第一篇：影視語(yǔ)言

影視語(yǔ)言：語(yǔ)言在影視表演中的位置

語(yǔ)言在影視表演中的位置

影視藝術(shù)要表現(xiàn)大干世界的方方面面，因此影視中的語(yǔ)言也應(yīng)涵蓋方方面面的語(yǔ)言內(nèi)容與形式。應(yīng)該指出的是，這里的影視語(yǔ)言并非“蒙太奇”的概念，而是專指影視作品中角色的語(yǔ)言。如同話劇的臺(tái)詞一樣，也有對(duì)白、獨(dú)白和旁白。在影視創(chuàng)作中的語(yǔ)言

部分，我們可概括稱為對(duì)白。說話的對(duì)象或是人物，或是觀眾，或是自己，或是鏡頭所代表的任何物體。電影表演是由話劇表演脫胎演變而來，而話劇臺(tái)詞又類似我國(guó)戲曲舞臺(tái)上的道白。藝術(shù)的進(jìn)步也像科學(xué)的發(fā)展一樣，有所借鑒又有所不同。但不管是道白也好，臺(tái)詞也好，或者說影視作品中的對(duì)白也好，語(yǔ)言做為表演的基本手段，其作用是相當(dāng)重要的，其難度也是相當(dāng)高的。

關(guān)于戲曲道白，過去有“千斤白，四兩唱”之說，戲曲中的“念、唱、做、打”四個(gè)功法中，念功被認(rèn)為最難掌握，清代戲劇評(píng)論家李漁說過這樣的話：“吾觀梨園之中，善唱者十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”足以見語(yǔ)言是演員必須攻克的難關(guān)。

語(yǔ)言作為人類思想感情的交流工具，在影視與戲劇中是不可或缺的。即使在那無可奈何的默片時(shí)代；也還要借助字幕來說明角色的語(yǔ)言。過去老人們常把看戲稱作聽?wèi)?，說明了念與唱在戲劇中的份量。而廣播劇單靠語(yǔ)言和音響就能令聽眾們跟著劇情喜

怒哀樂，足以見語(yǔ)言的魅力和作用有多么大。我們可以毫不夸張

地說，語(yǔ)言同動(dòng)作一樣是塑造人物形象，體現(xiàn)人物性格的重要手段；同樣做為演員表演中的重要因素，語(yǔ)言甚至能比動(dòng)作傳達(dá)更為復(fù)雜而深刻，更為強(qiáng)烈而豐富的思想和情感。影視演員必須把編導(dǎo)們用文字寫出來的各種語(yǔ)句變成有聲有色的、有血有肉的語(yǔ)言才算完成了表演任務(wù)。離開了語(yǔ)言如何去表現(xiàn)?光靠動(dòng)作表現(xiàn)的只是舞蹈和啞劇，而舞蹈和啞劇表達(dá)的內(nèi)容是受到局限的。

自從有了電影故事片，演員的表演區(qū)在鏡頭前的任意角落，也許在高山大海，也許在宇宙星空，從這個(gè)意義上講，世界是個(gè)大舞臺(tái)。影視對(duì)白不允許有臺(tái)的感覺和臺(tái)的限制，要求演員用非常生活化的氣息，非常自然的狀態(tài)去說話，不能有絲毫的夸張與做作，甚至有時(shí)比生活中還要收斂。這與話劇舞臺(tái)上的要正好相反。舞臺(tái)上要求“臺(tái)詞”傳得遠(yuǎn)，甚至低聲細(xì)語(yǔ)也要用特殊技巧傳給全場(chǎng)的觀眾。影視對(duì)白要求化然化，是有控制的藝術(shù)語(yǔ)言，并非原始的自然主義。好比照明師在攝影棚里追求自然光的效果一樣，用了很多燈而不留痕跡，技巧上要求更高。

第二篇：影視語(yǔ)言資料2015.12.10

影視語(yǔ)言考試復(fù)習(xí)資料

請(qǐng)將資料打印 考試時(shí)不允許使用任何電子設(shè)備 論述題400字 不要寫課上分析過的

什么是影視語(yǔ)言

“視聽語(yǔ)言”是人類創(chuàng)造并使用的，同時(shí)依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語(yǔ)言。

“影視語(yǔ)言”則是視聽語(yǔ)言的高級(jí)形態(tài)，是發(fā)展成為可脫離交流交際主體而單獨(dú)存在的樣式。認(rèn)識(shí)電影

美學(xué)藝術(shù)的層次：

電影就是以電影技術(shù)為手段、以畫面和聲音為媒介、在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象、再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)。

電影藝術(shù)的誕生與發(fā)展

一、電影的誕生

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎公映影片《拆墻》、《嬰兒的午餐》、《工廠大門》、《水澆園丁》等短片，被世界電影史學(xué)界公認(rèn)為電影的誕生日。

二、盧米埃爾的電影短片

1.工作生活場(chǎng)景

《木匠》 《鐵匠》 《拆墻》 《水澆園丁》 《消防員》 2.家庭生活 《嬰兒的午餐》 《玩紙牌》 《下棋》 《釣蝦》 《家庭聚餐》

3.新聞紀(jì)錄

《耶路撒冷教堂》 《日本內(nèi)宅》 《代表們的登船》 《一艘新的船下水》 《沙皇尼古拉二世的加冕》 4.自然風(fēng)光與街頭實(shí)錄

《火車進(jìn)站》 《出港的船》 《警察游行》 《街景》 《騎兵表演》 簡(jiǎn)析盧米埃爾《工廠大門》

《工廠大門》被認(rèn)為是世界電影史上第一部電影

1.大門的開啟和關(guān)閉因與舞臺(tái)幕的開啟和關(guān)閉相似而成為電影史上最早出現(xiàn)的完整戲劇式結(jié)構(gòu)

2.大門的半扇開啟使影片畫面最早出現(xiàn)了1/2構(gòu)圖

3.半關(guān)的半扇門中央的小門出現(xiàn)了后來代表攝影機(jī)鏡頭的門框意味

4.影片中間工人的打鬧動(dòng)作引起全篇節(jié)奏發(fā)生變化，將影片情緒推向高潮

三、梅里愛

梅里愛的代表作 《月球旅行記》《德萊福斯案件》《魔術(shù)》《浮士德與瑪格麗特》《灰姑娘》 梅里愛電影的分類（1）魔術(shù)片（2）排演的新聞片（3）神話戲劇片（4）科幻探險(xiǎn)片 梅里愛對(duì)電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)

梅里愛是電影史上第一位真正將電影記錄功能改變?yōu)閿⑹路绞降娜耍凰ㄔ炝耸澜缱钤绲碾娪皵z影棚和電影院；第一個(gè)運(yùn)用“排演”的方法將戲劇搬上電影銀幕，并借助銀幕上的戲劇在短時(shí)間內(nèi)吸引了大量觀眾，使電影從咖啡館走向電影院；梅里愛的戲劇電影使電影成為承載戲劇的手段，也使戲劇變成電影中的戲劇而非舞臺(tái)上的戲?。幻防飷垭娪霸陔娪笆飞献钤缡褂梅昼R頭劇本；梅里愛被譽(yù)為“戲劇電影”之父。好萊塢具有代表性的電影公司 1.二十世紀(jì)?？怂闺娪肮?/p>

代表作 異形系列 X戰(zhàn)警系列 冰河世紀(jì)系列 泰坦尼克號(hào) 阿凡達(dá) 少年派的奇幻漂流 2.華納兄弟電影公司

代表作 哈利波特系列 超人系列 黑客帝國(guó)系列 盜夢(mèng)空間 特洛伊 地心歷險(xiǎn)記 3.迪士尼電影公司

代表作

小熊維尼歷險(xiǎn)記 獅子王 花木蘭 玩具總動(dòng)員 汽車總動(dòng)員 加勒比海盜系列 4.派拉蒙影業(yè)公司

代表作 碟中諜系列 變形金剛系列 古墓麗影系列 鋼鐵俠系列 阿甘正傳 僵尸世界大戰(zhàn)

電影與科技1995年，美國(guó)第一部數(shù)字動(dòng)畫片《玩具總動(dòng)員》問世，標(biāo)志著完全意義上的數(shù)字電影正式誕生。電影與藝術(shù)

一、高度逼真性

二、假定性

三、綜合性 電影與商業(yè)

電影與商業(yè)關(guān)系緊密，它是一種多面現(xiàn)象，即使它作為純粹的藝術(shù)作品存在時(shí)，很大程度上也是依賴于商業(yè)性和經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式的前提和基礎(chǔ)。

電影片種：在表現(xiàn)對(duì)象特定前提下，創(chuàng)作工具、材料組合基本相同，創(chuàng)作手段、創(chuàng)作規(guī)律基本相似，審美功能基本一致的一類影片的總稱

片種分類：故事片 美術(shù)片 紀(jì)錄片 科教片 類型電影

特點(diǎn)： 1.受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和商品規(guī)律的雙重制約

2.有固定的構(gòu)成元素

3.迎合大多數(shù)觀眾的心理

4.為刺激觀眾，往往直接訴諸畫面的表現(xiàn)力和動(dòng)作性 故事片

概念：指綜合豐富具體的視聽藝術(shù)手段，講述具有完整情節(jié)脈絡(luò)的故事、以塑造人物形象為主、并由職業(yè)或非職業(yè)演員扮演的片種。

基本要素：1.公式化的情節(jié)，即故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)方法比較模式化

2.模式化的人物，即人物形象設(shè)計(jì)的定型化

3.類型化的場(chǎng)景，即圖解式的視覺形象、環(huán)境空間的概念化

具體分類： 愛情片、劇情片、喜劇片、家庭片、倫理片、文藝片、音樂片、歌舞片、動(dòng)漫片、西部片、武俠片、古裝片、動(dòng)作片、恐怖片、驚悚片、冒險(xiǎn)片、犯罪片、偵探片、懸疑片、紀(jì)錄片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歷史片、傳記片、體育片、科幻片、魔幻片、奇幻片、災(zāi)難片、兒童片、戰(zhàn)爭(zhēng)片

喜劇片

概念：是以種種手法引人發(fā)笑并表達(dá)人類自信心和超越精神的影片 類型要素：1.隱含強(qiáng)烈喜劇性的完整故事

2.人物關(guān)系模式的巧妙編排

3.喜劇情境的營(yíng)造

4.喜劇表現(xiàn)手段的出色使用

5.演員的喜劇性表演 武俠片 概念：“武”包括動(dòng)作形式的設(shè)計(jì)、功夫招式的編排和對(duì)決雙方的角色安排

“俠”包含“俠士”和“俠義”兩個(gè)方面

“俠士”指武功高強(qiáng)又正直善良的武林人物

“俠義”指包括江湖義氣、仁義禮讓、懲奸除惡、劫富濟(jì)貧等多重美德 其他代表性類型片

1.歌舞片：以舞蹈作為主要的觀賞中心、并且歌舞直接參與敘事、成為情節(jié)發(fā)展重要元素的類型電影 2.倫理片：反映人與人之間的道德規(guī)范等題材內(nèi)容的影片

3.科幻片：以科學(xué)幻想為題材內(nèi)容，從已知的科學(xué)原理和成就出發(fā)對(duì)未來世界、過去時(shí)空或外太空進(jìn)行幻想式創(chuàng)作的類型電影

4.驚險(xiǎn)片：又稱懸念片、驚悚片，是一種讓觀眾體驗(yàn)懸疑、挑戰(zhàn)驚悚、考察承受力的類型電影

5.恐怖片：以離奇怪誕的情節(jié)、陰森恐怖的場(chǎng)景制造完全感官化的刺激，來吸引觀眾并帶來恐怖心理體驗(yàn)的影片 美術(shù)片

1.動(dòng)畫片：以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，來結(jié)構(gòu)完整的故事和塑造人物，并且運(yùn)用逐格拍攝的方法將動(dòng)作過程一一分解拍攝，然后通過連續(xù)放映形成活動(dòng)影像。

2.剪紙片：以平面紙張為材料，主要以繪畫和雕鏤藝術(shù)作為手段，來塑造人物和講述故事的美術(shù)電影形式。3.木偶片：采用木料、石膏、橡膠、塑料、海綿、銀絲關(guān)節(jié)器等材料制成各種立體的人物和場(chǎng)景，講述故事和塑造人物。4.折紙片：用硬紙板折疊、粘貼制成各種立體人物和立體場(chǎng)景，來講述故事和塑造人物的電影樣式。紀(jì)錄片

概念：指所有排除虛構(gòu)、對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述或重建的電影，非虛構(gòu)性、現(xiàn)實(shí)性是紀(jì)錄片的重要特點(diǎn)。中國(guó)紀(jì)錄片分類

歷史紀(jì)錄片：指利用歷史資料、歷史圖片、文物以及遺跡等進(jìn)行拍攝再現(xiàn)過去時(shí)期的歷史事件、具有文獻(xiàn)價(jià)值的影片。傳記紀(jì)錄片：指記錄歷史人物、英雄領(lǐng)袖等生平業(yè)績(jī)，或記錄當(dāng)代人物某一方面事跡的影片。

政論紀(jì)錄片：指大量運(yùn)用真實(shí)的歷史資料、圖片、文物以及現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景等進(jìn)行拍攝，來科學(xué)論證某一個(gè)獨(dú)特觀點(diǎn)的影片。人物地理紀(jì)錄片：指專門拍攝自然風(fēng)光、風(fēng)土人情、名勝古跡、城鄉(xiāng)民情等人文地理內(nèi)容的紀(jì)錄片。舞臺(tái)紀(jì)錄片：指運(yùn)用電影手段完整記錄歌舞、戲劇、曲藝、雜技等舞臺(tái)表演的影片?？平唐?/p>

概念：傳輸科學(xué)文化知識(shí)、推廣先進(jìn)技術(shù)經(jīng)驗(yàn)、傳授工藝方法，為廣大群眾的社會(huì)生活、工作學(xué)習(xí)等服務(wù)的電影類別?？平唐诸?/p>

科學(xué)普及片：簡(jiǎn)稱“科普片”，指為普及自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和軍事科學(xué)等知識(shí)而拍攝的影片?？茖W(xué)技術(shù)推廣片：指為先進(jìn)技術(shù)和生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)而拍攝的影片?？茖W(xué)研究片：簡(jiǎn)稱“科研片”，指為協(xié)助科學(xué)研究而拍攝的影片。

人物地理紀(jì)錄片：指專門拍攝自然風(fēng)光、風(fēng)土人情、名勝古跡、城鄉(xiāng)民情等人文地理內(nèi)容的紀(jì)錄片。

科學(xué)雜志片：指定期或不定期生產(chǎn)，旨在對(duì)科技界的新技術(shù)、新材料、新工藝、新產(chǎn)品以及科技信息進(jìn)行推薦和介紹，以期刊綜合報(bào)道形式所拍攝的影片。

教學(xué)片：指為配合課堂教學(xué)而拍攝的影片。

影視作品制作流程

前期籌備 劇本創(chuàng)作 資金決策 選擇場(chǎng)景 組建攝制組

正式拍攝

后期制作 剪輯 混音 合稱洗印

市場(chǎng)營(yíng)銷 資金投入的主要模式

1.國(guó)營(yíng)電影制片廠或其他相關(guān)制片機(jī)構(gòu)直接投資 2.私營(yíng)電影公司或獨(dú)立制片機(jī)構(gòu)投資 3.國(guó)營(yíng)制片機(jī)構(gòu)和私營(yíng)制片機(jī)構(gòu)聯(lián)合投資 4.國(guó)際合作投資 選擇場(chǎng)景

一、確立場(chǎng)景形象

美術(shù)師首先要根據(jù)劇本內(nèi)容確定準(zhǔn)確合適的場(chǎng)景定位，對(duì)整體空間環(huán)境做統(tǒng)一的構(gòu)思編排，使文字形象逐漸形成具體可視的形象，然后將場(chǎng)景分類組合成若干單元場(chǎng)景，并分別做出分場(chǎng)造型處理和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，包括場(chǎng)景的布局結(jié)構(gòu)和規(guī)模尺寸、色彩基調(diào)和氣氛營(yíng)造等。

二、選景，包括外景和內(nèi)景

無論外景或內(nèi)景，在場(chǎng)景的選擇過程中，必須根據(jù)劇本、導(dǎo)演意圖以及場(chǎng)景形象的理念，或在自然環(huán)境和生活環(huán)境中選取，或進(jìn)行實(shí)景加工，或搭建合適的人工場(chǎng)景。組建攝制組

攝制組人員包括 攝影師、美術(shù)師、演員、錄音師、化妝師、服裝師、照明師、剪輯師、場(chǎng)記員及其他技術(shù)人員、財(cái)務(wù)人員等

攝制組的核心是 導(dǎo)演 演員選擇的依據(jù)

1.演員本身有和角色接近的氣質(zhì)或具有氣質(zhì)上的可塑性 2.演員有嫻熟的演技或高超的表演才能 3.演員外型符合角色的要求

正式開拍

一、開拍前的準(zhǔn)備工作

導(dǎo)演布置拍攝任務(wù)、驗(yàn)收?qǐng)鼍?、檢查服裝道具等，最重要的是召開鏡頭會(huì)議。

二、正式開機(jī)拍攝

1.指導(dǎo)攝影師進(jìn)行科學(xué)有效的拍攝

對(duì)于每一個(gè)鏡頭如何具體調(diào)度，如何處理景別運(yùn)動(dòng)，鏡頭語(yǔ)言應(yīng)該是一個(gè)什么樣的風(fēng)格等，導(dǎo)演必須既能夠全部宏觀掌握，又可以對(duì)每一個(gè)鏡頭的質(zhì)量效果嚴(yán)格把關(guān)，這樣才能達(dá)到突出的影像表現(xiàn)力。2.把握演員的表演

導(dǎo)演要通過各種可行的手段跟演員充分交流，根據(jù)影片風(fēng)格的總體構(gòu)思，準(zhǔn)確控制和把握演員表演的分寸和尺度，善于發(fā)現(xiàn)演員表演時(shí)的激情和創(chuàng)新，及時(shí)彌補(bǔ)演員表演的盲區(qū)和空白點(diǎn)，并密切掌握演員表演的動(dòng)作設(shè)計(jì)和場(chǎng)面調(diào)度。

后期制作

一、剪輯

畫面剪輯：對(duì)拍攝出來的數(shù)以千記的鏡頭進(jìn)行精心的篩選和剪裁，按照分鏡頭劇本和特定的敘事線索，進(jìn)行鏡頭的創(chuàng)造性組接。

聲音剪輯：根據(jù)聲音前期錄音、同期錄音、后期錄音等三種不同的錄音方式，兼顧畫面，進(jìn)行合理剪輯。

二、混音

根據(jù)影片內(nèi)容，對(duì)各條聲帶上人聲、音樂、音響等聲音進(jìn)行總的加工和處理，把他們混合錄制到另一條磁帶上的錄音過程。

三、合稱洗印

工藝查驗(yàn)與質(zhì)量控制；洗片加工；半成品與成品鑒定；印片與配光；剪接合成；翻正片、翻底片制作；制作大量發(fā)行拷貝

創(chuàng)作部門 制片人

一、制片人的主要工作

在前期籌備階段有某部影片的構(gòu)思（包括獲得現(xiàn)成的著作改編權(quán)）、尋找合適的導(dǎo)演人選、為影片籌集投資資金、配合導(dǎo)演組建攝制組，在正式拍攝階段協(xié)調(diào)各創(chuàng)作部門關(guān)系、控制經(jīng)費(fèi)支出、協(xié)調(diào)導(dǎo)演把握好藝術(shù)創(chuàng)作，在后期制作中審查控制電影創(chuàng)作質(zhì)量、報(bào)請(qǐng)相關(guān)單位審批并組織修改、最終繼續(xù)有步驟的宣傳發(fā)行和市場(chǎng)放映以獲取回收資金。

二、制片人需具備的能力

熟練了解電影基本的制作流程和創(chuàng)作要素，深刻懂得從投資立項(xiàng)到發(fā)行放映等整個(gè)電影創(chuàng)作過程的運(yùn)作規(guī)律，科學(xué)掌握基本經(jīng)濟(jì)理論和市場(chǎng)行情規(guī)劃，善于挖掘和調(diào)動(dòng)電影所有創(chuàng)作的積極性和創(chuàng)造性，精湛地支配經(jīng)費(fèi)收支，強(qiáng)烈的市場(chǎng)宣傳和推銷意識(shí)，全方位 的法律知識(shí)，以及既靈活嫻熟又講求誠(chéng)信的公關(guān)能力 編劇

編劇的方式

1、原創(chuàng)劇本

劇作者往往都從感興趣、有價(jià)值的題材入手，根據(jù)自己獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思深入摸索，然后對(duì)自己積累的大量生活素材進(jìn)行提煉、加工和組織，并融合自身對(duì)生活的真切感受和生命的領(lǐng)悟，用準(zhǔn)確生動(dòng)的文字語(yǔ)言描述出來，形成精彩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪拔膶W(xué)劇本。

2、改編

節(jié)選式：從整部作品中截取相對(duì)完整的一個(gè)段落進(jìn)行改編

創(chuàng)造式：從容量大體相近的一類作品中將主題、人物、情節(jié)移植過來 濃縮式：將篇幅浩大的作品圍繞核心線索進(jìn)行濃縮

取材式：從某一部作品中得到啟發(fā)創(chuàng)造出新人物、新情景、新故事而創(chuàng)作出劇本 導(dǎo)演

一、導(dǎo)演闡述

對(duì)劇本主題和時(shí)代背景或社會(huì)環(huán)境的闡釋，對(duì)劇中人物形象的分析，對(duì)情節(jié)矛盾沖突的理解，對(duì)影片風(fēng)格的定位，對(duì)敘事節(jié)奏的處理，對(duì)表演、攝影、美術(shù)、錄音、化妝等各部門的要求和提示。

二、導(dǎo)演闡述的基本內(nèi)容

1.對(duì)劇本及影片主題的理解及賦予導(dǎo)演自身個(gè)性印記的特殊情感傾向 2.對(duì)影片的基調(diào)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和藝術(shù)處理的要求與設(shè)想 3.對(duì)主要人物的分析及形象塑造的要求 4.對(duì)重要場(chǎng)景、場(chǎng)戲的處理設(shè)計(jì)

5.對(duì)攝影、錄音、美術(shù)、音樂、剪輯等各部門的基本的與特殊的要求

二、導(dǎo)演獨(dú)特創(chuàng)作意圖的手段

1.運(yùn)用畫面中演員的動(dòng)作、攝影鏡頭的運(yùn)動(dòng)、光線色彩的變化，構(gòu)成動(dòng)感的視覺形象 2.運(yùn)用蒙太奇技巧處理畫面、剪輯鏡頭，突出敘事節(jié)奏和影像效果 3.運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳?、音響和人聲，巧妙地與影像畫面有機(jī)結(jié)合 導(dǎo)演的分類

總導(dǎo)演：由經(jīng)驗(yàn)豐富、藝術(shù)成就卓著的導(dǎo)演擔(dān)任，負(fù)責(zé)掌握影片的總體構(gòu)思和風(fēng)格 執(zhí)行導(dǎo)演：在兩名以上導(dǎo)演聯(lián)合拍攝的電影中，負(fù)責(zé)現(xiàn)場(chǎng)拍攝工作的導(dǎo)演 聯(lián)合導(dǎo)演：共同拍攝一部電影的導(dǎo)演，一般有兩名或兩名以上

副導(dǎo)演：導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的助手，負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)導(dǎo)演采集文字資料、編寫分鏡頭劇本、選演員、督促多個(gè)創(chuàng)作部門、指導(dǎo)群眾演員拍戲等工作

導(dǎo)演助理：主要協(xié)調(diào)導(dǎo)演、副導(dǎo)演工作 演員

電影表演具備的特點(diǎn)

1.生活化：演員力圖將自己融入導(dǎo)演、美工營(yíng)造的真實(shí)空間環(huán)境中，并將人物塑造力求猶如現(xiàn)實(shí)生活般的真實(shí)、自然、細(xì)膩。

2.鏡頭感：演員要建立準(zhǔn)確的鏡頭感，對(duì)于不用的景別、運(yùn)動(dòng)以及特殊技巧的鏡頭要有適當(dāng)?shù)淖兓吞幚怼?/p>

3.跳躍性：演員在實(shí)際拍攝的過程中能夠快速自如地調(diào)整、變換并進(jìn)入不同的情境，并能夠出色的完成特定人物特定時(shí)段的塑造。

4.一次性：要求演員能夠在實(shí)拍時(shí)展現(xiàn)最佳的表演狀態(tài)。

5.多樣性：演員要掌握多樣化的技巧，以適應(yīng)各種角色的要求。攝影

概念：攝影師運(yùn)用攝影機(jī)、鏡頭、膠片把對(duì)象及其行為動(dòng)作記錄下來的過程 任務(wù)：鏡頭語(yǔ)言的處理：光線處理、色彩處理、構(gòu)圖處理、景別處理、運(yùn)動(dòng)處理 攝影分類

片種：故事片攝影、紀(jì)錄片攝影、美術(shù)片攝影、科教片攝影

畫幅形式：普通銀幕攝影、遮幅寬屏銀幕攝影、變形鏡頭寬屏銀幕攝影、環(huán)形銀幕攝影 攝影運(yùn)載工具和附加光學(xué)工具：航空攝影、水下攝影、顯微鏡攝影 攝影技術(shù)：普通攝影、特技攝影 鏡頭

概念1.攝影機(jī)或攝像機(jī)上的一個(gè)部件，被攝物通過它在膠片上感光成為物像。

2.電影攝影機(jī)從開機(jī)到停機(jī)之間的一次完整地不間斷地?cái)z取的、連續(xù)的、留有影像畫面的膠片片段，它是組成影片的基本單位。

當(dāng)鏡頭定義立足于實(shí)際的電影作品

觀眾在觀看電影的時(shí)候，可以明顯的感覺到的，有開始有結(jié)束的一段連續(xù)的影像，可稱之為鏡頭。長(zhǎng)鏡頭 概念

在一個(gè)連續(xù)不間斷的鏡頭中表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景方方面面的情況，通常來說，一個(gè)影像連續(xù)的時(shí)間超過30秒的鏡頭 代表作

《俄羅斯方舟》 《奪魂索》

鏡頭時(shí)長(zhǎng)及使用方式的分類

拼接鏡頭

單義鏡頭

復(fù)義鏡頭 拼接鏡頭

拼接鏡頭的時(shí)長(zhǎng)通常都較短，鏡頭的意義極為簡(jiǎn)單，僅僅提供畫面所表述的簡(jiǎn)單意義，不能單獨(dú)表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景中的故事情節(jié)，只能與其他鏡頭組成拼接使用。單義鏡頭

在一個(gè)畫面里面能把所需要交代的事情講清即可的鏡頭，它的時(shí)長(zhǎng)與長(zhǎng)鏡頭沒有明顯的界限，但意義絕對(duì)應(yīng)該是單一完整的。把單義鏡頭剪碎使用，就成為拼接鏡頭。復(fù)義鏡頭

其實(shí)就是長(zhǎng)鏡頭，總是要表現(xiàn)比單義鏡頭復(fù)雜的多的內(nèi)容，最初的樣式是表述一個(gè)動(dòng)作完整連貫的過程，后來發(fā)展出以下長(zhǎng)鏡頭形態(tài)：

單構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭

層遞式長(zhǎng)鏡頭

多構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭

自由運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭 復(fù)義鏡頭

單構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭

機(jī)位基本不動(dòng)，完全靠含義豐富的對(duì)白、音響及音樂，以及景深鏡頭造成的縱深調(diào)度、導(dǎo)演特別安排的場(chǎng)面調(diào)度而形成的長(zhǎng)鏡頭。層遞式長(zhǎng)鏡頭

在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中由細(xì)節(jié)引向整體或由整體引向細(xì)節(jié)的長(zhǎng)鏡頭。多構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭

比單構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭增加了機(jī)位運(yùn)動(dòng)的變化和焦距景別的變化，可以在一個(gè)鏡頭內(nèi)形成若干個(gè)連續(xù)的又有不同 景別不同構(gòu)圖的畫面。自由運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭

以進(jìn)行中的運(yùn)動(dòng)物體作為拍攝對(duì)象，運(yùn)動(dòng)對(duì)象走到哪里就拍到哪里的長(zhǎng)鏡頭。電影的情節(jié)“節(jié)”，可以表現(xiàn)為幾種句式 1.由若干個(gè)拼接鏡頭的組合單獨(dú)構(gòu)成 2.由一個(gè)長(zhǎng)鏡頭直接構(gòu)成 3.由若干個(gè)長(zhǎng)鏡頭組合構(gòu)成

4.由幾個(gè)拼接鏡頭組合再進(jìn)行線性組合構(gòu)成

5.由一個(gè)或數(shù)個(gè)拼接鏡頭組合與一個(gè)或數(shù)個(gè)長(zhǎng)鏡頭再進(jìn)行線性組合構(gòu)成 蒙太奇

在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按照原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組接，剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)系、襯托、懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇的組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的電影，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。

蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的區(qū)別

蒙太奇：主要依靠鏡頭之間的組接、聲畫之間的結(jié)合，來達(dá)到敘事、表意、抒情等豐富層次的藝術(shù)效果，缺點(diǎn)在于蒙太奇的假定性、刻意性太強(qiáng)，單個(gè)鏡頭只能具有單義性。

長(zhǎng)鏡頭：主要依靠鏡頭內(nèi)部演員、攝影機(jī)等內(nèi)部調(diào)度，來逼近真實(shí)、并實(shí)現(xiàn)時(shí)空的完整性和意義的豐富性，但長(zhǎng)鏡頭節(jié)奏感不強(qiáng)、特別是不適應(yīng)觀眾的接受需求。格里菲斯

他集合了盧米埃爾和梅里愛各自對(duì)電影作為一種新藝術(shù)形式的探索，而終于使電影具有了藝術(shù)的初步形態(tài)。盧米埃爾的電影，是“拍攝生活中的場(chǎng)景”的電影；梅里愛的電影，是“拍攝舞臺(tái)上的藝術(shù)”的電影。格里菲斯綜合了他們兩人的藝術(shù)探索，創(chuàng)造了“拍攝生活中的戲劇”為特征的新電影美學(xué)。拍攝時(shí)，注重演員的表演，但是不把他們關(guān)在攝影棚里，而爭(zhēng)取多拍外景，要求演員去掉舞臺(tái)表演的夸張性和假定性，力求質(zhì)樸自然。格里菲斯與平行蒙太奇

概念：也稱并列蒙太奇，是兩條或兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個(gè)以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個(gè)統(tǒng)一的主題，或一個(gè)情節(jié)。這幾條情節(jié)線，幾個(gè)事件，可以是同時(shí)同地，也可以在同時(shí)異地，還可是不同時(shí)空里進(jìn)行。格里菲斯電影中蒙太奇的表現(xiàn)形式 1.情節(jié)的平行蒙太奇 2.線索的平行蒙太奇 3.故事的平行蒙太奇平行蒙太奇的代表作：《一個(gè)國(guó)家的誕生》 格里菲斯對(duì)電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)

1.格里菲斯使蒙太奇成為電影敘事藝術(shù)的基石

2.格里菲斯使電影成為一種擅長(zhǎng)表現(xiàn)臉部表情的藝術(shù)

3.格里菲斯創(chuàng)立了以鏡頭為核心的電影構(gòu)成單位，是電影擺脫戲劇，成為獨(dú)立的藝術(shù)?，F(xiàn)代電影中平行敘事的常見模式 1.“戲里戲外”樣式 2.“前后之事”樣式 3.“雙空間”樣式 4.“游戲”樣式 鏡頭的畫面：景別

概念：因攝影機(jī)和被攝對(duì)象的不同距離或變焦鏡頭拍攝而成的不同范圍的畫面，簡(jiǎn)言之，就是被攝主體（可以是人、物或環(huán)境）在畫面內(nèi)呈現(xiàn)的范圍。

景別按照被攝主體（人、物或景物）在畫幅中被截取部位的多少為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫 景別的概念

1.遠(yuǎn)景：盡可能地在畫框中容納更多的內(nèi)容，具體的人與物都顯得很小，給觀眾一種遠(yuǎn)眺或?yàn)g覽的感覺。畫面中沒有人物的鏡頭，稱為“空鏡頭”。

2.全景：納入畫框的人或物要比遠(yuǎn)景少，在畫面上所占的面積要略大一些，習(xí)慣上以能夠看到畫面上人物的全身為全景的標(biāo)志。

3.中景：人物在畫面上表現(xiàn)為超過半身，環(huán)境變得不是很重要，人物成為觀眾的視覺中心。4.近景：在視覺上近景中的人物保留到胸部以上，環(huán)境成為模糊的角色。5.特寫：表現(xiàn)人物肩部以上頭像、臉部或物體微小局部的景別。電影中景別的處理方法

1.前后兩個(gè)鏡頭之間的連接，一般采用不同的景別。

2.景別的變化可以是漸變式的，也可以是跳躍式的，但都要符合人眼的接受方式。3.景別的運(yùn)用要注意對(duì)位和呼應(yīng)性。鏡頭的畫面：角度

概念：指攝影機(jī)在拍攝時(shí)鏡頭軸線與水平的夾角，在實(shí)踐中更通俗的稱法是“平視”、“俯視”、與“仰視”。視角使用的2種情況：

1.客觀敘事必須使用非平視的俯視鏡頭或仰視鏡頭。

2.客觀上并不需要變換角度的時(shí)候特意使用了或府或仰的拍攝角度。鏡頭的畫面：視點(diǎn)

1.第三人稱視點(diǎn)：也稱全知全能視點(diǎn)，是影視作品中最常用的視點(diǎn)，是編劇或?qū)а莸囊朁c(diǎn)，是不出現(xiàn)在銀幕上的敘事者的視點(diǎn)。

2.第一人稱視點(diǎn)：畫面中出現(xiàn)的人物的視點(diǎn)，它表現(xiàn)的是劇中人物的見聞，觀眾看到畫面無形中會(huì)使自己處在他的視點(diǎn)之上，帶來了逼真的介入感。

3.無人稱視點(diǎn)：無人稱視點(diǎn)，既不是導(dǎo)演的，也不是劇中人物的，而屬于無主語(yǔ)的，是一種具有神秘意義的、非人力所能為的視點(diǎn)。鏡頭的運(yùn)動(dòng)

概念：鏡頭相對(duì)于被攝主體的位置變化

攝影（像）機(jī)的物理運(yùn)動(dòng)造成運(yùn)動(dòng)鏡頭，按其運(yùn)動(dòng)的方式不同，一般分為：推、拉、搖、移、跟、升、降 1.畫面推入，又稱推鏡頭，簡(jiǎn)稱“推”

概念：景別從遠(yuǎn)或全的一端轉(zhuǎn)換到近或特的一端，具體表現(xiàn)是作為視覺中心的對(duì)象在畫面上占有越來越大的面積 推鏡頭具體實(shí)施時(shí)的兩種方法

1.變換機(jī)位拍攝

2.變動(dòng)鏡頭焦距拍攝 推鏡頭的基本功能：

(1)從群體中突出主體，從全局中突出重點(diǎn)。

(2)強(qiáng)化畫面中人物的情緒表現(xiàn)，使觀眾與其產(chǎn)生共鳴

(3)表現(xiàn)進(jìn)入人的內(nèi)心世界，或者是進(jìn)入了一個(gè)觀眾所未知的神秘世界。

(4)表現(xiàn)一個(gè)從遠(yuǎn)處向目標(biāo)走近的人的視線。

把變機(jī)位推鏡頭和主觀視點(diǎn)鏡頭結(jié)合而產(chǎn)生的。(5)模擬視線的集中與投向。

把變焦距推鏡頭和主觀視點(diǎn)鏡頭相結(jié)合而產(chǎn)生的。畫面拉出，又稱拉鏡頭，簡(jiǎn)稱“拉” 拉鏡頭的功能作用

(1)拉出環(huán)境，交代典型細(xì)節(jié)與其所處環(huán)境的關(guān)系。

(2)建立縱深空間兩點(diǎn)上的聯(lián)系，構(gòu)成故事敘述的新的動(dòng)力關(guān)系。(3)拉出意外之物，創(chuàng)造戲劇效果。

(4)結(jié)束一次敘述，進(jìn)行“換場(chǎng)”或是收尾。

(5)造成劇中人物（主觀鏡頭）或觀眾（客觀鏡頭）對(duì)主體物的遠(yuǎn)離感，賦予畫面一種抒情色彩。

(6)模擬劇中人物（主觀鏡頭）或觀眾（客觀鏡頭）視線的擴(kuò)展，擴(kuò)大了觀眾的視域，從畫面中獲得更多的信息。畫面搖晃，又稱搖鏡頭，簡(jiǎn)稱“搖”

概念：把攝像機(jī)架固定在一個(gè)支點(diǎn)上，鏡頭沿水平軸或垂直軸做扇形或圓形運(yùn)動(dòng)時(shí)所拍攝的鏡頭。

如果拍攝對(duì)象是運(yùn)動(dòng)著的，攝影機(jī)也可以邊跟邊搖，習(xí)慣稱為“跟搖” 搖鏡頭的功能作用

(1)擴(kuò)大鏡頭的表現(xiàn)視野，保持大范圍空間視覺的完整統(tǒng)一，并使運(yùn)動(dòng)著的拍攝主體總是處在畫面的最佳位置上。(2)模擬主觀視線。

(3)建立起同一空間中各種形象間的關(guān)系。

(4)在完整展現(xiàn)對(duì)象面貌的同時(shí)，利用積累式的間歇搖，有選擇地表現(xiàn)重要的細(xì)節(jié)。(5)制造懸念。

(6)跟搖運(yùn)動(dòng)中的人或物，是跟與搖的結(jié)合：先跟后搖，先搖后跟。攝影機(jī)跟隨被攝物體移動(dòng)，稱為移鏡頭，簡(jiǎn)稱“移”

概念：把攝像機(jī)架到一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的工具上，一邊移動(dòng)一邊拍攝的鏡頭稱為移鏡頭。移鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式（1）橫移（2）縱深移

（3）曲線移：全環(huán)繞

半環(huán)繞

S行移動(dòng)

移鏡頭的功能作用

(1)對(duì)運(yùn)動(dòng)主體展開描述。(2)對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行微觀細(xì)節(jié)描述。(3)使不動(dòng)的物體產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺。升、降鏡頭

概念：本質(zhì)上等同于移鏡頭中的“側(cè)跟”，只是運(yùn)動(dòng)方向由水平變成豎直。升、降鏡頭的功能作用

(1)升、降鏡頭可以使觀眾在豎直的運(yùn)動(dòng)過程中，觀察高大物體的各個(gè)局部，最后完成對(duì)該物體的整體印象。(2)使用升降鏡頭拍攝地表，能夠造成透視關(guān)系的變化。(3)升降畫面對(duì)水平視覺平面會(huì)產(chǎn)生仰視、俯視的效果。綜合鏡頭

(1)以一種運(yùn)動(dòng)形式表現(xiàn)多種語(yǔ)義效果

(2)以一種運(yùn)動(dòng)為主而同時(shí)結(jié)合其他運(yùn)動(dòng)形態(tài)(3)幾種運(yùn)動(dòng)形態(tài)先后銜接 軸線與機(jī)位

軸線概念：指被攝影對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向以及他和對(duì)象人物之間的關(guān)系所形成一條想象中的直線。

反跳軸原則概念：在同一場(chǎng)景中拍攝相連的鏡頭時(shí)，為了保證被攝對(duì)象在畫面空間中的正確位置和方向的統(tǒng)一，使觀眾獲得正確的空間結(jié)構(gòu)和空間順序，從而正確、清楚地理解場(chǎng)景內(nèi)容，需在軸線一側(cè)的180度之內(nèi)設(shè)置 攝影角度。機(jī)位

1.頂角機(jī)位

兩個(gè)被攝對(duì)象的關(guān)系線最為等腰三角形的底邊，攝影機(jī)放置在頂角。

畫面中的兩個(gè)人物處在同一視覺平面，各自所占畫面相等，是交代環(huán)境和人物關(guān)系的角度，常用于一場(chǎng) 戲中對(duì)話的開始和結(jié)束。2.3.平行機(jī)位

在軸線一側(cè)設(shè)置兩個(gè)或兩個(gè)以上、視軸相平行同時(shí)與軸線相垂直的位置。在畫面上只出現(xiàn)關(guān)系軸線中的一個(gè)人物，因此它用于并列表現(xiàn)不同的對(duì)象。4.5.外反拍機(jī)位

處于平行機(jī)位外側(cè)攝影機(jī)視軸與軸線的夾角為銳角時(shí)形成的位置。

同時(shí)交代了兩個(gè)人物，但兩個(gè)人物互為前景后景，具有明顯的透視效果，也就有了輕重之分。背對(duì)攝影機(jī)的演員如果占畫面較小，通常稱為“過肩鏡頭”。6.7.內(nèi)反拍機(jī)位處于平行機(jī)位內(nèi)側(cè)攝影機(jī)視軸與軸線的夾角為鈍角時(shí)形成的位置。

畫面中只出現(xiàn)一個(gè)人，但可以使觀眾明顯的感受到他正在與軸線另一端的話外人物交流，常與頂角機(jī)位結(jié)合使用。8.9.正反打機(jī)位

機(jī)位都位于軸線上，視軸與軸線相重合但分別向外，畫面上只出現(xiàn)軸線一端的一個(gè)人物，功能與內(nèi)反拍機(jī)位 相同。

這種機(jī)位模仿的是另一個(gè)人物的主觀視點(diǎn)，給觀眾的感受是主觀視點(diǎn)鏡頭。10.11.外側(cè)正反打

機(jī)位都位于軸線上，視軸與軸線相重合但分別向內(nèi)，畫面上只出現(xiàn)離攝影機(jī)近端的人物，另一個(gè)人物則被完全遮擋，所以在實(shí)際拍攝中價(jià)值不大。

剪輯鏡頭間的時(shí)間關(guān)系

1.鏡頭甲→鏡頭乙→鏡頭丙→鏡頭丁??

時(shí)間甲→時(shí)間乙→時(shí)間丙→時(shí)間丁??

12:00′ 12:01′

12:02′ 12:03′

兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，是自然地連續(xù)不斷向前延伸的，稱之為延伸。（A)2.鏡頭甲→鏡頭甲′ →鏡頭乙→鏡頭丙??

時(shí)間甲→時(shí)間甲 ′→時(shí)間乙→時(shí)間丙??

12:00′ 12:00′

12:01′

12:02′

兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，是共時(shí)的，即第二個(gè)鏡頭表現(xiàn)的時(shí)間是第一個(gè)鏡頭的再現(xiàn)，他們?cè)谕粫r(shí)間點(diǎn)上同時(shí)發(fā)生(B)；但是如果兩個(gè)鏡頭屬于同一場(chǎng)景，兩個(gè)鏡頭內(nèi)容完全一樣，第二個(gè)鏡頭就必須變換機(jī)位。內(nèi)容是一樣的，而畫面是不同的，稱之為 “再現(xiàn)”。

3.鏡頭甲→鏡頭乙→鏡頭甲→鏡頭丙??

時(shí)間甲→時(shí)間乙→時(shí)間甲→時(shí)間丙??

12:00′ 12:01′ 12:00′

12:03′

兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，是共時(shí)的，第二個(gè)鏡頭所表現(xiàn)的時(shí)間與第一個(gè)鏡頭所表現(xiàn)的時(shí)間同一，畫面一致，即“重現(xiàn)”，兩個(gè)鏡頭是不能組接的，要經(jīng)過若干個(gè)鏡頭后再把第二個(gè)鏡頭剪接進(jìn)來。（C）4.→（鏡頭甲）→鏡頭乙→鏡頭丙→鏡頭甲??

→（時(shí)間甲）→時(shí)間乙→時(shí)間丙→時(shí)間甲??

（12:00′）12:01′ 12:02′

12:00′

兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，第二個(gè)鏡頭的時(shí)間是第一個(gè)盡頭很久以前的某個(gè)時(shí)間，電影屬于中稱其為“閃回”，這種鏡頭在前面并沒有進(jìn)入剪輯，嚴(yán)格意義上說，剪輯中只出現(xiàn)一次，但給觀眾的感覺確實(shí)重現(xiàn)以前曾“看到”的鏡頭。（D）5.鏡頭甲→鏡頭丙→鏡頭乙→（鏡頭丙）??

時(shí)間甲→時(shí)間丙→時(shí)間乙→（時(shí)間丙）??

12:00′ 12:03′

12:02′

12:03′

兩種情況（1）正常使用了“減法”而發(fā)生大幅度先前的跳躍，再剪接是并不返回原時(shí)間（A）；（2）從自然敘述的過程看，是人物預(yù)想中的以后某一個(gè)時(shí)間，可以是幻覺，也可以是對(duì)想象中未來的描述，在后面與應(yīng)該出現(xiàn)它的位置也往往不再出現(xiàn),稱為“閃前”。（E）剪輯鏡頭的空間關(guān)系

1.→鏡頭甲→鏡頭乙→鏡頭丙→鏡頭丁??

→空間甲→空間甲→空間甲→空間甲??

兩個(gè)鏡頭所使用的空間是同一的，即第二個(gè)鏡頭中人物的行為仍在第一個(gè)鏡頭的空間中進(jìn)行,稱為“同一空間”。（X）2.→鏡頭甲→ 鏡頭乙→ 鏡頭丙→ 鏡頭丁??

→空間甲→空間甲1→空間甲2→空間甲3??

兩個(gè)鏡頭所使用的空間是相連接，即第二個(gè)鏡頭中的空間隨著第一個(gè)鏡頭人物行為動(dòng)作的發(fā)展而連續(xù)出現(xiàn)，他們之間可以沒有明確的分界，但銀幕的邊框?qū)嶋H上已為他們劃分出分界，稱為“延伸空間”（Y）3.→鏡頭甲→ 鏡頭乙→ 鏡頭丙→鏡頭丁??

→空間甲→ 空間乙→ 空間甲→空間乙??

兩個(gè)鏡頭所使用的空間是不相干的，兩個(gè)鏡頭中的人物動(dòng)作是分別獨(dú)立進(jìn)行的，只是由于他們之間某種情節(jié)上的聯(lián)系而組接到一起，稱為“分立空間”。（Z）剪輯鏡頭間的時(shí)間關(guān)系

時(shí)間組接的關(guān)系

空間的組接關(guān)系

延伸（A型）、再現(xiàn)（B型）、同一（X型）、延伸（Y型）、重現(xiàn)（C型）、閃回（D型）、分立（Z型）

閃前（E型）

2015-12-10

摘要

隨著信息時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)已成為我國(guó)意識(shí)形態(tài)的新領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)信息傳播的特點(diǎn)使互聯(lián)網(wǎng)成為一些國(guó)家和敵對(duì)勢(shì)力對(duì)社會(huì)主義國(guó)家進(jìn)行意識(shí)形態(tài)滲透和攻擊的工具，這對(duì)我國(guó)的意識(shí)形態(tài)安全保障提出了新的挑戰(zhàn)，我們應(yīng)保持高度警惕，積極主動(dòng)采取有效戰(zhàn)略對(duì)策。

關(guān)鍵字：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代 意識(shí)形態(tài)安全

自1994年以來，我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)過22年的發(fā)展，極大影響了人們的生活，目前我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)普及率為51.7%，寬帶用戶規(guī)模全球首位，光纖網(wǎng)絡(luò)覆蓋半數(shù)中國(guó)家庭。2015年底，中國(guó)建成全球最大地G網(wǎng)絡(luò)，用戶突破2.5億，目前網(wǎng)民通過WIFI無線網(wǎng)絡(luò)接入互聯(lián)網(wǎng)比例高達(dá)92.7%?；ヂ?lián)網(wǎng)覆蓋了我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€(gè)角落，我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)在基礎(chǔ)應(yīng)用,商務(wù)交易,網(wǎng)絡(luò)金融,網(wǎng)絡(luò)娛樂,公共服務(wù)等領(lǐng)域的應(yīng)用發(fā)展日益豐富?；ヂ?lián)網(wǎng)給人們的生活帶來了方便，廣州婦兒醫(yī)療中心是全國(guó)第一家搬到移動(dòng)端的醫(yī)院，只要在支付寶上點(diǎn)幾下，掛號(hào),付費(fèi)都不用排隊(duì)，節(jié)省了很多的時(shí)間。在網(wǎng)絡(luò)大國(guó)，人們已經(jīng)離不開互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)帶來的便利。

然而，網(wǎng)絡(luò)大國(guó)≠網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)國(guó)，中國(guó)面臨的網(wǎng)絡(luò)安全方面的任務(wù)和挑戰(zhàn)日益復(fù)雜和多元。網(wǎng)上個(gè)人信息泄露，互聯(lián)網(wǎng)詐騙，網(wǎng)絡(luò)謠言等弊端，這些弊端危害了國(guó)家和社會(huì)的安全，給人民帶來了物質(zhì)上和精神上的損失。如今，網(wǎng)絡(luò)意識(shí)安全狀況又出現(xiàn)了新的特征一是網(wǎng)絡(luò)使價(jià)值多元化的影響加大，主流意識(shí)形態(tài)在網(wǎng)絡(luò)輿論場(chǎng)的引導(dǎo)力存在弱化現(xiàn)象。對(duì)于社會(huì)事件進(jìn)行公共討論的輿論氛圍，已經(jīng)在很大程度上取代了單向度的媒體新聞報(bào)道方式，媒體引導(dǎo)輿論的角色正在顯著弱化。例如，在影響力排名前20的微信公眾號(hào)中，官方媒體中僅有“人民日?qǐng)?bào)”和“央視新聞”上榜。二是由突發(fā)社會(huì)事件上升為意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)的頻率加大。主要表現(xiàn)為：當(dāng)輿論遭遇社會(huì)熱點(diǎn)事件之后，體現(xiàn)不同意識(shí)形態(tài)的輿論論爭(zhēng)出現(xiàn)了頻發(fā)的態(tài)勢(shì)。三是網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)的形式日趨復(fù)雜多樣。由于網(wǎng)絡(luò)具有開放、匿名、即時(shí)、交互等特征，它能夠使上述各種意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)集中呈現(xiàn)在一個(gè)輿論平臺(tái)上，使不同意識(shí)形態(tài)的正面交流、交鋒成為無法回避的現(xiàn)實(shí)。由于參與者、話題內(nèi)容、話語(yǔ)形式都呈現(xiàn)出多樣化的特征，意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)與學(xué)術(shù)思想論爭(zhēng)的界限不明，甚至一些人打著學(xué)術(shù)思想討論的幌子，公然挑戰(zhàn)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。在參與者方面，除了國(guó)內(nèi)普通民眾之外，還有國(guó)外敵對(duì)勢(shì)力及其代理人，他們積極利用國(guó)內(nèi)開放式網(wǎng)絡(luò)輿論平臺(tái)進(jìn)行政治活動(dòng)。

[1] 李艷艷,《如何看待當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)安全的形勢(shì)》[N]紅旗文稿2015.7.27

第三篇：影視中的聽覺語(yǔ)言

影視中的聽覺語(yǔ)言

前 言

我是在不知不覺中喜歡上電影，她像天使一般帶領(lǐng)我走過夢(mèng)境，跨越時(shí)空。我試著尋找為何這麼輕易的被她誘惑。當(dāng)我在了解了影視的特性后，這個(gè)問題解決了：就是視聽語(yǔ)言。

我在不斷的學(xué)習(xí)中了解到，在影視的前期準(zhǔn)備工作中，我們把更多的注意力畫面的設(shè)計(jì)，而把聽覺元素放在后期制作中，最后因?yàn)楫嬅嫘纬傻娘L(fēng)格已成型，聽覺元素只作為點(diǎn)綴，甚至根本就不做設(shè)計(jì)。這樣聽覺因素就沒有參與到影視中來。

為何影視的根本語(yǔ)言是視聽語(yǔ)言，而聽覺元素并沒有達(dá)到她應(yīng)該站的位置？她現(xiàn)在只是視聽語(yǔ)言的元素，而未真正成為語(yǔ)言呢？

語(yǔ)言應(yīng)該是有一定的科學(xué)規(guī)律的，也就是語(yǔ)法。影視中的聽覺元素有語(yǔ)法嗎？答案是肯定的。

于是我通過多方面研究聽覺語(yǔ)言，希望能從中總結(jié)歸納一定的規(guī)律，讓聽覺發(fā)揮她巨大的潛力。

當(dāng)電影走向有聲時(shí)代后，起初是音樂由伴奏；當(dāng)錄音工業(yè)起步后，電影真正的成為一門綜合藝術(shù)，她幾乎囊括了所有的藝術(shù)門類。爾后，出現(xiàn)了代表大眾藝術(shù)的電視。影視語(yǔ)言逐漸走向成熟。其中，推動(dòng)故事發(fā)展的一條重要因素是對(duì)話；為了達(dá)到真實(shí)的效果，出現(xiàn)了音效；然后衍生出獨(dú)白.旁白等形式??

循著這條線，我發(fā)現(xiàn)有了聽覺效果，影視開始更加絢麗多彩，影視的路子也更加寬闊。

我希望對(duì)電影和音樂兩門藝術(shù)的研究，使二者完美融和，互補(bǔ)，達(dá)到共鳴。我希望從音樂劇中吸取成功經(jīng)驗(yàn)，我希望通過結(jié)合聽覺元素形成影片節(jié)奏，我希望形成通過對(duì)聽覺語(yǔ)言的獨(dú)特設(shè)計(jì)形成風(fēng)格迥異的影片風(fēng)格。

所以，我希望通過整理，摸清聽覺語(yǔ)言的脈絡(luò)，以指導(dǎo)今后影視創(chuàng)作。聽覺語(yǔ)言的類型

1.1 人物語(yǔ)言

包括對(duì)白.獨(dú)白.旁白.畫外音

對(duì)白是角色間交流的重要手段，使雙方的交流更直接，空間相對(duì)集中起來，情感也逐漸加大。如吵架.互訴衷腸等。

《羅馬假日》中的以下兩句對(duì)白，很含蓄的表達(dá)愛意：

安妮：我可是個(gè)好廚子，我可以料理生活雜事。我可以縫衣服.清理房間.燙衣服我還學(xué)會(huì)了很多東西，只是沒有時(shí)間來做，真的。喬 ：我想我得換個(gè)地方住了，換個(gè)有廚房的房間。安妮：是的。

安妮是英國(guó)的公主，以下是她在羅馬露天咖啡座的戲： 喬 ：你父親在忙甚麼？

安妮：我父親在籌備40周年慶典，慶祝他得到工作。喬

：那他做甚麼的？

安妮：他可以稱作是??公共關(guān)系人員。喬

：這工作不輕松??！安妮：他一點(diǎn)也不在乎。喬

：他真的不在乎？ 安妮：也聽說他抱怨過?? 喬

：那他可以不干？

安妮：干他們這行的，從來沒有中途不干的，除非身體健康不允許。喬

：用這杯酒來祝他健康。安妮：不錯(cuò)，大家都這樣祝福他！

語(yǔ)言交流變得饒有興趣，情理之中，又讓人稱奇。

獨(dú)白大多用于一個(gè)人內(nèi)心的真情流露，是人物自述的方式表達(dá)出來的。在影片中既可以起串聯(lián)故事的作用，又可以間接表達(dá)人物或?qū)а莸囊鈭D。在伯格曼的電影《處女泉》中，凱林的父親跪在兒子被害處，“神??！這是甚麼？！你應(yīng)該都看見了吧，無罪的孩子的死和我的復(fù)仇。你為甚麼只是默默的看著？到底為甚麼，我實(shí)在不知道！”他對(duì)信仰產(chǎn)生了懷疑，然而神的力量戰(zhàn)勝了人的力量，他舉起不停顫抖的手繼續(xù)說道：“我在這里發(fā)誓，因?yàn)楹⒆拥乃?，我要修建一個(gè)供奉神靈的堂，用來贖罪！”

旁白多用于一個(gè)畫外音以一種客觀視角敘述串聯(lián)起故事的形式。如張藝謀的《我的父親母親》。

畫外音是發(fā)音的人物參與表演，只是形體處于畫面之外，用以拓展畫外空間的手段。如阿巴斯的《橄欖樹下的情人》。

1.2 音樂

包括歌曲（主題曲、片尾曲、插曲等）背景音樂，可以是角色人物演唱，也可以伴唱、合唱等。分為有聲源（客觀）、無聲源（主觀）；有聲源音樂往往和畫面一起構(gòu)成特定空間（典型環(huán)境）；無聲源音樂本質(zhì)是非現(xiàn)實(shí)的，與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作有矛盾。

音樂本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，屬性有音色.音調(diào).節(jié)奏.時(shí)值.和聲調(diào)性.風(fēng)格等，這決定了音樂本身就具有多樣性。

影視語(yǔ)言也應(yīng)該具有音樂性。

電影中出色運(yùn)用音樂的作品很多，舉一例：電影《卡薩布蘭卡》的主題曲在全片出現(xiàn)4次。

第一次在力斯夜總會(huì)由鋼琴師山姆自彈自唱，第二次是依麗莎請(qǐng)山姆歌唱，第三次由力斯、山姆、依麗莎合唱，第四次在機(jī)場(chǎng)，作為背景音樂出現(xiàn)。歌曲極大的增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性和可感性，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

1.3 音響

其實(shí)你所聽到的都可稱為音響，包括語(yǔ)言音樂等

這里說的狹義的音響，分為動(dòng)效和環(huán)境聲，是一種表現(xiàn)手段，增加真實(shí)感、刻畫人物、渲染氣氛，烘托氣氛而需要的音響效果。

隨著科技的發(fā)展，用于還原真實(shí)場(chǎng)景的音響系統(tǒng)，能讓讓人有身臨其境的感覺，影視中的音響效果也更加完美。

1997年的票房冠軍《泰坦尼可號(hào)》可謂一頓視聽盛宴。片中氣勢(shì)恢弘的豪華巨輪從中斷裂，萬人齊墜海的場(chǎng)面，著實(shí)令人震撼，還有跟隨潛水器潛入大海的感覺如親身體驗(yàn)一般。音樂音效在影片中的作用

在一部影片當(dāng)中，音樂音效作為視聽語(yǔ)言的一部分，其作用是巨大的，而且是必不可少的。電影，作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，它首先就應(yīng)該是看得著聽得見的藝術(shù)。在默片時(shí)代，許多時(shí)候人們對(duì)于一部影片的理解都是很有障礙的，直到電影聲音的出現(xiàn)，事實(shí)證明，電影更加展現(xiàn)出它的魅力。

很多時(shí)候，影片情節(jié)的發(fā)展與片中的音樂設(shè)置有著微妙而默契的關(guān)系，它們是緊密配合著的。音樂可以成為一種闡述情節(jié)和人物的語(yǔ)言，它有著其獨(dú)特的語(yǔ)氣，以及臺(tái)詞所無法比擬的其承轉(zhuǎn)合，時(shí)時(shí)刻刻暗示或者引領(lǐng)著影片內(nèi)容的發(fā)展，比如《貝多芬》、《海上鋼琴師》、《鋼琴戰(zhàn)曲》、《探戈狂戀》、《花樣年華》以及《羅拉快跑》等許許多多不勝枚舉的影片。有的時(shí)候，在一部片子中情緒的變化甚至?xí)顬閺?qiáng)烈地反映在音樂的變化中。美國(guó)影片《莫扎特》在這方面比較突出。

我認(rèn)為，音樂的跌宕起伏在這里是起著導(dǎo)航作用的。它就像一架燈塔一樣始終指引著觀眾通過畫面去體味與尋找主題，去尋找人物本身命運(yùn)的痕跡，以及隱藏于故事深處的發(fā)人深省的意義之所在。

在影片《莫扎特》中，每一個(gè)跳動(dòng)的音符都擁有著異常強(qiáng)大的力量，它們讓我逐漸掌握到故事的線索，抓住莫扎特、薩列里等人物的性格特征及其的變化；抓住他們的心路歷程；甚至于他們的容貌、氣質(zhì)、聲音和表情。也正是通過《莫扎特》中的音樂使我漸漸探尋到了命運(yùn)在這個(gè)天才身上所留下的深深印記。

《莫扎特》以一首激揚(yáng)的進(jìn)行曲作為開頭，它向世人昭示著某個(gè)靈魂深處所抒發(fā)出來的悲哀和懺悔。故事是通過遲暮之年的薩列里的懺悔所道出，那種感覺仿佛是揭開了一個(gè)塵封已久的寶盒。進(jìn)行曲的特點(diǎn)是跳躍感比較強(qiáng)，正如述說者薩列里的心境，忽而觸摸光明，忽而跌進(jìn)黑暗。在進(jìn)行曲下，人們的動(dòng)作也具有節(jié)奏感，像是許多人都要同時(shí)去完成同一個(gè)使命，又仿佛人與人各不相干，純粹為自己而動(dòng)作，為動(dòng)作而動(dòng)作。這樣，就形成里一個(gè)既矛盾又統(tǒng)一的世界，與述說者的情緒相呼應(yīng)。

述說者薩列里的出場(chǎng)使得《莫扎特》的音樂形成了兩條幾乎是并駕齊驅(qū)的線索，他是與莫扎特同時(shí)代的宮廷樂師。在這部影片中，這個(gè)人物被塑造得既可恨又值得同情，以至于到后來慢慢被人們所接受了?？梢哉f，薩列里比莫扎特更接近于正常人。在影片的發(fā)展中始終存在著薩列里與莫扎特之間的一種調(diào)和式的碰撞，正如他們的音樂之間既重疊又分裂、既碰撞又凝合，激蕩出陣陣火花，漸漸地，時(shí)而含蓄時(shí)而激烈地生發(fā)出故事的整個(gè)生命。

主人公莫扎特的出場(chǎng)伴隨著他四歲時(shí)所作的第一首協(xié)奏曲，旋律清新活潑，充滿童稚的幻想和頑皮。四歲的莫扎特蒙著眼睛毫無畏懼地坐在教皇面前輕巧地敲擊著琴鍵。

正如薩列里所說：“我仿佛聽到上帝在通過這個(gè)矮子在歌唱。”那種聲音勢(shì)必是高雅的、博大的、脫俗的。而與之相比，教堂中響起了單調(diào)的“圣樂”，管宦子弟們?cè)谀矶\著升官發(fā)財(cái)生意興隆……而只有薩列里在祈禱著上帝賜予他音樂的天賦。而諷刺的是，上帝“賜予”他的僅是一種對(duì)于音樂——甚至可以說對(duì)于莫扎特的音樂的獨(dú)特的識(shí)別能力和讀解能力，而并非創(chuàng)造力。這一點(diǎn)他直到晚年才終于領(lǐng)悟到。

其實(shí)憑心而論，薩列里的音樂不應(yīng)該算作拙劣，即使是與莫扎特的比較之下，仍然有其可取之處。遇到莫扎特，這對(duì)于薩列里是極大的不幸，但不可否認(rèn)據(jù)說當(dāng)時(shí)只有他能讀懂莫扎特的音樂，這對(duì)于他又是一件多么幸運(yùn)的事??！

成長(zhǎng)起來的莫扎特憑著歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》彰顯了他的反抗意識(shí)的萌發(fā)，這種反抗主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的。此歌劇在當(dāng)時(shí)的奧地利是被皇帝明令禁演的，理由是它能引起人民之間的階級(jí)矛盾。而莫扎特沒有屈服，而是用一種獨(dú)特的戲劇風(fēng)格把它揭示了出來。

影片的音樂自此以后開始轉(zhuǎn)為較低沉的交響樂風(fēng)格，暗示了莫扎特的人生開始遭受貧困的威脅。這時(shí)，薩列里偶然得見了莫扎特的一些音樂手稿。“令人震驚！你簡(jiǎn)直無法相信這些都是初稿，都只是樂曲草稿，上面沒有任何修改的痕跡。他只是寫下心里醞釀好的音樂，頁(yè)接一頁(yè)地他好象是在聽寫。這么完美的東西，沒有人譜出過，每個(gè)音符都恰倒好處，不可替換，每個(gè)樂句都必不可少至關(guān)重要。我清楚地感受到，在大主教宮殿里聽到的音樂顯然不是偶然，上帝之聲在這里響起。我正透過牢籠，一絲不茍的筆記所圍成的牢籠，凝視著一個(gè)絕美的東西！”薩列里的這一段懺悔詞伴隨著莫扎特手稿中的一個(gè)個(gè)片段娓娓道來，那是一段既愛又恨，既欣賞又排斥，既珍惜又嫉妒的心靈獨(dú)白，在穿插串聯(lián)的音樂片段的牽引下散發(fā)著一種感染性極強(qiáng)的穿透力。也許薩列里永遠(yuǎn)都無法企及莫扎特的那種與生俱來的創(chuàng)作天賦，但不可否認(rèn)的是他的那種獨(dú)特而又敏銳的讀解能力是同時(shí)代所有音樂人都難以望其項(xiàng)背的巨大財(cái)富。這是他自感的悲哀之所在，同時(shí)又是幸運(yùn)。

一陣沉壓渾厚的交響樂聲響起，莫扎特的父親黑漆漆的長(zhǎng)袍出現(xiàn)在樓梯口的時(shí)候，莫扎特的生活開始陷入了極度的貧困。轟鳴的低音鼓和提琴聲由遠(yuǎn)及近地響著，暗示著沉重的命運(yùn)的到來。家庭的危機(jī)，事業(yè)上的危機(jī)接踵而至，莫扎特在世的后半段創(chuàng)作以沉重陰郁的哲理歌劇為主。

莫扎特在父親去世后創(chuàng)作的一部黑暗的歌劇《唐·喬萬尼》出世了。“只有我知道，那個(gè)可怕的幽靈是亡靈現(xiàn)身！沃爾夫?qū)つ鼐谷徽谢刈约旱母赣H，在全世界面前控訴自己的兒子。讓人看了覺得既恐懼又奇妙！現(xiàn)在，我心里開始瘋狂，瘋狂的我人格分裂。我聆聽那似乎只有我能聽懂的聲音，站在那里我體會(huì)到，那痛苦的老人，即使在墳?zāi)估?，也不得安眠！”這個(gè)時(shí)候的莫扎特開始有意識(shí)地試圖吶喊了，然而他發(fā)自內(nèi)心的吶喊缺只有薩列里一個(gè)人聽得見。與此同時(shí)，劇院里上演著某宮廷樂師所做的接近鬧劇的歌劇。窮困潦倒的曠世奇才身陷窘迫和尷尬，而毫無意義的音樂卻在受著熱烈的歡迎和皇帝的青睞，影片在這里通過這種反差完成了強(qiáng)烈沖突的戲劇動(dòng)作。

影片后半段開始轉(zhuǎn)入凄涼的大提琴獨(dú)奏，沉重而暗淡，貧病交加的莫扎特顯得異常的孤獨(dú)。這時(shí)幾乎他的每一個(gè)出場(chǎng)都是用低緩疲倦的管弦樂作為陪襯。

最后一部歌劇的創(chuàng)作比較具有戲劇性。女高音的角色是莫扎特從正在大聲訓(xùn)斥他的岳母那里得到的靈感。仙后的高音獨(dú)唱一聲聲的嘶喊仿佛莫扎特本人向著命運(yùn)的呼喊。

莫扎特創(chuàng)作的最后一段音樂——《安魂曲》是他在病床上完成的。由他口述薩列里手抄，這一段落淋漓盡致地表現(xiàn)了莫扎特非凡的創(chuàng)作天賦和薩列里的理解天賦。先由男聲重唱變?yōu)榇蠛弦?，定音鼓引?dǎo)漸進(jìn)小號(hào)協(xié)調(diào)，后變?yōu)榕咭艉腿扰鸵舭隒調(diào)合唱，女高音在上，仿佛是呼喚著靈魂進(jìn)入天堂。莫扎特的激情并沒有因?yàn)橹夭《?，又一輪的小提琴合奏把整個(gè)氣氛托到高潮，象征著他的生命在做最后的反抗。音樂一直持續(xù)伴隨著生命逐漸走向沉靜，逐漸轉(zhuǎn)向凝重的低聲傾訴。定音鼓止——小號(hào)止——小提琴止——女聲止，大提琴降調(diào)漸輕，莫扎特遠(yuǎn)去了……

我不知道該做怎樣的總結(jié)，總覺得一切都應(yīng)該隨著《安魂曲》的結(jié)束而告沉寂。一切又回到了現(xiàn)實(shí)，回到莫扎特那略顯怪誕的笑聲和薩列里悲涼的輕聲傾訴，然后上帝假他之口仁慈地向這大地上的蕓蕓眾生說著：“我寬恕你們，我寬恕你們……” 電影中的聲音特性

電影聲音的基本性質(zhì)

音量：聲音振動(dòng)的幅度（振幅）使人的聽覺產(chǎn)生音量感。電影聲音不斷控制音量的變化,可產(chǎn)生不同效果。例如,在影片《都市里的村莊》中，丁小亞未被邀請(qǐng)參加婚禮的整個(gè)段落是用喧鬧的婚宴場(chǎng)面和丁小亞孑身一人的寂靜場(chǎng)面之間的交叉出現(xiàn)來突出丁小亞的孤獨(dú)的。人聲之間也有音量的差異，例如，體弱多病的人音量小，性格豪放的人音量較大。此外音量的變化還可表現(xiàn)聲源的距離的變化。

音調(diào)：聲音的振動(dòng)頻率決定音調(diào)。在電影聲音中音調(diào)主要表現(xiàn)在音樂中。人聲不同的音域也產(chǎn)生音調(diào)的差異，例如，影片《如意》中石大爺、陳老師、郭大爺、校長(zhǎng)、格格、秋云、街道主任的音調(diào)都有明顯的差異。

在自然音響中，一些有固定頻率的東西也有音調(diào)的差異，如鐘、鐵軌、碗、汽車?yán)取⑵训鹊取?/p>

音色：每個(gè)聲音的泛音部分賦予的音質(zhì)，或稱“色彩”。每一種樂器都有不同的音色，每個(gè)人的聲音由于發(fā)聲機(jī)制的差別也產(chǎn)生不同的音色。

聲音空間特性：有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機(jī)的工作原理是借助于光、透鏡及感光膠片，把現(xiàn)實(shí)中的三維信息以紀(jì)實(shí)的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運(yùn)動(dòng)幻覺，錄音機(jī)則可忠實(shí)地紀(jì)錄和還放空間里的聲波（直達(dá)聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統(tǒng)可以忠實(shí)地體現(xiàn)聲音的距離、縱深運(yùn)動(dòng)等空間特征。立體聲系統(tǒng)還可以體現(xiàn)橫向運(yùn)動(dòng)。因此它大大增強(qiáng)了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡(jiǎn)單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，并且傳達(dá)了使用者的情緒狀態(tài)。聲音的全向性傳播的特點(diǎn)及人耳全方向性的接收形成一個(gè)無限連續(xù)的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內(nèi)畫外空間之分，只是聲源有畫內(nèi)畫外之分。

聲音體現(xiàn)的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說詞或評(píng)價(jià)性音樂）。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，并創(chuàng)造出各種情緒氣氛。

聲音時(shí)間特性：聲音的時(shí)間關(guān)系有 3種：放映或觀看時(shí)間、事件或敘事時(shí)間、觀眾欣賞的心理時(shí)間。放映時(shí)間與事件或敘事時(shí)間完全同步的時(shí)間叫做實(shí)時(shí)的時(shí)間，如多機(jī)位拍攝的一場(chǎng)實(shí)況演出。在故事片中很少有真正的“實(shí)時(shí)”影片。美國(guó)影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設(shè)發(fā)生在1小時(shí)45分鐘之內(nèi)的,放映時(shí)間亦為1小時(shí)45分。放映時(shí)間與事件或敘事時(shí)間的不同步（如在90分鐘的放映時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)了20分鐘的事或2000年的事），構(gòu)成觀眾的獨(dú)特的心理時(shí)間由于電影作品的時(shí)間是以1/24秒為最少時(shí)間單位的連續(xù)流程，因此它的心理時(shí)間更像音樂作品的欣賞時(shí)間，而不像戲劇的欣賞心理時(shí)間，更不像小說的閱讀心理時(shí)間。

構(gòu)成欣賞心理時(shí)間的可變因素是事件或敘事的時(shí)間。在這一時(shí)間范疇內(nèi)，聲音可以表現(xiàn)為現(xiàn)在、過去、將來3個(gè)時(shí)態(tài)以及這3個(gè)時(shí)態(tài)的各種同時(shí)性結(jié)合，如在蘇聯(lián)影片《湖畔奏鳴曲》中，醫(yī)生在樹下休息時(shí)，過去(閃回)的聲音與現(xiàn)在時(shí)態(tài)的遠(yuǎn)處的雷鳴聲同時(shí)出現(xiàn)。

聲帶上一段時(shí)間連貫的聲音（如對(duì)話）和時(shí)空不連貫的一系列畫面結(jié)合起來，可以造成時(shí)空不連貫的幻覺，也可以造成時(shí)空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對(duì)話場(chǎng)面的正拍／反拍模式的依據(jù)。

一個(gè)聲音可以通過重復(fù)來獲得戲劇性的效果。例如在美國(guó)影片《邦妮和克萊德》中，破產(chǎn)的農(nóng)民用手槍打已經(jīng)抵押出去的農(nóng)舍的玻璃窗，這聲槍響出現(xiàn)在兩個(gè)連續(xù)的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。

一個(gè)聲音可以把兩個(gè)不同的時(shí)空聯(lián)系起來。例如，在蘇聯(lián)影片《這里黎明靜悄悄》中，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的女戰(zhàn)士聽見的一聲布谷鳥叫與十幾年后和平時(shí)期另一個(gè)姑娘抬頭聽見這一聲布谷鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個(gè)時(shí)代緊密聯(lián)系起來做了鮮明的對(duì)比。

視聽結(jié)合與聲畫結(jié)合、認(rèn)識(shí)的發(fā)展、有聲電影出現(xiàn)之初，無論是創(chuàng)作實(shí)踐還是理論對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)是局限的，因此出現(xiàn)“視覺為主論”。這種觀點(diǎn)產(chǎn)生的原因有兩個(gè)。一方面是歷史的,即認(rèn)為有聲電影是無聲電影的繼續(xù),視覺畫面加上了聲音,而電影應(yīng)是視覺媒介。因此,德國(guó)電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的“存在本身是否合理這樣一個(gè)更為根本的問題”。另一方面是對(duì)電影本身認(rèn)識(shí)的角度問題。一般都認(rèn)為攝影機(jī)高于錄音機(jī)。德國(guó)電影理論家S.克拉考爾是這一觀點(diǎn)的代表，他在《電影的本性》一書中提出：“視覺形象在其中（指電影）占首要地位時(shí)，它才是符合電影的精神的。這個(gè)要求是合乎情理的，因?yàn)殡娪暗淖瞠?dú)特的貢獻(xiàn)事實(shí)上無可置疑地是來自攝影機(jī)，而不是錄音機(jī)?！?/p>

有聲電影經(jīng)過60年的發(fā)展,科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,電子－感光傳播媒介系統(tǒng)的形成與發(fā)展，使人們不再?gòu)臒o聲電影到有聲電影的繼承性來認(rèn)識(shí)有聲電影，不再認(rèn)為電影視覺畫面加上聲音，而認(rèn)為電影藝術(shù)的視覺與聽覺效果同時(shí)共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點(diǎn)也改變了，認(rèn)識(shí)到無聲電影的最獨(dú)特貢獻(xiàn)來自攝影機(jī)，無線電廣播（電聲學(xué)）的最獨(dú)特貢獻(xiàn)來自電聲收錄還放設(shè)備，而有聲電影使用的工具則是攝影機(jī)和錄音機(jī)。由此出現(xiàn)了視聽相對(duì)平衡的觀點(diǎn)并進(jìn)一步產(chǎn)生了視聽結(jié)合（或稱聲畫結(jié)合）的觀點(diǎn)。由此許多以視覺為主的聲音術(shù)語(yǔ)也隨之起了變化。例如，過去把不出現(xiàn)在畫面上的聲源發(fā)出的聲音稱為“畫外音”。之后認(rèn)為，一個(gè)空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應(yīng)以人耳聽見與否作為分類標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的愿望，但是，一個(gè)人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。

結(jié)合的效果：有聲電影是對(duì)外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界（當(dāng)然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官）。人眼的視網(wǎng)膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調(diào)節(jié)光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，并可以辨別色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時(shí)有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時(shí)候都是一個(gè)無限連續(xù)的聲音環(huán)境，而同時(shí)又可以辨別出聲源的方位、距離和運(yùn)動(dòng)方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統(tǒng)和錄音系統(tǒng)可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產(chǎn)生的根據(jù)。

聲畫結(jié)合亦可借用多聲部變調(diào)音樂的對(duì)位。例如，美國(guó)影片《勝利者》在圣誕節(jié)槍斃逃兵的段落，使用了圣誕節(jié)的抒情節(jié)日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場(chǎng)景對(duì)位的手法，不僅造成了反戰(zhàn)思想強(qiáng)烈沖擊的效果，而且給那悠揚(yáng)的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。

另一種對(duì)位的方法是造成視聽反常的現(xiàn)象，以引起觀眾的思考。聲音構(gòu)成：電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)是通過視聽因素體現(xiàn)出來的，因此必須將聲音作為結(jié)構(gòu)的一部分來設(shè)計(jì)，使它交織在結(jié)構(gòu)之中。聲音構(gòu)成的設(shè)計(jì)應(yīng)考慮幾個(gè)方面：①作為主題或動(dòng)機(jī)的作用；②在事件或情節(jié)發(fā)展中的作用；③在描繪環(huán)境氣氛中的作用；④在刻畫人物性格方面的作用；⑤在表達(dá)思想感情方面的作用；⑥在節(jié)奏上的作用。

人聲、自然音響和音樂是聲源的 3種不同形式，它們都具有傳達(dá)信息、刻畫人物、推動(dòng)事件發(fā)展以及描繪環(huán)境、氣氛、時(shí)代、地方色彩的功能，在聲音構(gòu)成中，這 3種形式根據(jù)創(chuàng)作者的不同風(fēng)格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒有用非敘事性空間的音樂,但這并不意味著這部影片沒有提供使用這類音樂的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開場(chǎng),或以終曲為結(jié)尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無調(diào)性的音樂與自然音響結(jié)合成有機(jī)體，貫穿全片，表達(dá)了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場(chǎng)戲是大卡車聲接音樂接噴氣飛機(jī)的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內(nèi)心獨(dú)白似乎是重復(fù)了畫面上的視覺動(dòng)作，但是它的語(yǔ)調(diào)起到了視覺畫面所缺少的音樂性情緒的作用。

聲音在電影中的功用：在相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)方面 ①聲音給電影帶來了更為豐富的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，使它增加了內(nèi)在的理性思維運(yùn)動(dòng)──言語(yǔ)及內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng)──音樂。從而使電影形成更為復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從敘事形式的電豐富和完整，思想感情和情緒更加細(xì)膩。②光波和聲波均屬波動(dòng)現(xiàn)象，它們具有相同的反射、折射、干涉與衍射等性質(zhì)，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。③由于光波與聲波的波長(zhǎng)范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無聲電影空間中無法直接表現(xiàn)的、看不見的聲源直接表現(xiàn)出來(聞其聲而不見其人)，從而擴(kuò)大了電影的空間。④聲音進(jìn)入電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)后，加強(qiáng)了鏡頭內(nèi)的時(shí)空關(guān)系，豐富了鏡頭內(nèi)的空間層次和涵義，同時(shí)也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系。由于聲音的出現(xiàn)，兩種時(shí)空關(guān)系、鏡頭內(nèi)的時(shí)空關(guān)系以及鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系之間的界限進(jìn)一步地削弱了。⑤體現(xiàn)人眼視野的畫框是框不住各方面?zhèn)鞑サ穆曇舻?。聲音使畫框?nèi)的空間和畫框外的空間相結(jié)合，形成了新的電影空間連續(xù)體。⑥聲音帶來一個(gè)可以與事件或敘事時(shí)空同時(shí)并列的、全新的非事件或非敘事的時(shí)空（如解說詞和評(píng)介性音樂），豐富了超敘事時(shí)空，從而形成同步的強(qiáng)調(diào)或非同步的對(duì)位，豐富了不同時(shí)空之間的變化關(guān)系。⑦在無聲電影中由純視覺因素體現(xiàn)出來的最小時(shí)間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)成為類似復(fù)調(diào)音樂那樣豐富多采和錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。在電影語(yǔ)言方面 ①聲音的出現(xiàn)，使電影語(yǔ)言由純視覺語(yǔ)言變?yōu)榱硪环N全新的視聽語(yǔ)言，這種語(yǔ)言以直接紀(jì)錄（有別于文字的間接描繪）外部的視聽世界為素材，從而增強(qiáng)了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時(shí)期所成的視聽神經(jīng)差，使過去的純視覺語(yǔ)言中的視覺因素在視聽語(yǔ)言中改變了性質(zhì)。③視覺因素不再承擔(dān)表現(xiàn)聲音的作用。④音樂擺脫了為視覺伴奏的從屬地位，成為和其他因素具有同等價(jià)值的表現(xiàn)因素。⑤“無聲”由原來無聲電影存在的條件變?yōu)橐暵犝Z(yǔ)言的一部分，它的作用如同樂曲中的休止符。電視配樂的特點(diǎn)

4.1 不完整的結(jié)構(gòu)特征

電視音樂不象舞臺(tái)演出的音樂節(jié)目那樣，追求自身的旋律美、節(jié)奏美與音響上的美感，它必須依據(jù)特定電視節(jié)目主題思想的要求，把自身做為一種“有意味的形式”(貝爾)與電視畫面、有聲語(yǔ)言、音響有序結(jié)合，互滲互補(bǔ)融為一體，才能提高電視節(jié)目的整體效果。這就決定了大多數(shù)的電視音樂，更確切地說，是電視節(jié)目中的電視配樂，具有了結(jié)構(gòu)上的不完整性。

4.2 電視音樂可剪輯的特點(diǎn)

電視音樂是可以充分發(fā)揮編導(dǎo)的創(chuàng)造性進(jìn)行自由剪輯的。“自由”是指編導(dǎo)可以打破不同時(shí)代、不同體裁、不同風(fēng)格作品的限制，將音樂巧妙地“嫁接”在一起；同時(shí)，“自由”又必須有所依據(jù)，服務(wù)于一個(gè)中心思想，而不是無目的的拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就象我們?cè)u(píng)價(jià)散文一樣，是“形散而神不散”。

4.3 電視音樂兼容并蓄的結(jié)構(gòu)特征

電視音樂、解說、音響同屬于電視藝術(shù)中的聲音元素。電視音樂與解說、音響又有著極強(qiáng)的溶合性，如果結(jié)合得，可以達(dá)到好 “珠聯(lián)碧合”渾然一體的藝術(shù)效果。音樂劇的成功對(duì)影視的指導(dǎo)意義

音樂劇的定義：

音樂劇是一門獨(dú)立的大眾表演藝術(shù)。它既不從屬于戲劇，也不從屬于音樂，更不從屬于舞蹈，而是戲劇、舞蹈、音樂三大門類的綜合。就學(xué)科建設(shè)而言，如果說音樂劇以前沒有，國(guó)外也沒有，那么，到現(xiàn)在，在中國(guó)還未變成一門藝術(shù)性、應(yīng)用性、娛樂性和市場(chǎng)性均很強(qiáng)的超然獨(dú)立的學(xué)科。但他對(duì)影視作品處理與戲劇.音樂的關(guān)系很相似。

音樂劇應(yīng)該是以戲劇(尤其是劇本BOOK)為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。

5.1 以戲劇(尤其是劇本BOOK)為基本

一般地說，內(nèi)容比形式和技巧更重要。題材本身永遠(yuǎn)是最重要的，任何分散對(duì)內(nèi)容注意力的方法都值得懷疑。要了解音樂劇的較好方式是知道它是如何講故事的。美國(guó)評(píng)論家赫爾曼·G ·溫伯格(Herman G.Weinberg)曾有簡(jiǎn)單的論述：“一個(gè)故事如何被敘述亦是那個(gè)故事的一部分。同樣的故事可以講得好也可以講得壞，也可以講得不錯(cuò)或極偉大。這全看是誰在講故事?！保垡浴墩J(rèn)識(shí)電影》(Understanding Movies)，Louis Giannetti/著，焦雄屏 等/譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1992年版，P7。］音樂劇講故事的方式，我以為，是通過不斷發(fā)展變化的人物、行動(dòng)和矛盾沖突，作為其主要內(nèi)核，并通過音樂和舞蹈的形式來整合完成它的。

5.2 以音樂作為靈魂音樂乃劇情之舟

只有內(nèi)容沒有音樂是無法估量藝術(shù)成就的。音樂為戲劇氣氛的烘托、人物感情的渲染、戲劇節(jié)奏的推進(jìn)起到了話劇無法獲得的效果。被譽(yù)為“美國(guó)音樂劇之父”的杰羅姆·科恩(1885-1945)在從事音樂劇創(chuàng)作之初就敏銳地洞察到，音樂應(yīng)與劇情融為一體才能符合戲劇人物的形象特征。他的代表作《演藝船》將劇情內(nèi)容和音樂風(fēng)格融為一體，為音樂劇創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的且超乎想象的標(biāo)準(zhǔn)，從而使音樂劇的各個(gè)部分和諧地、統(tǒng)一地、完美地結(jié)合在一起。

5.3 以舞蹈為重要表現(xiàn)手段

舞蹈是推進(jìn)戲劇情節(jié)表現(xiàn)戲劇沖突的最佳手段和材料，其抒情狀物、渲染氣氛、展示技藝和表達(dá)心魂等功能，絲毫不亞于其他任何藝術(shù)形式?！段鲄^(qū)故事》之所以獲得巨大成功，原因多多，但其中的舞蹈編創(chuàng)，卻是它能成為曠世杰作的關(guān)鍵。首先，劇作中舞蹈素材相當(dāng)廣泛，吸收芭蕾舞、拉丁舞、爵士舞和各種現(xiàn)代流行舞的舞蹈語(yǔ)言，構(gòu)成全劇風(fēng)格狂放、表達(dá)復(fù)雜、活力四射和滿目琳瑯的表演魅力，通過這些舞蹈語(yǔ)言，他將那些因終日無所事事而去尋釁發(fā)泄的移民青年之性格情感，準(zhǔn)確無誤且細(xì)致完整地表現(xiàn)出來；其次，舞蹈因子與劇情融為一體，達(dá)到了一種以舞傳情、會(huì)意、狀物、推進(jìn)劇情、激發(fā)矛盾、渲染氣氛的無所不能的藝術(shù)高度，使音樂劇中舞蹈這一表現(xiàn)手段充分地戲劇化、矛盾化和音樂化、旋律化了。這一劇作，使舞蹈編導(dǎo)羅賓斯不僅奠定了他百老匯舞蹈編創(chuàng)的龍頭老大地位，而且使他躋身于音樂劇導(dǎo)演大家行列，星光閃耀!

5.4 整合型表演藝術(shù)

長(zhǎng)久以來，音樂劇(Musical)始終被認(rèn)為是一門“整合”的表演藝術(shù)：“戲劇”、“舞蹈”、“音樂”三個(gè)核心元素整合在一起，發(fā)展到極致，便是“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的境界，亦即學(xué)術(shù)界所謂“總體劇場(chǎng)”美學(xué)。在一部音樂劇作品中，戲劇、音樂和舞蹈三大元素通常不是那么壁壘分明，而是相輔相成地使用，最多只是各自強(qiáng)調(diào)的程度不同而已。在絕大多數(shù)音樂劇中，歌唱、舞蹈與對(duì)白是交替使用的。由于音樂劇的綜合性更強(qiáng)，往往要求劇作家、作曲家、導(dǎo)演、舞蹈編導(dǎo)和舞臺(tái)美術(shù)家等從選題開始就要經(jīng)常在制作人的主持下濟(jì)濟(jì)一堂，對(duì)作品進(jìn)行反復(fù)地推敲、修改、試排試演，然后再修改直到接近完美!音樂劇這個(gè)誕生于美國(guó)的20世紀(jì)最神奇的藝術(shù)形式，正是在戲劇、音樂和舞蹈的合力培育之下變得愈加豐滿和成熟起來的。

5.5 娛樂產(chǎn)品

音樂劇是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)操縱下，私營(yíng)劇院經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物，是經(jīng)由市場(chǎng)營(yíng)銷的成功而維持下來的。它迎合了大眾娛樂的需求，擁有一套非常完善的管理模式和營(yíng)銷運(yùn)作機(jī)制。音樂劇在對(duì)各種版權(quán)的處理方面也顯得非常精明。我們知道，音樂劇不輕易出售舞臺(tái)表演的錄像制品，演到一定程度才搬上銀幕。對(duì)于版權(quán)處理，可謂精細(xì)分割且商業(yè)化。在制作過程和雇傭演員時(shí)，同樣把經(jīng)濟(jì)效益擺在相當(dāng)突出的地位。音樂劇最突出的特點(diǎn)之一是其久演不衰的票房?jī)r(jià)值。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前大約有250臺(tái)音樂劇在世界各地演出，其主要市場(chǎng)在英國(guó)和美國(guó)，這兩國(guó)又集中在倫敦和紐約，約有近20臺(tái)音樂劇分別在這兩個(gè)城市同時(shí)上演。音樂劇一般每周演出8場(chǎng)，現(xiàn)在最為流行的一些劇目已經(jīng)持續(xù)演出許多年。音樂劇首先以舞臺(tái)劇的產(chǎn)品形式出現(xiàn)，必要時(shí)還以電視和電影的相關(guān)產(chǎn)品形式出現(xiàn)，取得巨大的商業(yè)成功。風(fēng)格化影視的形成

影視文化如果形成風(fēng)格，就會(huì)成為一個(gè)品牌，我們來看看印度的電影。印度的電影和印度流行音樂是分不開的，印度電影始于20世紀(jì)初，真正大量發(fā)行制片發(fā)行是始于80年代的孟賣，因此印度電影又稱之為寶萊塢。

在80年代隨著電影工業(yè)的起飛，流行音樂乘機(jī)竄起，初期不斷嘗試用各種印度風(fēng)格的拉格(Raga)或歌編自興都斯坦尼的情歌唱腔，再和現(xiàn)代的電子音樂結(jié)合為基調(diào)。當(dāng)時(shí)演歌星仍處在萌芽階段，各自模索，嘗試以不同的風(fēng)格來吸引觀眾，創(chuàng)造流行。也造就不少歌星，也逐漸找到自己的風(fēng)格，并吸引了不少海內(nèi)外的影迷，從印度到海外也開始有了偶像崇拜！印度的流行音樂也從此受到鼓舞！著名的舞者拉希力(Bappi Lahiri)在興地(Hindi)的電影中，媚力四射動(dòng)感十足，吸引觀眾的目光！那吉亞(Nazia Hasan’s)的電影歌曲 Apa Jaisa Koi也大受歡迎。90年代初期也造就不少因電影賣座而走紅的歌星，其中的代表如賴?yán)?Runa Laila)烏夏尤土普(Usha Utthup)沙郎帕哈凱(Sharon Prabhakar)費(fèi)南多(Remo Fernandes)電影Taal等均是紅遍印度的流行巨星！90年代也由早期獨(dú)唱雙人對(duì)唱的表演，提升到大卡司多人伴舞合音及印西大樂隊(duì)MTV的規(guī)模！熱鬧非凡動(dòng)感十足。

印度的電影也迅速發(fā)展起來，并且盛產(chǎn)歌舞片，成為世界電影的一朵奇葩。在影片中充分發(fā)掘聽覺語(yǔ)言的巨大潛力

聽覺語(yǔ)言作為影視表達(dá)的重要手段，不容忽視，但也不能僅僅靠他來完成作品，我們需要擺正二者的位置，他們之間存在三種關(guān)系： 音樂與畫面的關(guān)系：

1、音樂為畫面服務(wù)，同步渲染；（有旋律、無旋律）

2、音樂與畫面相反、對(duì)位；

3、音樂相對(duì)中

只有正確把握好其尺度，才能找到影視創(chuàng)作的平衡點(diǎn)，發(fā)掘聽覺語(yǔ)言的潛力。

【致謝】

在大學(xué)里，我真正深深體會(huì)到影視的巨大魅力，讓我徜徉在藝術(shù)的殿堂下，首先感謝母校：感謝學(xué)校給予我的學(xué)習(xí)的平臺(tái)，感謝三年來眾多老師給予的引導(dǎo)，感謝同學(xué)們共同營(yíng)造的學(xué)習(xí)氛圍，感謝我的班主任，感謝圖書館的老師??太多了，我會(huì)一直記著你們的。是你們讓我的人生的黃金時(shí)刻更加輝煌，更有意義。

在完成這篇論文時(shí)，何山同學(xué)給我提供了很多材料和建議。

論文同時(shí)參考著名電影教育家周傳基教授的網(wǎng)站中關(guān)于聲音原理的資料。同時(shí)，劉亞明同學(xué)給我提供了眾多的電影作觀摩。

【參考文獻(xiàn)】 《音響美學(xué)初探》 劉文武著 中國(guó)廣播電視出版社 《世界著名導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言》 朱瑪 朱丹著 廣西師范大學(xué)出版社

《影視中的聽覺語(yǔ)言》

03級(jí)戲劇與編導(dǎo)系專科班

柴

瑩

指導(dǎo)老師：張樂平

【中文摘要】

影視作品的基本語(yǔ)言是視聽語(yǔ)言。只有藝術(shù)的處理好影視語(yǔ)言，才會(huì)有經(jīng)得起歷史沉淀的傳世之作。我們?cè)谟耙曌髌分型鶄?cè)重于運(yùn)用視覺元素的表達(dá)，而忽視了聽覺語(yǔ)言。文章通過對(duì)經(jīng)典影視作品和優(yōu)秀導(dǎo)演.作曲家等思想精髓的分析挖掘，讓我們體味到聽覺語(yǔ)言的巨大魅力。

聽覺語(yǔ)言將作為本文核心內(nèi)容，在第一章我將討論聽覺語(yǔ)言的類型，第二章討論音樂音效在影片中的作用，第三章就電影中的聲音特性，第四章就電視配樂的特點(diǎn)，第五章就音樂劇成功對(duì)影視的指導(dǎo)意義，第六章討論風(fēng)格化影視的形成，第七章就在影片中充分發(fā)掘聽覺語(yǔ)言的巨大潛力展開討論。

文章通過多個(gè)實(shí)例試圖從更廣闊的視角找到對(duì)聽覺語(yǔ)言在影視作品中的準(zhǔn)確定位，使聽覺語(yǔ)言在敘述故事.突出形象.優(yōu)化節(jié)奏.形成風(fēng)格諸方面更好的為影片服務(wù)。

【關(guān)鍵詞】 視聽語(yǔ)言

音樂劇

音樂音響

風(fēng)格化電影

電視配樂

Auditory Language in Movie and Television

Abstract

One of the elementary languages of movie and television is auditory language.Only by tactically handling, can there be classical and immortal works through the test of time and tide.However, we often attach almost of the importance to the expression of visual elements in our movie and TV, neglecting the necessity of auditory language.In this paper, I intend to remind people the enormous charm of auditory language, by means of complete and deep analysis on the shinning spirit in classical works, on that in excellent directors, and in outstanding composers.The core of the paper is auditory language.In the first chapter, I discuss the types of auditory language;in the second one, I focus on the performance of music and sound effects in movies;in the following part, I set off a discussion on the characteristics of background music of TV;in Chapter 5, the topic shifts from the former one to the guiding ideology of successful music play to movie and TV;in the Chapter 6, I talked about the form of stylized movie and television;and at last, in Chapter 7, I developed the discussion in how to take full use of the immense potential of auditory language.Throughout many instances in the essay, I attempt to figure out the accurate definition to auditory language from a wider angle of view, so as to offer better effects for movie and TV, in terms of narrating stories, giving prominence to figures, optimizing rhythm, forming styles and so on.【Key words】 Audiovisual-language Music play Music and sound effects Stylized movie

Background music of television

目 錄

前 言............................................................1 1 聽覺語(yǔ)言的類型..................................................2 1.1 人物語(yǔ)言...................................................2 1.2 音樂.......................................................3 1.3 音響.......................................................4 2 音樂音效在影片中的作用..........................................5 3 電影中的聲音特性................................................9 4 電視配樂的特點(diǎn).................................................14 4.1 不完整的結(jié)構(gòu)特征..........................................14 4.2 電視音樂可剪輯的特點(diǎn)......................................14 4.3 電視音樂兼容并蓄的結(jié)構(gòu)特征................................15 5 音樂劇的成功對(duì)影視的指導(dǎo)意義...................................15 5.1 以戲劇(尤其是劇本BOOK)為基本.............................15 5.2 以音樂作為靈魂音樂乃劇情之舟..............................16 5.3 以舞蹈為重要表現(xiàn)手段......................................16 5.4 整合型表演藝術(shù)............................................17 5.5 娛樂產(chǎn)品..................................................17 6 風(fēng)格化影視的形成...............................................18 7 在影片中充分發(fā)掘聽覺語(yǔ)言的巨大潛力.............................19 致 謝.........................................................20 參考文獻(xiàn).........................................................21

第四篇：《影視語(yǔ)言分析》期末試題及答案

寶雞文理學(xué)院2013年《影視語(yǔ)言分析》期末試題及答案

————蒙紅

1.從光影、色彩兩個(gè)角度分析《云中漫步》的畫面造型語(yǔ)言？

1）光影：夕陽(yáng)斜下，一派祥和，愛情慢慢的降臨在這樣的美景之中！再配上小提琴 和鋼琴的協(xié)奏曲，光影世界里德諸多結(jié)合也就顯得那么相得益彰。

“莊園，古堡，農(nóng)場(chǎng)主，愛情”這種如名著小說似的設(shè)定，使得電影在很多場(chǎng)景里顯得高雅而浪漫，使得整個(gè)電影的浪漫色彩顯得濃重而又不過火！色彩的調(diào)和與愛情的發(fā)展不需濃墨重彩,薄暮之中的清晨與日暮使得葡萄園里的葡萄顯得溫暖而甜美！此般情境里的愛情來的悄無聲息 又怎么會(huì)被人們太輕易地發(fā)現(xiàn)呢？

整體上竟然有種音樂劇般得感受。紅酒成為電影的最主要場(chǎng)景，成為男女主人公情到濃時(shí)的浪漫見證，同時(shí)也成為預(yù)示故事結(jié)局的主角?！捌肺稅矍?，如同紅酒般有甘甜、有酸楚，有醒目的一刻，也有失落的終極?！北械纳８赏ねび窳⒂诿媲?，眼前亮起一片瑩潤(rùn)的顏色，而只有把它送入口中，才知其中的極致美味和酸楚無奈，這也許才是愛情的真實(shí)寫照。

2）色彩：全片以金黃的懷舊色調(diào)來訴說一段氣氛朦朧的愛情故事，并伴以濃厚的拉丁風(fēng)味，部分片段維持了導(dǎo)演擅長(zhǎng)的魔幻寫實(shí)手法，葡萄園的美感亦相當(dāng)怡人。這個(gè)經(jīng)典的愛情故事，在我的印象里只留下大片的火光和蒼山暮靄之中的葡萄園，一個(gè)在鎮(zhèn)子上奔跑著的男子和在深夜窗下傳來的悠揚(yáng)琴聲。在“云鄉(xiāng)”，導(dǎo)演用大量的空鏡頭向我們展示了美麗的田園風(fēng)光，夕陽(yáng)中的小路，霧靄下的葡萄園，寧?kù)o的村莊。那種鄉(xiāng)間的浪漫氣息很容易讓人聯(lián)想到陶淵明的《桃花源記》或John Denver的《鄉(xiāng)村路帶我回家》。保守率真的父親，慈祥的母親和奶奶，愛吃巧克力的爺爺，頑皮的弟弟，友善的莊園仆人??影片所極力渲染的 “家”的和諧氛圍不僅打動(dòng)了保羅，也打動(dòng)了我們。什么是“家”？它帶給你溫暖，帶給你勇氣，它為你提供庇護(hù)，使你能夠成長(zhǎng)。它包容你的一切，使你在每一個(gè)夜晚都感受到時(shí)光的靜謐和歲月的靜好。

2.在《尋槍》中為什么要用到大量的主觀鏡頭？

警察馬山在尋槍的過程中還在尋求什么？

1）主觀鏡頭的運(yùn)用讓觀眾身臨其境地參與到劇中人的活動(dòng)場(chǎng)景，感同身受的獲取電影人物的所見所聞、所思所想，從而設(shè)身處地的為其著想，更好地理解人物性格和劇情發(fā)展。而且，主觀鏡頭對(duì)人物情緒和心理的刻畫、對(duì)劇情懸念氛圍的營(yíng)造都起到相當(dāng)重要的作用。主觀鏡頭運(yùn)用越多，觀眾越是滲入到劇中人的感官世界，越有被蒙蔽的感覺，也就越有掙脫蔽障、挖掘謎底的欲望。導(dǎo)演正是把握了主觀鏡頭能夠制造懸念色彩這一重要因素，貫穿于“尋槍”整個(gè)過程，吸引觀眾去推理、猜測(cè)最后的真相，使得《尋槍》故事變得如此扣人心弦、緊張有趣。

2）警察馬山在尋槍的過程中還在尋求責(zé)任，以及自我與本我的統(tǒng)一。

警察丟了用來維護(hù)正義的工具和能力，失掉了對(duì)公眾的責(zé)任，失掉了男人應(yīng)該有的擔(dān)當(dāng)。馬山作為家庭中是唯一的男人，肩負(fù)著呵護(hù)好妻子，教育好孩子的責(zé)任。但是影片中，我們能看到的吵架畫面就不下3次，李小萌的出現(xiàn)進(jìn)一步使雙方感情淪陷。馬山被捕入獄時(shí)，他的兒子反過來教育他，該多讀讀書，出獄以后不準(zhǔn)打他，可見馬山?jīng)]有盡到一個(gè)做父親擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。馬山尋槍的過程也是他找尋丟失的責(zé)任的過程。馬山找了，也找到了。影片最后，當(dāng)馬山要用血肉之軀去引誘歹徒時(shí)，他悔悟到了作為家中唯一的男人應(yīng)當(dāng)充當(dāng)什么角色。他留了一束小花給相扶持多年的妻子，又留了一包彈珠和六根棒棒糖給兒子，意表對(duì)于妻子和孩

子最后的關(guān)懷，而他留給自己的是最后一顆子彈。在結(jié)尾，他找到了真槍，同時(shí)也找到了責(zé)任。

換個(gè)角度剖析，《尋槍》又可以抽象為：自我與本我的剝離，自我與本我的互相斗爭(zhēng)，自我與本我的對(duì)話，最終找到了自我與本我的歸一。?

3.通過本門課程的學(xué)習(xí)，你學(xué)會(huì)了怎樣去看電影？

學(xué)習(xí)了本門課程后，突然發(fā)現(xiàn)自己以前看的不是電影，而是熱鬧?，F(xiàn)在我學(xué)會(huì)了用影視語(yǔ)言分析的眼光去欣賞每一部電影，我會(huì)一遍又一遍的去看同一部電影，每一次的感受都是不一樣的。通常，我會(huì)從以下幾個(gè)方面來看電影：

第一：先看光，每個(gè)鏡頭中光是怎么用的，下一個(gè)鏡頭的光有什么變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨；

第二：空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內(nèi)室外的變化；

第三：聽聲音，是同期還是后期，每個(gè)鏡頭中有有沒有表現(xiàn)出的音空間來，它是什么樣的，下個(gè)鏡頭的聲音空間感有什么變化 ；

第四：背景是什么，與前景的關(guān)系，它怎樣變的（這是透視關(guān)系）；

第五：有沒有運(yùn)動(dòng)，是畫面內(nèi)的被攝體在運(yùn)動(dòng)，還是攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)，是水平運(yùn)動(dòng)（左右橫移）多還是縱深運(yùn)動(dòng)多。

第六：有沒有用變焦，它是準(zhǔn)確地表現(xiàn)了兩個(gè)人物關(guān)系，還是造成了錯(cuò)誤的關(guān)系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七：運(yùn)動(dòng)的動(dòng)與靜的關(guān)系，是前景有運(yùn)動(dòng)，背景沒有；或是背景有運(yùn)動(dòng)，前景沒有；或是前后景都有，或前后景都沒有；

第八：剪輯點(diǎn)在哪里，起幅的畫面是怎么樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個(gè)人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時(shí)候有什么不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九：在一個(gè)鏡頭中人物的調(diào)度是怎樣的，有沒有第四面墻的舞臺(tái)處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機(jī)，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨(dú)表演也是力求面向第四面墻？

第十，音樂用在哪里；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動(dòng)作（或稱表演）關(guān)系，音樂與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，音樂與色彩變化的關(guān)系，音樂與對(duì)話的情緒及節(jié)奏的關(guān)系，音樂與自然音響（即噪聲）的關(guān)系等等

第十一，如果是故事片，情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是用什么手段來表現(xiàn)的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現(xiàn)出來嗎？

第十二，畫面上人物關(guān)系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個(gè)鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；

第十三，畫外空間是怎么用的，是作為畫面內(nèi)的空間的延伸，還是另外一個(gè)非敘事的空間；

第十四，對(duì)話寫得是否生活化，還是舞臺(tái)腔，好念嗎？

第十五，每個(gè)鏡頭中人物都穿什么顏色的服裝，他們之間的相互關(guān)系，也就是說，有沒有色彩的調(diào)度，即作為流動(dòng)色彩來使用；

第十六，道具的時(shí)代，地域，民族，文化方面準(zhǔn)確嗎？

第十七，時(shí)間上是否用閃回，是用什么手段來表現(xiàn)的，合理嗎？

第十八，用長(zhǎng)鏡頭嗎？最長(zhǎng)的鏡頭有多長(zhǎng)，你感覺是長(zhǎng)，還是沒有實(shí)際那么長(zhǎng)，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的人物關(guān)系是怎樣的。全在畫面，或者是一個(gè)在畫內(nèi)，一個(gè)在畫外（正反拍不算內(nèi)）。第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十，特寫是作為情節(jié)中的視覺重音來用的嗎？第二十一，全片的聲畫結(jié)合如何，有精彩的地方嗎?

第五篇：黃金年代狂想曲四部曲觀后感影視語(yǔ)言

影視語(yǔ)言

—黃金年代狂想曲四部曲觀后感

「黃金年代」（約1980-1989）系指共產(chǎn)政權(quán)強(qiáng)人希奧賽古（Nicolae Ceausescu）統(tǒng)治羅馬尼亞最後十年的黑暗時(shí)期，卻被當(dāng)時(shí)政宣部門愚民為史上的繁華盛世?！饵S金年代狂想曲》即蒐羅這段時(shí)期的許多狂想故事，一段段藉由民眾口耳相傳的非主流歷史，他們共同的特色是新奇、怪誕又深具趣味性，并充滿著人們想擺脫極權(quán)壓迫的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。本片則試圖重新找回這種氛圍，帶您一一領(lǐng)略當(dāng)時(shí)小人物的辛酸與樂天。

在這四部中，每一步都讓人開懷一笑，但是有感觸頗深多，作為生存在社會(huì)主義國(guó)家的我們，觀看這部影片的時(shí)候就更多了一些反省，但這只是我們這些小民的觀點(diǎn)，然而什么也不能做，這是現(xiàn)狀，沒有人能夠改變，下面我就寫一下在我觀看電影時(shí)的感受。

首先是《飛天椅傳奇》一開場(chǎng)就表現(xiàn)亮眼，讓觀眾看到在共產(chǎn)政府統(tǒng)治下，即使在小村莊里，權(quán)力游戲與逢迎諂媚的戲碼仍不斷上演。影片鮮明的節(jié)奏與繽紛的影像都令人印象深刻，清新農(nóng)村景色喚起了一股懷舊之情，草地上色彩繽紛的飛天椅則讓畫面風(fēng)格更顯活潑、又帶點(diǎn)奇想，而片中一個(gè)又一個(gè)天馬行空的要求看來更是令人捧腹。這樣的處理手法讓這部短片十分熱鬧，并以幽默樂天的角度笑看權(quán)力階級(jí)下的官場(chǎng)現(xiàn)形。

其次《高帽子傳奇》諷刺共產(chǎn)政府習(xí)慣竄改真相、自我膨脹的丑態(tài)。為了不讓元首在接見法國(guó)總統(tǒng)的照片中“矮化”，審查長(zhǎng)官堅(jiān)持要黨報(bào)記者修圖，在元首頭上變出一頂帽子，硬是讓他高人一等。共產(chǎn)黨為了形象竄改事實(shí)已是舊聞，但本片從新聞?wù)掌腥雱t是一記妙招，因?yàn)槊枋鲂侣勈录奈淖挚梢员蝗溯p易地篡改，照片總沒這麼容易了吧？但影片中，連照片也必須被改得符合政治正確，至於事實(shí)，那是次要的考量。而在領(lǐng)導(dǎo)人頭上加頂帽子還算是個(gè)簡(jiǎn)單的工作，因?yàn)槲覀冊(cè)谄^看到的是一個(gè)更過分的要求。如此一來，在以政治考量為絕對(duì)優(yōu)先的黨報(bào)裡，還有什么是真實(shí)的？本段影像風(fēng)格與場(chǎng)面調(diào)度和《飛天椅傳奇》所呈現(xiàn)的熱情率真截然不同，收斂、穩(wěn)重的構(gòu)圖框起昏暗的長(zhǎng)廊與擁擠的編輯室，冷冽的色調(diào)營(yíng)造出高壓、令人窒息的氛圍。加上老技工和新人不時(shí)聊起周遭人們因工作犯錯(cuò)被逮捕的事情，白色恐怖的氣氛在整段短片中不斷彌漫著。

再次《０文盲傳奇》則調(diào)侃共產(chǎn)政府實(shí)行政策時(shí)的急功近利，但政治意味不若前兩段強(qiáng)烈。為了實(shí)踐黨的零文盲口號(hào)，一位社運(yùn)青年來到偏僻的小村莊，把所有不識(shí)字的村民不分年齡全召集到學(xué)校來上課，但有一位牧羊人始終缺席，讓他很不是滋味，氣不過的他立誓無論如何都要把他帶到教室來。主角代表了政府，為了實(shí)踐政策一意孤行，輕忽了過程和方式的重要，結(jié)果在片尾為自己帶來意想不到的教訓(xùn)。此段影片的故事稍嫌薄弱，但是它刻畫了羅馬尼亞鄉(xiāng)村純樸的風(fēng)俗民情，并且反襯出共產(chǎn)政治與人民生活的脫節(jié)的現(xiàn)象。

最后第四部短片《肥豬炸彈傳奇》風(fēng)格一轉(zhuǎn)，變成了一段生活小品。趣味橫生。警察一家人在耶誕節(jié)買不到豬肉，幸好親戚答應(yīng)了要分他們一些，不料他們分來的竟是一頭活生生的豬公，這下要怎麼處理它呢？如果驚動(dòng)左鄰右舍，他們勢(shì)必得分一些肉出去，因此他們得想出一個(gè)可以讓豬靜靜死去的辦法。這段短片

1呈現(xiàn)了一個(gè)物資柜乏的共產(chǎn)社會(huì)，諷刺共產(chǎn)主義并沒有改變社會(huì)，人們反而更自私自利，連兒童間的友情和愛情都建立在利益交換的基礎(chǔ)上，這人性的陰暗面最終成為引出爆笑結(jié)局最重要的關(guān)鍵。

前兩個(gè)故事更多表現(xiàn)了專制統(tǒng)治下官員們的荒唐丑態(tài)，后三個(gè)故事更多的表現(xiàn)了普通人在物質(zhì)匱乏年代里的艱難生存。整部電影并不是如片名一樣都是充滿了反諷意味，除了典型的幽默喜劇外，也有冷調(diào)悲涼的故事，更不乏針對(duì)《雌雄大盜》的再創(chuàng)作。就我個(gè)人而言，官員巡視和殺豬的兩個(gè)故事最討喜，最歡樂。

放在這個(gè)時(shí)代來看近乎荒誕，但趕上一個(gè)荒誕時(shí)代尾巴的，看到這個(gè)一定笑不出來，施虐者與受虐者有時(shí)候是一個(gè)人。

當(dāng)然不論是從政治笑話中苦中作樂，或是在壓抑侷促的生活中尋求的個(gè)人冒險(xiǎn)《黃金年代狂想曲》的每一則傳奇都以不同的方式，表達(dá)出羅馬尼亞人民面對(duì)苦楚時(shí)一笑置之的樂天胸懷，但在這豁達(dá)之下，不斷從影片中傳達(dá)出的，則是人們?cè)谀莻€(gè)壓抑、沉悶的年代中對(duì)自由與生命活力深切的盼望。