《空中小姐》、《頑主》、《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》、《玩的就是心跳》、《看上去很美》等 小說(shuō)特點(diǎn)集中在調(diào)侃上，美學(xué)特點(diǎn)是以俗戲雅。

余秋雨散文作品

《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長(zhǎng)河》、《千年一嘆》等

第五篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

一、童稚視野里折射出的綺麗夢(mèng)幻

兒童的視野是單純與天真的，《呼蘭河傳》中的那個(gè)單純的“我”在經(jīng)歷了幾許變故后，漂泊動(dòng)蕩的生活讓她拾起記憶的碎片，并利用這些碎片編織成她記憶空間里的夢(mèng)幻，在那遠(yuǎn)離塵囂的夢(mèng)境里她守望著現(xiàn)實(shí)生活的孤獨(dú)寂寞與凄清。蕭紅把無(wú)意識(shí)記憶中的串串童年生活符號(hào)象串紅辣椒一樣地把它掛在我們的眼前,抒寫(xiě)著她溫暖的回憶，來(lái)慰藉著自己孤獨(dú)的心靈

三、心靈傷痛營(yíng)造出回憶的凄涼

蕭紅在與蕭軍分手之后，“于是蕭紅又走上了距離死亡僅僅四年的孤苦而寂寞的征途?！保?9）蕭紅在她的寂寞里重新界定了她與故鄉(xiāng)血脈相成的關(guān)系，濃濃的“思鄉(xiāng)”情結(jié)使《呼蘭河傳》的前兩章以龐大的氣勢(shì)，俯瞰了呼蘭小城的風(fēng)土人情畫(huà)卷,蕭紅悲涼的情緒把現(xiàn)實(shí)與記憶時(shí)空所發(fā)生的一切貫穿起來(lái)，心靈的傷痛詩(shī)化了她筆下的景物與風(fēng)情。

1，社會(huì)反映的層面

第一層我用比較常見(jiàn)的社會(huì)學(xué)的批評(píng)，也就是常說(shuō)的反映論。中學(xué)語(yǔ)文老師都喜歡讓同學(xué)概括，這是必要的，是一種訓(xùn)練嘛。概括是“通過(guò)什么什么，反映了什么什么”，它的主題是表達(dá)了什么什么。這種批評(píng)的方法來(lái)看，《圍城》確實(shí)有它寫(xiě)實(shí)的一面，就是說(shuō)它有反映生活的一面，它的生活描寫(xiě)呀，確實(shí)能夠體現(xiàn)40年代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期社會(huì)生活的一些情景。確實(shí)，我認(rèn)為通過(guò)讀《圍城》，是可以了解40年代中國(guó)的一些情況，比如說(shuō)教育界的情況，比如說(shuō)城市里面的情況，知識(shí)分子的狀態(tài)。就是說(shuō)它描寫(xiě)了現(xiàn)代中國(guó)的一些生活的情景。其實(shí)呀，錢(qián)鐘書(shū)在他小說(shuō)的開(kāi)頭序言里面就說(shuō)了，他寫(xiě)現(xiàn)代中國(guó)的某一部分社會(huì)，某一類(lèi)人物，那就可以說(shuō)是世態(tài)人情嘛。這是我們讀《圍城》時(shí)應(yīng)該注意的。有個(gè)批評(píng)家寫(xiě)過(guò)一篇文章，說(shuō)《圍城》所寫(xiě)的是舊社會(huì)的一個(gè)小小的漩渦，曲折深刻地反映了那個(gè)社會(huì)的一個(gè)角落，是行將崩潰的社會(huì)生動(dòng)的寫(xiě)照，是對(duì)那個(gè)腐朽社會(huì)的抗議。對(duì)這種說(shuō)法現(xiàn)在有的年輕的評(píng)論家可能不以為然。其實(shí)我認(rèn)為《圍城》是有這層意思，就是說(shuō)《圍城》它有揭露性的一面，就是寫(xiě)40年代中國(guó)社會(huì)生活特別是對(duì)社會(huì)上那種陋習(xí)，精神上的落后，有些描寫(xiě)呢，是非常真實(shí)的。

《雷雨》是曹禺先生1933年創(chuàng)作的優(yōu)秀話(huà)劇劇本，是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇?！独子辍芬员臼兰o(jì)20年代半封建半殖民地的中國(guó)社會(huì)為背景。通過(guò)一個(gè)反動(dòng)的封建資本家周樸園家庭內(nèi)部的種種糾葛和周、魯兩家錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了以周樸園為代表的封建資本家腐朽、偽善、兇殘的階級(jí)本性，鞭撻了黑暗的社會(huì)。

在半封建半殖民地的中國(guó)都市里，資產(chǎn)階級(jí)往往帶有濃厚的封建氣息，周樸園正是他們中間的代表。周樸園既是一位在德國(guó)留學(xué)過(guò)的有資產(chǎn)階級(jí)自由平等思想的知識(shí)分子，又是一位具有封建專(zhuān)制思想的新興資本家。他的形象，主要是通過(guò)他與侍萍、蘩漪兩位女性形象以及他與魯大海等人物的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的，他對(duì)侍萍的“懺悔”、對(duì)繁漪的專(zhuān)橫、處理罷工的手段等等，給予了有力的揭露和批判。在《雷雨》中他被定位為一個(gè)專(zhuān)制蠻橫的封建家長(zhǎng)和典型的剝削階級(jí)資本家形象。

他的發(fā)家史就是中國(guó)大資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)達(dá)史，唯利是圖、自私、專(zhuān)橫、冷酷、殘忍是他形象的反映。為了自己發(fā)財(cái)，他在哈爾濱包修江橋，就故意讓承包的江堤出險(xiǎn)，淹死了兩千多名工人，每個(gè)小工的性命扣三百塊錢(qián)，發(fā)了一筆“絕子絕孫的昧心財(cái)”。他當(dāng)了煤礦公司的董事長(zhǎng)后，殘酷剝削工人，工人起來(lái)罷工，為了鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)，他唆使礦警開(kāi)槍打死30多個(gè)工人，鎮(zhèn)壓工人罷工運(yùn)動(dòng)，同時(shí)用狡猾卑鄙的手段收買(mǎi)工人代表。而他個(gè)人的“事業(yè)”，“地位”，就因干了這許多傷天害理的事而蒸蒸日上。30年前，還是大少爺?shù)乃麨榱巳⒁粋€(gè)有錢(qián)有門(mén)第的小姐，在大年三十的晚上趕走了為他生下兩個(gè)孩子的女傭人侍萍及侍萍懷里奄奄一息的才生下三天的他們的小兒子，作者借這些行為表現(xiàn)了周樸園的唯利是圖、自私、冷酷、殘忍。30年后，周樸園逼繁漪吃藥這一場(chǎng)面，把他的專(zhuān)橫表現(xiàn)得淋漓盡致。繁漪認(rèn)為自己沒(méi)病，不愿吃藥，他卻當(dāng)著兩個(gè)孩子的面強(qiáng)制性地命令繁漪把藥喝下去，他冷峻地對(duì)繁漪說(shuō):“就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子們做個(gè)服從的榜樣”，直到繁漪含淚喝下才肯罷休。應(yīng)該說(shuō)，此時(shí)此刻，周樸園關(guān)心的并不是繁漪的病，他注重的是自己在家庭中的權(quán)威性，他的話(huà)語(yǔ)就是法律，要繁漪吃藥的目的是要她給兩個(gè)兒子做出服從的榜樣，他竭力要維持自己家庭的表面平靜，讓家庭成為符合他個(gè)人意志的“最圓滿(mǎn)最有秩序的家庭”。周樸園，這是一個(gè)封建頑固的偽善家長(zhǎng)，一個(gè)專(zhuān)制蠻橫的丈夫，也是一個(gè)虛偽的資本家，更是一個(gè)為利益可以不擇手段的人。

很多人都認(rèn)為周樸園壞得“連自己都不認(rèn)識(shí)自己”，他專(zhuān)橫、粗暴，是封建禮教的象征。為了和一個(gè)門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的大家閨秀結(jié)婚，他把遭受他侮辱、迫害并為他生了兩個(gè)孩子的丫頭梅侍萍，在大年三十晚上驅(qū)逐出去。周樸園對(duì)侍萍的感情態(tài)度。過(guò)去人們認(rèn)為周樸園對(duì)侍萍是始亂終棄，而周樸園對(duì)侍萍的懺悔和懷念也被認(rèn)為是虛偽、假善。令人感到頗有意味的是，周樸園與梅侍萍之間究竟有沒(méi)有真正的愛(ài)情？答案應(yīng)該是肯定的。周樸園是愛(ài)當(dāng)年的梅侍萍的，我認(rèn)為，他們是真心相愛(ài)的，而且他愛(ài)梅侍萍愛(ài)得刻骨銘心。從整個(gè)劇情看，周樸園對(duì)梅侍萍也付出了真情，他后來(lái)一直對(duì)梅侍萍念念不忘，正是這一段感情太深的緣故，才會(huì)導(dǎo)致他后來(lái)兩次婚姻都不如意。如果周樸園只是一個(gè)始亂終棄的人，是見(jiàn)一個(gè)愛(ài)一個(gè)的花花公子，那么他就沒(méi)有理由將侍萍用過(guò)的家具保存完好，將侍萍的照片珍藏身邊，保留侍萍在世時(shí)的生活習(xí)慣，連梅侍萍當(dāng)年生孩子不敢吹風(fēng)要關(guān)窗這個(gè)習(xí)慣都保存下來(lái)了，保留侍萍給他縫過(guò)的舊襯衣。每年四月十八都要為侍萍做生日，為大兒子取名為“萍”，向人介紹時(shí)，把侍萍美化為很賢惠很規(guī)矩的小姐等等。劇中有幾回蘩漪說(shuō)“熱”，要開(kāi)窗，仆人就說(shuō)，“老爺說(shuō)過(guò)不叫開(kāi)”，為什么？老爺說(shuō)已經(jīng)死掉的大太太過(guò)去是怕開(kāi)窗啊?？梢韵胂螅軜銏@把梅侍萍趕走以前，他們是有很深的愛(ài)情的。由此可見(jiàn)，周樸園不應(yīng)該只是一個(gè)冷酷的殘忍的資本家，在他內(nèi)心深處也有更豐富的情感，至少還沒(méi)有忘記過(guò)去，沒(méi)有忘記和侍萍共同生活的歲月，經(jīng)常獨(dú)自一人長(zhǎng)久地凝視侍萍的照片，也不應(yīng)該只是做給別人看的虛偽之舉，而是他內(nèi)心受到長(zhǎng)期自責(zé)又無(wú)處排遣的表現(xiàn)。因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)的“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”的傳統(tǒng)觀念和家庭所施加的巨大壓力，使他無(wú)法選擇，使他不得不做出違心的決定，使得侍萍雪夜出走。而且劇目的四幕，都透露出他不斷地對(duì)侍萍進(jìn)行懺悔。所以他仍是有人性的，是痛苦的，無(wú)可奈何的，他跟侍萍都是封建禮教的犧牲者。

周樸園對(duì)侍萍的感情是有許多真實(shí)的成分，當(dāng)然，這種懷念是有條件的、有前提的，那就是以侍萍的“死”為前提，以侍萍不再對(duì)他的名譽(yù)地位妨礙為條件。30年后的一天，當(dāng)侍萍活著出現(xiàn)在他面前時(shí)，開(kāi)始是漫不經(jīng)心地用對(duì)待下人的態(tài)度談起了雨衣和關(guān)窗的事。忽然從侍萍的關(guān)窗動(dòng)作上看到了似曾相識(shí)之處，感到奇怪，認(rèn)真地詢(xún)問(wèn)：“你貴姓？”氣氛趨于緊張，情節(jié)出現(xiàn)波瀾，而魯侍萍平淡地回答，又使氣氛稍有緩和；周樸園就口音把話(huà)題引向無(wú)錫，轉(zhuǎn)彎抹角有意識(shí)地詢(xún)問(wèn)三十年前發(fā)生的“一件很出名的事情”，魯侍萍在周樸園的連連追問(wèn)下，仍然保持語(yǔ)調(diào)的平緩；但聽(tīng)到周樸園在有意撒謊，遮蓋罪行，于是她悲憤地?cái)⑹隽俗约?0多年來(lái)的悲憤遭遇，使周樸園驚恐緊張的情緒不斷增長(zhǎng)；他時(shí)而“痛苦”，時(shí)而驚愕地問(wèn)：“你是誰(shuí)？”；當(dāng)侍萍巧妙地露出自己的身分時(shí)，周樸園已經(jīng)驚恐地語(yǔ)不成聲。因?yàn)樗庾R(shí)到侍萍的出現(xiàn)，將威脅到他的名譽(yù)、地位、家庭，他以前的種種罪惡將昭然于天下，所以他立即感到“驚愕”“惶恐”。他以為搬了家，離開(kāi)了無(wú)錫，從前的罪惡無(wú)人知道，可侍萍的突然出現(xiàn)，卻給他精神上以沉重打擊，他表現(xiàn)出的驚恐萬(wàn)狀正是他內(nèi)心虛偽的表現(xiàn)。他認(rèn)出侍萍后，首先是翻臉不認(rèn)人，厲聲責(zé)問(wèn)“你來(lái)干什么？”“誰(shuí)指使你來(lái)的？”妄圖恐嚇侍萍，但侍萍從幾十年的壓迫中已經(jīng)把自己磨練得頑強(qiáng)勇敢，周樸園的責(zé)問(wèn)只能引起侍萍悲憤的反駁；周樸園見(jiàn)硬的不行，又以“現(xiàn)在你我都是有子女的人”，舊事“又何必再提呢”，試圖穩(wěn)住魯侍萍；然后又采用了哄騙的手段，口口聲聲地表白他沒(méi)忘舊情，屋中陳列著從前她喜歡的家具，每一年都記得她的生日，保留著關(guān)窗的習(xí)慣，多少年來(lái)一直在“紀(jì)念”她；最后，他拿出五千元支票給侍萍，希望平息30多年來(lái)的舊恨新仇。周樸園的這些表現(xiàn)和他在前邊所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)侍萍的懷念、關(guān)心形成了鮮明的對(duì)照，其一言一行都暴露出他的資產(chǎn)階級(jí)本性。周樸園關(guān)心的并不是侍萍，而是他個(gè)人的私利，他的社會(huì)地位和他在家庭的尊嚴(yán)。他害怕自己與侍萍的關(guān)系再次暴露，害怕別人從這種關(guān)系中看到他丑惡的靈魂和虛偽的本質(zhì)，使他身敗名裂。

周樸園面對(duì)自己的兒子，依然擺出資本家對(duì)待工人的冷酷面孔和傲慢的態(tài)度。他明知故問(wèn)魯大海“叫什么名字”“有什么事”，繼而教訓(xùn)他“只憑意氣是不能交涉事情的”，嘲笑他是“傻小子”，諷刺他“沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)只憑胡喊是不行的”，最后惡狠狠地向魯大海宣布：“你現(xiàn)在沒(méi)有資格跟我說(shuō)話(huà)，礦上已經(jīng)把你開(kāi)除了?！庇纱丝梢?jiàn)，周樸園與魯大海的沖突，是兩個(gè)階級(jí)之間的斗爭(zhēng)，從而揭露了周樸園反動(dòng)的階級(jí)本性。

《雷雨》中出現(xiàn)的人物具有復(fù)雜性，周樸園也是復(fù)雜的。我認(rèn)為周樸園的人性是被那個(gè)時(shí)代所異化的結(jié)果，他是封建家庭倫理的被吃者，他的專(zhuān)橫、狡猾冷酷、虛偽不是他自己所想的，都是社會(huì)和家庭的壓力所造成的，他不能自由地追求自己的愛(ài)情，把他自己的人性壓抑起來(lái)。那個(gè)時(shí)代讓其成為了犧牲者，他是值得我們同情的，讓人不自覺(jué)地感到深深的同情。

她素來(lái)有些陰鷙怪異，時(shí)而斂聲息氣，時(shí)而瘋狂爆發(fā)，還有她那畸形的愛(ài)情、欲望的沖動(dòng)，都裹挾著一種閃電雷鳴般的突發(fā)性和猛烈性。她代表著“五四”以來(lái)女性追求個(gè)性解放，爭(zhēng)取民主自由的最強(qiáng)音，在她身上折射出不畏強(qiáng)權(quán)、爭(zhēng)取自由、寧死拼斗的絢麗光彩。作為周樸園的繼室，她不甘心為人擺布，敢于反抗周樸園，面對(duì)周樸園的訓(xùn)斥，繁漪敢當(dāng)面頂撞說(shuō)：“不，我不愿意?！笨梢哉f(shuō)，繁漪是周樸園家長(zhǎng)專(zhuān)制的掘墓人。她厭倦了冷寂陰沉的家庭，在形如枯井的心底卻跳躍著一絲如火的熱情，她愛(ài)上了周家的長(zhǎng)子周萍，落到了“母親不像母親，情婦不像情婦”的地步，可是在她看來(lái)并不是可恥的，反而是正義的，是自己追求愛(ài)情、自由的最好宣言，是自己葆有生命活力的最好辦法。所以當(dāng)周萍痛苦甚至厭惡這種亂倫關(guān)系時(shí)，繁漪卻發(fā)出這樣的吶喊：“我跟你說(shuō)過(guò)多少遍，我不這樣看，我的良心不是這樣做的?！?/p>

曹禺借繁漪的口發(fā)出了讓暴風(fēng)雨來(lái)的更猛烈些吧的呼喊，以摧毀這個(gè)滅絕人性的社會(huì)，但也深知專(zhuān)制主義的強(qiáng)大，也只能是無(wú)奈地看著這個(gè)社會(huì)怎樣在吞噬著自由和人性的幼苗?！独子辍氛鸷秤^眾的藝術(shù)力量就在于它形象再現(xiàn)了專(zhuān)制主義對(duì)一朵自由之花的摧殘，描述了專(zhuān)制社會(huì)使人變成鬼、道貌岸然的邪惡扭曲人性的歷程，使你深深厭惡這個(gè)罪惡的社會(huì)。難怪說(shuō)打開(kāi)新文學(xué)的人物畫(huà)廊，像繁漪這樣的典型，應(yīng)當(dāng)是屬于曹禺的，無(wú)論你喜歡她還是不喜歡她，卻不得不承認(rèn)她的深厚豐滿(mǎn)，她的特異的性格光彩。她的形象像雕塑家手下的塑像，最明晰最細(xì)致的紋理，都顯示著鮮明的性格。而最重要的，是她的復(fù)雜心理，交織著錯(cuò)雜矛盾的情感，都被曹禺天才地刻畫(huà)得惟妙惟肖。

曹禺曾在《雷雨.序》中這樣說(shuō)：“我最早想出的，并且較覺(jué)真切的是周繁漪??.我喜歡看繁漪這樣的女人?！薄拔蚁胨龖?yīng)該能動(dòng)我的憐憫和尊敬，我會(huì)流著淚水哀悼這可憐的女人的。我會(huì)原諒她，雖然她做了所謂‘最大惡極’的事情——拋棄了神圣的母親的天責(zé)?！薄翱梢?jiàn)繁漪在作者的心中是令人同情的，她敢愛(ài)敢恨的突出個(gè)性給人留下了很深的印象，筆者對(duì)繁漪的愛(ài)恨也有著自己的理解。

如果從傳統(tǒng)倫理道德的角度，從亂倫的角度來(lái)看，繁漪會(huì)被認(rèn)為是個(gè)壞女人。筆者認(rèn)為可能有些偏頗，應(yīng)該把繁漪這個(gè)人物放在具體的歷史文化和家庭環(huán)境中理解這個(gè)可憐的女人。在中國(guó)封建社會(huì)，作為女性，她們最高的人生價(jià)值、美德規(guī)范就是做一個(gè)孝婦、賢妻與良母。“男尊女卑”是中國(guó)數(shù)千年來(lái)盤(pán)踞在廣大國(guó)民意識(shí)深層的觀念。女人只能順從，只能是弱者，不能有半點(diǎn)反抗，如再紅杏出墻，亂倫等，簡(jiǎn)直是大逆不道，會(huì)被千刀萬(wàn)剮。所以當(dāng)20世紀(jì)初中國(guó)劇烈的社會(huì)變革與思想變革來(lái)臨時(shí)，女性們開(kāi)始了反封建斗爭(zhēng)，為自己的個(gè)性自由而搖旗吶喊。繁漪正是那個(gè)年代里唯數(shù)不多的個(gè)性派女性的代表，她讀過(guò)一些書(shū)，有自己的思想，敢于作出自己的決定，即使在成為封建婚姻的犧牲品后，仍敢于沖破封建綱常,大膽追求自己的愛(ài)情。“我不是周樸園的妻子，我不是周沖的母親！”她就是這樣一個(gè)敢于大膽釋放自己的女性，比起處在那個(gè)時(shí)代許多把自己的一生歸于命運(yùn)安排的女性來(lái)說(shuō)，她的確勇敢得多，她不屈服于命運(yùn)，她敢于大膽追求，正是這，才把她與那些默默忍受政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)，神權(quán)的一大群婦女區(qū)分開(kāi)來(lái)，顯出一絲耀眼的鋒芒。試想，在一個(gè)根本不被當(dāng)女人看，不被當(dāng)人看的家庭里，四周都是窒息的空氣，沒(méi)有一點(diǎn)新鮮空氣，繁漪為了抓住一根活命稻草，追求自己的愛(ài)情，難道沒(méi)有她的合理性嗎？

然而，她同追求自由的現(xiàn)代女性又有本質(zhì)的區(qū)別，在她身上還殘留封建落后女性的局限性。首先，作為一個(gè)真正覺(jué)醒的新女性，她應(yīng)該自尊、自愛(ài)和自律的，而繁漪遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到這一點(diǎn)，她沒(méi)有遠(yuǎn)大的理想和抱負(fù)，沒(méi)有為普通百姓謀幸福的思想境界，一樣張口閉口下等人如何如何。她心目中的理想至高也就是追求自由的愛(ài)情，而且是一種畸形的愛(ài)情。筆者不贊成繁漪對(duì)周萍寄予的感情，因?yàn)檎J(rèn)為周萍沒(méi)有真愛(ài)過(guò)蘩漪，或許女人的心天生是軟的，很怕每一份自以為是的感情從身邊滑過(guò)，她深深地陷入了對(duì)周萍的愛(ài)中，似乎

只有周萍才能使這個(gè)桀驁的女人改變桀驁的個(gè)性。這從周樸園讓周萍勸蘩漪吃藥的細(xì)節(jié)上可以一眼看出。雖然繁漪和周萍在年齡上屬于同一輩人，但他們誰(shuí)也無(wú)法改變他們既定的社會(huì)坐標(biāo)，蘩漪是周樸園的妻子而周萍是周樸園的兒子。而且在追求愛(ài)情中，她施盡手段破壞周萍和四鳳的愛(ài)情，一次次哀求周萍把她帶走，甚至許諾即使把四鳳一起帶走也可以，在得不到周萍愛(ài)情時(shí)，她竟采取玉石俱焚的做法，這難道就是一個(gè)追求自由的新女性嗎？另外，筆者認(rèn)為作為一個(gè)現(xiàn)代新女性應(yīng)該是理性的，而繁漪是自私的。為了愛(ài)情，她的行為甚至有點(diǎn)讓我瞧不起。作為周沖的母親，知道自己的兒子喜歡四鳳，然而她鼓勵(lì)自己的兒子追四鳳并不是因?yàn)樽瞿赣H的自私而是做女人的自私。到后來(lái)她百般阻撓周萍與四鳳的感情，死攪蠻纏地跟蹤周萍，下跪哀求周萍，勉強(qiáng)他的感情，這些不符合她要強(qiáng)的個(gè)性，既然她敢于反抗周樸園，為什么最終要向周萍下跪，難道這就是所謂的追求個(gè)性嗎？

無(wú)可否認(rèn)繁漪的悲劇深刻性，從一個(gè)側(cè)面揭示了這個(gè)家庭和社會(huì)，猶如一個(gè)封閉禁錮的黑匣子，是連一點(diǎn)人的自由都不可能的。人性被扭曲異化，美的心靈被扼殺窒息?！袄子辍钡氖澜?，是一個(gè)令人靈魂戰(zhàn)栗的世界。同時(shí)還表明了一個(gè)客觀的事實(shí)，在中國(guó)追求資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)性解放個(gè)性自由的道路是行不通的，以追求個(gè)性自由所產(chǎn)生的拼搏力量畢竟是軟弱的。但是如果過(guò)高的估價(jià)繁漪的個(gè)性解放和民主自由追求，好象太牽強(qiáng)了些。所以筆者認(rèn)為繁漪只能是一個(gè)可憐的人，她的生活時(shí)代注定了她人生的悲劇。

一、蘆笛：一支憂(yōu)郁的苦難之歌

艾青一生寫(xiě)過(guò)土地遭受蹂躪的痛苦呻吟，也寫(xiě)過(guò)那游弋于地心的沸騰熱氣；他描摹寒冷干涸土地上農(nóng)民悲苦不堪的日子，也熱切歡呼帶給大地光明溫暖的黎明與太陽(yáng)。作為詩(shī)人，他總是“置身在探求出路的人群當(dāng)中”，與他們“共呼吸、共悲歡、共生死……使自己的歌成為發(fā)自人類(lèi)的最真實(shí)的呼聲?！盵2] 可以說(shuō)，詩(shī)人浸潤(rùn)流溢于詩(shī)篇中的憂(yōu)郁是為著貧苦農(nóng)民的痛苦，振奮是由于土地的蘇醒，歡欣來(lái)自民族的解放。正因?yàn)檫@樣，時(shí)代題材和詩(shī)人個(gè)性心理氣質(zhì)的糅和，構(gòu)成了艾青前后期詩(shī)歌不同的詩(shī)美風(fēng)格。

二、土地：一支深沉的愛(ài)之戀曲

1937年至1940年，當(dāng)詩(shī)人投身于斗爭(zhēng)的洪流，輾轉(zhuǎn)于杭州、武漢、桂林、重慶、西安等地的三、四年里，走南闖北的生涯讓詩(shī)人獲得了大量豐富的生活素材，藝術(shù)上趨于成熟，先后出版了詩(shī)集《北方》、《他死在第二次》、《曠野》及長(zhǎng)詩(shī)《火把》和《向太陽(yáng)》等，形成了艾青詩(shī)歌創(chuàng)作的旺盛和高峰期。大量的作品表現(xiàn)出富有藝術(shù)個(gè)性特征的“艾青式的憂(yōu)郁”。

三、太陽(yáng)：一支圣潔的光之贊歌

當(dāng)抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)由民族危亡走向新生偉大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)，詩(shī)人用敏銳的目光注視著時(shí)代的變化，發(fā)掘出“民族潛藏著的生命力，也是民族解放最深厚的偉力”[8]。在《向太陽(yáng)》組詩(shī)群中，與眾多苦難意象對(duì)立的光明意象群開(kāi)始出現(xiàn)。如火把、火焰、號(hào)角、春天、曙光、黎明、太陽(yáng)等，艾青詩(shī)美風(fēng)格開(kāi)始朝向?qū)饷魇挛锏母桧?，而成為?shī)歌創(chuàng)作主題的，是表達(dá)詩(shī)人對(duì)民族解放、民主自由的追求。

四、鄉(xiāng)村：散文化了的詩(shī)情律動(dòng)

艾青不僅以詩(shī)人飽滿(mǎn)的情懷去感受生活，表達(dá)自由解放的理念，在他樸素的詩(shī)行里，他又獨(dú)特地運(yùn)用他曾作為畫(huà)家的眼睛，從散文和繪畫(huà)當(dāng)中汲取詩(shī)美藝術(shù)之精華。他的散文式的詩(shī)句常以長(zhǎng)短相間，自由活潑地表現(xiàn)，無(wú)拘無(wú)束；加上鮮活樸實(shí)的口語(yǔ)，力求一種種隨詩(shī)情而產(chǎn)生的“內(nèi)在旋律美”，與詩(shī)行內(nèi)在節(jié)奏、音律與意象相一致和融合的色彩感受；他的詩(shī)，意象愈發(fā)豐滿(mǎn)，顯得那般絢麗；詩(shī)體自由的新詩(shī)創(chuàng)作追求，亦是他一生詩(shī)歌事業(yè)的偉大貢獻(xiàn)。

他的小說(shuō)情節(jié)生動(dòng)，故事性強(qiáng)，語(yǔ)言質(zhì)樸鳳趣，善于通過(guò)人物自身的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)性格，具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格，在小說(shuō)藝術(shù)的民族化、群眾化方面做出了貢獻(xiàn)。

主要體現(xiàn)在不同于所有的中國(guó)農(nóng)村題材的文學(xué)作品，他的作品不僅真實(shí)地反映了農(nóng)村的社會(huì)生活和農(nóng)民的精神面貌，而且是真正地站在農(nóng)民的立場(chǎng)上，以農(nóng)民為對(duì)象，為農(nóng)民說(shuō)話(huà)。無(wú)論是在內(nèi)容還是在形式上，在重寫(xiě)文學(xué)史的呼聲和行動(dòng)中，戴光中的關(guān)于趙樹(shù)理方向的再認(rèn)識(shí)把趙樹(shù)理方向的內(nèi)涵重新界定：?jiǎn)栴}小說(shuō)和民間文學(xué)正統(tǒng)論；強(qiáng)烈農(nóng)民意識(shí)和藝術(shù)上的民族保守性；在中國(guó)農(nóng)民較低審美層次上力圖維護(hù)發(fā)揚(yáng)農(nóng)民的審美方式。趙樹(shù)理的作品不是對(duì)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的割裂，而是對(duì)其未竟事業(yè)的一種補(bǔ)充和繼續(xù)發(fā)展，特別是在文學(xué)的大眾化方面做出了突出貢獻(xiàn)。此外，趙樹(shù)理還秉承了現(xiàn)代知識(shí)分子獨(dú)立的理性和現(xiàn)實(shí)主義精神，不趨時(shí)、不媚俗。這是中國(guó)的知識(shí)分子最可貴的精神財(cái)富。

曹禺《雷雨》人物之繁漪：她是《雷雨》最有特色、個(gè)性最鮮明的人物。她是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)追求婦女解放，爭(zhēng)取獨(dú)立、自由的新女性代表。她敢愛(ài)敢恨，她對(duì)周家庸俗單調(diào)的生活感到難以忍受，對(duì)陰沉的氣氛感到煩悶，對(duì)精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個(gè)被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環(huán)境中走向變態(tài)的發(fā)展：愛(ài)變成恨，倔強(qiáng)變成瘋狂。繁漪這一悲劇形象，是曹禺對(duì)現(xiàn)代戲劇的一大貢獻(xiàn)，深刻地傳達(dá)出反封建與個(gè)性解放的五四主題。

“老一代農(nóng)民”形象，如《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛、《李家莊的變遷》中的老秦，等等，都是背著沉重的封建主義思想包袱的舊式農(nóng)民，他們面對(duì)巨大的社會(huì)變革，也有“翻身”后的新的困擾與痛苦。趙樹(shù)理往往寫(xiě)他們的落后，也寫(xiě)他們的質(zhì)樸、善良，并常安排或暗示了他們的轉(zhuǎn)變與新生。

年輕一代農(nóng)民，即“新人”形象。如小二黑與小芹，還有李有才，他們都是試圖開(kāi)始掌握自己命運(yùn)，并敢于掙脫舊的精神枷鎖的解放了的一代，他們的行為性格被賦予社會(huì)變革的政治內(nèi)涵，又自然植根于解放區(qū)的典型環(huán)境，有深厚的生活根據(jù)。