第一篇：學(xué)習(xí)西方美術(shù)有感

學(xué)習(xí)西方美術(shù)有感

13061041 ——馮文政——超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義是在法國開始的文學(xué)藝術(shù)流派，并且對于視覺藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。于1920年至1930年間盛行于西方文學(xué)及藝術(shù)界中。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現(xiàn)實主義給傳統(tǒng)對藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實主義運動。正是由于超現(xiàn)實主義的這些特點，很多人不明白其中的意義，之前我也是這樣，而當(dāng)學(xué)了超現(xiàn)實主義后，我對它的認(rèn)識逐漸加深，從中獲得了許多感悟。

超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生，有其特有的社會根源，由于多方面因素的影響，處在兵荒馬亂動蕩不安的社會局勢下的人們，開始對舊有的藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法失去興趣并最終與之分裂。不少藝術(shù)家將自己的興趣轉(zhuǎn)向了弗洛依德的精神分析說，他們把毫不相干的東西湊在一起，熱衷于沒有任何邏輯聯(lián)系和理性約束的表現(xiàn)手法。以求脫離現(xiàn)實的殘酷與悲哀。

超現(xiàn)實主義畫派的中影響力最大的是達利。達利在發(fā)揮和運用自己的想象力上，可以說超越了他們的超現(xiàn)實主義繪畫群體。他的有些作品除了傳達無理性、色情、瘋狂和一定程度的社會哲學(xué)觀外，有時還反映著人們的時髦心態(tài)。他的代表作有《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》、《記憶的永恒》

1937年，法西斯空軍對西班牙北部巴斯克的重鎮(zhèn)格爾尼卡進行試驗性的輪番轟炸，震驚世界的慘案。就在這前一年，達利便已敏銳地預(yù)感到西班牙內(nèi)戰(zhàn)的來臨，便立即創(chuàng)作了這幅《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》，畫家運用細(xì)膩的筆法畫出了被肢解的人體，用人體貫連構(gòu)成框架式的結(jié)構(gòu)充滿畫面，用藍天白云作背景，表明這一罪行是在光天化日之下進行的。畫家以此象征戰(zhàn)爭的恐怖和血腥，就像一場血肉橫飛、尸骨四迸、令人毛骨悚然的惡夢。

這幅畫的重要特點是以寫實的手法或近乎抽象的手法表現(xiàn)人的潛意識，呈現(xiàn)在觀眾面前的或是荒誕的情景，或是奇特而又近乎抽象的畫面。達利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》屬于前一種手法。畫中的主體形象是人體經(jīng)拆散后重新組合起來的荒誕而又恐怖的形象。形似人的內(nèi)臟的物體堆滿了地面。所有這一切都是以寫實的手法畫出來的，具有逼真的效果。這顯然不是現(xiàn)實的世界，而是像人做噩夢時所呈現(xiàn)的離奇而又恐怖的情景。這是當(dāng)時籠罩在西班牙國土上的內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆在畫家頭腦中的反映的產(chǎn)物。從這個意義上講，這一作品是對非正義戰(zhàn)爭的一種控訴。

《記憶的永恒》展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹；而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的濕面餅般軟塌塌的鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。無限深遠(yuǎn)的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。畫中充滿了令人難以捉摸的激情，給人與時間飛速流逝的感覺，表達了畫家對當(dāng)代生活壓迫下人們個人世界崩潰的絕望，有一種令人難忘的力量。

超現(xiàn)實主義繪畫顯示出不同于以往的最能體現(xiàn)繪畫本質(zhì)的語言特征和藝術(shù)技巧。這種創(chuàng)作方法是對以往以理性、現(xiàn)實為特征的現(xiàn)實主義繪畫的反動，目的在于對真實的深層次探索和表現(xiàn)。超現(xiàn)實主義繪畫多半依靠具象表現(xiàn)形式與抽象畫面情景的巧妙嵌合，即有意將抽象意境與具象實體搭配，構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，從而給讀者提供了追尋藝術(shù)家個體感受的信息，帶來強烈的震撼力。這也許就是我所感悟的超現(xiàn)實主義的魅力所在。

第二篇：學(xué)習(xí)西方美術(shù)史有感

文章標(biāo)題：學(xué)習(xí)西方美術(shù)史有感

前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，從世紀(jì)初留法畫家的風(fēng)景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發(fā)展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀

璨耀眼的，數(shù)來數(shù)去，竟然沒有多少位，更多的則是隨著時代的發(fā)展口味的變遷而明明暗暗。

1８４１年，當(dāng)時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術(shù)學(xué)校之請創(chuàng)作壁畫《半圓室》，為１３世紀(jì)到１７世紀(jì)的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風(fēng)，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象征建筑、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而４０位歷代藝術(shù)家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內(nèi)塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最優(yōu)秀的作品和畫家集中在文藝復(fù)興時期。安杰里科的大名則似乎到了最后時刻才被添加到這個名單中。如果說今天我們已經(jīng)幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這４０位藝術(shù)巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內(nèi)瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術(shù)巨匠”的名單產(chǎn)生極大的分歧。因為，除去屈指可數(shù)的幾位在生前就已經(jīng)享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術(shù)家，比如達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認(rèn)為是天才而不朽的畫家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。

譬如在１９世紀(jì)以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認(rèn)為是“現(xiàn)代繪畫的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們?nèi)鎸Ρ冗@兩位畫家[本文來源于好范文-004km.cn,找范文請到xiexiebang.com]的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在１６世紀(jì)末１７世紀(jì)初相當(dāng)活躍，但是喬托在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應(yīng)用來看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創(chuàng)了一種新的畫法，為后世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認(rèn)同，正是他們?yōu)椋保妒兰o(jì)文藝復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。

事實上，對于畫家的評價從來都在變動，西方的美術(shù)欣賞口味在很大程度上取決于當(dāng)時社會的價值觀，比如經(jīng)濟，美學(xué)，道德甚至政治方面的因素都起著很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現(xiàn)在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經(jīng)被大眾所喜愛的畫家，一直到了１９世紀(jì)才被認(rèn)為是屬于他那個時代的著名畫家。原因在于法國大革命之后的１００年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當(dāng)作舊政權(quán)的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對于當(dāng)時的畫法畫風(fēng)的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在１９５０年間，凡高受到時人的重視，間接著也讓格雷科這位西班牙畫家煥發(fā)新生。同樣，１９６０年超現(xiàn)實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內(nèi)瓦爾德。此外，占統(tǒng)計地位的美術(shù)理論和美術(shù)流派也影響了時人的欣賞習(xí)慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在１９世紀(jì)初期重新得到賞識。１８世紀(jì)的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認(rèn)為技法優(yōu)先于材料。１８３０年以后則相反：人們重新發(fā)現(xiàn)了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術(shù)評論家和作家起了相當(dāng)?shù)淖饔?。１８世紀(jì)末期，人們只欣賞文藝復(fù)興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復(fù)興三杰”達芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對于１４到１６世紀(jì)時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們?nèi)匀徊荒苷J(rèn)同他們的風(fēng)格，認(rèn)為不自然。１８２０年左右，第一批發(fā)現(xiàn)“原始畫派”的美術(shù)批評家欣賞他們“神秘”的風(fēng)格。而到了１９世紀(jì)末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者說是他們的“前現(xiàn)代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術(shù)和文學(xué)。

西班牙繪畫直到１９世紀(jì)初一直藉藉無名，直到拿破侖運動之后才開始被時人所認(rèn)知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創(chuàng)造和貢獻不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現(xiàn)的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風(fēng)格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認(rèn)為他怪誕的風(fēng)格是因為他的瘋狂，甚至

是因為視覺錯亂。直到１９世紀(jì)的后半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認(rèn)同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1８４２年，法國左派活動家和美術(shù)批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術(shù)館發(fā)現(xiàn)了弗美爾，但是他找遍有關(guān)藝術(shù)的書籍，除了[本文來源于好范文-004km.cn,找范文請到xiexiebang.com

]法國畫家勒布朗在１８世紀(jì)末期發(fā)表的幾句贊美之辭外，再也找不著關(guān)于這位畫家的只言片語。正因為拖雷在其１８６６年發(fā)表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀(jì)，１９２１年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認(rèn)為他是一位藝術(shù)巨匠。

２０世紀(jì)的人們崇尚“現(xiàn)代派”，用所謂的“發(fā)展”或者說“進步”的觀點來解讀藝術(shù)。所以，１８世紀(jì)末的新古典主義和１９世紀(jì)的歷史畫在這個時代里默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當(dāng)年脫離現(xiàn)代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指著脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經(jīng)被人指責(zé)為過于“學(xué)院派”，如今被被人奉為正統(tǒng)。簡單的說來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優(yōu)點往往也因為時代的需要而加以強調(diào)。比如弗美爾最初因為他作品中表現(xiàn)的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復(fù)辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂傷”的視角。這些發(fā)現(xiàn)的過程不但自圓其說，而且往往循環(huán)往復(fù)，因為某些被重新發(fā)現(xiàn)的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應(yīng)該習(xí)慣的默默無聞的狀態(tài)。

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第三篇：學(xué)習(xí)西方美術(shù)理論心得體會

學(xué)習(xí)西方美學(xué)理論之心得體會

在寫這篇關(guān)于美學(xué)的專業(yè)論文之前，我咨詢了諸多圈外好友，他們大多都是藝術(shù)方面的門外漢，對于美學(xué)和美的理解也是眾說紛紜。當(dāng)問起他們什么是美的時候，給我的答案往往離不開這幾種：好看、漂亮、優(yōu)秀...。其實，之前的我也是這么認(rèn)為美。對此，也不能說他們認(rèn)為的美是錯誤的，只能說他們看到的美是狹隘的。對待美沒有更加理性的認(rèn)識。

在學(xué)習(xí)過西方美學(xué)理論的時候，老師對美以及美學(xué)通透的講解之后，我對美學(xué)的理解進入了一個新高度。一直以來我們誤認(rèn)為美學(xué)是鑒別美，以及審美的經(jīng)驗，更多的去關(guān)心實在的問題和判斷實物的美丑。實則，美學(xué)的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學(xué)要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美的特征，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。關(guān)于美學(xué)研究對象的各種意見雖都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都難以取得學(xué)術(shù)界的公認(rèn)。美學(xué)的研究美的學(xué)科，美學(xué)是研究審美關(guān)系的學(xué)科，美學(xué)是研究藝術(shù)的一般原理的藝術(shù)哲學(xué)。應(yīng)揭示和闡明審美現(xiàn)象，幫助人們了解美、美的欣賞和美的創(chuàng)造的一般特征和規(guī)律，進一步完善和發(fā)展美學(xué)學(xué)科本身，并從而提高人的審美欣賞能力外，針對當(dāng)今社會，它尤其還要提高人的精神，促使人生審美化，也就是海德格爾所說的“詩意地棲居”。

我最近在拜讀朱光潛老先生關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)以及文學(xué)的著作《談美書簡》。再這本書中深入探討了美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)的美和美感，審美范疇，形象思維等一系列問題。書中這樣說到“談美，我的從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經(jīng)濟范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創(chuàng)造還是欣賞、批評，同樣也離不開人?！弊屛颐靼琢巳瞬攀敲赖闹黧w，創(chuàng)造了美，又在消費美。我們要不斷的提高自身的審美修養(yǎng)和創(chuàng)造美的意識以及能力。學(xué)習(xí)了美學(xué)，使我大致了解到如何審美。美既是客觀存在，也是人們的主觀想象。美學(xué)是一門超世俗功利的學(xué)問，它反映了人的終極關(guān)懷和追求。但它又與哲學(xué)不同，它把這種終極關(guān)懷和追求溶入詩意之中，用生動感人的形象去打動人的情感，因而它更易被人所接受。

生活中不缺少美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛。學(xué)會發(fā)現(xiàn)美使我們更加懂得了如何生活，如何享受生活。然后，更好的去創(chuàng)造生活。

第四篇：學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文論有感

學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文論有感

剛開始學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文論時，我覺得這是一門非常深奧的課程，因為它的理論性非常強，非常抽象。如果你只是略略地看老師的提綱，根本無法明白它所包含的深沉含義。經(jīng)過老師的講解和課下的查閱，慢慢地我覺得這門課程非常有趣。它教會我把不要簡單地看完一篇文章，要學(xué)會從另一個角度來評判文章。在這個課程中，我對弗洛伊德精神分析批評最感興趣。最開始接觸弗洛伊德精神分析，是在心理課。所以在我的思想里，弗洛伊德精神分析就是分析心理。但讓我非常驚訝的是弗洛伊德精神分析能夠解答文學(xué)藝術(shù)。這讓我疑惑不解。原來自一戰(zhàn)以后，弗洛伊德的學(xué)說猛烈地沖擊了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、宗教、社會風(fēng)尚、道德倫理，激起一陣又一陣死水波瀾。而且在今天社會的社會學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、法學(xué)、神話學(xué)等學(xué)科里，都多多少少烙下弗洛伊德思想的影子。雖然弗洛伊德承認(rèn)心理分析方法很難解答藝術(shù)功能的本質(zhì)，無力去說明藝術(shù)的本質(zhì)是什么，更不能給藝術(shù)家的創(chuàng)作手法下注腳，但他對文藝問題十分關(guān)注，總想猜透藝術(shù)家內(nèi)心你深處的隱秘東西。但他運用心理分析學(xué)來解釋文藝的心理起源和文藝創(chuàng)作的心理動機，他堅信心理分析學(xué)能為滲破藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘提供有力的幫助。

通過一些作品分析，我們可以得出文學(xué)作品都是來自于現(xiàn)實社會的生活。而我們都知道，心理材料同樣是來自生活，因此心理的材料來源與文學(xué)一致。如張愛玲的文章離開不了滿清遺老遺少的影子和三四十年代中女性結(jié)婚員千瘡百孔的情感世界，這與當(dāng)時的時代背景有著千絲萬縷的關(guān)系，但是張愛玲只能以當(dāng)時的時代背景來寫小說，卻不可能寫出現(xiàn)代都市化，科技高速發(fā)達的人們生活狀況。弗洛伊德把人的心理結(jié)構(gòu)劃分為意識、前意識和潛意識三個層面?！耙庾R”是人類狀態(tài)的最高形式，是人的心理因素世界中的“首腦”它是現(xiàn)實生活材料在腦中形成的印象以及對現(xiàn)實生活作出的判斷及評價，形成自己對這個世界的認(rèn)識與理解。而文學(xué)創(chuàng)作的一個最表層的來源就是現(xiàn)實生活，離開現(xiàn)實生活，作家就不可能寫出作品，因為無從下筆。我想，這也正是為什么弗洛伊德精神分析同樣可以用來分析文學(xué)作品的原因。戀母情結(jié)是弗洛伊德的一個觀點。我個人覺得這個觀點非常有趣。弗洛伊德認(rèn)為，每一個兒童都有愛母恨父或愛父恨母的感情，這在作家藝術(shù)家的童年表現(xiàn)得更加明確。后來，弗洛伊德還把這種俄狄浦斯情結(jié)動力說加以擴展，用于很多藝術(shù)家身上，認(rèn)定他們的創(chuàng)作動機都是出于俄狄浦斯情結(jié)，也就是戀母情結(jié)。們可以利用這個理論對張愛玲的《心經(jīng)》進行分析。短篇小說《心經(jīng)》，講的是一個女孩戀父的故事。我們可以研究張愛玲的個人家庭背景，在她四歲的時候，她的母親離家出走了。而張愛玲對于母親的離開不是想念，而是怨恨。因為她覺得母親其實是在拋棄她了。所以她更是看重珍惜和剩下的唯一的親人--父親之間的感情。在和父親一起生活的日子里，父親成為她的所有愛的寄托，成為她生命的一大支柱。而當(dāng)張愛玲的父母離婚之后，她對父親的依賴更是加重了。父親對張愛玲也是極好的，會給她念詩，然后教她讀書。還給她幼稚的作文眉批、總批，而且還把她幼稚的作文裝訂成冊。結(jié)合弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)理論和張愛玲的家庭背景，我們可以得出影響張愛玲創(chuàng)作的一個重要因素便是她的戀父情結(jié)。因此利用這些理論來分析作品，我們會發(fā)現(xiàn)這些作品并不是憑空而來，而是作品對現(xiàn)實生活的升華，通過作品來反映自己內(nèi)心的真實情感。

所以，我的感想就是無論作品多么脫離現(xiàn)實，多么怪誕，它依然還是來源于我們的社會生活，更多是對作者心理的一種轉(zhuǎn)換，利用作品中的人物說出自己的心聲。

第五篇：西方美術(shù)鑒賞

西方美術(shù)鑒賞

姓名年級專業(yè)學(xué)號

1.以作品為例談?wù)劰畔ＥD雕塑的魅力。

答：古希臘雕塑的魅力在于一種“真實的美”，它創(chuàng)造了一種美的綜合，對于人體本身也充滿了贊美，這些我們可以從這一時期的許多裸體雕塑上得以體會。米隆的作品《擲鐵餅者》 高約152 厘米，雕像選取運動員投擲鐵餅過程中的瞬間動作，這正是鐵餅出手前一系列瞬間萬變動作中的暫時恒定狀態(tài)，運動員右手握鐵餅擺到最高點，全身重心落在右腳上，左腳趾反貼地面，膝部彎曲成鈍角，整個形體有產(chǎn)生一種緊張的爆發(fā)力和彈力的感覺。形體造型是緊張的，然而在整體結(jié)構(gòu)處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩(wěn)的印象。而且在作品中，運動員身體的線條和肌肉的雕刻都栩栩如生，這正是古典主義風(fēng)格所追求的，既自然又真實。

2.米開朗基羅的藝術(shù)特色體現(xiàn)在哪里？

答：如果說，達?芬奇把藝術(shù)視為科學(xué)、賦予藝術(shù)以理性的話，那么米開朗基羅

則把藝術(shù)視為神圣的個人創(chuàng)造、賦予藝術(shù)以力量和激情。米開朗基羅代表了歐洲文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他對男性人體美極力表現(xiàn),甚至對女性人體的刻畫也趨于男性化。他的大量作品顯示了寫實基礎(chǔ)上非同尋常的理想加

工，成為整個時代的典型象征。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現(xiàn)實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)當(dāng)時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。他在藝術(shù)創(chuàng)作中傾注著自己的思想，同時也在尋找著自己的理想，并創(chuàng)造了一系列如巨人般體格雄偉、堅強勇猛的英雄形象?！洞笮l(wèi)》就是這種思想最杰出的代表