第一篇：美學(xué)史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學(xué)只是簡單的、單一的，美學(xué)史讀后感。但是在我看過目錄之后，我知道了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾?，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點(diǎn)作了一些解釋?！抖Y記?禮運(yùn)》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂?？磥砉湃说亩Y，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國文化從一開始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術(shù)一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設(shè)文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領(lǐng)域擴(kuò)張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中，讀后感《美學(xué)史讀后感》。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊(yùn)含的歷史數(shù)不勝數(shù)。而中華美學(xué)也是一樣，值得我們細(xì)細(xì)品味一生。

|對于中國美學(xué)史的對象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。

這涉及對美學(xué)對象的看法。美學(xué)不限于研究“美”。美學(xué)研究的對象是人類審美活動的本質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律。隨著社會的發(fā)展，美學(xué)的范圍日益擴(kuò)大，美學(xué)的分支學(xué)科越來越多。現(xiàn)代美學(xué)的體系，不僅包括哲學(xué)美學(xué)（基礎(chǔ)科學(xué)），而且包括審美心理學(xué)、審美社會學(xué)、審美發(fā)生學(xué)、審美文藝學(xué)以及審美應(yīng)用科學(xué)。美學(xué)的這些分支學(xué)科，有的在古代就已得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學(xué)史，應(yīng)該站在現(xiàn)代的高度，把自己的視野放寬一些。

中國古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學(xué)美學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會學(xué)、審美文藝學(xué)、審美教育學(xué)等多方面的內(nèi)容，而以審美文藝學(xué)（文藝美學(xué)）的內(nèi)容占的比重最大。在中國古典美學(xué)體系中，“美”并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇?！懊馈边@個范疇在中國古典美學(xué)中的地位遠(yuǎn)不如在西方美學(xué)中那樣重要。如果僅僅抓住“美”字來研究中國美學(xué)史，或者以“美”這個范疇為中心來研究中國美學(xué)史，那么一部中國美學(xué)史就將變得十分單調(diào)、貧乏，索然無味。

關(guān)于中國美學(xué)史的對象和范圍的另一種看法，認(rèn)為中國美學(xué)史是研究中國人的審美意識的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史。因此，中國美學(xué)史不僅要研究歷史上那些美學(xué)理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學(xué)藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。

后記 在結(jié)束本書的時候，我想對本書的體例以及有關(guān)的幾個問題作一些說明。

中國美學(xué)史上下兩千多年，涉及的范圍相當(dāng)廣泛，內(nèi)容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產(chǎn)生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學(xué)思想家（或每一本有關(guān)美學(xué)的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點(diǎn)。抓住每個時代最有代表性的美學(xué)思想家和美學(xué)著作，盡量把它們講充分一點(diǎn)。對于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點(diǎn)人物的前后作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學(xué)家劉知幾說的“略小而存大，舉重以明輕”的方法。我決定采用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來介紹的方法，更能顯示中國美學(xué)遺產(chǎn)的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學(xué)的體系和中國美學(xué)史的發(fā)展規(guī)律。因?yàn)槿绫緯毒w論》所說的，每個時代的美學(xué)思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學(xué)思想家的著作當(dāng)中。

當(dāng)然，采用這種方法，要注意處理好點(diǎn)和面、點(diǎn)和線的關(guān)系。所謂點(diǎn)和面的關(guān)系，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學(xué)思潮的關(guān)系

第二篇：美學(xué)史讀后感

朱光潛先生的《西方美學(xué)史》是我國學(xué)者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學(xué)史教材，美學(xué)史讀后感。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學(xué)術(shù)界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。

朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點(diǎn)，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標(biāo)準(zhǔn)是他們要確實(shí)能代表當(dāng)代的主要思潮而且可以說明歷史發(fā)展線索?！比珪礆v史發(fā)展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學(xué)家的論著。它以哲學(xué)史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發(fā)展、演變和斗爭為綱，對美學(xué)史上的幾個基本問題：美的本質(zhì)、形象思維、典型人物和作為創(chuàng)作方法的浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義，作了相當(dāng)細(xì)致的分析介紹，并對不同時代的美學(xué)家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學(xué)史上的建樹與得失都給予了相應(yīng)的評價。

就以“美的本質(zhì)”來說，不同時代、不同流派的美學(xué)家對于美學(xué)中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結(jié)為這樣兩個方面，即：內(nèi)容與形式的關(guān)系，理性與感性的關(guān)系。有的強(qiáng)調(diào)形式，忽視內(nèi)容；有的只重內(nèi)容，輕視形式；也有的企圖使形式和內(nèi)容、理性和感性按照他們的需要而相互結(jié)合。在具體論述時，又根據(jù)不同時代、不同派別的美學(xué)家對這個問題的回答，有所側(cè)重地分別介紹了古典主義美學(xué)(古希臘時代)的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學(xué)思想，則又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)把“美的本質(zhì)”這個問題的重點(diǎn)，從對審美對象的形式分析轉(zhuǎn)到對美感活動的生理學(xué)和心理學(xué)的分析。所以他們強(qiáng)調(diào)：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學(xué)，以狄德羅為代表，主張真善美相結(jié)合。在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點(diǎn)：美在于關(guān)系。德國古典主義美學(xué)，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學(xué)史上內(nèi)容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發(fā)，提出了美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式的論點(diǎn)。誠然，他們兩個也各說各是?？档掠弥饔^唯心主義來調(diào)和形式與內(nèi)容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現(xiàn)。前者的內(nèi)容是超驗(yàn)的理念，而后者的內(nèi)蘊(yùn)則是絕對精神。十九世紀(jì)中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學(xué)史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻(xiàn)是，豎起了美是生活的大纛。

朱先生在介紹不同時代及不同學(xué)派的美學(xué)思想時，做到了“史”與“論”的結(jié)合，因而相當(dāng)清晰地給讀者勾勒出了西方美學(xué)思想發(fā)展的一個基本輪廓。他不是把美學(xué)史上各種流派當(dāng)作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，尤其是階級根源上來進(jìn)行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續(xù)關(guān)系。例如，朱先生在介紹文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇等藝術(shù)大師對于最美的形式所持的論點(diǎn)時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達(dá)哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關(guān)于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運(yùn)動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關(guān)形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學(xué)家在形式美這個問題上的不同論點(diǎn)及其不同的側(cè)重面，同時又能見出形式美的思想在美學(xué)史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結(jié)合，應(yīng)該說是《西方美學(xué)史》的顯著特色之一。

近代和當(dāng)今歐美各國的美學(xué)史著作，對于俄國十九世紀(jì)四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學(xué)思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯(lián)近人的美學(xué)史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學(xué)簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學(xué)思想史》(1978年)，都是兩本大學(xué)文科的美學(xué)史教材，對于十九世紀(jì)末和本世紀(jì)初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學(xué)思想也不著一詞。這兩種情況都是片面性的表現(xiàn)。既然寫的是“史”，就應(yīng)該有歷史主義的觀點(diǎn)。編著者可以根據(jù)他自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)對美學(xué)史上的各種有代表性的美學(xué)流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基于自己的偏見，對美學(xué)史上某些不應(yīng)忽視的美學(xué)流派閉起眼睛，采取不承認(rèn)主義，任意宰割歷史，則是不足為訓(xùn)的。在這方面，《西方美學(xué)史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當(dāng)然也還有值得進(jìn)一步商榷的地方，這一點(diǎn)，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想。他根據(jù)自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學(xué)史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點(diǎn)。克羅齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”說不啻是從黑格爾所達(dá)到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就?？肆_齊的美學(xué)思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”說的影響，宣傳過他的美學(xué)思想。解放后，朱先生曾著文進(jìn)行了公開的自我批評，今又在《西方美學(xué)史》里對克羅齊的直覺主義的美學(xué)思想進(jìn)行了相當(dāng)全面的介紹和分析批判。

在這次重寫的《西方美學(xué)史》的《序論》里，朱先生著重探討了一個理論問題。他根據(jù)馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關(guān)論述，認(rèn)為上層建筑和意識形態(tài)是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。

1、他認(rèn)為上層建筑是對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而言，意識形態(tài)則是對社會存在而言。這是兩個既有聯(lián)系但又相互區(qū)別的概念。他說，如果“把上層建筑和意識形態(tài)等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態(tài)代替上層建筑說的致命傷”。

2、一定社會形態(tài)的上層建筑將隨著產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而變化，并隨著后者的消滅而消滅，讀后感《美學(xué)史讀后感》。朱先生說意識形態(tài)是“思想材料”，前一階段的意識形態(tài)還會對下一階段的意識形態(tài)發(fā)生作用和影響，雖然它也會發(fā)生變化，但其變化一般總是落后于政治經(jīng)濟(jì)的變革。這個特點(diǎn)就構(gòu)成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認(rèn)為把意識形態(tài)和上層建筑加以等同，就會重犯蘇聯(lián)早期無產(chǎn)階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。

3、上層建筑對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所起的反作用，比之意識形態(tài)“遠(yuǎn)較直接，遠(yuǎn)較強(qiáng)有力”，編著者借用恩格斯的話說，意識形態(tài)是“那些更高地浮在空中的思想領(lǐng)域”。

4、把意識形態(tài)等同上層建筑，就在邏輯上“過分抬高了意識形態(tài)的作用”，“降低了甚至抹煞了政權(quán)、政權(quán)機(jī)構(gòu)及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。

上層建筑和意識形態(tài)的問題，雖然并非美學(xué)史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學(xué)史這樣重大的課題。朱先生說他要求把上層建筑和意識形態(tài)加以區(qū)別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯(lián)學(xué)者就已經(jīng)作過嘗試，但卻挨了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題并未得到解決。在我國學(xué)術(shù)界，在近三十年里，把上層建筑混同意識形態(tài)，是一個相當(dāng)盛行的論點(diǎn)。把二者不加區(qū)別地混為一談的看法，事實(shí)上已經(jīng)在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來說，社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)只能在徹底變革了資本主義生產(chǎn)方式之后才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建筑相應(yīng)地也只能在產(chǎn)生了它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之后才會聳立起來。這是馬克思主義的ABC。但是，我們知道用來指導(dǎo)推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建筑混同意識形態(tài)，或者在它們之間劃上等號，結(jié)果就會得出非?；闹嚨慕Y(jié)論：

1、社會主義的上層建筑的產(chǎn)生先于它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，2、社會主義的上層建筑可以不依賴它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，3、上層建筑可以離開或者不要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而獨(dú)立存在。可見，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在于它將引起學(xué)術(shù)界的進(jìn)一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學(xué)史，而且對于整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學(xué)史》的第三個特色。

一般美學(xué)史著作和美學(xué)論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當(dāng)抽象，因此，一般讀者或初學(xué)者往往望而怯步，不敢問津，即使硬著頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然?！段鞣矫缹W(xué)史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來說明非常復(fù)雜、抽象的問題。做到這一點(diǎn)是很不容易的。這不僅要求對美學(xué)史有相當(dāng)高的造詣，還須具有善于深入淺出地說理和駕馭語言的才能。

《西方美學(xué)史》援引了相當(dāng)豐富的第一手材料。朱先生在《序論》里告訴我們說，他“在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實(shí)據(jù)，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說”。須要在這里略加說明的是：西方古代及近代重要的美學(xué)著作，解放后雖然也出版了幾種，但為數(shù)有限。而《西方美學(xué)史》所涉及的美學(xué)家和美學(xué)流派又比較多，為了盡可能使讀者在所接觸的范圍內(nèi)直接了解到古代和近代許多美學(xué)家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對于已經(jīng)有了漢文譯本的美學(xué)著作，朱先生在引用時還對照原著進(jìn)行了一番校訂。這種嚴(yán)肅的治學(xué)精神是十分難能可貴的。

所以，《西方美學(xué)史》的第四個特色，就是文字平易，說理透徹，材料豐富。

上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學(xué)史》的四個方面的特色，當(dāng)然，也是掛一漏萬，不能概括全書?，F(xiàn)在，我想提出幾點(diǎn)很不成熟的意見，權(quán)供朱先生在今后作進(jìn)一步修訂時的參考：

(一)《西方美學(xué)史》在講完黑格爾之后，就俄國以外的歐洲部分來說，一下就跳到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初以英國費(fèi)肖爾父子為代表的“移情”說及意大利以克羅齊為代表的“直覺”說，這中間留下了很大一段空白。因此從美學(xué)史本身的發(fā)展來看，多少顯得有些前重后輕，下卷的收攏未免過于急促。

拿德國來說，黑格爾以后的費(fèi)爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學(xué)和美學(xué)思想的批判者。如果說費(fèi)爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅(qū)，而叔本華則是十九世紀(jì)下半期西方悲觀主義美學(xué)思潮的一個帶頭羊。當(dāng)然這兩個人主要是哲學(xué)家，但是，他們對后來的美學(xué)史都有著不可忽視的影響。在費(fèi)爾巴哈的著作里就有分析人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的內(nèi)容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學(xué)》里就宣揚(yáng)了他的“超脫遁世”的美學(xué)思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脫遁世”的思想從美學(xué)的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學(xué)史》下卷的結(jié)構(gòu)來說，費(fèi)爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當(dāng)?shù)钠鶎κ灞救A加以專門的介紹和分析批判。

又如，法國十九世紀(jì)中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學(xué)家。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》和羅丹的《藝術(shù)論》就是兩部美學(xué)著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術(shù)成因的三原則或稱三要素——種族、環(huán)境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認(rèn)為藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的思想，不能到藝術(shù)作品本身里去尋找，而應(yīng)將其放在產(chǎn)生它的客觀的、具體的環(huán)境中去分析和考察。丹納的錯誤在于，例如他說的“環(huán)境”，只限于思想、倫理、宗教和風(fēng)俗等方面，而完全忽視了社會經(jīng)濟(jì)，即進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的這個主要的環(huán)境。這是丹納美學(xué)思想的一個致命傷。丹納反對就藝術(shù)論藝術(shù)，主張把藝術(shù)同周圍的現(xiàn)實(shí)(在他所理解的范圍內(nèi))聯(lián)系起來，單就這一點(diǎn)來說，他就比當(dāng)時英國和德國的某些新黑格爾美學(xué)流派要高出一籌。

羅丹不僅是雕塑藝術(shù)的一代宗師，他的美學(xué)思想也是自成一家。在十九世紀(jì)晚期，他是在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義最力的藝術(shù)家之一，他對什么是美，尤其是什么是丑，都有其獨(dú)到的見解。

(二)浪漫主義本來是《西方美學(xué)史》重點(diǎn)介紹的內(nèi)容之一，對于十九世紀(jì)以前各個時代的浪漫主義在美學(xué)理論上的表現(xiàn)，編著者都在有關(guān)的章節(jié)里分別作了概述。但是對十九世紀(jì)前期和中期，例如對法國復(fù)辟時期的浪漫主義運(yùn)動和稍后的浪漫主義理論卻未見涉及。法國這個時期的浪漫主義運(yùn)動不僅對于法國，而且對于英國和俄國的哲學(xué)、美學(xué)及文學(xué)都起了很大的影響。法國的維克多·庫興(V.Cousin)、迪奧多爾·茹弗盧阿(T.Jouffrouy)和費(fèi)里克斯·羅伯爾·拉勉勒(F.R.Lamennais)就是浪漫主義運(yùn)動在美學(xué)上的三代代表人物。雖然他們在理論上并沒有提出什么新的東西，但是他們的美學(xué)著作，如庫興的《論真善美》、茹弗盧阿的《論美和崇高；論因果關(guān)系》和《美學(xué)概論》，以及拉勉勒的《論藝術(shù)與美》，可以說就是對法國以夏多布里安和拉馬丁等人的消極浪漫主義在美學(xué)上的概括。我們現(xiàn)在非常熟悉的“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個術(shù)語，就是庫興首先提出來的。他在1845年發(fā)表的一篇文章里說：“為了道德就必須去理解和熱愛道德，為宗教而愛宗教，為藝術(shù)而愛藝術(shù)?！边@就是庫興提出的一條帶綱領(lǐng)性的原則。稍后，茹弗盧阿和拉勉勒就把這作為美學(xué)的一條定律來大肆宣揚(yáng)。拿十九世紀(jì)下半期美學(xué)思想的發(fā)展來說，批判地介紹這三個美學(xué)家的著作并加以適當(dāng)?shù)脑u論，開擴(kuò)一下讀者的視野，還是有益的。

(三)一般美學(xué)史只限于評述美學(xué)家的著作，這固然是主要的，但未免失之偏頗。歷史上有些著名的大作家或藝術(shù)家，雖然他們并不是專門的美學(xué)家，可是他們在美學(xué)史上的貢獻(xiàn)或者影響也不一定比某些美學(xué)家遜色。要使美學(xué)史成為真正名實(shí)兩副的美學(xué)史(無論是象《西方美學(xué)史》這樣的通史，或是斷代的美學(xué)史)，見出美學(xué)思想發(fā)展的一個全豹，似有必要打破歷來編寫美學(xué)史著作的一條不成文的章法：只以專門的美學(xué)家及其著作為評述的對象。應(yīng)該說《西方美學(xué)史》在這方面有一定程度的突破，譬如，編著者專章介紹了歌德和席勒的美學(xué)思想，但門開得還不夠大，就以歌德和席勒為例，也只是限于他們的美學(xué)論著，未能聯(lián)系他們的文學(xué)創(chuàng)作。除此之外，似乎還可以考慮對文藝復(fù)興時代的莎士比亞、十九世紀(jì)中葉和末葉的巴爾扎克及托爾斯泰的美學(xué)思想專章加以評介。我們知道，馬克思和恩格斯對莎士比亞、巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義，列寧對托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)主義都有很高的評價?，F(xiàn)實(shí)主義本是《西方美學(xué)史》著重分析和評述的四個基本問題之一，倘再添上這方面的資料，將會使它的內(nèi)容顯得更加充實(shí)。

第三篇：中國美學(xué)史讀后感

中國美學(xué)史讀后感

第一章． 遠(yuǎn)古美學(xué)嬗變

第一節(jié)． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以為美學(xué)只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾?，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點(diǎn)作了一些解釋?！抖Y記〃禮運(yùn)》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國文化從一開始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術(shù)一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設(shè)文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領(lǐng)域擴(kuò)張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉?！倍裨谥袊匚桓强梢耘c彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節(jié) 文：審美對象的總稱

“文”在這里指的并不是文章，文學(xué)之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或?yàn)榱藘x式而文身的人?，F(xiàn)在的人們出席一些重要的儀式時，會根據(jù)不同的服飾來穿，但是在遠(yuǎn)古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現(xiàn)代服飾不同的是，遠(yuǎn)古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學(xué)外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實(shí)質(zhì)是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發(fā)展之線：一是人之文的發(fā)展，一是整個文化之“文”的發(fā)展。

演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發(fā)展。而中國式的寬大服飾則以改變?nèi)说淖匀恍误w，從以自 文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質(zhì)的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學(xué)上和意義上有差別，但又有其共同點(diǎn)，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術(shù)力量來達(dá)到文化的現(xiàn)實(shí)目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設(shè)者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠(yuǎn)古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學(xué)原則。

從文發(fā)展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區(qū)別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發(fā)展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發(fā)展，也是儀式四因素在美學(xué)外觀形式反方面的發(fā)展。

文學(xué)是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現(xiàn)文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕谋举|(zhì)，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質(zhì)不同的人清楚明白地區(qū)分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學(xué)特征。首先，服飾本質(zhì)原則要求服飾能對自然人體進(jìn)行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產(chǎn)生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區(qū)別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質(zhì)和符號區(qū)分都是為突出等級中的權(quán)利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發(fā)揮的淋漓盡致。

文在遠(yuǎn)古的演變有這樣的三個實(shí)質(zhì)：一是從原始儀式之文為主的原始美學(xué)體系到朝廷冕服為主的朝廷美學(xué)體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現(xiàn)中國美區(qū)別于其他文化之美的特色，而文在中國美學(xué)理論中的整體性，就從一系列的概念表現(xiàn)出來：

1、文質(zhì)，表現(xiàn)了文與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系，文是內(nèi)質(zhì)的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強(qiáng)調(diào)字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關(guān)聯(lián)中，我們可以悟到：文體現(xiàn)了中國之美的特色。

中國美學(xué)史有著很長的發(fā)展歷程，當(dāng)我懷著好奇的心理打開它時，我才發(fā)現(xiàn)它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節(jié)，雖然篇幅沒有特別長，但作者優(yōu)美的語言和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S使我對他有了一種敬佩，美學(xué)對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節(jié)來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內(nèi)涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節(jié)的內(nèi)容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點(diǎn)行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養(yǎng)，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務(wù)去用更多的知識武裝自己，進(jìn)而做一名合格的文化傳承者。美學(xué)史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)地品味一生，因?yàn)檫@些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。

國美學(xué)史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學(xué)只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾?，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點(diǎn)作了一些解釋?！抖Y記?禮運(yùn)》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國文化從一開始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術(shù)一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設(shè)文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領(lǐng)域擴(kuò)張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉?！倍裨谥袊匚桓强梢耘c彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊(yùn)含的歷史數(shù)不勝數(shù)。而中華美學(xué)也是一樣，值得我們細(xì)細(xì)品味一生。

第四篇：西方美學(xué)史讀后感

西方美學(xué)史讀后感

朱光潛先生的《西方美學(xué)史》是我國學(xué)者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學(xué)史教材，西方美學(xué)史讀后感。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學(xué)術(shù)界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。

朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點(diǎn)，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標(biāo)準(zhǔn)是他們要確實(shí)能代表當(dāng)代的主要思潮而且可以說明歷史發(fā)展線索。”全書按歷史發(fā)展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學(xué)家的論著。它以哲學(xué)史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發(fā)展、演變和斗爭為綱，對美學(xué)史上的幾個基本問題：美的本質(zhì)、形象思維、典型人物和作為創(chuàng)作方法的浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義，作了相當(dāng)細(xì)致的分析介紹，并對不同時代的美學(xué)家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學(xué)史上的建樹與得失都給予了相應(yīng)的評價。

就以“美的本質(zhì)”來說，不同時代、不同流派的美學(xué)家對于美學(xué)中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結(jié)為這樣兩個方面，即：內(nèi)容與形式的關(guān)系，理性與感性的關(guān)系。有的強(qiáng)調(diào)形式，忽視內(nèi)容；有的只重內(nèi)容，輕視形式；也有的企圖使形式和內(nèi)容、理性和感性按照他們的需要而相互結(jié)合。在具體論述時，又根據(jù)不同時代、不同派別的美學(xué)家對這個問題的回答，有所側(cè)重地分別介紹了古典主義美學(xué)(古希臘時代)的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學(xué)思想，則又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)把“美的本質(zhì)”這個問題的重點(diǎn)，從對審美對象的形式分析轉(zhuǎn)到對美感活動的生理學(xué)和心理學(xué)的分析。所以他們強(qiáng)調(diào)：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學(xué)，以狄德羅為代表，主張真善美相結(jié)合。在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點(diǎn)：美在于關(guān)系。德國古典主義美學(xué)，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學(xué)史上內(nèi)容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發(fā)，提出了美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式的論點(diǎn)。誠然，他們兩個也各說各是?？档掠弥饔^唯心主義來調(diào)和形式與內(nèi)容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現(xiàn)。前者的內(nèi)容是超驗(yàn)的理念，而后者的內(nèi)蘊(yùn)則是絕對精神。十九世紀(jì)中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學(xué)史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻(xiàn)是，豎起了美是生活的大纛。

朱先生在介紹不同時代及不同學(xué)派的美學(xué)思想時，做到了“史”與“論”的結(jié)合，因而相當(dāng)清晰地給讀者勾勒出了西方美學(xué)思想發(fā)展的一個基本輪廓。他不是把美學(xué)史上各種流派當(dāng)作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，尤其是階級根源上來進(jìn)行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續(xù)關(guān)系。例如，朱先生在介紹文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇等藝術(shù)大師對于最美的形式所持的論點(diǎn)時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達(dá)哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關(guān)于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運(yùn)動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關(guān)形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學(xué)家在形式美這個問題上的不同論點(diǎn)及其不同的側(cè)重面，同時又能見出形式美的思想在美學(xué)史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結(jié)合，應(yīng)該說是《西方美學(xué)史》的顯著特色之一。

近代和當(dāng)今歐美各國的美學(xué)史著作，對于俄國十九世紀(jì)四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學(xué)思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯(lián)近人的美學(xué)史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學(xué)簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學(xué)思想史》(1978年)，都是兩本大學(xué)文科的美學(xué)史教材，對于十九世紀(jì)末和本世紀(jì)初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學(xué)思想也不著一詞。這兩種情況都是片面性的表現(xiàn)。既然寫的是“史”，就應(yīng)該有歷史主義的觀點(diǎn)。編著者可以根據(jù)他自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)對美學(xué)史上的各種有代表性的美學(xué)流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基于自己的偏見，對美學(xué)史上某些不應(yīng)忽視的美學(xué)流派閉起眼睛，采取不承認(rèn)主義，任意宰割歷史，則是不足為訓(xùn)的。在這方面，《西方美學(xué)史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當(dāng)然也還有值得進(jìn)一步商榷的地方，這一點(diǎn)，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想。他根據(jù)自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學(xué)史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點(diǎn)?？肆_齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”說不啻是從黑格爾所達(dá)到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克羅齊的美學(xué)思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”說的影響，宣傳過他的美學(xué)思想。解放后，朱先生曾著文進(jìn)行了公開的自我批評，今又在《西方美學(xué)史》里對克羅齊的直覺主義的美學(xué)思想進(jìn)行了相當(dāng)全面的介紹和分析批判，讀后感《西方美學(xué)史讀后感》。

在這次重寫的《西方美學(xué)史》的《序論》里，朱先生著重探討了一個理論問題。他根據(jù)馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關(guān)論述，認(rèn)為上層建筑和意識形態(tài)是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。

1、他認(rèn)為上層建筑是對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而言，意識形態(tài)則是對社會存在而言。這是兩個既有聯(lián)系但又相互區(qū)別的概念。他說，如果“把上層建筑和意識形態(tài)等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態(tài)代替上層建筑說的致命傷”。

2、一定社會形態(tài)的上層建筑將隨著產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而變化，并隨著后者的消滅而消滅。朱先生說意識形態(tài)是“思想材料”，前一階段的意識形態(tài)還會對下一階段的意識形態(tài)發(fā)生作用和影響，雖然它也會發(fā)生變化，但其變化一般總是落后于政治經(jīng)濟(jì)的變革。這個特點(diǎn)就構(gòu)成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認(rèn)為把意識形態(tài)和上層建筑加以等同，就會重犯蘇聯(lián)早期無產(chǎn)階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。

3、上層建筑對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所起的反作用，比之意識形態(tài)“遠(yuǎn)較直接，遠(yuǎn)較強(qiáng)有力”，編著者借用恩格斯的話說，意識形態(tài)是“那些更高地浮在空中的思想領(lǐng)域”。

4、把意識形態(tài)等同上層建筑，就在邏輯上“過分抬高了意識形態(tài)的作用”，“降低了甚至抹煞了政權(quán)、政權(quán)機(jī)構(gòu)及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。

上層建筑和意識形態(tài)的問題，雖然并非美學(xué)史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學(xué)史這樣重大的課題。朱先生說他要求把上層建筑和意識形態(tài)加以區(qū)別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯(lián)學(xué)者就已經(jīng)作過嘗試，但卻挨了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題并未得到解決。在我國學(xué)術(shù)界，在近三十年里，把上層建筑混同意識形態(tài)，是一個相當(dāng)盛行的論點(diǎn)。把二者不加區(qū)別地混為一談的看法，事實(shí)上已經(jīng)在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來說，社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)只能在徹底變革了資本主義生產(chǎn)方式之后才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建筑相應(yīng)地也只能在產(chǎn)生了它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之后才會聳立起來。這是馬克思主義的ABC。但是，我們知道用來指導(dǎo)推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建筑混同意識形態(tài)，或者在它們之間劃上等號，結(jié)果就會得出非?；闹嚨慕Y(jié)論：

1、社會主義的上層建筑的產(chǎn)生先于它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，2、社會主義的上層建筑可以不依賴它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，3、上層建筑可以離開或者不要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而獨(dú)立存在?？梢?，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在于它將引起學(xué)術(shù)界的進(jìn)一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學(xué)史，而且對于整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學(xué)史》的第三個特色。

一般美學(xué)史著作和美學(xué)論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當(dāng)抽象，因此，一般讀者或初學(xué)者往往望而怯步，不敢問津，即使硬著頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然?！段鞣矫缹W(xué)史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來說明非常復(fù)雜、抽象的問題。做到這一點(diǎn)是很不容易的。這不僅要求對美學(xué)史有相當(dāng)高的造詣，還須具有善于深入淺出地說理和駕馭語言的才能。

《西方美學(xué)史》援引了相當(dāng)豐富的第一手材料。朱先生在《序論》里告訴我們說，他“在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實(shí)據(jù)，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說”。須要在這里略加說明的是：西方古代及近代重要的美學(xué)著作，解放后雖然也出版了幾種，但為數(shù)有限。而《西方美學(xué)史》所涉及的美學(xué)家和美學(xué)流派又比較多，為了盡可能使讀者在所接觸的范圍內(nèi)直接了解到古代和近代許多美學(xué)家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對于已經(jīng)有了漢文譯本的美學(xué)著作，朱先生在引用時還對照原著進(jìn)行了一番校訂。這種嚴(yán)肅的治學(xué)精神是十分難能可貴的。

所以，《西方美學(xué)史》的第四個特色，就是文字平易，說理透徹，材料豐富。

上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學(xué)史》的四個方面的特色，當(dāng)然，也是掛一漏萬，不能概括全書?，F(xiàn)在，我想提出幾點(diǎn)很不成熟的意見，權(quán)供朱先生在今后作進(jìn)一步修訂時的參考：

(一)《西方美學(xué)史》在講完黑格爾之后，就俄國以外的歐洲部分來說，一下就跳到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初以英國費(fèi)肖爾父子為代表的“移情”說及意大利以克羅齊為代表的“直覺”說，這中間留下了很大一段空白。因此從美學(xué)史本身的發(fā)展來看，多少顯得有些前重后輕，下卷的收攏未免過于急促。

拿德國來說，黑格爾以后的費(fèi)爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學(xué)和美學(xué)思想的批判者。如果說費(fèi)爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅(qū)，而叔本華則是十九世紀(jì)下半期西方悲觀主義美學(xué)思潮的一個帶頭羊。當(dāng)然這兩個人主要是哲學(xué)家，但是，他們對后來的美學(xué)史都有著不可忽視的影響。在費(fèi)爾巴哈的著作里就有分析人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的內(nèi)容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學(xué)》里就宣揚(yáng)了他的“超脫遁世”的美學(xué)思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脫遁世”的思想從美學(xué)的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學(xué)史》下卷的結(jié)構(gòu)來說，費(fèi)爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當(dāng)?shù)钠鶎κ灞救A加以專門的介紹和分析批判。

又如，法國十九世紀(jì)中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學(xué)家。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》和羅丹的《藝術(shù)論》就是兩部美學(xué)著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術(shù)成因的三原則或稱三要素——種族、環(huán)境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認(rèn)為藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的思想，不能到藝術(shù)作品本身里去尋找，而應(yīng)將其放在產(chǎn)生它的客觀的、具體的環(huán)境中去分析和考察。丹納的錯誤在于，例如他說的“環(huán)境”，只限于思想、倫理、宗教和風(fēng)俗等方面，而完全忽視了社會經(jīng)濟(jì)，即進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的這個主要的環(huán)境。這是丹納美學(xué)思想的一個致命傷。丹納反對就藝術(shù)論藝術(shù)，主張把藝術(shù)同周圍的現(xiàn)實(shí)(在他所理解的范圍內(nèi))聯(lián)系起來，單就這一點(diǎn)來說，他就比當(dāng)時英國和德國的某些新黑格爾美學(xué)流派要高出一籌。

羅丹不僅是雕塑藝術(shù)的一代宗師，他的美學(xué)思想也是自成一家。在十九世紀(jì)晚期，他是在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義最力的藝術(shù)家之一，他對什么是美，尤其是什么是丑，都有其獨(dú)到的見解。

第五篇：《中國美學(xué)史》5000字讀后感

中國美學(xué)史讀后感

第一節(jié)． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以為美學(xué)只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之后，我知道了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾?，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點(diǎn)作了一些解釋?！抖Y記〃禮運(yùn)》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國文化從一開始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術(shù)一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設(shè)文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領(lǐng)域擴(kuò)張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉?！倍裨谥袊匚桓强梢耘c彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節(jié) 文：審美對象的總稱

“文”在這里指的并不是文章，文學(xué)之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或?yàn)榱藘x式而文身的人?，F(xiàn)在的人們出席一些重要的儀式時，會根據(jù)不同的服飾來穿，但是在遠(yuǎn)古時期，人們并沒有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現(xiàn)代服飾不同的是，遠(yuǎn)古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學(xué)外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實(shí)質(zhì)是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發(fā)展之線：一是人之文的發(fā)展，一是整個文化之“文”的發(fā)展。演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發(fā)展。而中國式的寬大服飾則以改變?nèi)说淖匀恍误w，從以自文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個質(zhì)的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學(xué)上和意義上有差別，但又有其共同點(diǎn)，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一種原始觀念和巫術(shù)力量來達(dá)到文化的現(xiàn)實(shí)目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設(shè)者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠(yuǎn)古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學(xué)原則。

從文發(fā)展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國人體美區(qū)別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發(fā)展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發(fā)展，也是儀式四因素在美學(xué)外觀形式反方面的發(fā)展。

文學(xué)是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作為中國文化的服飾的表征，它服從和體現(xiàn)文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕谋举|(zhì)，使人成為高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質(zhì)不同的人清楚明白地區(qū)分開來。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學(xué)特征。首先，服飾本質(zhì)原則要求服飾能對自然人體進(jìn)行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產(chǎn)生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區(qū)別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質(zhì)和符號區(qū)分都是為突出等級中的權(quán)利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發(fā)揮的淋漓盡致。文在遠(yuǎn)古的演變有這樣的三個實(shí)質(zhì)：一是從原始儀式之文為主的原始美學(xué)體系到朝廷冕服為主的朝廷美學(xué)體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現(xiàn)中國美區(qū)別于其他文化之美的特色，而文在中國美學(xué)理論中的整體性，就從一系列的概念表現(xiàn)出來：

1、文質(zhì)，表現(xiàn)了文與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系，文是內(nèi)質(zhì)的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強(qiáng)調(diào)字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就

是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關(guān)聯(lián)中，我們可以悟到：文體現(xiàn)了中國之美的特色。

中華民族在漫長的歷史中形成了燦爛的文化，書中呈現(xiàn)出數(shù)千年來中華民族的審美意識和精神氣質(zhì)的脈絡(luò)，令人感受到世界史意識中的中國古典文化的風(fēng)貌，它就是我們民族的藝術(shù)史、審美史、心靈史，而中國美學(xué)史里囊括的都是民族文化中的精華，包含在其中的哲學(xué)意識、道德觀念和藝術(shù)見解，對讀者心理人格的培養(yǎng)和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中國古代美學(xué)思想從奴隸社會的時候就開始出現(xiàn)了，它的內(nèi)容豐富多樣，歷時長遠(yuǎn)，從最初表現(xiàn)出來的巫文化到諸子時代的自然與心性、漢代的經(jīng)學(xué)、唐代的禪學(xué)、宋明的理學(xué)、清的古典美學(xué)和具有現(xiàn)代意義的美學(xué)，以上的我列的可能不都對，在這么多的時段里面，我最感興趣的是諸子時代的美學(xué)觀點(diǎn)，其中儒家美學(xué)與道家美學(xué)尤其突出。因?yàn)樗鼈兓ハ鄬α⒂只ハ嘌a(bǔ)充，奠定了整個中國古代美學(xué)的根基。

儒家之美學(xué)

儒家美學(xué)的創(chuàng)始者和重要代表是孔子。他的美學(xué)思想建立在他的“仁”學(xué)的基礎(chǔ)上?？鬃訌乃摹叭省睂W(xué)出發(fā)，總結(jié)、概括和發(fā)展了前人片斷的言論，第一次深刻地解釋了美與善的關(guān)系、審美與藝術(shù)的社會作用等問題。他把外在形式的美稱為“文”，把內(nèi)在道德的善稱為“質(zhì)”，認(rèn)為文、質(zhì)應(yīng)該統(tǒng)一起來，外在形式的美可以給人感官愉悅，但只有與善統(tǒng)一起來才具有真正的價值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，即實(shí)現(xiàn)“仁”這個最高原則。構(gòu)成這種美的社會內(nèi)容的“仁”，并不是外部強(qiáng)加給人的東西，而是植根于血緣關(guān)系基礎(chǔ)上的普遍的內(nèi)在心理要求。從而，以“仁”為基礎(chǔ)和內(nèi)容的美的社會普遍性，與個體心理的具體性溶合在一起，不再是抽象的外在觀念或規(guī)約了?？鬃訌?qiáng)調(diào)美與善不能分離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感染作用，認(rèn)為審美與藝術(shù)的作用在于感發(fā)和陶冶人們的倫理情感，促進(jìn)個體與社會的和諧發(fā)展?？鬃拥谝粋€從人的相互依存的社會性與個體的感性心理欲求相統(tǒng)一的高度來觀察審美與藝術(shù)問題，指出了審美與藝術(shù)在人類生活中的重要地位和作用。

道家之觀點(diǎn)

道家哲學(xué)和美學(xué)的創(chuàng)始人是老子，但道家美學(xué)的真正代表者是莊子及其學(xué)派。道家美學(xué)的全部思想建立在關(guān)于“道”的理論基礎(chǔ)之上。儒家美學(xué)充分地肯定美與善、善與真的統(tǒng)一，認(rèn)為這種統(tǒng)一是絕對合理和不容臵疑的。而道家美學(xué)則相反，它處處致力于揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美丑對立的相對性、虛幻性和不確實(shí)性。它甚至認(rèn)為，各種人為的審美與藝術(shù)活動有害于人的自然本性的發(fā)展，表面看來，道家的這一類說法似乎是對美與藝術(shù)的否定，實(shí)際上，它是針對中國古代從氏族社會進(jìn)入階級社會之后，現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的美與善、美與真的分裂和對立以及以丑為美和以驕侈淫逸、傷身害生的感官享樂為美這樣一些社會現(xiàn)象而發(fā)的。所以，它在消極虛無的形態(tài)下，含有樸素的辯證法和深刻的批判精神。在道家看來，真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權(quán)勢欲望的恣意滿足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實(shí)現(xiàn)，而是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界。他們說“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然無極而眾美從之”，都表明美在于超功利的自然無為。道家把個體生命的價值、個體與他人的互不相爭的自由發(fā)展放在最高的位臵，主張對人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福采取一種聽其自然，不容于心的超越態(tài)度，認(rèn)為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫，始終保持精神上的自由，達(dá)到美的境界。這種超越是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)。但在另一方面，這種超越又恰好觸及到了審美觀的心理特征等問題。一般而言，道家美學(xué)的優(yōu)點(diǎn)所在，正是儒家美學(xué)的弱點(diǎn)所在，反之亦然。整個中國古代美學(xué)的理論基礎(chǔ)，是由相互對立而又相互補(bǔ)充的儒道兩家美學(xué)所構(gòu)成的。所以，想要了解中國的美學(xué)史，就先從儒道兩家的精神學(xué)起吧。

中國美學(xué)史有著很長的發(fā)展歷程，當(dāng)我懷著好奇的心理打開它時，我才發(fā)現(xiàn)它是一個多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節(jié)，雖然篇幅沒有特別長，但作者優(yōu)美的語言和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S使我對他有了一種敬佩，美學(xué)對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節(jié)來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內(nèi)涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節(jié)的內(nèi)容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什么地點(diǎn)行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養(yǎng)，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一個中華兒女都有義務(wù)去用更多的知識武裝自己，進(jìn)而做一名合格的文化傳承者。美學(xué)史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)地品味一生，因?yàn)檫@些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。