第一篇：(簡案)行云流水般的京劇西皮唱腔（精選）

(簡案)行云流水般的京劇西皮唱腔

作者：張腰蜜（作者“ai”洪嘯音樂教育工作站論壇社區(qū)版主）

配圖：洪嘯音樂教育工作站編者風(fēng)信子

教學(xué)目標(biāo):

1、能分辨出京劇唱段中的西皮流水唱腔

2、能分辨各唱腔的行當(dāng)

3、會模仿各行當(dāng)?shù)倪\(yùn)聲,從而對京劇的唱腔產(chǎn)生興趣

教學(xué)設(shè)計:

一、《京調(diào)》音樂元素的來由

欣賞《京調(diào)》，學(xué)唱主題一，為什么叫京調(diào)？

欣賞《蘇三起解》，特別學(xué)唱第一、二句

對比欣賞《京調(diào)》主題一和《蘇三起解》，了解京調(diào)的作者創(chuàng)作靈感來自京劇西皮流水唱腔中的《蘇三起解》，得出為什么叫《京調(diào)》的原因。

滲透青衣唱腔特點(diǎn)：假嗓、高、亮、清麗、柔美

二、欣賞各流水唱腔

《斷密澗》 滲透老生和花臉的唱腔特點(diǎn)：老生 本嗓，蒼勁，清晰

花臉 本嗓，腦后鼻音重，粗獷豪放

〈坐宮〉 鞏固旦和老生的唱腔特點(diǎn)

〈打龍袍〉老旦的唱腔特點(diǎn)： 本嗓，似老生的蒼勁，有青衣的柔美，音調(diào)比青衣等年輕旦角要低

〈紅娘〉 旦角中的花旦俏麗唱腔

總結(jié)西皮流水特點(diǎn)：速度快，有板無眼，又叫西皮跺板，強(qiáng)調(diào)每一拍都是強(qiáng)拍，唱段酣暢淋漓，鏗鏘有力，常表現(xiàn)悲憤、惱怒或俏皮等激動情緒。

三、聽〈都有一顆紅亮的心〉與〈我們是工農(nóng)子弟兵〉唱段，辨哪段是西皮流水，為什么？

四、簡略學(xué)習(xí)四大唱法的運(yùn)聲，分辨〈我是中國人〉的行當(dāng)：花臉 老旦 青衣 老生

五、初習(xí)〈我是中國人〉

六、總結(jié)學(xué)習(xí)內(nèi)容，對下次的京劇學(xué)習(xí)提出希望。

第二篇：京劇唱腔知識教案

京劇唱腔

一、什么是唱腔

唱腔，漢族戲曲音樂的主要組成部分?？梢灾钢袊鴳蚯?，需要穿插曲調(diào)(如歌謠體、曲牌體)的演唱法的總稱。重金屬音樂中，有一般通俗歌曲唱腔、死亡金屬或黑金屬的低沉咆哮式嘶吼唱腔等。

二、基本唱腔

唱腔（京?。┚﹦∫魳穼倨S系統(tǒng)而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。

唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調(diào)，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板、二

六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統(tǒng)唱腔中出現(xiàn)較晚（據(jù)傳是譚鑫培所創(chuàng)）的唱腔，板式僅二

六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調(diào)，適合表現(xiàn)憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板，以及20世紀(jì)70年代以來增加的二

六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“52”定弦變?yōu)椤?5”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調(diào)門，擴(kuò)展了音區(qū)，曲調(diào)起伏更大，旋律性更強(qiáng)，更適于表現(xiàn)悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調(diào)，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調(diào)靈活，能適應(yīng)不同句式，可表現(xiàn)多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調(diào)相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變?yōu)榘迩惑w。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調(diào)之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導(dǎo)板、回龍、原板、散板、搖板。曲調(diào)昂揚(yáng)激越，適合于表現(xiàn)悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發(fā)聲、音區(qū)、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特定角色行當(dāng)通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調(diào)委婉綺麗，適于表達(dá)細(xì)膩、柔美的感情，板式只有導(dǎo)板、原板。娃娃調(diào)（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調(diào)，為丑角、花旦專用。

三、結(jié)合演唱

在戲曲音樂結(jié)構(gòu)中，聲樂部分是它的主體。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優(yōu)美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點(diǎn)是字少聲多，旋律性強(qiáng)，長于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點(diǎn)為字多聲少，朗誦性強(qiáng)，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。這三類曲調(diào)的交替運(yùn)用，構(gòu)成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲演唱藝術(shù)，在長期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專業(yè)技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發(fā)聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達(dá)戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。漢語四聲字調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，也是念白音樂美的基礎(chǔ)。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結(jié)合。

戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻(xiàn)，莫過于唱腔上的流派創(chuàng)造。演員和樂師在本劇種腔調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實(shí)踐意義。京劇旦行表演藝術(shù)家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創(chuàng)腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術(shù)上享有聲譽(yù)的流派。

四、京劇唱腔

西皮：戲曲腔調(diào)，京劇唱腔的主要腔調(diào)之一，一般認(rèn)為出于梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變成襄陽調(diào)，后稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為“北路”，粵劇中稱為“梆子”，滇劇中稱為“襄陽調(diào)”。京劇西皮則是早在乾隆四十四年秦腔演員魏長生入京后，在徽秦合流的基礎(chǔ)上，于道光年間湖北演員王洪貴、李

六、余三勝等入京，帶來所謂楚調(diào)，再一次促成徽漢合流而形成的。西皮腔屬板腔體，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，為抑揚(yáng)揚(yáng)格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進(jìn)，曲調(diào)起伏跌宕，節(jié)奏形式多樣，速度較快，胡琴定弦為la，、mi，唱腔最后大多結(jié)束在宮音上，具有宮調(diào)式的特征（旦角為徴調(diào)），與二黃相比，具有高亢、激越、活躍、明快的情調(diào)特點(diǎn)，又用于表現(xiàn)活躍輕快、慷慨激昂的情感。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導(dǎo)板”、“搖板”、“散板”等，也有反調(diào)。

二黃：京劇唱腔的主要腔調(diào)之一。原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。其淵源眾說不一。一說系由明末清初的弋陽腔，經(jīng)吹腔、高撥子、四平調(diào)發(fā)展成為二黃腔。一說系由安徽的石牌腔（吹腔），傳至江西宜黃而成宜黃腔。從聲腔曲調(diào)上分析，兩者均與京劇二黃有某些共同點(diǎn)，說明彼此有著一定的淵源關(guān)系。湖北、安徽等省地處我國腹地，為我國幾大方言及各次方言區(qū)的交接地帶，即除較靠南的粵語、客家話、閩南、閩北話以外，是北方話中北方、西北、西南、江淮四個次方言和吳語、湘語、贛語的匯集點(diǎn)，很易極變腔調(diào)，成為近代我國聲腔產(chǎn)生的搖籃。二黃腔流傳甚廣，涉及南部大半個中國。贛劇、湘劇、桂劇、粵劇等稱為“南路”，川劇、滇劇等稱為“胡琴”。京劇二黃則為18世紀(jì)末（清乾隆五十五年后）相繼進(jìn)入北京的徽班，經(jīng)過徽秦、徽漢兩次合流而形成的。二黃腔屬板腔體，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，為揚(yáng)揚(yáng)揚(yáng)格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進(jìn)，曲調(diào)流暢平和，節(jié)奏較穩(wěn)定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最后大多也結(jié)束在此兩音上，具有商調(diào)或商、徴結(jié)合的調(diào)式特征。與西皮腔比，具有低回凝重、穩(wěn)健深沉的情調(diào)特點(diǎn)。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，并發(fā)展出龐大的反調(diào)系統(tǒng)，稱為“反二黃”。

反二黃：京劇曲調(diào)。在二黃的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用調(diào)式交替和暫轉(zhuǎn)調(diào)，形成雙重調(diào)式性或直接轉(zhuǎn)入上五度宮調(diào)系統(tǒng)，直至形成獨(dú)立調(diào)性的唱腔結(jié)構(gòu)，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變?yōu)榉炊S的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內(nèi)弦唱名變?yōu)楹笳咄庀页?，故得反調(diào)之名。反二黃板式結(jié)構(gòu)與二黃相同，板式也比較豐富，有“原板”、“慢板”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”、“垛板”等。反二黃成套的唱腔中，導(dǎo)板有時借用二黃的，然后由過門轉(zhuǎn)入反調(diào)，其間可見它們之間的聯(lián)系與反調(diào)形成的軌跡。反二黃上下句落音和二黃基本相同，但由于旋律的高低對比，變化，使落音較靈活。反二黃的音域相對比二黃寬，旋律迂回曲折，跌宕有致，不僅魚油中低音區(qū)低回深沉的情調(diào)，更有高音區(qū)悲憤激勵、蒼涼凄楚的情調(diào)，尤其是大段的成套反二黃唱腔，常成為京劇唱腔中最具特色的、表現(xiàn)力最為豐富的唱段。

四平調(diào)：戲曲腔調(diào)，京劇中亦稱二黃平板。四平調(diào)的結(jié)構(gòu)，以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，其上句為揚(yáng)抑揚(yáng)格，下句為抑揚(yáng)揚(yáng)格，加上詞組內(nèi)各字的節(jié)奏交叉，它兼有西皮與二黃的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。從調(diào)式上看，上句落re、下句落do，和西皮相同。從旋律及過門特點(diǎn)上看，又和二黃接近，這些均和它的歷史淵源和產(chǎn)生流行之地有密切關(guān)系。四平調(diào)板式有原板、慢板兩種，并用二黃同類板式的過門。胡琴定弦亦和二黃相同。四平調(diào)的特點(diǎn)在于句法變化比較復(fù)雜，因此常可以容納不恨規(guī)則的長短句子，可以是輕快飄逸、閑散敘事的，也可以是委婉纏綿、華麗多姿或蒼涼憤切的等等。著名的唱段有《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，《鎖麟囊》中“怕流水年華春去緲”，《西廂記》中“先只說迎張郎娘把諾言來踐”等。

高撥子：戲曲腔調(diào)，源自于徽調(diào)中的撥子腔，于明末清初時，南來的西秦腔和當(dāng)時安徽流行的昆弋腔等腔調(diào)融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點(diǎn)，但旋律情調(diào)則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調(diào)中其它南方腔調(diào)的影響。京劇高撥子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黃反調(diào)的情調(diào)特征。其板式有導(dǎo)板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。尤其是垛板，節(jié)奏鏗鏘，旋律跳動結(jié)集，后拉長腔，聽來別有一番風(fēng)味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽聽家院一聲

稟”，《楊門女將》中“風(fēng)蕭蕭霧漫漫”，《野豬林》中“一路上無情棍實(shí)難再忍”等。

南梆子：京劇曲調(diào)，梆子腔的南化，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，為抑抑揚(yáng)格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導(dǎo)板和原板，且只用于旦角與小生。南梆子旋律和情調(diào)與西皮相似，然而它更嫵媚柔婉、明快秀麗，因而抒情性更強(qiáng)。胡琴用西皮定弦，過門除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小過門均和西皮相似。著名的唱段有<霸王別姬>中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，《春閨夢》中“被糾纏陡想起婚時情景”，《望江亭》中“只說是楊衙內(nèi)又來攪亂”等。

吹腔：戲曲腔調(diào)。淵自于徽調(diào)中的吹腔。于明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，后又受昆山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調(diào)、安慶梆子、蘆花梆子。其結(jié)構(gòu)最初為聯(lián)曲體，后受青陽腔滾調(diào)影響，發(fā)展為接近板腔體的七、十字句的形式。吹腔仍保留著歷史上用笛伴奏的傳統(tǒng)，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調(diào)，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲調(diào)悠揚(yáng)動聽，流暢溫和，表現(xiàn)的情感亦較多樣。

娃娃調(diào)：京劇曲調(diào)，本為娃娃生所唱，后亦用于其它行當(dāng)，屬西皮腔系，為快三眼板式，結(jié)構(gòu)和西皮同類板式相同，唯調(diào)門較高，演唱音區(qū)也相應(yīng)提高，曲調(diào)更為高亢激昂，有時也顯得迂回華麗。老生、小生、老旦均可唱娃娃調(diào)，旦角有時反串小生亦唱娃娃調(diào)。著名唱段如老生《轅門斬子》楊延昭演唱的“見老娘施一禮躬身下拜”、小生《四郎探母·巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關(guān)路上”等。

第三篇：京劇梅派唱腔及行腔要領(lǐng)探析.

京劇梅派唱腔及行腔要領(lǐng)探析

大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術(shù)，即便“圈外之人”，也略知一、二，可見其在京劇藝術(shù)中的地位。梅派藝術(shù)享有“雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛譽(yù)，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構(gòu)成其藝術(shù)特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術(shù)得以為人們所認(rèn)識、理解、鑒賞、傳播的主要“載體”。研究唱腔，掌握行腔要領(lǐng)，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多“梅迷”孜孜以求的目標(biāo)，而且也是從事京劇藝術(shù)研究、弘揚(yáng)民族文化工作者一再涉及的課題。研究梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術(shù)有一個比較深刻的理解和領(lǐng)會。作為京劇旦角藝術(shù)中的一大流派，梅派藝術(shù)也和其它流派藝術(shù)一樣，首先它是歷史積淀的產(chǎn)物，不能不反映出其產(chǎn)生、發(fā)展的歷史條件和時代環(huán)境的痕跡，有其一定的歷史局限性是不足為怪的；其次，梅派獨(dú)樹一幟，是與其它流派相比較、相區(qū)別而言，其精髓在于它的個性部分；再次，它作為流派是這一藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，而不是過程，它的發(fā)展隨創(chuàng)始人梅蘭芳大師的謝世而終結(jié)，而后人在終結(jié)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作、再發(fā)展，就成為別的東西或新的流派。這里最重要的是要把握住梅派藝術(shù)的個性，在抓住個性的基礎(chǔ)上，再聯(lián)系旦角藝術(shù)乃至整個京劇藝術(shù)的共性，才能探抵梅派藝術(shù)的真諦，既要防止停留于泛泛而論，又要防止把那些屬于共性的東西誤解為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要繼續(xù)保留上口字、尖團(tuán)字的爭論，在《中國京劇》雜志1993年第三期上撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了”。他認(rèn)為，取消上口字、尖團(tuán)字，就等于取消了京劇特色。我們這里不討論這個問題，但我認(rèn)為這一觀點(diǎn)也適用于如何對待流派的問題?；煜髋傻奶厣ハ髁髋傻摹袄饨恰?，甚至以“借鑒”、“移植”為名隨意摻進(jìn)別的成分，自作聰明地進(jìn)行“改進(jìn)”和“包裝”，是十分有害的。

梅派藝術(shù)的特色究竟何在？這恐怕是一個一時難以說得清、道得明的問題——至少我等膚淺之輩如此。況且，梅派藝術(shù)也和其它戲曲藝術(shù)一樣，對其真正的理解和領(lǐng)會，必須通過長期而反復(fù)的耳聞、目睹和意會，甚至身臨其境地實(shí)踐，才能逐步掌握真諦，而且其中許多內(nèi)容是難以言傳和書述的。這里我斗膽進(jìn)行“書述”，企圖循前輩、專家的引導(dǎo)，結(jié)合自身淺陋的學(xué)梅實(shí)踐，對梅派藝術(shù)作一番自己都感到有所吃不準(zhǔn)的描寫。

有人說，京劇是一門“圓”的藝術(shù)，字正腔圓、勸人為善，從舞臺布景、服裝設(shè)計、唱念做打等，無不宗“圓”，連殺人的刀槍也是圓而不露鋒芒。當(dāng)然，圓與方是相比較而存在，無方就顯不出圓。在許多劇目的具體情節(jié)、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不團(tuán)圓的結(jié)局、《白門樓》呂布的被殺、《群．借．華》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。然而不管怎么說，京劇的總體和主流是“圓”。在這中間，梅派藝術(shù)“圓”的特征更加突出、更加典型：在藝術(shù)表演的目的上，突出給人以美的享受，勸人為善，提倡中庸之道、和為貴；在表演的對象上，人物正面而善良，雍容大度，端莊美麗；在表演的手法上，更是“圓”字當(dāng)頭，賞心悅目，美感非常。梅派藝術(shù)“圓”的特征具體表現(xiàn)在哪些方面呢？下面試述之：

一是含起伏于平緩之中。許多劇種包括京劇的其它一些流派，在表演人物情感時，往往形神并重、同步，甚至形重于神。設(shè)計了大量火爆、驚險、怪異以及挑逗的動作，以取得哄動或刺激效應(yīng)。例如，在表演人物的怨恨時，大幅度的舞蹈動作，疾速的水袖甩動，配以發(fā)泄式的行腔、念白，把舞臺氣氛推向白熱化，觀眾也隨之進(jìn)入緊張、壓抑的情感之中。梅派則不然，情感表演的形、神兩個方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表達(dá)“青春易損”、“紅顏空有亡國恨”的心境時，《穆桂英掛帥》中人物在表達(dá)“小兒女探 軍情尚無音信”的擔(dān)心時，雖然心潮起伏，但行腔、臺步卻極為平緩。再如《抗金兵》中人物數(shù)度表達(dá)“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物歷盡磨難、屢遭迫害，可謂刻骨銘心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。

二是寓意濃于典雅之中。梅派所表演的人物，不乏愛情專諸、一往深情、矢志不移者，領(lǐng)略其境不可謂不刻骨銘心、感天動地，梅蘭芳在表演此類人物時都崇尚典雅、避免失態(tài)。如《俊襲人》中人物對“呆公子”多情意濃、《洛神》中人物對雍邱王舊情難忘、《西施》中人物對“眼中人”日夜思念，梅大師在表演時均以含蓄深沉的唱腔和自重端莊的身段來表達(dá)。即使是《貴妃醉酒》中的楊貴妃，先是應(yīng)皇帝之命，侍宴百花亭，充滿期待，后是皇帝不守信用，駕轉(zhuǎn)西宮，從而充滿怨恨。梅在表演劇中人經(jīng)歷的這個變化過程中，既未顯得起先時的得意輕佻、望眼欲穿，也未出現(xiàn)失寵后的妒恨失態(tài)、怨言連篇。三是置情動于形靜之中。動與靜，以靜為動、以靜寓動是梅派突出的表演手法。《太真外傳》中人物被皇帝逐出宮門，一曲“二黃”怨而不怒；馬嵬之縊，成了屈死的冤魂，一曲“反二黃”平靜而出。并未像別的劇種或別的流派表演的此類人物，大幅度翻滾、甩袖、疾步，高強(qiáng)度的念白、行腔?！渡篮蕖分写蠖巍岸S” 唱腔在夜紡中進(jìn)行，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！

四是表麗美于端莊之中。梅派劇目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、麗而不艷、俏而不妖、嬌而不佻?！顿F妃醉酒》中楊貴妃有“沉魚落雁” 之美、“閉月羞花” 之麗，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，故“三千寵愛一身?！?，可謂春風(fēng)得意。然而梅先生飾演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀表美是梅派表演藝術(shù)的一大特色。再如《洛神》中甄妃化為洛水之神后，在洛水之畔與雍邱王相會，深沉含蓄，意味深長，令人美感非常。

五是抒激情于深沉之中。《霸王別姬》中人物面臨楚軍敗局已定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吳宮，報國無期。這里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感?！赌鹿鹩鞄洝分胸?zé)文廣、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏王，均沒有出現(xiàn)連珠炮式的行腔?！队钪驿h》中趙女對父親寡廉鮮恥行為的對抗，以“反二黃慢板”行腔表達(dá)之，這是其它劇種和流派中難見的。

梅派藝術(shù)是“圓”的藝術(shù)，給人以美的享受，作為該藝術(shù)核心部分的唱腔，更是充分體現(xiàn)了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現(xiàn)了“圓”，以及如何體現(xiàn)“圓”，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什么東西，盡管這僅僅是表像的，但對于音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達(dá)。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當(dāng)足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)的具體表述，限于筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：

一、旋律質(zhì)樸，流暢自然

多年來，筆者用心反復(fù)聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，難以確認(rèn)什么是可以打上“梅記”標(biāo)簽的所謂“旋律模塊”（雖然梅先生一生首創(chuàng)了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋“梅味”。許多流派創(chuàng)始人（例如程硯秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他創(chuàng)造的無數(shù)新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個認(rèn)定什么是他的特征旋律。這是不是引證了梅先生所說的“對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來的，這是我?guī)资陙淼囊回炞黠L(fēng)”。梅先生的演唱藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊(yùn)藉流暢、恰到好處。

我認(rèn)為，領(lǐng)略梅派唱腔的特點(diǎn)，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎(chǔ)上，才會對其旋律特點(diǎn)有所領(lǐng)悟。而企圖走捷徑，設(shè)想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節(jié)來貼上梅腔的標(biāo)簽，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多“模塊”的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構(gòu)。梅先生主張：歌唱音樂，結(jié)構(gòu)第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當(dāng)，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術(shù)整體的形成，是在前輩藝術(shù)家陳德霖、時小福的藝術(shù)基礎(chǔ)上，吸收了王瑤卿的藝術(shù)之長，逐漸磨去了過于方正的棱角之處，以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，創(chuàng)出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加“花”的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險腔和怪腔，也不強(qiáng)調(diào)使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認(rèn)為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、干凈利落、吐字清楚、虛實(shí)分明的特點(diǎn)。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨(dú)創(chuàng)了一套能充分表達(dá)梅派行腔、潤腔要領(lǐng)的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數(shù)十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板” 唱腔的特點(diǎn)和規(guī)律：第一、每個唱字大部分只有一個主音，個別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個字上有否裝飾音，都是每個音節(jié)用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味” 的要點(diǎn)；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板” 腔的 最后不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派“搖板”、“散板”唱腔來說的，但我認(rèn)為，其精神實(shí)質(zhì)的有些方面同樣適用于對整個梅派唱腔的描述。梅派唱腔易學(xué)難工。易學(xué)的原因在于唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險腔和怪腔，因而比較容易學(xué)，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在于其難以捉摸的特點(diǎn)，出“梅味” 的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領(lǐng)。從而使相當(dāng)一部分學(xué)梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”和賣弄嗓子的“高腔、“險腔”，因而導(dǎo)致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學(xué)別派。

梅蘭芳在幾十年的舞臺實(shí)踐中，十分重視旋律及板式的布局，一以貫之地體現(xiàn)自然、勻稱、美感。長達(dá)二十四句、近二十分鐘的《洛神》“西皮”唱段，由一句“導(dǎo)板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”組成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結(jié)束，并未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。

二、譜簡腔繁，主輔相引

京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導(dǎo)致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角

不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在于梅派行腔、潤腔的許多細(xì)微之處具有“隱性” 的特點(diǎn)，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這里。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音

之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱詞，則第一音節(jié)中眼的5、末眼的6和第二音節(jié)頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時值的處理，重點(diǎn)突出這三個主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節(jié)拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區(qū)別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現(xiàn)象。我認(rèn)為，不同流派在演唱上表現(xiàn)出來不同風(fēng)格和特點(diǎn)，主要在于潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術(shù)家把創(chuàng)造新的流派的重點(diǎn)不是放在創(chuàng)造新腔上，而是著眼于創(chuàng)造一種新的潤腔方式，于是出現(xiàn)可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向并沒有明顯的區(qū)別，明顯區(qū)別的在于潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經(jīng)他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經(jīng)他一唱，“梅味”變成了“張味?！?/p>

在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中“月照宮門第幾層”中“層”的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643）2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾注的唱詞不占時值，唱詞均注于緊靠的落音后。下同）。每個節(jié)拍的第一個音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當(dāng)然，還要注意板眼、節(jié)奏的強(qiáng)弱、輕重。教育論文在線 http://004km.cn

三、頻率平緩，連弧推進(jìn)

梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在于頻率的畸高畸低、突快突慢，而在于“處事不驚”，“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”，其頻率連線呈平緩?fù)七M(jìn)的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推進(jìn)是形成梅腔“圓”的藝術(shù)的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子” 中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一句，“看”之腔為 3 3 2，形看成了從高到低的上弧（這里從高到低的連弧稱上弧，為“⌒” 形，由低到高稱下弧，為倒“⌒” 形）；“大” 之腔為 3

1、大形成從3到1的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個弧呼應(yīng)連接的態(tài)勢；“王”之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個下弧和一個上弧組成，一個“小氣口”后，行6．6 56 5之腔，同樣是一個下弧和一個上??；“在帳” 之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個上弧，然后緊接一個下??；“中”之腔 7 6，其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上??；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；“睡穩(wěn)”之腔6 3 5│6─，睡 穩(wěn)依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必須注意，有時弧間雖然有“氣口” 斷開，但兩者之間存在相互呼應(yīng)、連續(xù)推進(jìn)的態(tài)勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。

梅腔不僅兩個音或數(shù)個音用連弧，而且對單獨(dú)一個音也常常用“打弧” 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實(shí)際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡塵”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落

7、“弄影”的“影”字落

6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中

”的“中”字落6，先高切入，緊接著打“s”弧，唱準(zhǔn)了十分動聽?！顿F妃醉酒》是一曲優(yōu)美的絕唱，這不僅在于旋律設(shè)計的精到、獨(dú)特——通篇用“四平調(diào)”，更在于梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這出戲的第一段唱，梅先生在“海”、“輪”、“轉(zhuǎn)”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進(jìn)行“弧圈”式潤腔的方法，活現(xiàn)出一輪明月當(dāng)空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達(dá)得淋漓盡致。

四、小腔細(xì)膩，規(guī)律可循

唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運(yùn)用小技法能起到畫龍點(diǎn)睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行云、清溪流水。

梅先生的小腔十分豐富、細(xì)膩，并有規(guī)律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。

顛音。比如《鳳還巢》有這么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老）1（爹）1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結(jié)束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導(dǎo)板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉(zhuǎn)腔時，用雙顛（引號中）做準(zhǔn)備，這樣能使腔兒互有呼應(yīng)，承轉(zhuǎn)自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花）2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進(jìn)一步深化了人物的感情。

挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征?！而P還巢》“南梆子” 中的“反將她”一腔為6（反）.1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致。《洛神》“慢板”中“乘清風(fēng)”的“乘清”兩字的腔為5（乘）1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。

壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散?！短炫⒒ā贰岸S慢板”中“長夜冥冥”的第二個“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板后用了一個 3音，這也是壓音。

落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結(jié)尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要干凈。應(yīng)當(dāng)注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則 有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導(dǎo)板”轉(zhuǎn)“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風(fēng)來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結(jié)束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結(jié)束；“十二欄桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26結(jié)束；“俱憑盡”的“盡”，腔至6 6，6延長以26結(jié)束；還有“獨(dú)步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結(jié)束。應(yīng)該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結(jié)尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應(yīng)有一個尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應(yīng)拖一個尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應(yīng)拖尾音3。經(jīng)筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這么幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬?！?/p>

斷?！皵唷?是梅派行腔的又

一個要領(lǐng)。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發(fā)）2（恩）376 5（德）65│，第一個“爹” 行腔到

6、第二個“爹”行腔到

6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓?！赌鹿鹩鞄洝贰皩?dǎo)板” 中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，繼續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡那闆r在梅派唱腔行腔中極多，需要認(rèn)真領(lǐng)會和掌握，靈活運(yùn)用。

五、字腔一體，貼切新穎

梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎(chǔ)上又吸收昆曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什么獨(dú)特之處呢？我認(rèn)為： 其

一、陽平高唱。陽平的京音調(diào)值是35，湖廣音調(diào)值是213，韻白調(diào)值是45。按常規(guī)，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調(diào)性，京音是“中升調(diào)”，湖廣音是“降升調(diào)”中州韻是“中降調(diào)”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點(diǎn)和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風(fēng)格之一。

其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進(jìn)京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結(jié)合上不乏成功范例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈” 等字就不上口，這出戲的唱詞相當(dāng)大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術(shù)家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。其

三、歸韻方法獨(dú)特。早先的藝術(shù)家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現(xiàn)卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內(nèi)出現(xiàn)，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習(xí)，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，然后以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。

其四、字調(diào)運(yùn)用靈活。四聲聲調(diào)用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術(shù)家為了避免“倒字”，往往在唱腔設(shè)計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻采取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內(nèi)容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的辦法進(jìn)行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且” 落第一音節(jié)板上的5，“放” 落第一音節(jié)中眼的3，“寬” 落第二音節(jié)中眼的6，“心” 落第三音節(jié)板上的5），這樣的處理確實(shí)沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。于

是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達(dá)人物情感并實(shí)現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。這里補(bǔ)充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇” 落2音，“三” 落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，“三” 就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變?yōu)槁?6音，則可避免這個問題。

六、嗓音寬亮，宜帶厚實(shí)

梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對于每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決于如何做到科學(xué)練嗓、科學(xué)用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實(shí)飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當(dāng)年的陳老夫子德霖先生，現(xiàn)在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生”。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細(xì)而高，悶音嗓子厚而發(fā)暗。我們在票友活動時，發(fā)現(xiàn)有的人總喜歡定高調(diào)子，西皮要定F調(diào)，二黃要定降E調(diào)，甚至更高，從而造成發(fā)聲尖而細(xì)，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調(diào)要比標(biāo)準(zhǔn)音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利于形成梅腔特色。

我們看到戲校的學(xué)生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，后者練寬音。大家可能有這樣的體會，發(fā)i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導(dǎo)板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發(fā)a音使“發(fā)花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導(dǎo)板”中“海水發(fā)” 的“發(fā)”字）。要注意i和a音的同步發(fā)展，否則難以達(dá)到嗓音圓潤的效果。據(jù)徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導(dǎo)板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實(shí)際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領(lǐng)悟到科學(xué)練嗓的重要。

有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發(fā)聲時要有使自己嗓音成為一顆“橄欖” 的意識。要注意不是一片“橄欖”，而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當(dāng)?shù)?，這兒只是一種表達(dá)方式而已。

筆者涉題太大，深感以上闡述實(shí)為皮毛，且多謬誤、臆斷，謹(jǐn)請老師、同好不吝賜教。

第四篇：《京劇唱腔聯(lián)奏》教案

《京劇唱腔聯(lián)奏》

教學(xué)目的：

1、通過著名京劇選段的欣賞，了解京劇的發(fā)展歷史，懂得繼承祖國悠久傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)民族文化的意義。

2、學(xué)習(xí)京劇的基礎(chǔ)知識，重點(diǎn)了解京劇唱腔以及它們的不同的音樂風(fēng)格。

教學(xué)重點(diǎn)：學(xué)習(xí)京劇唱腔。

教學(xué)難點(diǎn)：掌握唱腔所表現(xiàn)的不同情緒。教具：多媒體音像設(shè)備、掛圖。教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入：

運(yùn)用直觀法（在上課前十分鐘里放一段京?。?，請同學(xué)們辨認(rèn)一下這是什么劇種？（同學(xué)們回答得很正確），今天我們要學(xué)習(xí)的是《京劇唱腔聯(lián)奏》。

你為什么得出老師放錄像的劇種是京劇的結(jié)論？你了解京劇嗎？你知道京劇一些名家的名字嗎？你知道京劇一些特別有影響的劇目嗎？你會演唱幾句京劇唱段嗎？你知道京劇在世界戲劇表演領(lǐng)域的地位嗎？如果你知道其中的一點(diǎn)，請你和大家交流一下好嗎？

（中華民族在漫長的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造了光輝燦爛的文化藝術(shù)，為人類文明的進(jìn)步做出了巨大的貢獻(xiàn)。京劇是民族文化的瑰寶，在世界劇壇獨(dú)樹一幟。學(xué)習(xí)京劇，了解京劇，其意義不僅是了解一個戲曲劇種，更在于加深對民族文化價值的認(rèn)識，培養(yǎng)健康的審美情趣。中國戲曲經(jīng)歷了八百多年的革新與發(fā)展，現(xiàn)存劇種三百多種。京劇乃其中佼佼者。京劇不僅被炎黃子孫稱為“國粹”；也被越來越多的外國朋友所推崇、所熱愛。以梅蘭芳為代表的中國京劇表演藝術(shù)體系被譽(yù)為世界三大表演藝術(shù)體系之一。）

二、新課講授：

京劇是由文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)、舞蹈等結(jié)合在一起的綜合藝術(shù)。京劇音樂在所有藝術(shù)的組成部分中占重要的地位。京劇唱腔是京劇音樂的中心，唱腔是表達(dá)和抒發(fā)人物的感情，揭示人物內(nèi)心活動，展現(xiàn)故事情節(jié)，塑造人物形象的重要手段。京劇唱腔具有旋律性強(qiáng)，優(yōu)美抒情，富于變化和對比而深受人們的喜愛。請同學(xué)們注意：京劇唱腔分西皮、二黃兩大類。

西皮腔——西部甘肅、陜西等地的秦腔流入湖北演化而成。

二黃腔——起源于南方。（有人說湖北、有人說安徽、未有定論）。兩類不同的聲腔有著不同的特征，反映在節(jié)奏上和所表現(xiàn)的情緒上。請同學(xué)們帶著這個問題來欣賞這兩段唱腔，那就是通過兩段唱腔的對比，你認(rèn)為西皮腔的節(jié)奏和二黃腔的節(jié)奏有什么不同？曲調(diào)所表現(xiàn)的情緒有什么不同？

二黃的旋律平穩(wěn)、節(jié)奏舒緩，唱腔較為凝重、渾厚，適合于表現(xiàn)沉郁、肅穆悲憤、激昂的情緒。西皮的旋

律起伏變化較大，節(jié)奏緊湊；唱腔較為流暢、輕快、明朗、活潑。適合于表現(xiàn)歡快、堅毅、憤懣的情緒。

三、課堂小結(jié)：

今天我們學(xué)習(xí)了《京劇唱腔聯(lián)奏》，了解了京劇的一些基本知識，希望通過這次京劇課的學(xué)習(xí)，使同學(xué)們更加熱愛我們的“國粹”京劇。

第五篇：簡案

《茅屋為秋風(fēng)所破歌》教學(xué)設(shè)計

教學(xué)目標(biāo)

知識與技能：有感情地朗讀并背誦詩歌，理解詩歌的內(nèi)容和情感，培養(yǎng)學(xué)生閱讀和初步欣賞詩歌的能力。

過程與方法：通過反復(fù)誦讀、聯(lián)想，理解沉郁頓挫的風(fēng)格和揣摩詩歌生動傳神的語言，體會詩人推己及人、憂國憂民的情懷。

情感、態(tài)度與價值觀：學(xué)習(xí)詩人的濟(jì)世情懷，培養(yǎng)學(xué)生關(guān)心他人、愛國愛民的優(yōu)秀品德。教學(xué)重點(diǎn)及解決措施.品味詩歌描繪的意境，體會憂國憂民的情懷。

通過反復(fù)朗讀、感悟、點(diǎn)撥、想像，感受文中的意象，來理解詩人憂國憂民的濟(jì)世情懷，舍己為人的高尚情操。教學(xué)難點(diǎn)及解決措施

對重點(diǎn)詞句的賞析理解，對意境的感悟賞析，對詩人情懷的深度把握。通過討論探究，點(diǎn)撥分析，感悟聯(lián)想情同身受來突破。

教學(xué)過程

一、創(chuàng)設(shè)情境導(dǎo)入

1、情境創(chuàng)設(shè)：插入自動播放10張草堂圖片，創(chuàng)設(shè)問題情境

2、提問：由題目獲得哪些信息？秋風(fēng)吹破茅屋的事件，并引出“歌”體裁“歌行體”

3、作者簡介及寫作背景

4、出示學(xué)習(xí)目標(biāo)

二、朗讀詩歌 感受詩韻

出示朗讀詩歌要求:（1）把握感情基調(diào)（2）注意節(jié)奏、重音、語速 聽讀詩歌 播放胡樂民朗誦表演 朗讀挑戰(zhàn)賽。

三、譯讀詩歌 感知詩境 出示譯讀要求 四人小組合作翻譯 質(zhì)疑釋疑

用四字詞語概括

描述眼前展現(xiàn)的幾幅畫面

四、品讀詩歌 感悟詩情（1）感知詩人處境心境

（2）思考問題凄風(fēng)冷雨透心涼，此時詩人的愿望是什么？表現(xiàn)詩人什么精神品質(zhì)？（3）詩人推己及人的感情抒發(fā)為什么如此自然？

五、賞讀詩歌 品味語言

本文語言鮮明，用詞生動準(zhǔn)確，富有濃烈的感情色彩，請你從文中找出這樣的詞、句進(jìn)行賞析。溫馨提示 默讀品味語言，自主批注好詞好句，提高鑒賞能力。如：（1）、“號”、“卷”、“掛罥”、“飄轉(zhuǎn)”等動詞的運(yùn)用；

（2）、對“嘆息”的理解；

（3）、最后一段的名句賞析。（表達(dá)方式、思想感情）

六、梳理杜詩 構(gòu)建形象

出示《望岳》《春望》《登岳陽樓》

七、穿越時空 采訪詩人

八、當(dāng)堂練習(xí)反饋提高

有感情地朗誦詩歌并背誦詩歌，完成下列各題。

（一）、用課文原句填空

1、表明作者具有無私奉獻(xiàn)精神的句子是（）

2、作者身處漏雨茅屋，還存有憂國憂民的情思，他發(fā)出了（）的呼喊？

（二）、你會填寫杜甫詩詞名句嗎

1、會當(dāng)凌絕頂，（）。

2、烽火連三月，（）。

3、讀書破萬卷，（）。

4、朱門酒肉臭，（）。

5、窗含西嶺千秋雪，（）

6、出師未捷身先死，（）

（三）、你還知道哪些憂國憂民的詩句

九、課堂總結(jié) 引領(lǐng)向前

十、推薦作業(yè) 鞏固提升

A類：默寫全詩，自選角度賞析美點(diǎn)。

B類：默寫最后一段并賞析本段的兩句話。